Manierismo

De Wikipedia, la enciclopedia libre
Saltar a: navegación, búsqueda
Palazzo Te, de Giulio Romano (1524-1534).
Adoración de los Magos del retablo de San Benito el Real (Valladolid), de Alonso de Berruguete (1527-1532).
Ilustración del libro Extraordinario, suplemento de Los siete libros de la arquitectura de Sebastiano Serlio (1551).
Júpiter arrojando sus rayos a los Vicios, de Veronés (ca. 1555).
Ilustración (dibujo de Gaspar Becerra grabado por Nicolas Béatrizet) para la Historia de la composición del cuerpo humano de Juan Valverde de Amusco, 1559 (en su mayor parte, copia de la De humani corporis fabrica de Andrea Vesalio, 1543, con grabados de Jan van Calcar).
Pareja de estatuas yacentes del Monumento funerario de Enrique II y Catalina de Médicis, de Germain Pilon (1560-1575) en la basílica de Saint Denis.[1]
Porta Pia (Miguel Ángel, terminada tras su muerte, 1565).
Capricho arquitectónico con figuras, de Hans Vredeman de Vries, 1568.
Chimeneas del Château de Madrid (nombre relativo a la prisión que sufrió Francisco I en España), grabado de Jacques Androuet du Cerceau[2] en Les plus excellents bastiments de France, 1576.[3]
El rapto de las Sabinas (1581-1582), de Juan de Bolonia (Giambologna).
Entrada de la Grotta del Buontalenti (1583-1593). A la izquierda el Corridoio Vasariano (1565).[4]
Retablo del altar mayor de la Basílica de El Escorial (1583-1586), una de las mayores empresas artísticas del siglo XVI,[5] diseñado por Juan de Herrera y dirigido por Pedro Castello, con esctructura y custodia de materiales nobles de Jacometrezo, esculturas en bronce de Leon Leoni y Pompeyo Leoni y pinturas de Federico Zuccaro y Pellegrino Tibaldi (inicialmente estaba previsto colocar El martirio de san Lorenzo, de Tiziano, una Anunciación de Veronés y una Natividad de Tintoretto, que fueron relegados a otros lugares del Monasterio, al preferirse mantener una unidad de estilo). La bóveda tiene frescos de Luca Cambiasso, y los laterales acogen los cenotafios de la familia real obra de Leone Leoni y Pompeo Leoni.
Grabado del siglo XVII que muestra el pórtico de los jardines de la Villa Médici de Roma, adquirida en 1579 y completada con ese aspecto hacia 1600. La mayor parte de las esculturas, como la fuente de Mercurio (el Mercurio volante),[6] de Giambologna, o los leones Médici[7] (uno de época romana y otro de Flaminio Vacca)[8] se desmontaron en 1789 y se trasladaron a Florencia. Actualmente se exhiben copias.[9]

Manierismo es la denominación historiográfica del periodo y estilo artístico que se sitúa convencionalmente en las décadas centrales y finales del siglo XVI (Cinquecento en italiano), como parte última del Renacimiento (es decir, un Bajo Renacimiento). Su caracterización es problemática, pues aunque inicialmente se definió como la imitación de la maniera de los grandes maestros del Alto Renacimiento (por ejemplo, el propio Tintoretto pretendía dibujar como Miguel Ángel y colorear como Tiziano), posteriormente se entendió como una reacción contra el ideal de belleza clasicista y una complicación laberíntica[10] tanto en lo formal (línea serpentinata, anamorfosis, exageración de los movimientos, los escorzos, las texturas, los almohadillados, alteración del orden en los elementos arquitectónicos) como en lo conceptual (forzando el decorum y el equilibrio alto-renacentistas, una "violación de la figura"),[11] que prefigura el "exceso"[12] característico del Barroco. Por otro lado, también se identifica el Manierismo con un arte intelectualizado y elitista, opuesto al Barroco, que será un arte sensorial y popular.[13] Considerado como una mera prolongación del genio creativo de los grandes genios del Alto Renacimiento (Leonardo, Rafael, Miguel Ángel, Tiziano) por sus epígonos (como los leonardeschi), el Manierismo fue generalmente minusvalorado por la crítica y la historiografía del arte como un estilo extravagante, decadente y degenerativo; un refinamiento erótico[14] y una "afectación artificiosa"[15] cuya elegancia y grazia[16] no fue apreciada plenamente hasta su revalorización en el siglo XX, que comenzó a ver de forma positiva incluso su condición de auto-referencia del arte en sí mismo.[17]

Etimología: "maniera"[editar]

El origen del término "manierista" proviene del uso de la palabra italiana maniera[18] en ciertos escritores del siglo XVI, como Giorgio Vasari (Le vite de' piú eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri, 1550 y 1568), para quien significa "personalidad artística", es decir "estilo" en el más amplio sentido de la palabra,[19] entre otras diversas acepciones ("en la teoría de Vasari, el concepto que representa el elemento indiviudal del arte es la maniera");[20] representando áreas estilísticas y fases temporales (la maniera greca -"manera griega", la pintura de influencia bizantina-, la maniera vecchia -"manera vieja"- y la terza maniera che noi vogliamo chiamare la moderna -"tercera manera que queremos llamar la moderna"-).[21] Por último, se calificó de manieristi ("manieristas") a los artistas contemporáneos de Vasari, que pintaban alla maniera di... ("a la manera de..."), es decir, siguiendo la línea de Leonardo (maniera leonardesca -los leonardeschi-), Rafael (maniera rafaelesca) o Miguel Ángel (maniera michelangelesca o maniera grande),[22] pero manteniendo, en principio, una clara personalidad artística. El uso peyorativo del término comenzó más adelante, con los clasicistas académicos del siglo XVII, para quienes esa maniera se entendía como una fría técnica imitativa de los grandes maestros, como un ejercicio artístico rebuscado, en clichés reducibles a una serie de fórmulas.[23]

Artes plásticas[editar]

En el arte italiano se considera que el inicio del Manierismo parte de un violento acontecimiento histórico: el Saco de Roma de 1527, que puso fin a la centralidad que la ciudad papal tuvo en las primeras décadas del siglo, dispersando a los artistas que hasta entonces habían trabajado en ella por otros centros artísticos (como la escuela veneciana, la escuela parmesana o la escuela veronesa); mientras que algunos de los más importantes que había reunido Julio II en su pontificado (de 1503 a 1513) habían ya muerto (Donato Bramante en 1514, Rafael Sanzio en 1520) y uno de los supervivientes, el longevo Miguel Ángel, evolucionó profundamente en su arte en las décadas que transcurrieron hasta su muerte (1564). En el asedio que mantuvo a Clemente VII dentro de la fortaleza de Castel Sant'Angelo estuvo luchando el artista Benvenuto Cellini, uno de los máximos exponentes del nuevo estilo.[24] También en 1527 el poeta Pietro Aretino y los Sansovino (el arquitecto Jacopo Sansovino y su hijo Francesco Sansovino) se establecen en Venecia, donde contactan con Tiziano, a quien introducen en las novedades del gusto de la Italia central, el "manierismo brutal" de Giulio Romano y el impactante cartón de Rafael (Conversión de San Pablo, no conservado), que conoce por un cartón propiedad del cardenal Grimani.[25]

La época coincide con la extensión de la influencia del Renacimiento italiano por toda Europa occidental, de modo que el Renacimiento español o el Renacimiento nórdico se solapan temporalmente con el Manierismo español y el Manierismo nórdico.

Como reacción al Manierismo, surgió en Italia la Contramaniera a mediados del siglo XVI; y en el cambio de siglo el caravaggismo.

El manierismo se preocupaba por solucionar problemas artísticos intrincados tanto en el contenido (alegorías y simbolismos) como en la forma. El cuerpo humano, tanto vestido como desnudo se representa en toda clase de complicadas posturas, difíciles y artificiosas, de una extraña gracia y elegancia. Las extremidades son raramente alargadas, las cabezas aparecen pequeñas y el semblante estilizado. Los colores[29] no remiten a la naturaleza, sino que son extraños, fríos, artificiales, violentamente enfrentados entre sí, en vez de apoyarse en gamas. El propio Miguel Ángel o el académico Rafael experimentaron en sus últimas obras el placer de la transgresión, desdibujando sus figuras o dejando inacabadas sus obras. La escultura manierista busca "la multiplicidad de las vistas", superando no sólo las concepciones altorenacentistas (Leonardo reducía la estatuaria a la "combinación de dos relieves"), sino también la "vista principal ... completa y definitiva" que caracteriza la obra escultórica de Miguel Ángel. Para Cellini "la escultura se empieza todavía con una sola vista, después se empieza a desarrollar poco a poco ... y así se va haciendo esta grandísima fatiga con cien vistas o más, a las que he debido despojar de aquel bellísimo aspecto que tenía la primera vista".[30]

Entre los artistas de esta época y estilo sigue habiendo artistas completos ("humanistas" que destacan en múltiples ámbitos del arte), como los citados Benvenuto Cellini o Giorgio Vasari; pintores como Andrea del Sarto, Beccafumi, Correggio, Rosso Fiorentino, Pontormo, Bronzino, Parmigianino, Bassano, Tintoretto, Arcimboldo, Veronés, Federico Zuccaro o los Carracci; escultores como Jacopo Sansovino, Baccio Bandinelli, Juan de Bolonia (Giambologna) o los Leoni; y arquitectos (casi todos ellos también escultores o pintores) como Giulio Romano, Sebastiano Serlio, Jacopo Vignola, Bartolomeo Ammannati, Andrea Palladio, Pellegrino Tibaldi, Giacomo della Porta o Bernardo Buontalenti. Al norte de los Alpes destacaron Karel van Mander (llamado "el Vasari del norte"), los Cranach, Hans Holbein el Joven, Mabuse, Pieter Coecke van Aelst, Pieter Brueghel el Viejo, Hans von Aachen o el escultor Adrian de Vries. En Francia se desarrolló la escuela de Fontainebleau, en la que a partir de maestros italianos surgieron artistas locales, como el pintor François Clouet, los escultores Jean Goujon, Germain Pilon y Pierre Franqueville (Pietro Francavilla) o los arquitectos Pierre Lescot, Jean Bullant y Salomon de Brosse. La influencia italiana en Inglaterra llegó más tarde, desarrollándose en las primeras décadas del siglo XVII (Íñigo Jones). En la España de las décadas centrales y finales del siglo XVI se dieron los estilos denominados príncipe Felipe (también llamado purismo o fase serliana) y herreriano, desarrollándose el ambicioso programa artístico del El Escorial, y se contó con figuras de la talla de Pedro Machuca, Alonso Berruguete, Diego de Siloé, Juan de Juni, Gaspar Becerra, Luis de Morales, Navarrete "el mudo", Juan de Herrera, los Vandelvira o El Greco.

El disegno ("dibujo") se estableció como algo más que una mera función subsidiaria para las obras pictóricas, escultóricas y arquitectónicas. A mediados del siglo XVI ya era considerado un arte con categoría autónoma y los dibujos obras de arte con valor propio, resultado acabado de la tarea de artistas como Pontormo, Parmigianino o Tintoretto. Su importancia en el mercado de arte fue creciendo, aunque todavía no llegaba a la cotización que alcanzó al siglo siguiente.[31] El grabado tuvo una evolución semejante. Incluso sin genios como habían sido años atrás Durero o Mantegna, o posteriormente Ribera o Rembrandt, el oficio se asentó a través de la actividad de figuras menores, que se dedicaban más bien a la copia y reproducción de pinturas que a la creación. Se desarrolló una técnica impecable y una gran sensibilidad en la resolución de las serias dificultades inherentes al género de la copia. Éste fue un periodo de extraordinaria actividad grabadora, solamente comparable a los siglos de la Edad Contemporánea. En Italia y los Países Bajos había talleres (los de los Sadeler,[32] los Wierix,[33] los Van de Passe) que eran verdaderas empresas industriales de reproducción de grabados a gran escala, que desarrollaron innovaciones técnicas. En Entre los principales "maestros del trazo" estuvieron Jacques Bellange, Jean Duvet,[34] Bartholomeus Spranger, Hendrick Goltzius, Maarten van Heemskerck, Ugo da Carpi, Battista Franco Veneziano, Giorgio Ghisi, Daniel Hopfer,[35] Sebald Beham o Jacob Matham, entre muchos otros.[36]

El Manierismo se ha intentado periodizar, aunque no hay un consenso para determinar en cuántas partes y con qué duraciones. Cuando se establecen tres periodos, se habla de: un Manierismo inicial o fase anticlásica (1515-1530 o 1550), con un nítido contraste frente al clasicismo del Alto Renacimiento[37] [38] o frente a la tradición tardo-gótica (fuera de Italia, donde se desarrollaron estilos híbridos locales);[39] un Alto Manierismo en las décadas centrales del siglo XVI, ya consolidado como estilo dominante (aunque no único) en toda Europa, que acentúa el intelectualismo y el virtuosismo, desatando la originalidad y la maniera personal de cada artista para las búsquedas más extravagantes, y acogiendo las drásticas alteraciones que el Concilio de Trento supuso para las obras sacras;[38] y por último un Manierismo final (en Italia desde 1580 o 1590, y prolongado, sobre todo en el resto de Europa, hasta muy avanzado el siglo XVII), en el que se recuperan los valores del clasicismo naturalista rafaelesco (como en la obra de Annibale Carracci y en los inicios de Caravaggio) y gradualmente se termina confundiendo con el Barroco y extinguiéndose.[40]

Manierismo en literatura[editar]

En historia de la literatura, la literatura manierista se interpreta como un proceso evolutivo que afecta a las formas y a la actitud de los poetas. El cambio que afecta a las formas, por influencia de las artes.[41]

Tanto por época como por ciertos rasgos estilísticos, autores de la talla de Torquato Tasso, Camoens, Shakespeare y Cervantes serían manieristas.[42] También ha sido calificada de manierista la Pleiáde francesa de mediados del siglo XVI, la poesía metafísica inglesa de comienzos del siglo XVII y la poesía italiana de Giovanni della Casa o Giambattista Marino.

Las características formales y conceptuales de la literatura de este grupo de autores muestra el paso de la atmósfera renacentista humanista, idílica y clasicista, a otra que puede calificarse de "manierista" por su melancolía, desencanto, complejidad y pathos, que apunta ya a los contrastes de la literatura del Barroco. Se acrecienta una nueva dimensión trágica en los héroes, cuya victoria moral se da muchas veces en virtud de su derrota, en una visión sobre el destino que diverge de la clásica. En términos formales, los dramas de Shakespeare y la prosa de Cervantes se realizan con quiebras de continuidad, con un tratamiento libre y desigual de espacio y tiempo (unidades aristotélicas),[43] negando la economía, el orden y la linealidad clásicos, en una continua y extravagante expansión y variación de su material, en la caracterización psicológica inconsistente, ambigua e imprevisible de sus personajes, en la yuxtaposición de recursos altamente formalistas y convencionales con otros sacados de lo prosaico, lo improvisado y lo vulgar. También es un típico recurso manierista valerse de metáforas oscuras y sobrecargadas, de lo mágico y lo fantástico, de antítesis, asonancias y paronomasias, de lo intrincado y lo enigmático, poner en cruda evidencia las debilidades de los héroes, que pueden ser muchas y profundas (antihéroe), y que por eso mismo les hacen, a los ojos modernos, tan reales, vivos y verdaderos.[44] [45]

... cuando he de escribir una comedia,

encierro los preceptos con seis llaves;

saco a Terencio y Plauto de mi estudio,

para que no me den voces (que suele

dar gritos la verdad en libros mudos),

y escribo por el arte que inventaron

los que el vulgar aplauso pretendieron,

porque, como las paga el vulgo, es justo

hablarle en necio para darle gusto.

Manierismo en música[editar]

Ángel músico, de Rosso Fiorentino, ca. 1520.

La música manierista muestra, según Claude Palisca, una tensión "entre el deseo de preservar un elevado nível de habilidad contrapuntística y el impulso de acompañar las imágenes, ideas y sentimientos"[46] descritos en el texto (música programática). Con todo, el impacto del Manierismo sobre las artes musicales fue menos profundo que en otros campos; y la propia identificación de un estilo musical que pueda denominarse "manierista" es materia de controversia, como otras transferencias de conceptos de las artes visuales o la literatura en la música. Maria Maniates defiende la idea de que se puede definir un manierismo musical para el periodo final del siglo XVI a partir de elementos especifícamente musicales: el experimentalismo en el campo de la armonia, la exploración de intervalos incomunes en la línea melódica, ensayos de música microtonal, tentativas de establecimento de un sistema de temperamento igual y la atribución de nuevos significados para los elementos de retórica musical.[47] Menos problemática es la evidencia de que el periodo presenció el surgimiento de un nuevo estilo musical, dado que los propios músicos de la época estaban envueltos en una fuerte polémica sobre los nuevos rumbos que tomaba su arte y las diferentes sensibilidades percibidas entre las sucesivas generaciones de músicos. En Compendium Musices (1552), Adrianus Coclico[48] describía a la generación de Guillaume Dufay (mediados del siglo XV) como musici mathematici ("músicos matemáticos"), a la de Josquin des Prez (finales del XV y comienzos del XVI) como musici prestantissimi ("músicos admirables"), y a la suya propia como musici poetici ("músicos poéticos").[49]

Il Perdono di Gesualdo,[50] de Giovanni Balducci,[51] 1609. Su compleja iconografía puede aludir a la tormentosa vida del príncipe-compositor (aparece arrodillado, como comitente).

En Italia esa nueva música parece haberse iniciado con Willaert y sus discípulos, cuya elegante maniera significaba la creación de piezas con una armonía autónoma y una dramatización del texto cantado en el sentido de ilustrar musicalmente las sutilezas del significado. Fue en el terreno de la música profana cortesana donde hubo mayor receptividad de las sutilezas subjetivas del Manierismo. Los teóricos de la época eran conscientes de que la comprensión de la mirabil dolcezza ("dulzura milagrosa") de los estilos enarmónicos y cromáticos era privilegio de pocos.[52] Esos trazos se encuentran especialmente entre los compositores de madrigales, un género poético y musical polifónico que resucitó transformado tras casi un siglo, y conoció una gran difusión, mostrando gran expresividad y llegando a altos niveles de complejidad y refinamiento. Esa nueva asociación tan íntima entre texto y música tenía raíces en el humanismo renacentista, y se desarrolló en el entendimiento de que la poesía y la música tienen naturalezas semejantes, pero se distinguen en jerarquía.[53] Para el madrigalista Luzzasco Luzzaschi, la poesía era hermana gemela de la música, más esta debía, no obstante, estarle subordinada ("una vez que la poesía fue la primera en nacer, la música la venera y honra como si fuese su señora, en una extensión tal que la música, habiéndose vuelto virtualmente una sombra de la poesía, no osa mover su pie si su señora no la ha precedido ... si el poeta eleva su voz, la música sube su tono, ella llora si el verso llora, ríe si él ríe, corre, se para, implora, niega, grita, enmudece, vive, muere, todos esos afectos y efectos son tan vívidamente expresados por la música que lo que se debería llamar propiamente de semejanza parece casi competición").[54]

Tanto él como Nicola Vicentino, Cipriano de Rore, Luca Marenzio y otros se hicieron célebres por su experimentalismo armónico en el madrigal, aún no llegando a los extremos de Carlo Gesualdo, el más intensamente dramático de todos, cuyos cromatismos avanzados son un caso único en su época y prefiguran en algunos momentos la música moderna.[55] El madrigalismo cromático y expresivo de esos maestros, en parte, conserva la fuerza polémica que generó en su época, y que le proporciona atractivo hasta hoy en día, porque funciona contra el plano de fondo de un sistema sonoro más antiguo, y solamente dentro de un contexto de reconocimiento de los experimentos y desafíos puede ser juzgado y apreciado, al llevan ese sistema a su límite. Otro dato importante en la formulación del Manierismo musical fue un cambio en la teoría en favor del juicio de las consonancias y disonancias a través de las necesidades expresivas, y no a partir de modelos matemáticos preestablecidos, opinión que se insertó en la misma polémica, entre los seguidores del antiguo contrapunto riguroso y los que abogaban por la libertad para la dramatización de una vasta gama de efectos, realización que les parecía imposible dentro de los cánones del sistema antiguo.[56]

Monteverdi: Lamento de L'Arianna (aria en versión madrigalesca del propio autor, 1614).

Importantes como fueron las conquistas de esa vanguardia profana, que serían seminales para el futuro Barroco musical, en su inicio representaron un fenómeno circunscrito a las pequeñas cortes italianas. La gran escena musical manierista fue básicamente dominada por compositores sacros, como Giovanni da Palestrina y Orlando di Lasso, cuya música se convirtió en un patrón para todo el continente. A pesar de que también se introdujeron innovaciones técnicas, su estilo la mayor parte de las veces en nada evidencia la agitación e inestabilidad que tipifica el Manierismo en otras artes; al contrario, revela una armonía, dignidad y expresividad controlada que tiene su paralelo más bien en las obras plásticas del Alto Renacimiento. Incluso Palestrina fue incluido entre los "modernos" por sus propios contemporáneos por establecer un esquema basado en la simplificación de los antiguos modos. Al final del siglo el estilo descriptivo de los madrigales encontraría un nuevo campo de expresión en el desarrollo del proto-operismo monódico de Giulio Caccini, Jacopo Peri y otros, precursores de Monteverdi en la ópera y en la posterior floración del madrigal.[56] [57] [58]

Escuelas nacionales y centros artísticos[editar]

Europa hacia 1560.

El concepto de escuela artística como peculiaridad local presupone una continuidad en el tiempo de rasgos característicos de sus integrantes, que puedan distinguirse de los rasgos de otras escuelas o de los comunes a un determinado "estilo internacional" (en los siglos medievales, el Románico y el Gótico -una de cuyas fases se denomina precisamente "Gótico internacional"-). Lo que retrospectivamente llamamos "Renacimiento" o "Manierismo" eran identificados en el siglo XVI como la maniera italiana,[59] el gusto o estilo "italiano", distinguiéndolo con claridad de las tradiciones "nacionales" locales, que en algún caso se identificaban con la "modernidad": Diego de Sagredo (Las medidas del romano, 1526) distinguía el estilo "antiguo" (o sea, greco-romano) de lo que para los españoles era el estilo "moderno", el Plateresco (un gótico tardío con sustrato hispanoárabe e influencias hispanoflamencas); mientras que en Inglaterra el predominio del estilo Tudor (el gótico tardío local) se mantuvo hasta el siglo XVII. Mientras tanto, en la propia Italia no había entre las numerosas y deslumbrantes cortes principescas (cada una centro de su propia escuela artística local) ninguna que representara una entidad política capaz de unificar la península, ni siquiera los Estados Pontificios, pues quienes se disputaron la hegemonía fueron Francia y España, con victoria de ésta. De la Monarquía Hispánica también formaban parte los territorios de herencia borgoñona denominados genéricamente "Flandes", el segundo centro artístico en importancia de Europa, que, aunque con fluidos contactos con Italia, mantenía una fuerte personalidad.

Desde los inicios del Antiguo Régimen en la Baja Edad Media, las monarquías autoritarias de Europa Occidental venían construyendo los primeros Estados modernos o Estados nacionales (el reino de Inglaterra, el reino de Francia, el reino de Portugal, la España de los Reyes Católicos). La primera mitad del siglo XVI presenció la disputa de la hegemonía europea entre Carlos V y Francisco I, correspondiendo a Enrique VIII, a los sucesivos papas, e incluso a potencias relativamente menores como la República de Venecia o el Ducado de Saboya, papeles más o menos destacados en el equilibrio entre ambos; al tiempo que las profundas transformaciones socioeconómicas se manifestaban política e ideológicamente en conflictos como la Reforma protestante y la guerra de Esmalcalda en Alemania. En la segunda mitad de siglo, evidenciada la imposibilidad de la idea de Imperio de Carlos V, quedó fijada la alianza dinástica entre los Austrias de Viena (la gran potencia centroeuropea) y los Austrias de Madrid (que ejercían la hegemonía española). En el inmenso imperio de Felipe II (que incluía a Portugal y sus colonias desde 1580) "no se ponía el sol", a pesar de su frustrada relación con Inglaterra (durante un breve periodo fue rey consorte de María Tudor, 1554-1558, para pasar a tener en Isabel I su enemigo) y de la revuelta de Flandes (saco de Amberes, 1576 -de gran trascendencia para el arte-); mientras Francia se desangraba en las guerras de religión (matanza de San Bartolomé, 1572).

Italia[editar]

La escuela florentino-romana que caracteriza el Alto Renacimiento sufrió una dramática discontinuidad con el saco de Roma de 1527; pero la ciudad pontificia volvió a ser un centro artístico de primer orden con Alejandro Farnese, papa Paulo III, desde 1534 (vuelta de los ya viejos Miguel Ángel y Sebastiano del Piombo, y llegada de artistas jóvenes, como Guglielmo della Porta, Jacopo Vignola o Daniele da Volterra), al igual que la corte de los Médici con Cósimo I, duque desde 1537 (Cellini, Bronzino, Pontormo, Vasari, Giambologna). Entre tanto, la vida artística italiana había florecido en múltiples centros artísticos, como Mantua (Giulio Romano) o Génova (Perin del Vaga, Beccafumi, Pordenone). Incorporada a la Monarquía Hispánica, Milán dejó de acoger una corte independiente, con lo que el Manierismo lombardo es dependiente de los centros próximos y del desarrollo de obras concretas, como la catedral de Cremona o la decoración de la iglesia de San Segismundo[61] (Giovanni Demìo, Antonio Campi, Camillo Boccaccino, Bramantino, Gaudenzio Ferrari). Fue muy destacable el Manierismo de Italia central, repartida entre los estados pontificios y aristócratas poderosos, como los Della Rovere y los Farnese; en Parma y Bolonia trabajaron Parmigianino, Pellegrino Tibaldi, Nicolò dell'Abbate y los Carracci. Capítulo aparte merece la escuela veneciana (el viejo Tiziano, Tintoretto, Veronés, Bassano, y arquitectos como Jacopo Sansovino, Serlio o Palladio).

Península ibérica[editar]

Retrato de Felipe II, de Sofonisba Anguissola, 1565.
Reproducción pictórica de Pantoja de la Cruz de las esculturas orantes de El Escorial de Leone Leoni y Pompeyo Leoni.
Casamiento de Manuel I como San Alejo, de Garcia Fernandes, 1541.
El cardenal-rey Enrique I de Portugal, de la escuela de Évora, ca. 1591.

Norte de los Alpes[editar]

Francia[editar]

Retrato de Francisco I, de Jean y François Clouet, ca. 1535.
Puerta del Parlement de Dijon,[67] de Hugues Sambin, ca. 1580.
Monograma de Enrique IV (H) enlazado con el de su amante Gabrielle d'Estrées (G) en la Cour Carrée[68] del Palacio del Louvre.

El programa artístico impulsado por Francisco I en torno al palacio de Fontainebleau (escuela de Fontainebleau), singnificó el triunfo en Francia del "gusto italiano", que incorporó tanto los elementos clasicistas del Alto Renacimiento italiano como el Manierismo inicial. A lo largo del siglo XVI, el jardín francés del Renacimiento[70] desarrolla los conceptos que culminarán cien años más tarde en los jardines de Versalles.

Inglaterra[editar]

Retrato de Enrique VIII, copia atribuida a Hans Eworth de un mural perdido de Holbein en el palacio de Whitehall de 1537.
Palacio de Nonsuch, anónimo flamenco.
La reina Isabel recibe a unos embajadores, atribuido a Levina Teerlinc, ca. 1560.
A Fête at Bermondsey, de Joris Hoefnagel, ca. 1569. Entre los personajes, se representa a la reina Isabel.
El llamado Armada Portrait de Isabel I de Inglaterra, de George Gower, ca. 1588.

Enrique VIII, que confiaba en artistas continentales, como Girolamo da Treviso y Hans Holbein el Joven, introdujo el gusto italiano particularmente en la decoración de su principal proyecto palaciego, el palacio de Nonsuch, en construcción desde 1538 y del que no quedan más que descripciones (que indican su extraordinario coste, y que en él trabajaron artistas italianos, algunos venidos de Fontainebleau, como Nicoletto da Modena). En la mayor parte de las construcciones del siglo XVI se da el estilo Tudor, que es un gótico tardío con fuerte personalidad nacional. El verdadero triunfo de las formas italianas en Inglaterra no se produjo hasta el periodo isabelino.

Flandes[editar]

Retablo de Baume-les-Messieurs, donado por la ciudad de Gante al abad Guillaume de Poupet en 1525. Es uno de los retablos de Amberes de gran difusión por Europa.
Palais Curtius en Lieja, mandado construir por Jean Curtius entre 1597 y 1605.[82]
Architectura, de Wendel Dietterlin, 1598.
Fachada sin puerta del Vergulde Druif, Haarlem, de Lieven de Key (que también construyó el Stadhuis de Leiden).

Aunque desde las abdicaciones de Carlos V en Bruselas (1555-1556) y el establecimiento de la capitalidad de Madrid (1561), quedó evidenciado que Flandes nunca más sería el centro político de la Monarquía Católica, las ciudades flamencas siguieron siendo centros artísticos de primer orden; de hecho el centro del mercado de arte, como lo eran del comercio internacional. El conflicto socio-religioso de la Reforma terminó estallando en una sangrienta guerra civil (la Guerra de los Ochenta Años, 1568-1648) que dividió la zona entre el norte, con predominio calvinista (las Provincias Unidas independientes, lideradas por Holanda), y el sur con predominio católico (los Países Bajos Españoles, que entre 1598 y 1621 fueron gobernados por la hija y el yerno de Felipe II: Isabel Clara Eugenia y Alberto de Austria). El saco de Amberes (1576) y el posterior sitio de 1584-1585 destruyeron la prosperidad económica y cultural de esa ciudad, pasando la centralidad de la región en ambos ámbitos a Ámsterdam, a donde emigraron muchos artistas. También hubo emigración hacia el Palatinado renano, donde se creó la escuela de Frankenthal, enlace entre el manierismo flamenco y el alemán.

Centroeuropa[editar]

Tres vistas de Mercurio y Psique, de Jan Harmensz Muller, ca. 1594-1595. La estatua copiada es un bronce de Adriaen de Vries, realizado en 1593 para el emperador Rodolfo II.

La corte de Rodolfo II en Praga (desde 1583) se convirtió en el principal centro artístico al norte de los Alpes (Giuseppe Arcimboldo, Bartholomäus Spranger, intentó traer a Giambologna, cuya obra admiraba, pero al no conseguirlo, contrató a Adriaen de Vries). Su Wunderkammer ("cámara" o "cuarto de maravillas"), el más famoso de Europa, reunía objetos artísticos y curiosidades procedentes de todo el mundo. Para etiquetar a algunos pintores de este ámbito, como Hans von Aachen o Joseph Heintz, se utilizan la expresiones "arte rudolfino"[84] y "Manierismo rudolfino" o "Manierismo de Praga".[85]

Gestos[editar]

Resurrección, de El Greco, 1597-1604.

La gestualidad[91] es un elemento central del Manierismo en las artes plásticas, que las aproxima a la danza y otras artes escénicas, embrionarias en la época (commedia dell'arte) y que se desarrollarán en el Barroco. Las poses, complicadas y artificiosas, la posición de la cabeza, la expresión del rostro, la posición y actitud expresada con las manos, con los dedos, con cualquier miembro del cuerpo (los contrappostos, los escorzos), son resultado de un estudio profundo; y se hacen corresponder tanto con su significado iconográfico] como con su relación con la complejidad en la composición y la artificiosidad de la luz y los colores (correspondencia fondo-forma). "En tanto que ese originario gesto manierista apunta hacia Dios, hacia un Dios "impersonal" sin configuración alguna (el Dios de las fuerzas operantes en la Naturaleza de este o de aquel modo) es, pues, mucho más "naturalista" que el más "ingenuo" del clasicista tan "apegado a la Naturaleza", que ve a Dios como figura, todavía más, como hombre, como la más abstrusa pues de las metáforas que han existido".[92]

Géneros[editar]

Huida a Egipto de Pieter Aertsen, ca. 1551. La minimizada y borrosa escena evangélica se ve en la lejanía, a través de la ventana de una carnicería, cuya impactante exuberancia puede tener algún tipo de interpretación religiosa o moral, al igual que otras partes más escondidas. ¿Manierista o pre-barroca? ¿A qué género adscribirla? ¿pintura religiosa, alegoría, bodegón -quizá el primero de la época moderna-, paisaje, pintura animalista, escena de género...?[93]
Detalle del retablo mayor de la iglesia de San Eutropio (El Espinar). Tallas de Francisco Giralte y pintura de Alonso Sánchez Coello, desde 1565. La complejidad formal y conceptual de los retablos manieristas españoles era extraordinaria. Reunían las tres "artes mayores" (arquitectura, pintura y escultura) y el trabajo de múltiples oficios artísticos (doradores, carpinteros, orfebres, etc.)

Desnudo[editar]

Venus dormida, de Giorgione.
Bacanal de los andrios, de Tiziano.
Tumba de Juliano de Médici.
Uno de los grupos de El Juicio Final que necesitaron ser cubiertos.

Tras el desnudo renacentista que aparece en el Quattrocento con el David de Donatello (ca. 1440) y la Venus de Botticelli (1484), y llega hasta el Alto Renacimiento con las Leda y el Cisne de Leonardo (1503-1508) y Miguel Ángel (1530); "el nuevo desnudo manierista era esbelto, lánguido, sofisticado, sensual, nunca heroico o un símbolo de espiritualidad; una forma altamente aristocrática de lo que, en la Florencia del duque Cosimo I, ya nunca más republicana, era precisamente lo que más se necesitaba".[94] No obstante, más allá de su "heroicidad" formal, el concepto de desnudo "heroico", que prestigiaba a un poderoso retratado comparándolo con alguna figura mitológica, sí que tuvo desarrollo a lo largo del siglo XVI (Andrea Doria como Neptuno y Cosme de Médicis como Orfeo, ambos de Bronzino, Carlos V derrotando el Furor, de Leone Leoni), incluyendo alguno femenino.[95]

No se restringió a ningún género; aparece en las escenas mitológicas y en los retratos, en alegorías e incluso en temas religiosos que de alguna manera lo excusan (Adán y Eva, las hijas de Lot, Susana y los viejos, la Magdalena, martirios femeninos, el Juicio Final, etc.) Para el cambio en el tratamiento formal del desnudo fue muy importante el impacto que tuvo la Venus de Giorgione (1507-1510), como puede verse en la Bacanal de Tiziano (1523-1526), ambas obras situadas cronológicamente en el Alto Renacimiento;[96] así como la terribilitá miguelangelesca de las figuras de la Capilla Medicea (1521-1534, finalizada por Vasari y Ammannati en 1555). El mayor escándalo lo protagonizó el propio Miguel Ángel en el Juicio Final de la Capilla Sixtina (1535-1541), donde las almas de los bienaventurados aparecen con tales desnudeces y posturas que resultaban inadmisibles según los cánones del Concilio de Trento. Tuvo que ser censurado, confiándose la función a Daniele da Volterra que llegó a ser conocido por il Braghettone (1564-1566). El Greco se ofreció a sustituir completamente la obra (1570). En la época victoriana la exhibición pública de los desnudos artísticos, aunque legitimada por el estudio de la historia del arte, era problemática. Incluso en nuestros días sigue siendo un asunto delicado, como demostró la retirada del metro de Londres del cartel que promocionaba una exposición de Lucas Cranach el Viejo.[97]

Amor Vincit Omnia, de Caravaggio, 1602. Inaugura el Barroco.
Atalanta e Hipomenes, de Guido Reni, 1618-1619. Entre el caravaggismo y el clasicismo de los Carraci.

Paisaje[editar]

Concierto pastoril o Concierto campestre, ca. 1509. Atribuida anteriormente a Giorgione, se interpreta actualmente como una obra de juventud de Tiziano, con el tema de la alegoría de la poesía, reconstrucción visual de la Arcadia de las Bucólicas de Virgilio tal como se reinterpretaban por Jacopo Sannazaro.[101]
Secuestro de Helena y las maravillas del mundo antiguo, de Martin van Heemskerck, 1535.
Latona convirtiendo en ranas a los campesinos de Licia, de Tintoretto, 1545-1548.
Escena de guerra y fuego, de Gillis Mostaert, 1569.
Tapiz flamenco con escena de caza y escudo de armas, cartón de Stradanus (Jan Van der Straet o Giovanni Stradano).
El verano, de Lucas van Valckenborch, 1585.
Vista de Toledo, de El Greco, 1604-1614.

Aunque el paisaje no es en esta época un género propio por sí mismo, sino el fondo de las composiciones de otros géneros, en algunos casos (especialmente en la pintura flamenca) cobra un extraordinario valor al suponer la mayor parte de la superficie pictórica. Está muy presente en la pintura mitológica y también en buena parte de la pintura religiosa. Evoluciona hacia el paisaje barroco.

Es muy significativo el impacto que sobre los pintores flamencos tenía el casi preceptivo viaje a Italia que realizaban tras su aprendizaje en sus talleres locales, llenando sus paisajes de rocas y cumbres escarpadas, de las que su entorno carece. No obstante, el paisaje flamenco es de gran originalidad, caracterizándose por el gusto por el detalle perfeccionista de su escuela y sus tradiciones técnicas (se ha llegado a decir que los cuadros flamencos son miniaturas en grande, mientras que los cuadros italianos son frescos en pequeño). "Se considera a Joaquín Patinir como el primer paisajista. Es el iniciador de la nueva representación panorámica del paisaje. Se sitúa ... como observador elevado y su mirada contempla todo el panorama, de donde viene la expresión paisaje panorámico. Para subrayar la lejanía, Patinir delimita cromáticamente tres zonas de colores: el pardo en el plano delantero, el verde en la zona media dominante y el azul para el plano posterior lejano donde el horizonte se confunde con el cielo. ... Herri met de Bles, sobrino de Patinir, perpetúa los procedimientos de éste, con una inspiración más onírica. Ofrece una factura más relajada e innova con una gama particular de tonos pardo-rojos y sombríos azules. Lucas Gassel también se inspira directamente en Patinir. Consigue satisfacer su amor sincero por la naturaleza y lo junta con su interés por la geografía, estimulada por los grandes descubrimientos de la época. Se aplica a la topografía de las ciudades, lo que le hace antecesor de los paisajistas urbanos. Cornelis Massys se conforma a las reglas del paisaje panorámico, mostrando la tensión y aridez de las ciudades y la horizontalidad del paisaje. Gracias a este maestro y a partir de estas fechas, hacia mediados del siglo XVI, el paisaje imaginario y panorámico practicado e introducido por Patinir sufre una simplificación. La amplitud y complicación de formas, junto con la inverosimilitud, desaparecen en favor de una representación más fiel de la realidad. Jacob Grimmer casa perfectamente con esta tendencia realista. Gillis Mostaert, que colabora con Grimmer, está animado por la misma búsqueda de verdad objetiva. El carácter excepcional de las obras de El Bosco y de Bruegel se inscribe al margen y a contracorriente de la influencia dominante del Renacimiento italiano sobre la escuela de Amberes, representada por Frans Floris y los manieristas antuertpienses de comienzos del siglo XVI. ... Heredero de los primitivos, los planos lejanos de El Bosco contienen los paisajes más realistas que se hubieran pintado desde Van Eyck."[104]

Se detecta un cambio profundo en el arte flamenco de la segunda mitad del siglo XVI, relacionado con las transformaciones económico-sociales y político-religiosas cuya violencia se explicitó con la revuelta de Flandes (1568). "La represión religiosa acompañada de una revolución social llena Flandes de inquietud, llevando a la miseria o el exilio a numerosos artistas. A pesar de las vicisitudes de los tiempos el arte se transforma en profundidad bajo el impulso de un ideal menos austero ... El arte del paisaje se metamorfosea y seculariza. Renace con Pieter Bruegel el Viejo (el paisajista más importante del siglo XVI), los Valckenborch, Gillis Mostaert y Jacob Grimmer. ... Aunque sus cuadros conservan un profundo simbolismo, [Bruegel] fue el primero en desprenderse del género religioso. Naa'r leven ("de la vida") fue su divisa y su única guía. Hacia finales del siglo XVI se aprecia cada vez más que las obras de paisaje siguen las huellas de Bruegel y Grimmer. Hans Bol, artista conservador .... influirá en los Savery. Jacob Savery realiza una obra con sujetos populares, mientras que su hermano Roelandt ... se distancia de las escenas de género e innova con paisajes origianes: bosques y forestas pobladas de animales extraños. Lucas y Marten van Valckenborch son los verdaderos precursores del paisaje manierista [de finales de siglo] ... perpetúan con éxito la tradición de Patinir, aunque abandonan las tres zonas cromáticas ... para reemplazarlas por un colorido más unificado. Como Pieter Bruegel, pintan meses y estaciones. Su modernidad reside sobre todo en la elección de nuevos sujetos: descripción de estas elegantes o la actividad de ciudades y sus príncipes. Se constata que asignan a sus cuadros otro objetivo, más decorativo, en armonía con el gusto de una nueva y rica clientela de mercaderes industriosos e ilustrados de Amberes, de Alemania o de Austria. Un cierto estancamiento afecta al arte a finales del siglo XVI, en parte por la emigración de artistas de talento a causa de los problemas religiosos. Mientras que los hermanos Valckenborch se establecen en Francfort y en Linz, Roelandt Savery, tras pasar por Holanda con su hermano Jacob, irá a Praga, y Gillis van Coninxloo dejará Amberes por el bosque renano antes de volver a Amsterdam. Gillis van Coninxloo representa el último maestro paisajista importante del siglo XVI. Se ignora si hizo el viaje a Italia, pero desde luego sus cuadros muestran una fuerte influencia italiana. En sus grandes paisajes forestales evoca la tradición veneciana, mientras que las montañas fantásticas recuerdan a Patinir... Desde 1584 ... hasta 1595 será el jefe de filas de un grupo de paisajistas que más tarde se llamará la escuela de Frankenthal. Estos artistas eran en su mayoría flamencos, pero numerosos holandeses se les unieron. ... una corriente que algunos denominan paisaje manierista. En esta línea trabajaron Pieter Schoubroeck y Antoine Mirou ... así como Krestiaen de Keunik, David Vinckboons y Abraham Govaerts. Sus producciones engloban a la vez el fin del XVI y el comienzo del XVII. A comienzos del siglo XVII, Joos de Momper es uno de los primeros maestros flamencos, si no el primero, en consagrarse exclusivamente al paisaje ... Su estilo se encuentra en los paisajes atormentados de Tobias Verhaecht. En esta época... trabajó el misterioso Maestro de los paisajes de invierno que, hace algunos años, se identificó con Gysbrecht Leytens, maestro que dio al bosque invernal una extraña apariencia de inmovilidad, romántica y casi irreal."[105] Los manieristas de Amberes de comienzos del siglo XVII continuaban produciendo paisajes para una demanda cada vez más amplia e internacional.[106]

En cuanto al paisaje italiano, que en el Quattrocento aparece como un estudio humanístico de la naturaleza (la flora detallada de Botticelli), recibe un tratamiento espectacular por Leonardo y es parte esencial en la escuela veneciana del Alto Renacimiento (los Bellini, Giorgione, Tiziano). Se considera a Niccolò dell'Abbate el introductor del "paisaje manierista italiano" en Francia.[107] A finales de siglo, los clasicistas romanos desarrollaron el concepto de "paisaje ideal" (claro, armónico, boscoso, bañado por la luz del sol, de composición rigurosa, con planos estructurados a modo de escenario -si contiene figuras mitológicas y construcciones clásicas, se denomina "paisaje heroico"-), diferenciado del "paisaje universal" o panorámica, desarrollada por los flamencos.[108]

El paisaje manierista español, que tiene su tradición local en lo hispanoflamenco, recibe en el siglo XVI la influencia italiana y tiene su culminación a finales de siglo con El Greco.[109]

Retrato[editar]

"Ciertas características del retrato manierista han sido señaladas por los críticos de arte y sirven para distinguir este de sus antecedentes renacentistas. Shearman propone a Leonardo da Vinci como artista que —en términos de la plástica— mejor articula la estética manierista, porque estableció un nuevo y más ambicioso concepto del retrato que "describe no sólo las cualidades exteriores del sujeto sino también las cualidades interiores de la mente".[110] Después de los retratos realizados por Rafael en la corte papal, los más influyentes fueron los de Tiziano para Carlos V, que superaron la hasta entonces preferencia de los Habsburgo (desde la época de Maximiliano y los Reyes Católicos) por pintores nórdicos (Juan de Borgoña, Michael Sittow).[111] En la segunda mitad del siglo XVI triunfará en la corte española un modelo más sobrio: "... el retrato cortesano que se realiza por encargo de Felipe II. Aunque son retratos realistas, no evitan el distanciamiento que emanan los representados, siguiendo el modelo del retrato manierista de otras cortes europeas. Funden la minuciosidad de lo flamenco con la riqueza de color veneciana. Alonso Sánchez Coello fue seguidor del retratista flamenco Antonio Moro en cuanto a la austeridad y el hieratismo cortesano, aunque intenta la penetración psicológica y cierta vitalidad personal. Destaca las figuras colocándolas sobre un fondo oscuro y dándoles un tono dorado a la manera veneciana. El preciosismo sólo se aplica al vestuario y las joyas. El estilo ... fue seguido por Juan Pantoja de la Cruz."[112] En Bérgamo se desarrolló la obra, recientemente reivindicada, de Giovanni Battista Moroni. En El sastre realiza el primer retrato de un trabajador manual.[113] El retrato ecuestre que, con precedentes en el Quattrocento, triunfa a partir del Carlos V en Mühlberg de Tiziano, tendrá su culminación con las esculturas de Pietro Tacca, ya en el siglo XVII.

Alegoría[editar]

Las alegorías son un género muy extendido en todas las artes, tanto en la literatura como en las plásticas, y tanto en las "artes mayores" o "bellas" (pintura, escultura y arquitectura) como en las "menores" o "decorativas".[122] Los complicados simbolismos de contenido filosófico, moral, político, religioso, mitológico o incluso de conocimiento esotérico, que ya se usaban en el Renacimiento pleno (Giovanni Bellini -Allegoria sacra-, Durero -Estampas Maestras-, La tempestad o Los tres filósofos-, el joven Tiziano -Ofrenda a Venus o Amor sacro y amor profano- o la Hypnerotomachia Poliphili), son retomados por las nuevas generaciones de artistas (como Correggio -Alegoría de las virtudes, Alegoría de los vicios-,[123] Bronzino -Alegoría del triunfo de Venus-, Hans Holbein el Joven -Los embajadores-, Arcimboldo -Elementos, Estaciones-,[124] Veronés -Alegoría del amor-[125] o El Greco -Alegoría de la Liga Santa-) o el viejo Tiziano (Alegoría de la Prudencia,[126] Felipe II ofreciendo al cielo al príncipe don Fernando).[127]

Los artistas, lo compartieran o no, eran muy conscientes de las implicaciones simbólicas de sus formas y del uso ideológico de sus obras; no obstante, su interés estético podía ser ajeno a todo ello, o al menos eso implican algunas anécdotas famosas, como la que protagonizó Giambologna en Praga (primero realizaba las esculturas y sólo después de terminadas él mismo u otro les atribuía el tema al que mejor se adecuaran), o el proceso inquisitorial en que se vio envuelto Veronés con motivo de Cena en casa de Leví, título alternativo al que inicialmente pretendía ser (una Última Cena), prefiriendo el pintor que se alterara totalmente la interpretación iconográfica en vez de adaptar retocar ningún elemento.

La Galería Francisco I[128] del Palacio de Fontainebleau, de Rosso Fiorentino y Francesco Primaticcio (1535-1539), ha sido calificada de "un hito fundamental en la historia del arte europeo" por la "distribución parietal de la decoración", donde, sobre zócalos de madera tallada (Scibec de Carpi) se realiza un programa decorativo al estuco con "pequeños amorcillos, festones, guirnaldas, tarjas recortadas y dobladas" en posiciones rebuscadas, rodeando a pinturas que representan "complicadas alegorías en torno al reinado, virtudes y hechos gloriosos de Francisco I".[129]
Patio de los Reyes, ante la Basílica de San Lorenzo de El Escorial. Las alegorías son constantes, tanto en el programa escultórico de ese concreto lugar (Juan Bautista Monegro, Reyes de Israel, en referencia al poder de la monarquía y su origen divino) como en la totalidad del Monasterio de El Escorial (cuya planta fue concebida iconográficamente -Juan Bautista de Toledo, 1563, continuado por Juan de Herrera- con la forma de una parrilla, en referencia al martirio de San Lorenzo).
Tapiz del taller de Pieter Coecke van Aelst (ca. 1565), a partir de un dibujo de Michiel Coxcie. La simbología del avestruz es compleja, pues si en la Biblia protagoniza una extensa exégesis,[130] en fuentes modernas a distintas virtudes propias del gobernante: la justicia (por decirse de ella que todas las plumas de sus alas son iguales), la generosidad, "que con la clemencia vence a la injusticia" (por la supuesta fortaleza de su estómago, del que se decía que digería piedras y hierro).[131]

Referencias[editar]

  1. Ficha en Artehistoria
    Vista del monumento, coronado por las estatuas orantes de los mismos reyes. El diseño inicial es de Primaticcio
  2. Adolphe Berty, Les architectes français de la Renaissance, Chez Auguste Aubry, Paris, 1809. Fuente citada en fr:Jacques Ier Androuet du Cerceau
  3. Premier (et Second) volume des plus excellents bastiments de France... en Les Livres d'Architecture.
  4. La scheda ufficiale di catalogo. Fuente citada en it:Grotta del Buontalenti (1583-1593). Storia e dipinti nel Corridoio vasariano. Fuente citada en it:Corridoio Vasariano
  5. Agustín Bustamante, Las estatuas de bronce de El Escorial. Datos para su Historia, en Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte (U.A.M.), Vol. VII-VIII, 1995-1996.
  6. Giambologna: Il Mercurio volante e altre opere giovanili, Firenze, Museo Naionzle del Bargello, 1984, fuente citada en it:Giambologna#Il Mercurio volante e i bronzetti
  7. The statues of the Loggia della Signoria in Florence: masterpieces restored, by Giovanna Giusti Galardi, p. 129, fuente citada en fr:Lions Médicis
  8. Dictionary of Greek and Roman Biography and Mythology (1870), fuente citada en it:Flaminio Vacca
  9. Aspecto actual de jardines y fachada de la Villa Médici de Roma.
  10. El título de la obra de uno de los más importantes definidores del manierismo como movimiento cultural, el historiador de la cultura Gustav René Hocke, es Die Welt als Labyrinth. Manier und Manie in der europäischen Kunst. Beiträge zur Ikonographie und Formgeschichte der europäischen Kunst von 1520 bis 1650 und der Gegenwart. Rowohlt ("El mundo como laberinto. Maniera y manía en el arte europeo. Contribución a la iconografía e historia de las formas en el arte europeo del 1520 al 1650 y la actualidad"), Hamburgo, 1957. Hommage à Gustav René Hocke. Die Welt als Labyrinth. Viersen 1989, S. 16. Fuente citada en de:Gustav René Hocke
  11. Baselitz, Kuspit y otros, citados por Ruy Boyne, Subject, Society and Culture, pg. 89
  12. De momento el enlace exceso dirige a una desambiguación, en la que puede elegirse seguir a artículos relacionados con el concepto, como el concepto clásico de hybris o el concepto literario de hipérbole (que es el que se ha optado por incluir en este artículo, y a donde también redirige de momento el enlace exageración). No obstante, el concepto tiene gran importancia para la estética, teoría e historia del arte, además de implicaciones más generales. Duttmann, AG; Phillips, J Philosophy of Exaggeration (Continuum Studies in Continental Philosophy) (2007). Fuente citada en en:Exaggeration.
  13. Juan Haro y otros, Historia del Arte, Vicens-Vives.
  14. Georges Bataille: "el erotismo toca la misma esencia del manierismo" (The tears of Eros, pg. 95).
  15. Ernst Robert Curtius, citado en Antonio Alatorre, El Sueño Erótico en la Poesía Española de Los Siglos de Oro, 2003.
  16. "Vasari acierta con la interpretación manierista del concepto de grazia (intraducible -véase gracia-) cuando la caracteriza como un elemento indefinible dependiente del juicio instintivo del ojo. La correcta proporción produce belleza, pero no grazia. La Bella maniera, por su parte, engendra una grazia que, simplemente, no puede medirse. También depende de la facilidad en la ejecución. El artista debe ser diestro y espontáneo, ya que la grazia puede destruirse con el excesivo estudio ... como la sprezzatura de Castiglione, la grazia de Vasari no puede aprenderse. La facilidad no sólamente asegura la grazia, sino que estimula la libertad y osadía del disegno. La Bella maniera es, pues, elegante y dulce, con una atisbo de deformación graciosa y virtuosismo casual." (Rika, op. cit., pg. 21 (sección Mannerist Theory - The visual arts).
  17. Mark Franko, Dance as Text: Ideologies of the Baroque Body, pg. 191.
  18. Maniera en Britannica: "en los siglos XIV y XV, manière en Francia y maniera en Italia designaban el comportamiento refinado y las "maneras" cortesanas. Parece ser que el término fue aplicado al arte por primera vez en Urbino en 1442, por parte de un crítico, que pudo ser Agnolo Galli o Ottaviano Ubaldini, para encomiar el arte del pintor de corte Pisanello. En el periodo 1520-1550, primero en Italia y luego en la corte francesa (especialmente en Fontainebleau), y más tarde en Flandes y otras partes del norte de Europa, se empleó para designar las cualidades artísticas de gracia y novedad (novelty)". El concepto bajomedieval francés de maniére como "buenas maneras cortesanas", se desarrolla a partir de los usos trovadorescos provenzales (siglos XII y XIII, codificados en las Leys d'amors -Toulouse, Consistori del Gay Saber, juegos florales, mediados del siglo XIV-), que se imitan en las cortes cercanas (la de los reyes de Aragón en Barcelona, la de los papas en Aviñón) y especialmente en la refinada corte borgoñona (Johan Huizinga El otoño de la Edad Media).
  19. Arnold Hauser (1951), Historia social de la literatura y el arte, Madrid: Guadarrama, 1962; parte I, pg. 359.
  20. Wladyslaw Tatarkiewicz, Historia de la estética III: La estética moderna, 1400-1700, pg. 251
  21. Proemio della terza parte della Vite, edición de Lorenzo Torrentino, Florencia, 1550
    • Achille Bonito Oliva, L'ideologia del traditore : arte, maniera, manierismo, Milano, Feltrinelli, 1976
    • Antonio Pinelli, La bella maniera : artisti del Cinquecento tra regola e licenza , Torino, Einaudi, 1993. ISBN 88-06-13137-0
    • Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, I tempi dell'arte, volume 2, Bompiani, Milano 1999, pag. 144. ISBN 88-451-7212-0
    • Alessandra Fregolent, I maestri della maniera, in Giorgione, Electa, Milano 2001. ISBN 88-8310-184-7
    • Renato Barilli, Maniera moderna e manierismo, Milano, Feltrinelli, 2004. ISBN 88-07-10363-X
    Fuentes citadas en it:Maniera moderna
  22. Tatarkiewicz, op. cit.
  23. Hauser, op. cit. p. 360.
  24. castelsantangelo.com.
  25. Titien - L'expérience maniériste
  26. Marco Chiarini, Galleria palatina e Appartamenti Reali, Sillabe, Livorno 1998. ISBN 978-88-86392-48-8. Fuente citada en it:Giuseppe interpreta i sogni del faraone
  27. Ciclo de pinturas encargado a Andrea del Sarto, Jacopo Pontormo, Bacchiacca y Francesco Granacci para decorar una estancia del Palacio Borgherini de Florencia (1515-1520). La Camera Borgherini nella Fondazione Zeri. Fuente citada en it:Camera nuziale Borgherini.
  28. Scheda nel sito ufficiale del museo. Fuente citada en it:Giuseppe in Egitto (Pontormo)
  29. Philip Ball, La invención del color. Massimo Carboni y otros, La couleur dans l'art.
  30. Citados por Panofski, recogido en María Cali, De Miguel Ángel a El Escorial, pg. 87. En el mismo libro, pg. 89, se recoge un comentario de Panofski sobre la famosa, y apócrifa, frase atribuida a Miguel Ángel: "la pretendida afirmación de Miguel Ángel, según la cual una buena escultura debería rodar por una colina sin romperse, aunque apócrifa, es una descripción bastante exacta de su ideal artístico."
  31. History of Drawing. Encyclopaedia Britannica online
  32. Bury, Michael; The Print in Italy, 1550-1620, 2001, British Museum Press, ISBN 0-7141-2629-2. Fuente citada en en:Sadeler family
  33. Bowen, Karen L. and Imhof, Dirk. Christopher Plantin and Engraved Book Illustrations in Sixteenth-Century Europe, Cambridge University Press, 2008, ISBN 0-521-85276-5, ISBN 978-0-521-85276-0. Fuente citada en en:Wierix family
  34. E. Jullien de la Boullaye, Étude sur la vie et sur l’œuvre de Jean Duvet dit le maître à la licorne, Paris, Rapilly libraire et marchand d’estampes, 1876. Fuente citada en fr:Jean Duvet
  35. Daniel Hopfer von Kaufbeuren, Meister zu Augsburg 1493-1536. Ed. Eyssen: Dissertation, Ruprecht-Karls-Universität, Heidelberg, 1904. Fuente citada en en:Daniel Hopfer
  36. History of Printmaking: The 16th century. Encyclopaedia Britannica on line [1]
  37. BARNES, Bernadine. Mannerism. Encarta Online Encyclopedia 2008
  38. a b TATARKIEWICZ, Władysław. p. 156
  39. BRIGANTI, Giuliano. Italian Mannerism. Londres: Thames and Hudson; Princeton: Van Nostrand; Leipzig: VEB Edition, 1962.
  40. FRIEDLÄNDER, Walter
  41. SUÁREZ MIRAMÓN, Ana (2009). Literatura, Arte y Pensamiento. Textos del Siglo de Oro. Madrid, Ed. Areces.
  42. Haro, op. cit. Elisa Martínez Garrido, El Manierismo y el Barroco italianos, la época de la Contrarreforma. Soledad Pérez, Modelos, voces y discurso celebrativo en una ode de Camões
  43. Aristotle (1907). The Poetics of Aristotle (Project Gutenberg e-text # 1974). Samuel Henry Butcher (trans.) (4th ed. ed.). London: Macmillan. OCLC 3113766. Dryden, John (1668). Jack Lynch (Ed.), ed. An Essay of Dramatick Poesie (Online reprint). London: Henry Harringman. OCLC 4969880. Johnson, Samuel (2005) [1765]. Mr. Johnson's Preface To his Edition of Shakespear's Plays (Online reprint). Ian Lancashire (Ed.) (online edition published by RPO Editors, Department of English, and University of Toronto Press as Samuel Johnson (1709-1784): Preface to his Edition of Shakespeare's Plays (1765). ed.). London: J. and R. Tonson and others. OCLC 10834559. Fuentes citadas en en:Classical unities
  44. EDELMAN, Murray. p. 20
  45. Hauser, op. cit. edición (1972-82), pgs. 546-7 y 550-4
  46. Citado por MARTIN, Andrea. In Art for Art's Sake
  47. MANIATES, Maria Rika. Mannerism in Italian music and culture, 1530-1630. Manchester University Press ND, 1979. p. xiv; 120-121 [2]. Biografía de la musicólogo Maria Rika Maniates (1937-2011) en The Canadian Encyclopedia.
  48. Dunning, Albert. "Adrianus Petit Coclico". The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Fuente citada en en:Adrianus Petit Coclico
  49. CARTER, Tim. Renaissance, Mannerism, Baroque. In CARTER, Tim & BUTT, John (eds). The Cambridge History of Sevententh-Century Music. Cambridge University Press, 2005. p. 9 [3]
  50. Cecil Gray et Philip Heseltine, Carlo Gesualdo : musician and murderer, Londres, Trubner & Co., 1926 (réed.2012) (ISBN 978-1-275-49010-9) Fuente citada en fr:Il Perdono di Gesualdo
  51. Bryan, Michael (1886). Robert Edmund Graves, ed. Dictionary of Painters and Engravers, Biographical and Critical. Fuente citada en en:Giovanni Balducci
  52. MANIATES, Maria Rika. p. 121
  53. En cambio, para Schopenhauer, la música está en la cúspide: El arte nos presenta una visión del mundo en estado puro ... según Schopenhauer, existe en efecto, una jerarquía de las artes y en la cima se encuentra la música, en razón a su origen y función específica ... Para los griegos no existe de hecho, una verdadera jerarquía de las artes... [Para Schopenhauer] la arquitectura se encuentra en un nivel más bajo, el de la materia. Le siguen la escultura y la pintura: pintura del paisaje, escultura y pintura de animales, pintura histórica. Después la poesía, con la tragedia como punto culminante ... la arquitectura y la escultura, artes griegos por excelencia, son la expresión de la alegría de vivir, mientras que la pintura expresa más bien la negación del mundo. ... La poesía ... expresa al hombre ... el drama mismo, que es la verdadera cima del arte, sólo podría alcanzar su plenitud a través de la música ... llega a ser la expresión del sentido íntimo de todos estos eventos y de la necesidad secreta que de éstos resulta (Edouard Sans Qué sé - Schopenhauer). En realidad sí que hubo alguna reflexión entre los griegos sobre la jerarquía griega de las artes, al menos la que hace Platón con los conceptos de "artes productivas" y "artes imitativas", a las que considera inferiores. La jerarquía que se estableció entre las artes mecánicas y las artes liberales fue subvertida por los propios artistas del Renacimiento, aunque siempre justificándose en la condición intelectual de su trabajo (Non ha l’ottimo artista alcun concetto / c’un marmo solo in sé non circonscriva / col suo superchio, e solo a quello arriva / la man che ubbidisce all’intelletto, Miguel Ángel, rima 151). La primacía de las "bellas artes" sobre las "artes decorativas" o "artesanías", así como el arte elevado o arte culto sobre el arte popular (Hauser, op. cit.) se mantiene hasta el siglo XX. The long-standing arts hierarchy lost its inviolable status. The evaluative distinction between the high and popular arts became blurred. Rather than being perceived as virtuous, the high arts were negatively characterized by some as elitist. (Joni Maya Cherbo, Margaret Jane Wyszomirski, The Public Life of the Arts in America, pg. 11). Para Nietzche (El origen de la tragedia), la tensión entre lo apolíneo y lo dionisíaco implica también una jerarquía, en favor de esto último (música y tragedia ante pintura y escultura).
  54. "De la dedicatoria (ghosted por Alessandro Guarini) a la duquesa de Urbino (datada el 14 de septiembre de 1596) al Sesto libro de' madrigali a cinque voci de Luzzasi (1596)". La traducción incluida en este artículo se ha hecho no sobre el original, sino sobre esta traducción portuguesa: uma vez que a poesia foi a primeira a nascer, a música a venera e honra como se fosse sua senhora, numa extensão tal que a música, tendo-se tornado virtualmente uma sombra da poesia, não ousa mover seu pé se sua senhora não a tiver precedido. Então, se o poeta eleva sua voz, a música sobe seu tom; ele chora se o verso chora, ri se ele ri, se corre, se pára, implora, nega, grita, emudece, vive, morre, todos esses afetos e efeitos são tão vividamente expressos pela música que o que se deveria chamar propriamente de semelhança parece quase competição. A su vez, el artículo pt:Maneirismo de la Wikipedia en portugués, que es de donde se ha obtenido este texto, tiene como fuente para este punto la traducción inglesa de Newcomb, The madrigal at Ferrara, i, 118, citada en Tim Carter y otros, The Cambridge History of Seventeenth-Century Music, pgs. 9-10. Para Guarini: GUARINI, Alessandro, il Giovane - Dizionario Biografico degli Italiani - Volume 60 (2003) - di Monica Cerroni, Alessandro Guarini - Oxford Reference: (c. 1565–c. 1636) Ferrarese man of letters and son of Battista Guarini. He is famous for his Il farnetico savio overo il Tasso, (1610).
  55. DAHLHAUS, Carl. Schoenberg and the New Music. Cambridge University Pres, 1987. p. 11 [4]
  56. a b MANIATES, Maria Rika. pp. 121-127
  57. SCHLÜTER, Joseph. A General History of Music. London: Bentley, 1865. pp. 28-29 [5]
  58. MANIATES, Maria Rika. p. 13
  59. Es la expresión que da título a la obra de Giuliano Briganti, La maniera italiana, 1961, Roma: Riunti. Fuente citada en it:Giuliano Briganti
  60. Attlee, Helena. Italian Gardens - A Cultural History, Francis Lincoln Limited Publishers, 2006. Fuente citada en en:Italian Renaissance garden#Mannerism and the gardens of the Late Renaissance
  61. Diocesis de Cremona. Fuente citada en it:Chiesa di San Sigismondo (Cremona)
  62. Caetano, Joaquim. Ao Modo de Itália. Fuente citada en en:Portuguese Renaissance
  63. Web oficial, fuente citada en pt:Igreja de São Roque (Lisboa)
  64. Base de dados do IGESPAR, fuente citada en pt:Igreja da Graça (Évora)
  65. Infopédia, fuente citada en pt:Miguel de Arruda
  66. Memoria del III Encuentro Internacional sobre Barroco. Manierismo y transición al Barroco, Pamplona, Fundación Visión Cultural/Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2011 (edición digital a partir de La Paz, Viceministerio de Cultura de Bolivia/Union Latina, 2005). ISBN: 84-8081-079-3.
  67. Albert Colombet, Le Palais de Justice de Dijon, Ed. L'Arche d'Or, Dijon, 1982. Fuente citada en en:Parlement de Dijon. Véase también Parlement y Dijon
  68. Paris : le Louvre et son Musée, fuente citada en fr:Cour carrée
  69. Holt, Mack P. Renaissance and Reformation France: 1500-1648 (The Short Oxford History of France) (2002). Fuente citada en en:French Renaissance
  70. Yves-Marie Allain and Janine Christiany, L'art des jardins en Europe, Citadelles et Mazenod, Paris, 2006. Fuente citada en en:Gardens of the French Renaissance
  71. Alain Erlande-Brandeburg, Pierre Ennès, Julia Fritsch, Château d'Écouen, Musée national de la Renaissance, rmn, 2000. fr:Château d'Écouen
  72. Hadfield, Andrew. The English Renaissance, 1500-1620 (2001). Fuente citada en en:English Renaissance
  73. L. E. Semler, The English Mannerist Poets and the Visual Arts, Fairleigh Dickinson Univ Press, 1998, ISBN 0-8386-3759-0
  74. Hearn, Karen, ed. Dynasties: Painting in Tudor and Jacobean England 1530–1630. New York: Rizzoli, 1995. ISBN 0-8478-1940-X. Fuente citada en en:Artist of the Tudor court
  75. Hearn, op. cit., fuente citada en en:John Bettes the Elder
  76. Millar, Sir Oliver. "Marcus Gheeraerts the Younger: A Sequel through Inscriptions." The Burlington Magazine 105 (1963): 533-541, fuente citada en en:Marcus Gheeraerts the Younger
  77. Stefano Zuffi, Grande atlante del Rinascimento, Electa, Milano 2007. ISBN 978-88-370-4898-3. Fuente citada en it:Pieno Rinascimento fiammingo e olandese
  78. Oxford Reference
  79. The artful image: the Haarlem mannerists 1580-1600, exposición en el Statens Museum fur Kunst, Copenhague, 2009. Reseña en codart.nl
  80. Utrechtse School (schilderkunst), fuente citada en fr:Peinture à Utrecht
  81. J.J.M. Timmers, De kunst van het Maasland, deel II, Assen, 1980. Fuente citada en fr:Renaissance mosane.
  82. JANS, R., PHILIPPE, J., Le Palais Curtius, dans Chronique archéologique du pays de Liège, no 60, Liège, 1969, p. 15. Fuente citada en fr:Palais Curtius
  83. Kaufmann, T. D. (1988). Art and architecture in Central Europe, 1550-1620: an annotated bibliography. Boston, Mass: G.K. Hall. Fuente citada en en:Renaissance architecture in Central Europe
  84. German and Austrian painting of the 14th-16th centuries
  85. Jacob Wamberg, Art and Alchemy, 2006, pg. 130. Jane Pavitt, [books.google.es/books?isbn=0719039169 Prague], 2000, pg. 11. Diane Bodart Renaissance & Mannerism , 2008, pg. 112. Stefano Zuffi, European Art of the Sixteenth Century, 2006, pg. 353.
  86. Museumsverein Hameln: 105 Jahre Museumsverein und Museum Hameln, Hameln 2004, fuente citada en de:Leisthaus
  87. G. Ulrich Großmann: Renaissance entlang der Weser. Kunst and Kultur in Nordwestdeutschland zwischen Reformation und Dreißigjährigem Krieg, Cologne, 1989. ISBN 3-7701-2226-7. Fuente citada en en:Weser Renaissance
  88. Harald Busch, Bernd Lohse, Hans Weigert, Baukunst der Renaissance in Europa. Von Spätgotik bis zum Manierismus, Frankfurt af Main, 1960 Wilfried Koch, Style w architekturze, Warsaw 1996. Fuente citada en en:Renaissance in Poland
  89. Tadeusz Dobrowolski, Helena Blumówna (1965). Historia sztuki polskiej. Fuente citada en en:Mannerist architecture and sculpture in Poland. [The Renaissance and Mannerism in Poland] Warszawa, Auriga, 1978. 173 p. illus. (part color). N7255.P6K65 A hrief history of what was principalhi architectural and sculptural expression. Citado en Visual arts in Poland: an annotated bibliography. Discussing Mannerism in Poland, Białostocki suggested that one should distinguish between art and architecture that was embedded in the international circuit of European art, sustained by the patronage of successive Polish monarchs. Citado en [Art History and Visual Studies in Europe Art History and Visual Studies in Europe].
  90. Elisabetta Marchetti Letta, Pontormo, Rosso Fiorentino, Scala, Firenze 1994. ISBN 88-8117-028-0. Fuente citada en it:Undicimila martiri (Pontormo)
  91. André Chastel, El gesto en el arte, Siruela, 2004, ISBN 8478448004.
  92. Gustav René Hocke, El manierismo en el arte europeo de 1520 a 1650 y en el actual (traducción española de la obra citada anteriormente, Guadarrama, 1961), pg. 409
  93. Georges Mailer, J. A. Emmers, Walter Friedlander, Keith Moxey y otros usados como fuente por Kenneth Bendiner, Food in Painting: From the Renaissance to the Present, pg. 37 y ss.
  94. the new Mannerist nude was svelte, languid, sophisticated, sensual, never heroic or a symbol of spirituality — a highly aristocratic form which, in the no longer republican Florence of Duke Cosimo I, was so much the more needed (Robert Erich Wolf, Ronald Millen, Renaissance and Mannerist Art 1968, pg. 86.
  95. El retrato del Renacimiento, exposición en el Museo del Prado, 2008 (Manuel Caballero, reseña periodística).
  96. El desnudo tumbado y las “poesías” (exposición Tiziano en el Museo del Prado): "Hacia 1551, Tiziano y Felipe II debieron hablar en Augsburgo de las “poesías”, seis obras mitológicas concebidas para deleite de los sentidos que el pintor entregaría al monarca entre 1553 y 1562 y que visualizan aspectos fundamentales de la teoría del arte veneciano como la primacía del color sobre el dibujo. Esta sección, la única no estrictamente cronológica, incluye otras obras, principalmente La Venus de Urbino, que ilustran la decisiva contribución de Tiziano al tratamiento del desnudo femenino tumbado."
  97. Susana Calvo Capilla, El escándalo que llegó del pasado.Noticia en El País, con imagen del cartel, 13 de febrero de 2008.
  98. AA.VV., Galleria dell'Accademia, Giunti, Firenze 1999. ISBN 88-09-04880-6. Fuente citada en it:Venere e Amore. Con el mismo título o tema (muy propicio al Manierismo) hay otras obras, como las de Hans Baldung (ficha en el Kröller Müller), Holbein el Joven (Batschmann, Oskar & Griener, Pascal. Hans Holbein. Reaktion Books, 1999. ISBN 1-86189-040-0, fuente citada en en:Venus and Amor), Lucas Cranach el Viejo y el Joven (ficha en la National Gallery), Lorenzo Lotto (Ficha en el Metropolitan), Jan Saenredam, etc. También se pintaban alegorías más complejas, como Venus, cupido, la locura y el tiempo, que es uno de los títulos posibles de la Alegoría del triunfo de Venus de Bronzino, Venus cegando a Cupido de Tiziano (Galeria Borghese, fuente citada en en:Venus Blindfolding Cupid), Venus, Adonis y Cupido, de Annibale Carracci, Venus y Amor descubiertos por un sátiro, de Correggio, Marte y Venus con Cupido y un perro, de Veronés (National Gallery of Scotland, fuente citada en en:Mars and Venus with Cupid and a Dog), etc. Véase también Venus y Cupido.
  99. Ficha en Artehistoria. Véase también Fuente de Mercurio.
  100. Apuleyo, Las Metamorfosis, fuente citada en en:Cupid and Psyche y it:Amore e Psiche. Véase también Cupido y Psique (mitología).
  101. Ficha en la web del Louvre, fuente citada en en:Pastoral Concert
  102. Ficha en la National Gallery
  103. Titulada Madonna col Bambino en la Pinacoteca di Brera (Sala VI). No debe confundirse con la Pala di Brera, de Piero della Francesca, que también es a veces denominada Madonna di Brera, pues es una sacra conversazione en torno a la Virgen con el Niño.
  104. Georges D. de Jonckheere, Le paysage dans la pinture flamande
  105. Georges D. de Jonckheere, Le paysage dans la pinture flamande
  106. Mannerist landscape painting in early seventeenth century Antwerp y The final years of mannerist landscape en La peinture dans les pays-bas au 16e siècle: pratiques d'atelier : infrarouges et autres méthodes d'investigation, Peeters, 1999, pg. 181-187.
  107. oxfordindex
  108. Stukenbrock y Topper, 1000 obras maestras de la pintura europea, Könemann, 2000; voz "paisaje", pg. 997.
  109. Fernando Marías, El Greco y el paisaje español del siglo XVI, en Los paisajes del Prado, Fundación de Amigos del Museo del Prado, 1992-1993
  110. John Shearman -en:John Shearman-, 1967, citado y glosado en Enrique Ballón y otros, De palabras, imágenes y símbolos: homenaje a José Pascual Buxó, Universidad Nacional Autónoma de México, 2002, pg. 179.
  111. Reyes y mecenas, catálogo de exposición, Museo de Santa Cruz, Toledo, 1992.
  112. Araceli Cabezas, Historia del arte en España, Ministerio de Educación, 2012.
    • José Pascual Buxó, Arcimboldo y Góngora, las técnicas del retrato manierista, 2004
    • Bronzino and The Mannerist Portrait
    • John Pope-Hennessy, El retrato en el Renacimiento, AKAL, 1985, ISBN 84-7339-721-5 -en:John Pope-Hennessy-
    • Alistair Smith, Renaissance portraits, National Gallery, 1973
    • Renaissance Portraits: Exhibition November 6 Through December 6, 1939 at the Galleries of Nicholas M. Acquavella, 1939
    • Renaissance faces: Van Eyck to Titian Lorne Campbell, Philip Attwood, National Gallery, 2008
    • Nathalie Mandel, Portraits of the Renaissance, Assouline, 2007
    • Lorne Campbell, Renaissance Portraits: European Portrait Painting in the 14th, 15th, and 16th Centuries
    • Dana Bentley-Cranch, The Renaissance Portrait in France and England: A Comparative Study, Honoré Champion Éditeur, 2004
    • Klára Garaš, Italian Renaissance Portraits, Corvina Kiadó, 1981
  113. Exposición de la Royal Academy, 2015.
  114. Web del Kunshistorisches, fuente citada en it:Autoritratto entro uno specchio convesso
  115. Mario Di Giampaolo ed Elisabetta Fadda, Parmigianino, Keybook, Santarcangelo di Romagna 2002. ISBN 88-18-02236-9. Fuente citada en en:Ritratto di un collezionista
  116. Carlo Pirovano, Lotto, Electa, Milano 2002. ISBN 88-435-7550-3. Fuente citada en it:Ritratto di Laura da Pola
  117. Ficha en el Museo del Prado
  118. Ficha en Artehistoria. El misterio en torno a 'La dama del armiño' de El Greco, entrevista a Antonio García Jiménez.
  119. Ficha en el Rijksmuseum. El retrato holandés en Artehistoria
  120. Arnold, Janet: "The 'Coronation' Portrait of Queen Elizabeth I", The Burlington Magazine, CXX, 1978. Fuente citada en en:Portraiture of Elisabeth I of England
  121. Antonio Zobi, Notizie storiche sull'origine e progressi dei lavori di commesso in pietre dure che si eseguiscono nell'I. e R. stabilimento di Firenze, Stamperia granducale, 1853. Fuente citada en it:Francesco del Tada
  122. La alegoría y otros recursos en la elaboración del significado de las obras de arte es un tema central para la historiografía del arte, particularmente desde una perspectiva iconológico-iconográfica (Erwin Panofsky, Estudios sobre iconología). También es el tema central de la obra de Rudolf Wittkover La alegoría y la migración de los símbolos.
  123. Isabella d’Este’s Studiolo - Louvre. Antonio Da Correggio – Mythological Paintings. Appartamento di Isabella d'Este in Corte Vecchia, fuente citada en it:Studiolo di Isabella d'Este.
  124. Thomas DaCosta Kaufmann. Arcimboldo: Visual Jokes, Natural History, and Still-Life Painting, University of Chicago Press, 2010. Fuente citada en it:Quattro stagioni (Arcimboldo)
  125. La serie probablemente fue pintada por encargo del emperador Rodolfo II para decorar techos en el castillo de Praga. Web de la National Gallery, fuente citada en en:The Allegory of Love (Veronese)
  126. Erwin Panofsky y Fritz Saxl, “A Late -Antique Religious Symbol in Works by Holbein and Titian”, The Burlington Magazine for Connoisseurs, XLIX (1926), 177. Fuente citada en en:Allegory of Prudence.
  127. Ficha en la web del Museo del Prado
  128. Web oficial, fuente citada en fr:Galerie François-Ier (Château de Fontainebleau)
  129. Diego Suárez Quevedo, Rosso-Il Primaticcio y la decoración de Fontainebleau, en Artehistoria
  130. Topical Bible - Ostrich en biblehub.com
  131. Rafael Zafra, Emblemata aurea: la emblemática en el arte y la literatura del Siglo de Oro
  132. Museos Vaticanos. Imagen. Giambologna's Narrative Method, cp. 5 de Giambologna, pg. 130, en UC Press E-Books Collection, 1982-2004.
  133. (Ficha el el Museo del Prado).

Enlaces externos[editar]