Juan de Borgoña

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El nacimiento de la Virgen, fresco, 1509-1511, Sala Capitular de la Catedral de Toledo.

Juan de Borgoña (fl. 1494 - 1536), fue un pintor del Renacimiento, introductor de las formas del «Quattrocento» italiano en Castilla.

No debe ser confundido con el pintor Joan de Burgunya o Borgunya, también conocido como Maestro de San Félix, activo en Cataluña entre 1510 y 1525.

Datos biográficos[editar]

De Juan de Borgoña no se tienen noticias previas a su aparición en Toledo hacia 1494 como pintor al servicio de su catedral. Por su nombre se especula sobre su procedencia francesa, que cabría advertir también en algunos rasgos nórdicos de su pintura, si bien la influencia dominante es la italiana lo que, junto con la utilización de la técnica de pintura al fresco, obligan a pensar en una estancia en Italia, en contacto probablemente con Domenico Ghirlandaio, si bien la pérdida de todas sus obras tempranas impide conocer su primer estilo en Castilla.

La primera noticia documentada de su trabajo es de 1495, cuando cobró por una pintura de la Visitación en el Claustro de la Catedral de Toledo en la que debía de haber empezado a trabajar poco antes. Entre 1495 y 1499 continuó trabajando en el claustro y en la sobreescalera, tomando a continuación una participación menor en el retablo catedralicio. Al mismo tiempo, hacia 1500, se encargó del casi totalmente perdido retablo de la Colegiata de Talavera de la Reina, rechazando en 1504 encargarse del retablo de la Universidad de Salamanca que acabaría contratando Juan de Flandes.

Las primeras obras de datación segura conservadas son las que realizó en 1508 para el retablo mayor de la catedral de Ávila. Dejado sin acabar por Pedro Berruguete, fue completado por Juan de Borgoña que pintó en él seis de los apóstoles del banco y cinco de sus historias mayores: la Transfiguración de la calle central y Anunciación, Natividad, Presentación en el templo y Descenso al Limbo en las calles laterales. En ellas se encuentra plenamente formado ya el estilo de sus mejores obras toledanas posteriores, evidenciando la formación italiana y su interés por la figura humana, incluso desnuda (Descenso al Limbo).

El apoyo del Cardenal Cisneros, que le encargará algunas de las obras más importantes en lo pictórico de la catedral de Toledo, resultó decisivo para la consolidación de su arte, más avanzado que el practicado por Pedro Berruguete y su entorno en Castilla. A juzgar por las cláusulas de su testamento relativas al luto, es muy posible por otra parte que Borgoña sintonizase con los postulados espirituales del cardenal, de los que se habría hecho intérprete en los sucesivos encargos catedralicios: decoraciones de la Sala Capitular y su zaguán (1509-1511), Capilla Mozárabe (1514) y librería (1519).

La paralización de las obras catedralicias a la muerte de Cisneros obligó a Juan de Borgoña a buscar nuevos clientes, atendiendo a sus demandas con un número cada vez mayor de ayudantes, dando así origen a una escuela de pintura toledana que se extiende por las dos Castillas y alcanza hasta bien avanzada la segunda mitad del siglo XVI. Ya antes de 1519 se había encargado de las pinturas del retablo mayor de la parroquial de Camarena (in situ), al que seguirán los retablos del monasterio de San Juan de la Penitencia en Toledo por encargo del obispo de Ávila Francisco Ruiz, limitando su intervención aquí a los de la capilla del obispo, el del monasterio de San Miguel de los Ángeles (1531), actualmente en la catedral de Madrid, el primitivo de la Colegiata de Pastrana, del que se conserva alguna tabla en su Museo de Tapices, y parroquial de Cuerva, perdido, en el que trabajaba en 1536.

El número de sus discípulos y colaboradores o seguidores directos es muy grande, contándose entre los más cercanos Juan de Villoldo, Pedro de Cisneros, Antonio de Comontes, Lorenzo de Ávila y su propio hijo, Juan de Borgoña el Joven, cuyas obras alguna vez han sido atribuidas al padre.

Frescos de la Sala Capitular[editar]

La Anunciación, fresco, 1509-1511, Sala Capitular de la Catedral de Toledo.

Bajo el artesonado mudéjar de la sala, con la pluralidad de lenguajes artísticos propio del clasicismo hispano, Borgoña supo crear un ambiente plenamente renacentista por la aparente apertura de sus muros por medio de arquitecturas fingidas y amplios paisajes de claros colores italianos, recreando en sus frescos el aspecto de un studiolo quattrocentista, aspecto que aún se ve reforzado por la galería de retratos de los prelados toledanos situada bajo los frescos.

Ya en la antesala, en la que intervinieron algunos colaboradores, cubrió los muros con fingidas arquitecturas y paisajes vacíos, sirviendo de marco a una serie de jarrones de flores que se anticipan a la aparición del bodegón aislado, manifestando un gusto por lo decorativo enteramente italiano.

En la sala capitular propiamente dicha, esos espacios ficticios sirven de marco al relato narrativo que va del Abrazo en la Puerta Dorada al Juicio Final, situado a los pies de la sala, separando cada escena, excepto las del relato de la Pasión de la cabecera, por columnas corintias con zapatas. La arquitectura juega un papel primordial, tanto en la creación de espacios exteriores como en los interiores, nunca completamente cerrados (Nacimiento de la Virgen), sirviéndose de un lenguaje ecléctico, en el que caben elementos góticos (Purificación) aun cuando en su conjunto sea básicamente vitrubiano. Pero las arquitecturas, en este caso, actúan como marco para la figura humana, que es la auténtica protagonista de los frescos, incluso desnuda (Juicio Final), y que va a ser destacada por la utilización de la luz y el color, con los que dota de volumen y monumentalidad a cada una de las figuras que en número reducido ocupan los distintos encasamentos.

Capilla Mozárabe[editar]

De distinto orden son las pinturas de la Capilla Mozárabe, reducto de la primitiva liturgia hispánica, encargadas por el Cardenal Cisneros en 1514, cinco años después de la campaña contra la «secta mahometana» culminada con la conquista de Orán, en la que el cardenal había tomado parte activa. Las pinturas relatan esa campaña con un conciso sentido narrativo, destacando el papel de Cisneros sin concesiones a la alegoría. Se trata, pues, de una de las primeras ocasiones en España en la que un suceso histórico sirve de soporte a un programa pictórico, resuelto además por Juan de Borgoña con un convincente tratamiento naturalista, aunque forzado por el carácter de la narración eleve convencionalmente las líneas del horizonte para dar cabida a un mayor número de figuras.

Lo que explica su inclusión en el recinto de una capilla es el sentido providencialista y mesiánico del que Cisneros dotó a la campaña, destinada a volver a «reunir el rebaño en torno a un solo pastor»,[1] aspiración a la que Cisneros llegó desde unas profundas convicciones humanistas y cristianas, las mismas convicciones que le habían llevado a reunir en un espacio común artesonados mudéjares y novedades italianizantes.

Referencias[editar]

Notas[editar]

  1. Unum ovile et unum pastor!..., citado en Bataillon, pág. 52. Acerca del carácter de la expedición a Orán y de su acogida esperanzada en los círculos humanísticos de París, que veían en ella la realización de los ideales de Lefèvre d'Étaples, vid. Bataillon, págs. 51-61.

Bibliografía[editar]

  • Bataillon, Marcel, Erasmo y España. Estudios sobre la historia espiritual del siglo XVI, México, Madrid, Buenos Aires, F.C.E., 1966, segunda edición, ISBN 84-375-0158-X
  • Checa Cremades, Pintura y escultura del Renacimiento en España, 1450-1600, Madrid, 1983, ISBN 84-376-0404-4
  • Marías, Fernando, El largo siglo XVI, Madrid, Taurus, 1989, ISBN 84-306-0102-3
  • Sánchez Rivera, Jesús Ángel, «Las pinturas de Juan de Borgoña en la sala capitular de la catedral de Toledo. Aproximación crítica a su historiografía», Anales toledanos, nº 40 (2004), págs. 149-164.
  • Smith, Virginia Carlson, Juan de Borgoña and His School (Juan de Borgoña y su Escuela), Los Ángeles, Hennessey & Ingalls, 1973.
  • The Grove Dictionary of Art (El Diccionario de Arte Grove), Macmillan Publishers Limited, 2000.

Enlaces externos[editar]