Rembrandt

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Rembrandt
Rembrandt van Rijn - Self-Portrait - Google Art Project.jpg
Autorretrato, óleo de 1659.
Nombre completo Rembrandt Harmenszoon van Rijn
Nacimiento 15 de julio de 1606
Bandera de los Países Bajos Leiden, Holanda
Fallecimiento 4 de octubre de 1669 (63 años)
Bandera de los Países Bajos Ámsterdam, Holanda
Nacionalidad Neerlandés
Área Pintor y grabador
Firma Rembrandt autograph.svg

Rembrandt Harmenszoon van Rijn (Leiden, 15 de julio de 1606Ámsterdam, 4 de octubre de 1669) fue un pintor y grabador holandés. La historia del arte le considera uno de los mayores maestros barrocos de la pintura y el grabado, siendo con seguridad el artista más importante de la historia de Holanda.[1] Su aportación a la pintura coincide con lo que los historiadores han dado en llamar la edad de oro holandesa, el considerado momento cumbre de su cultura, ciencia, comercio, poderío e influencia política.

Habiendo alcanzado el éxito en la juventud, sus últimos años estuvieron marcados por la tragedia personal y la ruina económica. Sus dibujos y pinturas fueron siempre muy populares, gozando también de gran predicamento entre los artistas, y durante veinte años se convirtió en el maestro de prácticamente todos los pintores holandeses.[2] Entre los mayores logros creativos de Rembrandt están los magistrales retratos que realizó para sus contemporáneos, sus autorretratos y sus ilustraciones de escenas bíblicas. En sus autorretratos, especialmente, encontramos siempre la mirada humilde y sincera de un artista que trazó en ellos su propia biografía.[1]

Rembrandt tenía un profundo conocimiento de la iconografía clásica, y en sus pinturas y grabados solía interpretarla libremente para ajustarla a su propia experiencia. Así, en la representación de una escena bíblica Rembrandt solía combinar su propio conocimiento del texto con su particular concepto de la composición clásica y algunas observaciones anecdóticas de la población judía de Ámsterdam.[3] Por la empatía con que retrató la condición humana, Rembrandt ha sido considerado "uno de los grandes profetas de la civilización".[4]

Ningún artista combinó nunca tan delicada habilidad con tanta energía y poder.[5]
Su tratamiento de la humanidad rebosa de simpatía.[6]

Vida[editar]

Autorretrato con capa y ojos muy abiertos, aguafuerte y buril, 1630.

Rembrandt[7] Harmenszoon van Rijn nació el 15 de julio de 1606 en Leiden, Holanda. Fue el noveno hijo del matrimonio formado por Harmen Gerritszoon van Rijn y Neeltgen Willemsdochter van Zuytbrouck.[8] De familia acomodada —su padre era molinero y su madre la hija de un panadero, profesiones entonces muy lucrativas—, Rembrandt recibió su educación básica en latín, y posteriormente asistió a la Universidad de Leiden. Según sus coetáneos, el joven ya manifestaba una marcada afición a la pintura, que le llevó a convertirse en aprendiz de un pintor histórico de Leiden llamado Jacob van Swanenburgh, con quien estudiaría durante tres años. Tras un breve pero intenso aprendizaje de seis meses con el célebre Pieter Lastman, en Ámsterdam, Rembrandt inauguró su propio estudio en Leiden en 1624 ó 1625 —las fechas difieren según cada fuente—, que compartiría con su amigo y colega Jan Lievens. En 1627, Rembrandt empezó a impartir clases de pintura, y entre sus numerosos alumnos destacó Gerrit Dou.[9] En 1629 Rembrandt fue descubierto por el estadista Constantijn Huygens —padre del célebre matemático y físico Christiaan Huygens—, quien le facilitaría importantes encargos de la corte de La Haya. Como resultado de esta relación, el mismo príncipe Frederik Hendrik fue adquiriendo obras de Rembrandt hasta 1646.[10] A finales de 1631, Rembrandt se mudó a Ámsterdam, la capital de negocios del país, que crecía vertiginosamente gracias al comercio. Rembrandt empezó a trabajar como retratista profesional de creciente éxito. Alojado temporalmente en casa de un marchante de arte llamado Hendrik van Uylenburg, en 1634 contrajo matrimonio con su prima Saskia.[11] Saskia era una joven de buena familia: su padre había sido abogado y burgomaestre de Leeuwarden. Cuando Saskia quedó huérfana, siendo la hermana menor, tuvo que irse a vivir con su hermana en Het Bildt. El matrimonio, celebrado en la iglesia local de Sint Annaparochie, no contó con la asistencia de los parientes de Rembrandt. Ese mismo año Rembrandt se convirtió en un miembro más de la burguesía de Ámsterdam, así como de la sociedad local de pintores. Entre sus nuevos alumnos figuraban Ferdinand Bol y Govert Flinck.[12]

Retrato de Saskia van Uylenburgh, sobre 1635.

En 1635 el joven matrimonio se mudó a su nueva casa, situada en el elegante barrio de Nieuwe Doelenstraat. En 1639 se volvieron a mudar a la Jodenbreestraat, en el floreciente barrio judío, aún más caro.[12] [13] En realidad, Rembrandt podía haber pagado sobradamente el piso, pero al parecer su nivel de gastos siempre se mantuvo equilibrado con su nivel de ingresos, y también pudo haber realizado algunas inversiones poco afortunadas.[14] De cualquier modo, la presencia judía en el barrio le dio la oportunidad de encontrar rostros y figuras muy apropiadas para las escenas del Antiguo Testamento que entonces empezó a pintar.[15] Pese a la inicial bonanza económica, con el paso del tiempo la pareja atravesó numerosos reveses: así, su hijo Rumbartus murió a los dos meses de su nacimiento, en 1635, y su hija Cornelia murió a las tres semanas de edad, en 1638. En 1640 el matrimonio tuvo una segunda hija, a la que también llamaron Cornelia, y que falleció al cabo de un mes. Sólo su cuarto hijo, Titus van Rijn (nacido en 1641) llegó a alcanzar la madurez. Saskia falleció en 1642, al poco del parto de Titus, probablemente por tuberculosis. Los dibujos de Rembrandt del lecho de muerte de su esposa son imágenes profundamente conmovedoras.[16] De cualquier modo, durante la enfermedad de Saskia contrataron a Geertje Dircx como niñera de Titus, y probablemente pasó a ser también la amante de Rembrandt. Posteriormente acusaría a Rembrandt de perjurio y obtendría una indemnización de 200 florines al año.[12] Enterado de que Geertje había empeñado varias joyas que Rembrandt le había regalado a Saskia, el pintor hizo lo posible para mantenerla durante 12 años en un hospicio para pobres en Gouda. A finales de 1640 Rembrandt comenzó una relación con la mucho más joven Hendrickje Stoffels, a quien había contratado inicialmente como asistenta doméstica. El nacimiento en 1654 de su hija Cornelia motivó el envío de una carta acusatoria de parte de su iglesia reformada, en la que se le incriminaba "haber cometido los actos de una prostituta con Rembrandt el pintor". Habiéndolo admitido públicamente, fue excomulgada. Rembrandt, en cambio, no tuvo que enfrentar ningún cargo, puesto que no era miembro de dicha iglesia.[17] Aunque el matrimonio era válido a efectos legales, Rembrandt no se casó con Henrickje para no hacer peligrar la herencia de Titus, hijo de su anterior matrimonio.[16]

Titus, el hijo de Rembrandt, vestido como un monje (1660).

Rembrandt siempre vivió por encima de sus posibilidades, invirtiendo en arte —a veces pujando por sus propias pinturas—, grabados —que solía utilizar en sus pinturas— y todo tipo de curiosidades. En 1656 ya se tomaron ciertas medidas en los juzgados para impedir su declaración de bancarrota, y el artista tuvo que vender la mayoría de sus pinturas y buena parte de su colección de antigüedades. La lista de objetos subastados se ha conservado, y da una idea de las posesiones materiales del pintor: dibujos y pinturas de los viejos maestros flamencos, bustos de emperadores romanos, fragmentos de armaduras japonesas, curiosidades traídas de Extremo Oriente, y colecciones de rarezas naturales y minerales. Los beneficios de estas ventas, realizadas entre 1657 y 1658, resultaron decepcionantes,[18] de modo que en 1660 no tuvo más remedio que vender su casa y su taller de grabado y mudarse a un apartamento más modesto en Rozengracht.[19] Rembrandt aún gozaba de cierto prestigio, y tanto las autoridades como sus acreedores solían mostrarse bastante tolerantes. Paradójicamente, la sociedad de pintores de Ámsterdam lo consideró un escándalo, y adaptó sus reglamentos para que nadie que estuviese en una situación económica como la de Rembrandt pudiese comerciar como pintor. Para evitar esta medida, Hendrickje y el propio Titus abrieron su propio negocio de arte en 1660, en el que Rembrandt trabajaba como empleado.[20]

Así, en 1661, esta "agencia artística" recibió el encargo de realizar una pintura para el recién construido ayuntamiento, pero sólo después de que Govert Flinck, el artista que había recibido inicialmente el encargo falleciese sin haber dado una sola pincelada. Desgraciadamente, la obra resultante —"La conspiración de Claudius Civilis"— fue rechazada y devuelta al pintor; el único fragmento conservado es sólo parte de la obra realizada.[21] Fue por entonces cuando Rembrandt, gravemente afectado por la edad y la pobreza, admitió a Aert de Gelder como su último alumno. Hacia 1662 aún recibía encargos importantes de retratos de las personalidades de su entorno.[22] El mismo Cosme III de Médici, Gran Duque de Toscana visitó a Rembrandt en su domicilio, cuando llegó a Ámsterdam en 1667.[23]

Rembrandt sobrevivió tanto a Hendrickje —fallecida en 1663— como a su hijo Titus, que murió el 7 de septiembre de 1668, dejándole una nieta. Rembrandt murió un año después del fallecimiento de su hijo, el 4 de octubre de 1669, y fue enterrado en una tumba sin nombre en el Westerkerk de Ámsterdam.[24]

Obra[editar]

La tormenta en el mar de Galilea, 1633. Obra en paradero desconocido desde su robo del museo Isabella Stewart Gardner en 1990.

En una carta a Huygens, Rembrandt ofrece el único testimonio conservado sobre sus aspiraciones como artista: "(alcanzar) el movimiento más grande y más natural",[25] si con esto se refería a sus objetivos materiales o de otro tipo es algo sujeto a la especulación, de cualquier modo Rembrandt representa la fusión entre lo corpóreo y lo espiritual como pocos pintores en el arte occidental.[26]

A principios del siglo XX, algunos estudiosos estimaron la obra de Rembrandt en unas 600 pinturas,[27] casi 400 grabados y cerca de 2.000 dibujos.[28] Investigaciones realizadas desde 1960 hasta la actualidad —lideradas por el Proyecto de Investigación Rembrandt, coordinado por varios expertos holandeses sobre el pintor— han reducido esta cifra en unas 300 pinturas, aunque no sin generar cierta polémica.[29] Respecto a los grabados, generalmente realizados mediante punta seca o al aguafuerte, la cifra estimada es más estable, y se aproxima a las 300 piezas.[30] Es probable que Rembrandt realizase más de los 2.000 dibujos que se le atribuyen, pero incluso esa cifra es posiblemente demasiado elevada según los estudios contemporáneos.[31]

En cierto momento se contaban hasta 90 autógrafos distintos de Rembrandt, aunque en la actualidad se sabe que muchos de sus alumnos debían copiar sus pinturas como parte de su aprendizaje. Investigaciones más recientes han reducido esta cifra hasta las 40 pinturas, suprimiendo algunos dibujos y 31 grabados, entre los cuales se cuentan algunas de las imágenes más representativas del grupo.[32] Muchos de sus autorretratos le muestran con ropajes anacrónicos, o haciéndose muecas a sí mismo. Sus autorretratos muestran la evolución desde el atribulado joven con talento, y el pintor exitoso de la década de 1630 hasta los sombríos retratos de su vejez, de enorme profundidad psicológica. Juntos componen la imagen de un hombre que atravesó todos los estados de la vida, y cuya expresión refleja las fuertes sacudidas que sufrió su espíritu a lo largo de su vida.[33]

Entre las características más notables de su obra se destacan su uso del claroscuro, el manejo escenográfico de la luz y la sombra —fuertemente influido por Caravaggio, o, más posiblemente, por la escuela de los Caravaggisti de Utrecht— adaptados a sus propios fines.[34] Igualmente destacables son su visión dramática y emotiva de temas que tradicionalmente habían sido tratados de una forma impersonal: Rembrandt se caracteriza por el sentimiento de empatía que desprende su visión de la humanidad, independientemente de la riqueza o la edad del retratado. Su propio entorno familiar -su mujer Saskia, su hijo Titus, su amante Hendrickje- suelen aparecer de forma visible en sus pinturas, en ocasiones representando temas bíblicos, históricos o mitológicos.

Períodos, temas y estilo[editar]

El rapto de Europa, 1632. Óleo sobre tabla. Esta obra se ha considerado "un brillante ejemplo de la Edad de Oro de la pintura barroca.[35]

A lo largo de su carrera, Rembrandt haría suyos los géneros del retrato, el paisaje y la pintura narrativa. Por esta última sería especialmente ensalzado por sus contemporáneos, que le consideraban un maestro en la interpretación de pasajes bíblicos por su profundidad emocional y su cuidado de los detalles.[36] Estilísticamente, su pintura evolucionó de la suavidad de sus principios —caracterizada por una excelente técnica de representación ilusionista de formas— a un tratamiento posterior, más "áspero", que invocaba las cualidades del objeto mediante la calidad táctil con que figuraba en la pintura.[37] En cuanto al grabado, podría hablarse de un desarrollo similar. En las obras ejecutadas en su madurez, especialmente a partir de finales de la década de 1640, la libertad y el aliento de sus dibujos encontrarían expresión también en los medios impresos. En estas obras se combinan tema y técnica de tal modo que en ocasiones, una gran superficie vacía puede sugerir un espacio, mientras que en otras una compleja trama de líneas articula el volumen de formas en penumbra.[38]

Leiden (1625-1631)[editar]

El fumador, de Joos van Craesbeeck. En Leiden, Rembrandt también cultivó este tipo de retratos, muy populares en su época.

Fue durante el período de Rembrandt en Leiden (1625-1631) cuando se puede hablar de una mayor influencia de Lastman. Es probable hablar también de cierto influjo de Lievens durante aquella primera etapa de formación.[39] Las pinturas de esta época son bastante pequeñas, pero ricas en detalles, especialmente en vestiduras y joyería. Los temas preferidos en esta etapa son obras religiosas y alegóricas, al igual que los "tronies",[40] género popularmente holandés.[39] En 1626 Rembrandt produjo sus primeros grabados, y la rápida difusión característica de este medio le ganaron fama internacional.[39] En 1629 pintó "Judas, devolviendo las monedas de plata" y "El artista en su estudio", obras que evidencian su progresivo interés en el uso de la luz y el enriquecimiento de sus registros matéricos; esta obra constituye el primer gran progreso de su carrera y un punto clave en su crecimiento como pintor.[41]

Primer período en Ámsterdam (1632-1636)[editar]

Un típico retrato de 1634, cuando Rembrandt gozaba de un enorme éxito comercial.

Durante sus primeros años en Ámsterdam, Rembrandt comenzó a pintar escenas bíblicas y mitológicas de carácter más dramático, fuertemente contrastadas y en grandes formatos. A esta época pertenecen "El cegamiento de Sansón" (1636), "La fiesta de Belshazzar" (c. 1635) y la "Dánae" que emulaba el estilo barroco de Rubens.[42] Con la ayuda ocasional de asistentes en su taller de Uylenburgh, Rembrandt satisfizo numerosos encargos de retratos, tanto pequeños ("Jacob de Gheyn III") como grandes ("Retrato del armador Jan Rijcksen y su esposa", (1633); "La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp", fechado en 1632).[43]

Segundo período en Ámsterdam (1636-1650)[editar]

A finales de la década, Rembrandt había producido apenas algunas pinturas y pocos grabados de tema paisajístico. Comúnmente, estas pinturas solían destacar el aspecto dramático de la naturaleza, reflejada en árboles desarraigados y nubes ominosas ("Casa de campo ante un cielo tormentoso", 1641; "Los tres árboles", 1643). A partir de 1640, Rembrandt fue eliminando los rasgos más pintorescos y su estilo se volvió más sombrío y comedido, quizás debido a las tragedias personales que ya habían empezado a sucederle. Del mismo modo, las escenas bíblicas que había pintado desde su juventud pasaron de centrarse en el Antiguo Testamento a representar pasajes del Nuevo Testamento. En 1642 recibió el encargo de "La ronda de noche" —su mayor obra y el encargo de retrato colectivo más importante que recibió en este período— y en el que trató de encontrar nuevas soluciones compositivas y narrativas a cuestiones surgidas en obras anteriores.[44]

A lo largo de la siguiente década, las pinturas de Rembrandt adoptaron diversidad de tamaños, técnicas y estilos. La tendencia anterior a crear efectos dramáticos mediante fuertes contrastes de luz y sombra (claroscuro) dio paso a una iluminación frontal y a mayores y más saturadas zonas de color. Simultáneamente, las figuras empezarían a disponerse paralelamente al plano del cuadro. Estos cambios pueden ser vistos como un retorno a la composición clásica y, considerando el mayor trabajo de pincelada, pueden sugerir cierta familiaridad con el estilo veneciano. De esta época son obras como "Susana y los viejos", (1637-1647).[45] Al mismo tiempo, se da una visible reducción de obras pintadas en favor de grabados y dibujos de paisajes.[46] Esta obra gráfica incorpora el valor dramático a partir de pacíficas escenas rurales holandesas.

La ronda de noche[editar]
La ronda de noche, también conocida como La milicia del capitán Frans Banning Cocq, 1642. Óleo sobre lienzo; en la colección permanente del Rijksmuseum de Ámsterdam.

Rembrandt pintó este cuadro entre 1640 y 1642. La pintura fue llamada Nacht Wacht por los holandeses y Night Watch por Sir Joshua Reynolds porque en el momento de su descubrimiento los colores al óleo se habían apagado tanto que muchos detalles eran indistinguibles y se parecía bastante a una escena nocturna. Después de sucesivas restauraciones, se reveló que la escena representada era una escena diurna: una partida de mosqueteros pasando de un sombrío patio a la cegadora luz del sol. La obra fue encargada para el nuevo ayuntamiento de los Kloveniersdoelen, la compañía de mosqueteros encargados de la patrulla urbana. Rembrandt se alejó de la representación convencional de estas agrupaciones —que generalmente eran retratadas de un modo bastante estático y formal— para pintar una escena que sugiere la observación directa de la acción: La milicia abandona el acuartelamiento, disponiéndose para salir de misión.[47]

A pesar de toda la especulación desatada, la obra fue reconocida como un éxito desde el momento de su entrega. Se seccionaron algunas partes[48] del cuadro para ajustarlo a la pared en que estaba destinado a ser colgado cuando se trasladó al ayuntamiento de Ámsterdam en 1715. De cualquier modo, el Rijksmuseum conserva una reproducción a menor escala en la que se aprecia la idea original de la obra, con las cuatro figuras principales en el centro de la imagen. Esta obra está expuesta actualmente en el Rijksmuseum, donde ocupa toda la pared de la mayor sala de la galería.[49]

Período tardío (1650-1669)[editar]

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Aquí se aprecia la diferencia de estilos entre dos de sus obras maestras: su primer retrato colectivo, la lección de anatomía del Doctor Tulp, pintado a los 26 años y una de sus obras tardías, los síndicos del gremio de pañeros, pintada con 56 años en 1662.


Hacia 1650, el estilo de Rembrandt volvió a transformarse. Regresa a los grandes formatos, los colores se vuelven más intensos y las pinceladas más pronunciadas. De este modo, el pintor se alejaba de los rasgos distintivos de su primera época, cuando tendía a trabajar más los detalles. Algunos autores[50] han señalado que pueda deberse a una progresiva identificación con el trabajo de artistas como Tiziano, inscribiendo este período su toma de postura en el debate entonces vigente sobre la primacía del "acabado" o la calidad matérica de la pintura.

Autorretrato de 1658, una obra maestra en su estilo tardío; el más sereno y el más grande de todos sus retratos.[51]

Expertos en la obra de Rembrandt han señalado en ocasiones la "tosquedad" de la pincelada del Rembrandt de este período, pero se sabe que el mismo autor desaconsejaba a sus visitantes que observasen sus obras desde demasiado cerca. De cualquier modo, este énfasis en las cualidades táctiles de la obra puede remontarse a la pintura medieval, que solía representar las cualidades matéricas de los objetos representados imitando su textura sobre el lienzo. El resultado de este tratamiento es un despliegue de recursos pictóricos que combina transparencias a menudo aparentemente azarosas, las cuales sugieren profundidad y textura de una manera ilusionista y a la vez muy personal.[52]

En los últimos años, sus pinturas de tema bíblico tendieron a una mayor personalización de las figuras y sus emociones individuales. ("Santiago Apóstol", 1661). Rembrandt comenzó en 1652 una serie de autorretratos impregnados de reflexión, y hasta el año de su muerte realizaría 15 versiones de este tema; así como numerosas y emotivas imágenes de hombres y mujeres enamorados, vivos y ante Dios (La novia judía, 1666). Algunos autores[53] señalaron al respecto:

"En los últimos retratos de Rembrandt nos sentimos enfrentados cara a cara con personas reales; sentimos su calidez, su necesidad de simpatía y también su soledad y sufrimiento. La mirada firme y certera que conocemos tan bien gracias a los autorretratos de Rembrandt tiene que haber sido igualmente capaz de mirar directamente al corazón humano".

Y también, sobre La novia judía:

"Ésta es una imagen de un amor maduro, una maravillosa amalgama de riqueza, ternura y verdad...esas cabezas, en su verdad, tienen un halo espiritual que ningún pintor influido por la tradición clásica podría alcanzar jamás..."[54]

Rembrandt grabador[editar]

La estampa de los cien florines, c. 1647-1649, grabado.

Rembrandt realizó grabados durante buena parte de su carrera (1626-1660), hasta el momento en que dificultades económicas le hicieron vender su taller de estampación y abandonar virtualmente el medio. En ese lapso de tiempo, sólo durante el difícil año de 1649 no produjo ninguna obra.[55] Se adaptó fácilmente al lenguaje gráfico de esta técnica, y aunque dominaba el uso del buril y era un experimentado grabador, el valor fundamental de su obra calcográfica es la libertad técnica. Igualmente, Rembrandt se implicó personalmente con todo el proceso de estampación, y debió haber estampado personalmente al menos los primeros estados de cada plancha. Al principio utilizaba un estilo basado en el dibujo, pero pronto comenzó a desarrollar una estética más próxima a la de su pintura, combinando masas de líneas y mordidas de ácido sucesivas para alcanzar distintos niveles de profundidad. Antes de 1640 reaccionó contra este estilo y recuperó una técnica más sencilla y con menos mordidas.[56] Así, el desarrollo de "La estampa de los cien florines", escalonado a lo largo de toda la década de 1640, resultó ser para él una "obra crítica en mitad de su carrera", de la que surgiría su estilo final de grabado.[57] Aunque de esta plancha sólo se han conservado dos estampaciones en estados iniciales (la primera muy rara) la evidencia de numerosas rectificaciones bajo la imagen final resultan muy esclarecedoras sobre el trabajo de Rembrandt en esta pieza.[58]

Las tres cruces, grabado de Rembrandt, 1653, estado 3 de 5.

En sus obras más maduras de la década de 1650, Rembrandt parece mostrarse más receptivo a la improvisación sobre la plancha y se han conservado grandes series de estampaciones que en ocasiones llegan a 11 estados radicalmente distintos. Rembrandt empezó a utilizar reservas como medio de oscurecer grandes áreas, que podían cubrir gran parte de la plancha. Experimentó igualmente con efectos de impresión sobre diferentes papeles o papel vitela, pero se ha llegado a la conclusión de que sólo son auténticos los grabados impresos en papel japonés.[59] Del mismo modo recurrió magistralmente al entrapado[60] como medio de obtener un "tono superficial". Igualmente se mostró especialmente hábil en el uso de la punta seca, y realizó numerosos paisajes en los que aprovecha las posibilidades estéticas que la línea realizada con esta técnica ofrece en las primeras estampaciones.[61]

Sus grabados se ocupan de temas similares a los de su pintura, aunque mostraba cierta predilección por los autorretratos (se conserva una suma total de 27 grabados) y los retratos oficiales escasean. Se le atribuyen 46 paisajes, generalmente de pequeño formato, que se convirtieron en la definición del tratamiento gráfico del tema hasta bien entrado el siglo XIX. Un tercio de sus grabados tratan temas religiosos, que van desde la llaneza a lo monumental. Se destacan igualmente algunas imágenes eróticas que rozan la obscenidad, y que no encuentran equivalente en su producción pictórica.[62] Aunque finalmente se vio obligado a deshacerse de ella con motivo de las deudas, Rembrandt poseyó una magnífica colección de estampas de otros artistas como Mantegna, Hercules Pieterszoon Seghers y Giovanni Benedetto Castiglione, quienes pudieron ejercer cierta influencia sobre su obra gráfica, al igual que José de Ribera, cuyos grabados conoció.

Índice de obras principales[editar]

Niña en un marco, 1641.
La casa del artista en Ámsterdam, hoy la Casa Museo Rembrandt.

Colecciones en museos[editar]

En Holanda, la mayor colección de Rembrandt está reunida en el Rijksmuseum de Ámsterdam, que cuenta con obras como "De Nachtwacht" (La ronda de noche) o "De Joodse bruid" (La novia judía). Varios de sus autorretratos están expuestos en el Mauritshuis de La Haya. En su domicilio de Ámsterdam, convertido en casa-museo, se exponen ejemplares de muchos de sus grabados; los hay además repartidos por las principales colecciones de grabados de todo el mundo. Fuera de su país, las mayores colecciones de pintura de Rembrandt se localizan en la National Gallery de Londres, la Gemäldegalerie de Berlín, el Hermitage de San Petersburgo, la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde, el Louvre de París y otros museos en Nueva York, Washington, y Kassel.[67] Algunas de las pinturas de Rembrandt se han localizado en instituciones y colecciones privadas en California del sur.

La presencia del artista en colecciones de España es muy limitada: sólo dos cuadros y grabados, aunque incluye obras importantes. El Museo del Prado posee el cuadro bíblico Judit, antes identificado como Artemisa. El Museo Thyssen-Bornemisza posee un Autorretrato, que tras dudas de autoría se ha confirmado como original. Queda pendiente de comprobación la tabla Paisaje con villa fortificada del Palacio de Liria (Colección Casa de Alba). La Biblioteca Nacional de España posee un nutrido conjunto de grabados, entre los que destaca un Autorretrato con retoques a lápiz del propio artista.

Rembrandt en la actualidad[editar]

Proyectos de investigación[editar]

El jinete polaco - Lisowczyk a caballo. El tema está igualmente sujeto a discusión. Se ha señalado que la figura a caballo fuese el Gran Canciller de Lituania, Marcjan Aleksander Ogiński (1632-1690).

En 1968 el Rembrandt Research Project surgió como resultado del patronazgo de la Asociación Holandesa para el Avance de la Investigación Científica; se estimaba que el proyecto tuviese una vida de 10 años como máximo. Los grupos de investigación, compuestos de historiadores del arte asesorados por expertos en otras áreas tenían como objetivo analizar la autoría de Rembrandt, utilizando gran variedad de medios técnicos y sofisticado equipamiento científico. Las investigaciones han alterado sustancialmente el corpus rembrandtiano, atribuyéndole obras que hasta ahora nunca se habían considerado suyas y eliminando otras que tradicionalmente se consideraban del maestro, y que ahora se saben obra de sus alumnos.[68]

Un ejemplo de estas valoraciones es El jinete polaco de la colección Frick de Nueva York. Esta obra, largamente disputada desde que Julius Held apuntó las sospechas sobre su autoría, era considerado por muchos —incluso Josua Bruyn, el director del Proyecto de Investigación Rembrandt (PIR)— obra de alguno de los alumnos más cercanos y dotados de Rembrandt, llamado Willem Drost, del que no se sabe gran cosa. Los Frick se aferraban la hipótesis de la autoría rembrandtiana, y así se catalogaba como "Rembrandt", y no como "atribuido a" ni "escuela de". Las investigaciones más recientes han dado la razón a los Frick, gracias a las investigaciones paralelas de Simon Schama —expuesta en su libro Rembrandt's Eyes, 1999)— y de Ernst von Wetering, uno de los miembros del PIR (Simposio de Melbourne, 1997). Otras teorías señalan que la obra no se ejecutó de una vez, identificando varias autorías según las características de cada parte del cuadro.[69]

El Hombre con yelmo dorado, de Berlín, una vez considerado uno de los mejores retratos de Rembrandt, y actualmente no atribuido al maestro.

Otra pintura, "Pilato lavándose las manos" —también de autoría dudosa— es objeto de polémica desde 1905, cuando Wilhelm von Bode lo describió como "un trabajo algo anormal" de Rembrandt. Los investigadores han fechado desde entonces la obra en 1660, y lo atribuyen a un alumno anónimo, posiblemente Arent de Gelder. La composición resulta superficialmente similar a las obras de madurez del maestro, pero carece de su tratamiento característico de la iluminación y el modelado.[70]

El corpus rembrandtiano, pues, está en constante cambio: En 2005 cuatro óleos anteriormente atribuidos a discípulos de Rembrandt fueron recatalogados como obras suyas (se trata del "Estudio de viejo de perfil" y el "Estudio de viejo con barba" de una colección privada estadounidense, el "Estudio de mujer dormida" posesión del Instituto de las Artes de Detroit, y el "Retrato de una mujer mayor con un bonete blanco", pintado en 1640.[71]

El propio método de enseñanza de Rembrandt añade dificultades a la definición de autoría de sus obras ya que, al igual que muchos maestros antes que él, Rembrandt solía pedir a sus alumnos que copiasen sus cuadros, y algunas veces los retocaba personalmente para venderlos como copias u originales. Por otra parte, su estilo parece haber sido bastante asequible para sus alumnos de más talento. La calidad del trabajo del mismo Rembrandt, por último, complica la identificación de sus pinturas; su evolución constante y su espíritu experimental añaden cierta volatilidad a su estilo.[72] Por otra parte, su obra fue imitada y copiada en los siglos siguientes a su muerte, y algunas de las restauraciones a las que se sometió su obra las dejó irreconocibles.[73] Es por tanto muy posible que nunca se establezca un acuerdo sobre la obra de un genio tan proteico como Rembrandt.

Nombre y firma[editar]

Evolución[74] de la firma del artista, entre 1626 y 1633.

"Rembrandt" es una modificación de la grafía original de su nombre que el pintor introduciría en su firma en 1633. Puede decirse que anteriormente (hacia 1625) había firmado sus obras con una simple inicial "R", o el monograma "RH" (de Rembrant Harmenszoon; esto es "hijo de Harmen"), al que había posteriormente había añadido una L, presumiblemente por Leiden, su localidad natal ("RHL", 1629). En 1632 añadió su patronímico a dicho monograma, pero las obras realizadas más tarde ese mismo año iban firmadas simplemente con su nombre propio "Rembrant". En 1633 añadió la "d", y se apegó a esta grafía durante el resto de su vida, probando el significado que esta variación, fuera por lo que fuera, tenía para él. Este cambio es únicamente visual, puesto que no altera la pronunciación holandesa de su nombre. Curiosamente, pese al enorme número de obras firmadas con esta grafía, en los documentos oficiales relacionados con su actividad que se han conservado hasta hoy día, el pintor aparece nombrado con la grafía original "Rembrant". De cualquier modo, esta cronología trazada se remite principalmente a sus pinturas, y en menor grado a sus grabados; desde 1632, sólo existe un grabado con la signatura "RHL-v. Rijn", la "Resurección de Lázaro" B 73, de gran formato.[75] Esta práctica de firmar su trabajo con su nombre de pila, seguida siglos más tarde por Vincent van Gogh, le vino probablemente inspirada por Rafael, Leonardo da Vinci o Miguel Ángel quien, como es sabido, siempre se conocieron por su nombre.[76]

Hipótesis óptica[editar]

En un artículo publicado recientemente,[77] la profesora Margaret S. Livingstone, del departamento de neurobiología de la Universidad de Harvard, sugiere que Rembrandt, cuyos ojos eran incapaces de alinearse correctamente, padecía estrabismo. Esta conclusión, extraída tras el estudio de 36 autorretratos del pintor, apunta que la incapacidad de establecer una imagen normal mediante visión binocular causó que su cerebro "redujese" la imagen a un solo ojo. Esta incapacidad le pudo haber sido útil a la hora de "aplanar" las imágenes que veía y trasladarlas a un soporte bidimensional como el lienzo. Según palabras de Livingstone, podría haberse convertido en un gran don para un pintor como él, pues efectivamente "los profesores de arte suelen aconsejar a sus estudiantes que cierren un ojo para aplanar la imagen que ven. De este modo, el estrabismo puede ser no tanto una desventaja, como un beneficio para determinados artistas". De cualquier modo, uno de los grandes méritos de la pintura de Rembrandt es la habilidad para crear volúmenes tridimensionales, una percepción para la que, quizás, sería necesaria una visión estereoscópica normal.

Galería[editar]

Autorretratos[editar]

Otras obras[editar]

Notas[editar]

Rembrandt fue un consumado dibujante conservándose muchos de sus dibujos. En este león resuelto con trazos rápidos consigue transmitir la atenta espera del cazador.
En el dibujo de este elefante con el único recurso del carbón reproduce magistralmente la textura de su piel.
  1. a b Gombrich, p. 420.
  2. Clark, p. 203.
  3. Clark, pp. 203-4.
  4. Clark, p. 205.
  5. Diccionario biográfico Chambers.
  6. J.O.Thorne, 1962.
  7. La "d" apareció en su apellido en cuadros firmados en 1633. Anteriormente, "Rembrant" había identificado sus cuadros con una combinación de iniciales y anagramas, tal como Durero solía hacer. En 1632, el artista empezó a firmar con su primer apellido, "Rembrant". Al año siguiente empezó a utilizar la nueva grafía de su primer apellido, y la mantuvo durante el resto de su vida. Aunque sólo se puede especular, se ha apuntado que esta decisión pueda deberse a su voluntad de ser reconocido por su nombre, como los grandes artistas del RenacimientoRafael, o Leonardo— y reflejaba el orgullo profesional de un gremio de creciente prestigio. Véase esta página para más información sobre la firma de Rembrandt.
  8. Bull, et al., p. 28.
  9. Slive escribió una biografía completa sobre este personaje, vid. pág.55 y ss.
  10. Slive, pp. 60, 65
  11. Slive, pp. 60-61
  12. a b c Bull, et al, p. 28
  13. La deuda de 13.000 florines contraída para poder pagar esa casa se convirtió en una pesadilla económica para Rembrandt que le perseguiría toda su vida. El edificio es actualmente la sede de la casa-museo Rembrandt.
  14. Clark, 1978, pp. 26-7, 76, 102
  15. Adams, p. 660
  16. a b Slive, p. 71
  17. Slive, p.82
  18. Slive, p. 84
  19. Schwarz, p. 12. La venta se efectuó en 1658, pero se le concedieron dos años de retraso en la mudanza.
  20. Clark, 1974 p. 105
  21. Clark 1974, pp. 60-61
  22. Bull, et al., pág. 29.
  23. Clark 1978, p. 34
  24. Slive, p. 83
  25. Traducido del inglés, a su vez traducido del original en holandés: "die meeste ende di naetuereelste beweechgelickhejt", este último término connotando "emoción" y "motivo".
  26. Hughes, p. 6
  27. «407° aniversario del nacimiento de Rembrandt van Rijn». Consultado el 15 de julio de 2013.
  28. Art of Northern Europe, Institute for the Study of Western Civilization.Uso incorrecto de la plantilla enlace roto (enlace roto disponible en Internet Archive; véase el historial y la última versión).
  29. Algunas indicaciones sobre la autoría de obras dudosas, catalogándolas entre "muy probablemente auténtica", "posiblemente auténtica" y "de autoría dudosa" están reunidas en the Online Rembrandt catalouge.
  30. Hace 200 años, Bartsch citaba 375. Algunos catálogos recientes incluyen tres nuevas estampaciones —dos de ellas, ejemplares únicos— y señalan las siguientes cifras: Schwartz (pág. 6), 289; Münz 1952, pág. 279; Boon 1963, pág. 287 Print Council of America - aunque la cifra indicada por Schwarz no coincide con las obras atribuidas en su libro.
  31. No es posible indicar una suma total, puesto que la valoración de la obra de Rembrandt, y el estudio comparativo con la obra de sus numerosos alumnos e imitadores aún no han sido concluidos. De cualquier modo, el análisis de una colección berlinesa realizado a raíz de una exposición en 2006 ha reducido los 130 dibujos atribuidos a Rembrandt a unos 60.Codart El British Museum anunció la publicación de un nuevo catálogo sobre Rembrandt tras un estudio similar realizado recientemente.
  32. White and Buvelot 1999, p. 10.
  33. Aunque tradicionalmente se ha interpretado que estos autorretratos componen una especie de diario introspectivo y personal, es posible que fuesen pintados con fines comerciales, para satisfacer la demanda de un mercado de autorretratos de ilustres pintores, tal como señala Van de Wetering, pág. 290.
  34. Bull, et al., págs. 11-13.
  35. Clough, p. 23
  36. van der Wetering, p. 268.
  37. van de Wetering, pp. 160, 190.
  38. Ackley, p. 14.
  39. a b c van de Wetering, p. 284.
  40. "Tronie", en holandés, "cara", era un tipo de retrato que en las Provincias Unidas alcanzó cierta tipificación. Generalmente, el tronie representaba a un tipo popular, en un plano medio, en actitud cómica o simplemente relajada. Como retrato anónimo, el tronie correspondía a un deseo de mostrar el virtuosismo con que un pintor podía representar expresiones poco convencionales; su pequeño formato y su carácter desenfadado los hizo muy cotizados entre los burgueses holandeses. Vid. HIRSCHFELDER, Dagmar; Tronie und Porträt in der niederländischen Malerei des 17, Jahrhunderts, Berlin: Gebr. Mann Verlag, 2008. ISBN 978-3-7861-2567-9.
  41. van de Wetering, page 285.
  42. van de Wetering, p. 287.
  43. van de Wetering, p. 286.
  44. van de Wetering, p. 288.
  45. van de Wetering, pp. 163-5.
  46. van de Wetering, p. 289.
  47. La índole de la misma, si patrulla cotidiana o salida extraordinaria, es un tema sujeto a discusión. Peter Greenaway realizó en 2006 una obra audiovisual en la que plantea como hipótesis la ejecución de un asesinato.
  48. Se ha estimado que alrededor de un 20% del margen izquierdo de la imagen.
  49. A fecha de octubre de 2007, la galería principal del museo sigue cerrada debido a reformas; se ha señalado 2010 como la fecha probable en que los Rembrandt volverán a su posición original. Actualmente, sus obras se exponen en un edificio anexo al museo, según refiere la página web del Rijksmuseum.
  50. van de Wetering, pp. 155-165.
  51. Clark 1978, p. 28
  52. van de Wetering, pp. 157–8, 190.
  53. Gombrich, p. 423.
  54. Clark, p. 206.
  55. Schwartz, 1994, pp. 8-12
  56. White 1969, pp. 5-6
  57. White 1969, p. 6
  58. White 1969, pp. 6, 9-10
  59. Isabel Ferrer, "La mitad de los grabados atribuidos a Rembrandt no son suyos", El País, 20 de noviembre de 2012, http://cultura.elpais.com/cultura/2012/11/20/actualidad/1353427894_267177.html
  60. Esta técnica, desaconsejada por "poco ortodoxa", consiste en mantener una ligera capa de tinta sobre la plancha al entintarla, en lugar de limpiar exhaustivamente las áreas que no están grabadas.
  61. White, 1969 pp. 6-7
  62. Vid. STRAUSS, que clasifica las obras por tema, siguiendo a Adam Bartsch.
  63. La obra fue sustraída en 1990 de la colección Stewart Gardner.
  64. Es un aguafuerte conocido también como La estampa de los cien florines por la enorme suma que se pagó por él (100 florines de aquella época).
  65. Se cree que Hendrickje posó para este cuadro.
  66. Julius Civilis lideró una revuelta contra Vespasiano. Casi todo el perímetro del cuadro se ha perdido, se conserva sólo la parte central.
  67. Clark 1974, pp. 147-50. Véase el catálogo adjunto en la bibliografía para saber más sobre la localización de todos los Rembrandt canónicos.
  68. Véase el pdf en la página del Proyecto.
  69. Véase "Further Battles for the 'Lisowczyk' (Polish Rider) by Rembrandt", de Zdzislaw Zygulski, Jr., Artibus et Historiae, Vol. 21, No. 41 (2000), págs. 197-205. También el New York Times propone otra teoría. Existe un libro sobre el tema: "Respuestas a Rembrandt; ¿Quién pintó "El jinete polaco"?, BAILEY, Anthony; Nueva York, 1993.
  70. The Metropolitan Museum of Art: European Paintings
  71. Véase la noticia del "hallazgo".
  72. "...Rembrandt no fue siempre el perfectamente sólido y lógico holandés que al principio podría haberse pensado que sería", Ackley, p. 13.
  73. Op. cit; van de Wetering.
  74. Véase el estudio de VAN DEN WETERING, E.; Rembrandt laughing, c. 1628 - a painting resurfaces, en Kroniek van het Rembrandthuis. Trabajo elaborado en el marco del Rembrandt Research Project (en inglés), junio de 2008
  75. Cronología de sus firmas (archivo en pdf) con ejemplos diversos
  76. Slive, p. 60
  77. El New England Journal of Medicine, 16 de septiembre de 2004.

Referencias[editar]

  • Ackley, Clifford, et al, Rembrandt's Journey, Museum of Fine Arts, Boston, 2004. ISBN 0-87846-677-0
  • Adams, Laurie Schneider (1999). Art Across Time. Volume II. McGraw-Hill College, New York, NY. 
  • Bull, Duncan, et al, Rembrandt-Caravaggio, Rijksmuseum, 2006.
  • Clark, Kenneth, Civilisation, Harper & Row, 1969.
  • Clark, Kenneth, An Introduction to Rembrandt, 1978, London, John Murray/Readers Union, 1978
  • Clough, Shepard B. (1975). European History in a World Perspective. D.C. Heath and Company, Los Lexington, MA. ISBN 0-669-85555-3. 
  • Gombrich, E.H., The Story of Art, Phaidon, 1995. ISBN 0-7148-3355-X
  • Hughes, Robert (2006), "The God of Realism", The New York Review of Books, vol. 53, no. 6
  • The Complete Etchings of Rembrandt Reproduced in Original Size, Gary Schwartz (editor). New York: Dover, 1988. ISBN 0-486-28181-7
  • Slive, Seymour, Dutch Painting, 1600-1800, Yale UP, 1995,ISBN 0-300-07451-4
  • van de Wetering, Ernst, Rembrandt: The Painter at Work, Amsterdam University Press, 2000. ISBN 0-520-22668-2
  • Rembrandt by himself (Christopher White - Editor, Quentin Buvelot - Editor) National Gallery Co Ltd [1999]
  • Christopher White, The Late Etchings of Rembrandt, 1969, British Museum/Lund Humphries, London

Bibliografía[editar]

  • Catalogue raisonné: Stichting Foundation Rembrandt Research Project:
    • A Corpus of Rembrandt Paintings - Volume I, which deals with works from Rembrandt’s early years in Leiden (1629-1631), 1982
    • A Corpus of Rembrandt Paintings - Volume II: 1631-1634. Bruyn, J., Haak, B. (et al.), Band 2, 1986, ISBN 978-90-247-3339-2
    • A Corpus of Rembrandt Paintings - Volume III, 1635-1642. Bruyn, J., Haak, B., Levie, S.H., van Thiel, P.J.J., van de Wetering, E. (Ed. Hrsg.), Band 3, 1990, ISBN 978-90-247-3781-9
    • A Corpus of Rembrandt Paintings - Volume IV. Ernst van de Wetering, Karin Groen et al. Springer, Dordrecht, the Netherlands (NL). ISBN 1-4020-3280-3. p. 692. (Self-Portraits)
  • Rembrandt. Images and metaphors, Christian Tumpel (editor), Haus Books London 2006 ISBN 13: 978-1-904950-92-9
  • Graaff, Arthur E.A.J. and Michiel V. Roscam Abbing (2006). Rembrandt for Dummies. Addison Wesley. ISBN 90-430-1280 |isbn= incorrecto (ayuda). 
  • Van De Wetering, Ernst (2004) (2nd paperback printing). The Painter At Work. University of California Press,Berkley and Los Angeles. University of California Press, London, England. By arrangement with Amsterdam University Press. ISBN O-520-22668-2.

Enlaces externos[editar]

En español[editar]