Manierismo nórdico

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El Manierismo nórdico es el término en la historia del arte para las versiones del Manierismo practicado en las artes visuales al norte de los Alpes en el siglo XVI y principios del siglo XVII.[1] Estilos que derivan ampliamente del Manierismo italiano se encuentran en los Países Bajos y otros lugares desde alrededor de mediados de siglo, especialmente la decoración manierista en arquitectura; este artículo se concentra en aquellos tiempos y espacios donde el Manierismo septentrional generó su obra más original y distintiva.

Los tres centros principales del estilo estuvieron en Francia, especialmente en el período 1530-50, Praga desde 1576, y en los Países Bajos desde los años 1580—las primeras dos fases muy determinadas por el mecenazgo real. En los últimos quince años del siglo el estilo, por entonces ya pasado de moda en Italia, fue difundido por todo el norte de Europa, divulgado en gran parte a través de grabados. En la pintura tendió a retroceder rápidamente en el nuevo siglo, bajo la nueva influencia de Caravaggio y el Barroco temprano, pero en arquitectura y las artes decorativas, su influencia se sostuvo durante más tiempo.[2]

Contexto[editar]

Moldura ornamental por encima de una puerta, realizada en estuco, en Fontainebleau, diseñado probablemente por Primaticcio, que pintó la inserción oval.

El arte sofisticado del Manierismo italiano comienza durante el Alto Renacimiento de los años 1520 como un desarrollo de, una reacción en contra, y un intento de superar, los logros serenamente equilibrados de aquel estilo. Como explica el historiador del arte Henri Zerner: «El concepto de Manierismo—tan importante para la crítica moderna y notablemente al gusto renovado por el arte de Fontainebleau—designa un estilo en oposición al clasicismo del Renacimiento Italiano encarnado sobre todo por Andrea del Sarto en Florencia y Rafael en Roma».[3]

El Alto Renacimiento era un fenómeno puramente italiano, y el Manierismo italiano exigió tanto artistas y un público altamente formado en los precedentes estilos renacentistas, cuyas convenciones eran a menudo abiertamentedesobedecidos en una moda de complicidad. En Europa Septentrional, sin embargo, tales artistas, y semejante público se encontraban con dificultad. El estilo predominante seguía siendo gótico, y diferentes síntesis de este estilo y los italianos se hicieron en las primeras décadas del siglo XVI por los artistas más conscientemente internacionales como Alberto Durero, Hans Burgkmair y otros en Alemania, y la escuela cuyo nombre lleva a confusión, Manierismo de Amberes, de hecho no relacionada, y precedente del Manierismo italiano.[4] El Romanismo se vio más ampliamente influido por el arte italiano del Alto Renacimiento, y aspectos del Manierismo, y muchos de los mejores exponentes habían viajado a Italia. La pintura de los Países Bajos ha sido generalmente la más avanzada del Norte de Europa desde antes de 1400, y los mejores artistas neerlandeses eran mejores que los de otras regiones para mantenerse al nivel de los logros italianos, aunque yendo a la zaga en la distancia.

Para cada una de las sucesivas generaciones de artistas, el problema se hizo mucho más grave, pues gran parte de la obra septentrional siguió asimilando gradualmente aspectos del estilo renacentista, mientras que el arte italiano más avanzado se había disparado hacia un mundo de sofisticación afectado y complejidad que deben haber parecido de otro mundo, pero disfrutó de una reputación y un prestigio que no podía ignorarse.[5]

Francia[editar]

Francia recibió una inyección directa del estilo italiano en la forma de la primera Escuela de Fontainebleau, donde desde 1530 trabajaron varios artistas florentinos de calidad para decorar el palacio de Fontainebleau, con algunos ayudantes franceses. Los más destacados fueron: Rosso Fiorentino (Giovanni Battista di Jacopo de' Rossi) (1494–1540), Francesco Primaticcio (c.1505-1570), Niccolò dell'Abbate (c.1509-1571), y todos ellos permanecieron en Francia hasta la muerte. Esta conjunción logró generar un estilo francés nativo con fuertes elementos manieristas que luego fue capaz de desarrollarse por sí mismo. Jean Cousin el Viejo, por ejemplo, produjo pinturas, como Eva Prima Pandora y Caridad, que, con sus desnudos alargados y sinuosos, bebían palpablemente de los principios artísticos de la escuela de Fontainebleau.[6] El hijo de Cousin Jean el Joven, la mayor parte de estas obras no han sobrevivido, y Antoine Caron ambos siguieron en esta tradición, produciendo una versión agitada de la estética manierista en el contexto de las Guerras de religión francesas. La iconografía de obras figurativas era en su mayor parte mitológica, con gran énfasis en Diana, diosa de la caza que era la función original de Fontainebleau, y el mismo nombre que la amante y musa del rey Enrique II, Diana de Poitiers, y una gran cazadora ella misma. Su atlética figura, delgada y de largas piernas «quedó fijada en el imaginario erótico».[7]

Otros lugares de Europa Septentrional no tuvieron la ventaja de un contacto tan intenso con artistas italianos, pero el estilo manierista se hizo presente a través de las láminas y los libros, las adquisiciones de obras italianas por los gobernantes y otros,[8] viajaron a Italia, y los artistas italianos individuales trabajando en el Norte.

Gran parte de la importante obra en Fontainebleau se hizo en forma de relieves de estuco, a menudo ejecutados por artistas franceses según dibujos de los italianos (y luego reproducidos en grabados), y el estilo de Fontainebleau afectó a la escultura francesa más fuertemente que la pintura francesa. Los grandes marcos de estuco que dominan sus pinturas de inserción con marcados altorrelieves de lazos de cuero, ristras de fruta, y figuras parecidas a ninfas, fueron muy influyentes en el vocabulario de la decoración manierista por toda Europa, divulgadas por libros y grabados de ornamentos por Androuet du Cerceau y otros—Rosso parece haber sido el originador del estilo. La misteriosa y sofisticada porcelana de Saint-Porchaire, de la que sólo sobreviven alrededor de sesnta piezas, trajeron una estética similar a la cerámica.

Aparte del mismo Palacio de Fontainebleau, otros edificios importantes decorados en el estilo fueron el Château d'Anet (1547-52) para Diana de Poitiers, y partes del Palacio del Louvre. El mecenazgo de Catalina de Médicis sobre las artes promovieron el estilo manierista, excepto en el retrato, y sus fiestas cortesanas fueron las únicas que se dieron con regularidad en el norte de Europa que podían rivalizar con los intermedios y entradas de la corte de los Médicis en Florencia; todos los cuales se basaban intensamente en las artes visuales. Después de un interludio cuando el trabajo de Fontainebleau se abandonó en el punto álgido de las Guerras de Religión Francesas, se formó una «Segunda Escuela de Fontainebleau» con artistas locales en los años 1590.

Praga bajo Rodolfo II[editar]

Adriaen de Vries, bronce de Mercurio y Psique a tamaño real realizado en 1593 para Rodolfo.

El emperador Maximiliano II (reinó 1564-1576), quien hizo de Viena su sede, tenía gustos humanistas y artísticos, y fue mecenas de varios artistas, los más famosos Giambologna y Giuseppe Arcimboldo, cuyos retratos de fantasía realizados con objetos eran ligeramente más serios en el mundo de la filosofía del Renacimiento tardío de lo que hoy parecen. A finales de su reinado ideó un proyecto para un nuevo palacio y justo antes de que muriera el joven pintor flamenco Bartholomeus Spranger había sido llamado desde Roma, donde había tenido una carrera exitosa. El hijo de Maximiliano, Rodolfo II fue un mecenas aún mejor que su padre, y Spranger nunca abandonó su servicio. La corte pronto se trasladó a Praga, más seguro respecto a las invasiones turcas regulares, y durante su reinado de 1576-1612, Rodolfo iba a convertirse en un coleccionista obsesivo de arte antiguo y moderno, mezclando sus artistas con los astrónomos, relojeros, botánicos y «magos,alquimistas y cabalistas» que Rodolfo también reunió a su alrededor.[9]

Las obras de la Praga de Rodolfo estaban muy bien acabadas y refinadas, siendo la mayor parte de las pinturas relativamente pequeñas. El alargamiento de las figuras y poses asombrosamente complejas de la primera ola del Manierismo italiano fueron continuadas, y la distancia elegante de las figuras de Bronzino fue mediado a través de las obras del ausente Giambologna, quien representaba el ideal del estilo.

Bartholomeus Spranger, Minerva triunfa sobre la Ignorancia, 1591, «un asombroso maquillaje ... [Minerva] nunca parece tan glamurosa en ningún otro lugar».[10]

Los grabados fueron esenciales para difundir el estilo por Europa, Alemania y los Países Bajos en particular, y algunos grabadores, como los más grandes de la época, Hendrick Goltzius, trabajaron a partir de dibujos remitidos desde Praga, mientras otros, como Aegidius Sadeler II quienes vivieron en la casa de Spranger, habían sido tentados por la misma ciudad. Rodolfo también encargó obras en Italia, sobre todo de Giambologna, a quienes los Médicis no le dejaban abandonar Florencia, y cuatro grandes alegorías mitológicas fueron enviadas por Paolo Veronés.[11] La influencia del emperador afectó al arte de otras cortes alemanas, especialmente Múnich, y Dresde donde tenía su sede el orfebre y artista Johann Kellerthaler.

Rodolfo estaba relativamente poco interesado en la religión y «en la Praga de Rodolfo II se produjo una explosión de imaginería mitológica que no se había visto desde Fontainebleau».[12] Las diosas estaban normalmente desnudas, o casi, y prevalece una atmósfera más abierta de erotismo que lo que se encuentra en la mayoría de las obras mitológicas del Renacimiento, reflejando evidentemente los «especiales intereses» de Rodolfo.[13] La figura dominante era Hércules, identificado con el emperador, como antes había ocurrido con los monarcas Habsburgo precedentes y Valois.[14] Pero los otros dioses no fueron abandonados; sus conjunciones y transformaciones tenían significado en el neoplatonismo renacentista y hermetismo que se tomaban más en serio en la Praga de Rodolfo que en ninguna otra corte renacentista.[15] Parece, sin embargo, que las alegorías pintadas de Praga no contienen significados complejos muy específicos, ni recetas escondidas de alquimia. Giambologna frecuentemente eligió, o permitió que alguien más eligiera, un título para sus esculturas después de su terminación; para él lo que importaban eran sólo las formas.[16]

Manierismo de los Países Bajos[editar]

Abraham Bloemaert, Níobe llorando a sus hijos, 1591

Mientras que los artistas tanto de Fontainebleau como de Praga en su mayor parte llegaron a un entorno tan agradable en términos intelectuales y físicos que permanecieron allí hasta el final de sus vidas, para los artistas de la última fase neerlandesa del movimiento manierista ea muy a menudo una fase por la que pasaron antes de avanzar hacia un estilo influido por Caravaggio.

Para Hendrick Goltzius, el más grande grabador de la época, su fase más manierista bajo la influencia de Spranger sólo duró cinco años, entre 1585, cuando grabó su primera lámina imitando dibujos de Spranger traídos de Praga por Karel van Mander, a su viaje a Roma en 1590, del que «regresó siendo otro artista. Desde entonces en adelante ya no hizo más grabados siguiendo los caprichos de Spranger. Los desnudos de hombres con monstruosas musculaturas y mujeres de formas alargadas con cabecitas... fueron reemplazados por figuras con proporciones ý movimientos más normales».[17] La obra de Spranger «tuvo un efecto amplio e inmediato en los Países Bajos septentrionales»,[17] y el grupo conocido como los «manieristas de Haarlem», principalmente Goltzius, van Mander y Cornelis van Haarlem fue igualdado por artistas de otras ciudades.

La elaborada alegoría de Joachim Wtewael se presenta como una Escena de cocina con pasajes virtuosos de bodegón, 1604.

En parte debido a que la mayor parte de sus seguidores neerlandeses sólo habían visto la obra de Spranger a través de grabados y sus dibujos más libres, su manejo más pictórico no fue adoptado, y conservaron la técnica más realista y estricta en la que se habían formado. Muchos pintores manieristas holandeses podía cambiar de estilo dependiendo del tema o del encargo, y siguieron produciendo retratos y escenas de género en estilos basados en las tradiciones locales al mismo tiempo que trabajaban en pinturas muy manieristas. Después de su regreso de Italia, Goltzius se movió hacia un clasicismo proto-barroco más calmado y su obra en este estilo influyó a muchos.

Joachim Wtewael, que se asentó en Utrecht después de regresar de Italia en 1590, se vio más influido por los manieristas italianos que por los de Praga, y también siguió produciendo escenas de cocina y retratos junto con sus deidades desnudas. A diferencia de muchos, principalmente su compatriota de Utrech Abraham Bloemaert, una vez que se formó el repertorio de estilos de Wtewael, nunca lo cambió hasta su muerte en 1631.[18]

Un paisaje más atípico, pero progresista, puro, de Roelant Savery, Bosque con ciervo, 1608-10.

Para los pintores en los Países Bajos también estaba la alterantiva de los estilos realistas septentrionales norteños, que habían seguido desarrollándose a través de Pieter Bruegel el Viejo (m. 1567) y otros artistas, y en el siglo posterior iban a dominar la pintura de la Edad de Oro holandesa. A pesar de su visita a Italia, ciertamente no se puede llamar manierista a Brueghel, pero justo conforme sus pinturas eran con mucho interés coleccionadas por Rodolso, artistas manieristas, incluido Gillis van Coninxloo y el hijo de Bruegel, le siguieron a la hora de desarrollar el paisaje como tema.

La pintura de paisajes fue reconocida como una especialidad neerlandesa en Italia, donde estaban asentados varios paisajistas septentrionales, como Paul y Mattheus Brill, y los alemanes Hans Rottenhammer y Adam Elsheimer, este último una figura importante en el primer Barroco. Muchos aún pintaban panoramas neerlandeses desde un punto de vista muy alto, cn pequeñas figuras que formaban un ema específico, pero Gillis van Coninxloo seguía la precedente escuela del Danubio y Albrecht Altdorfer al desarrollar el paisaje forestal puro y «en primer plano» en sus obras desde alrededor de 1600, que fue emprendido por su alumno Roelant Savery y otros.[19] Bloemaert pintó muchos paisajes conciliando estos tipos al combinar árboles en primer plano, con figuras, y una pequeña vista distante desde arriba hacia un lado (ejemplo debajo).[20] Los primeros paisajes de Paul Brill fueron distintivamente manieristas en su artificialidad y poblados efectos decorativos, pero tras la muerte de su hermano, gradualmente evolucionó hacia un estilo económico y realista, quizá influido por Annibale Carracci.[21]

La pintura de bodegón, normalmente en su mayor parte flores e insectos, también surgió como género durante este período, dando un nuevo propósito a la tradición heredada de márgenes de las miniaturas neerlandesas tardías; Jan Brueghel el Viejo también pintó de estas. Semejantes sujetos apelaron tanto a patrones aristocráticos como el mercado burgués, que era más grande en los Países Bajos. Esto era especialmente así en el norte protestante, después del movimiento de poblaciones en la Revuelta, donde la demanda de obras relisiosas estaba en gran medida ausente.[22]

Se recuerda actualmente a Karel van Mander principalmente como un escritor sobre arte más que como artista. Aunque él se adhirió a la jerarquía de los géneros italiana, con la pintura de historia en lo alto, estaba más dispuesto que Vasari y otros teóricos italianos (sobre todo Miguel Ángel, quien despreciaba bruscamente las formas de arte «inferiores») a aceptar el valor de otros géneros de arte especializados, y a aceptar que muchos artistas deben especializarse en estos, si eso era donde radicaba su talento.[23] La especialización de muchos artistas en los diversos géneros estaba bien avanzada a finales del siglo, tanto en los Países Bajos como en Praga, ejemplificados en los dos hijos de Brueghel, Jan y Pieter, aunque también era típico del período que ambos tuvieran más de una especialidad a lo largo de sus carreras. Aunque los paisajes, escenas de la vida campesina, marinas y bodegones podían comprarse al por mayor por los comerciantes, y los buenos retratos siempre eran requeridos, la demanda de pintura de historia no igualaba al potencial suministro, y muchos artistas, como Cornelius Ketel, se vieron obligados a especializarse en el retrato; «los artistas recorren este camino sin placer», según van Mander.[24]

Los pintores manieristas en las ahora provincias meridionales permanentemente separadas de Habsburgo Flandes de hecho estaban menos influidas por Praga que los de las Provincias Unidas. Tenían un acceso más fácil a Italiam donde vivió Denys Calvaert desde los veinte años de edad en Bolonia, aunque vendiendo gran parte de su obra en Flandes. Tanto Marten de Vos como Otto van Veen habían viajado allí; Van Veen, quien de hecho había trabajado en la Praga de Rosolfo, era el fundador de la Guilda de los Romanistas, un club de Amberes para artistas que habían visitado Roma. Eran más conscientes de las tendencias recientes en el arte italiano, y la emergencia del estilo barroco, que en las manos del alumno de Van Veen desde 1594-98, Rubens, pronto predominarían sobre el arte flamenco.[25] En las obras religiosas, los artistas flamencos estaban también sometidos a los decretos del Concilio de Trento, lo que llevó a una reacción contra los más extremados virtuosismos del manierismo y de un estilo más monumental semejante a la maniera grande italiana.[26] En los retablos de De Vos, por ejemplo, «un templado manierismo se combina con una preferencia por lo narrativo que siguen la línea con la tradición neerlandesa».[26]

En Flandes, aunque no en las Provincias Unidas, las muestras más provisionales por las entradas reales proporcionaban oportunidades ocasionales para exhibiciones públicas lujosas de estilo manierista. Los libros de festividades documentan las entradas en Amberes de príncipes franceses y archiduques Habsburgo.[27]

Divulgación a través de láminas y libros[editar]

La importancia de grabados como un medio para dispersar el estilo manierista ya ha sido mencionado; el manierismo septentrional «era un estilo que que iba él mismo hacia el grabado, e inspiró la producción de una sucesión de obras maestras del arte del grabado».[28] Goltzius era ya el más célebre grabador de los Países Bajos cuando estalló el virus manierista, y a pesar de los problemas de la guerra él y otros grabadores neerlandeses estuvieron relacionados con la bien engrasada maquinaria de distribución por toda Europa que se había ido construyendo a lo largo de los cincuenta años precedentes, centrado originariamente en Amberes.

No se puede decir lo mismo de los grabados de Fontainebleau, y los grabados que se hicieron allí (inusualmente para el período, todos en aguafuerte) eran técnicamente bastante bastos, producidos en pequeña escala, y muy influyentes en Francia. Se hicieron durante un intenso período de actividad aproximadamente desde 1542 hasta 1548.[29] Los realizados en París fueron grabados y de una calidad más alta; producidos entre alrededor de 1540 y hasta hacia 1580, tuvieron una distribución más amplia.[30] Muchos de los grabados de Fontainebleau se hicieron aparentemente de diseños dibujados para las decoraciones del palacio, y consistía princopalmente o enteramente de marcos o cartuchos ornamentales, aunque tal era la escala de Fontainebleau que estos podían contener varias figuras a tamaño real. Las variaciones entre los marcos elaborados, como si fueran de pergamino enrollado, perforado y cortado, se agotaron en esquemas decorativos que enmarcaban, pequeñas páginas de título grabados y mobiliario tallado y con incrustaciones hasta el siglo XVII.[31]

El ornamento grabado manierista, en un sentido en cierto modo más amplio de la palabra, era un buen negocio, más fácil de producir que la arriesgada aplicación de un estilo extremadamente manierista a composiciones de grandes figuras, y se habían divulgado por Europa como avanzadilla de la pintura en la forma de marcos a láminas de retratos, frontiscipios de libros, pues como los elaborados adornos sobre la puerta y chimeneas de arquitectura manierista,[32] libros de decoraciones para artistas y artesanos, y libros de emblemas. A partir de estos y obras en su propio medio, orfebres, marcos y constructores de muebles, y trabajadores en muchas otras artes desarrollaron el vocabulario de la decoración manierista. El libro Arquitectura, de Wendel Dietterlin (1593-4) producido en las aguas relativamente estancadas de Estrasburgo, era la aplicación más extrema del estilo a la decoración arquitectónica.[28]

En las artes decorativas[editar]

Taza poco útil en forma de caballito de mar (presumiblemente la cabeza se saca), Leipzig 1590.

El ingenio visual y sofisticación del manierismo en manos septentrionales, que hizo de él pre-eminentemente un estilo cortesano, encontraron vehículos naturales en la obra del orfebre,[33] acentuado por las gemas y esmalte de colores, en que las perlas desparejadas llamadas «barrocas» podían formar torsos animales y naturales, tanto como joyería para el adorno personal y en objetos hechos por la Wunderkammer. Jarras y vasos adoptaban formas fantásticas, como hizo copas en pie con ónice y boles de ágata, y saleros elaborados como los Saliera de Benvenuto Cellini, la cumbre de la orfebrería manierista, completado en 1543 para Francisco I y más tarde entregados al tío de Rodolfo, otro gran coleccionista. Wenzel Jamnitzer y su hijo Hans, los orfebres a una serie de Sacros Emperadores Romanos, incluyendo a Rodolfo, no fueron superados en el norte.[34] Los plateros hicieron copas cubiertas y jarras y platos ricamente labrados, estrictamente para presumir, quizá incorporando las grandes conchas marinas que ahora se traían de los trópicos, que eran «apreciadas como un arte producido por la naturaleza».[35] En los Países Bajos una «estilo auricular» excepcionalmente anamórfico, que empleaba motivos cartilaginosos retorcidos y anti-arquitectónicos fue desarrollado por la familia de plateros van Vianen.[36]

Detalle de la corona imperial de Rodolfo, oro, esmalte y joyas. Praga, 1602.

Aunque los escultores manieristas produjeron bronces a tamaño natural, siendo el grueso de su producción la edición de pequeños bronces, a menudo versiones reducidas de grandes composiciones, que se pretendía que fuesen apreciados para sostenerlos y darlos vueltas en las manos, donde lo mejor «da un estímulo estético de esa clase involuntaria que a veces proviene de escuchar la música».[37] Pequeños paneles en bajo relieve en bronce, a menudo dorados, se usaban en varias ambientaciones, como en la corona de Rodolfo.

Esfinges femeninas con cuellos extravagantemente alargado y prominentes pechos sostienen un gabinete burgundio de castaño en la Colección Frick, NUeva York; pronto Amberes hicieron una especialidad de los gabinetes ricamente tallados y chapados con incrustaciones de caparazón de tortuga, ébano,[38] y marfil, con interiores arquitectónicos, que mostraban múltiples reflejos en espacios fingidos. En Inglaterra los excesos manieristas del mobiliario jacobeo se expresaron en piernas extremadas que se volvieron a imitar copas apiladas. Se llamó a los pintores para diseñar los cartones en estilo manierista para los talleres de tapicería de Bruselas y París, y composiciones pictóricas en gusto manierista aparecieron en esmalte de Limoges también. Arabescos, guirnaldas y festones de frutas se empleaban en un vocabulario ornamental que descendía de los márgenes de manuscritos iluminados góticos y antiguos ornamentos romanos en grotescos.

En Francia, la cerámica de Saint-Porchaire de formas manieristas y decoración se produjo en cantidades limitadas para una clientela aficionada a la moda restringida de los años 1520 a 1540, mientras que las pobladas y desconcertantes composiciones semejantes a la vida de serpientes y sapos caracterizan los platos de vajilla pintada de Bernard Palissy. Como los Jamnitzer de vez en cuando,[39] Palissy hizo moldes de pequeñas criaturas auténticas y plantas para aplicar a sus creaciones.

Plato de vajilla rústica atribuida a Bernard Palissy, París.

Manierismo nórdico, política y religión[editar]

La Europa Septentrional del siglo XVI, y especialmente aquellas regiones durante el manierismo era más fuerte, se vio afectada por agitaciones masivas incluyendo la Reforma protestante, la Contrarreforma, las guerras de religión en Francia y la Revuelta Holandesa. La relción entre el manierismo, la religión y la política fue siempre muy compleja. Aunque se produjeron obras religiosas, el arte manierista nórdico despreció los temas religiosos y cuando los trató fue normalmente contra el espíritu tanto de la Contrarreforma intento de controlar el arte católico y los puntos de vista protestantes sobre la imaginería religiosa.[40]

En el caso de la Praga de Rodolfo y el arte francés después de mediados de siglo, el arte manierista secular y mitológico parece haber sido parcialmente un intento deliberado de producir un arte que atraía por encima de divisiones polítricas y religiosas.[41] Al mismo tiempo, el manierismo más extremo fue normalmente un estilo cortesano, a menudo usado para propaganda de la monarquía,[42] y se arriesgó a quedar desacreditado al asociarse con gobernantes impopulares. Mientras la genuina tolerancia de Rodolfo parece haber evitado esto en Alemania y Bohemia, a finales de siglo el Manierismo se había asociado con los protestantes calvinistas y otros patriotas de Francia y los Países Bajos con sus impopulares gobernantes católicos.[43]

Augusto y la Sibila Tiburtina, Antoine Caron, h. 1580.

Ciertas obras manieristas parecen hacerse eco de la violencia de la época, pero visten ropas clásicas. Antoine Caron pintó el infrecuente tema de Masacros bajo el Triunvirato (1562, Louvre), durante las Guerras de Religión, cuando las masacres eran un acontecimiento frecuente, sobre todo en el día de San Bartolomé de 1572, seis años después de la pintura.[44] Según el historiador del arte Anthony Blunt, Caron produjo «lo que es quizá el tipo más puro conocido de Manierismo en su forma elegante, apropiado para una sociedad aristocrática exquisita pero neurótica».[45] Sus cartones para los Tapices Valois, que se remontan a la triunfalista serie de tapices sobre la Historia de Escipión diseñada para Francisco I por Giulio Romano,[46] eran un ejercicio de propaganda en pro de la monarquía Valois, que enfatizaba el esplendor cortesano en la época de su amenazada destrucción a través de la guerra civil. La única pintura que queda de Jean Cousin el Joven, El juicio final, también se refiere a la guerra civil, traicionando un «gusto típicamente manierista por la miniaturización».[47] Pequeños seres desnudos «se arrastran sobre la tierra como gusanos», mientras que Dios mira hacia abajo, juzgando desde arriba.[45]

La Matanza de los inocentes (1590, Rijksmuseum) de Cornelis van Haarlem, más barroca que manierista, puede implicar los recuerdos de juventud de las matanzas (de hecho sólo de la guarnición) tras el Asedio de Haarlem en 1572-3, que él vivió. La versión completamento no manierista de Brueghel del mismo tema fue adquirida por Rodolfo, que hizo que alguien cambiar a muchos de los niños masacrados a gansosterneros, quesos y otros despojos menos perturbadores.[48] En general, la pintura manierista enfatiza la paz y la armonía, y menos a menudo elige temas de batalla frente al Alto Renacimiento o el Barroco.

Otro tema popularizado por Brueghel, San Juan rezando en el desierto, fue tratado con estilo manierista por diversos artistas, como un tema para un exuberante paisaje. Pero para los protestantes holandeses, el tema recordaba los años antes y durante la Revuelta, cuando se vieron obligados a congregarse para servicios en el campo abierto fuera de las ciudades controladas por los españoles.[43]

Otros florecimientos[editar]

Grabado de Jacques Bellange, Jardinero con cesto h. 1612.

Enrique VIII de Inglaterra se vio incitado en emulación de Fontainebleau a importar su propio, aunque bastante menos estelar, equipo de artistas italianos y franceses para trabajar en su nuevo Palacio de Nonsuch, que también se basó en gran medida en los estucos, y fue decorado desde alrededor del año 1541. Pero Enrique murió antes de que se completara y una década más tarde fue vendido por su hija María sin ni siquiera haber visto mayor uso por la corte. El palacio fue destruido antes de 1700 y sólo pequeños fragmentos de la obra asociados con él han sobrevivido, así como una ligera influencia detectable en el arte inglés posterior, por ejemplo en los grandes pero poco sofisticados estucos en Hardwick Hall.

El miniaturista de retratos Isaac Oliver muestra una tentativa influencia del manierismo tardío,[49] que también parece en algunos pintores de retratos inmigrantes, como William Scrots, pero en general Inglaterra era uno de los países menos afectados por el movimiento salvo en lo referente a los adornos.

Aunque el Manierismo nórdico logró un gran estilo paisajístico, el retratismo permaneció sin equivalentes nórdicos a Bronzino o Parmigianino, salvo el notable y algo inocente Retratística de Isabel I es considerada como tal.

Uno de los últimos florecimientos del Manierismo Nórdico se produjo en Lorena, cuyo pintor de corte Jacques Bellange (h.1575-1616) se conoce hoy sólo por sus extraordinarios grabados, aunque también era un pintor. Su estilo deriva del Manierismo neerlandés, aunque su técnica de los grabadores italianos, especialmente Barocci y Ventura Salimbeni.[50] Inusualmente, sus temas eran principalmente religiosos, y aunque los trajes eran a menudo extravagantes, sugieren un intenso sentimiento religioso por su parte.

Artistas[editar]

Abraham Bloemaert, Paisaje con San Juan rezando en el desierto

Artistas franceses influidos por la primera Escuela de Fontainebleau:

La tradición francesa posterior:

Trabajando para Rodolfo:

Cornelis van Haarlem, Caída de los Titanes, 1588.

En los Países Bajos:

Flamencos:

Otros lugares:

  • Hans Rottenhammer (1564–1625), paisajista de Múnich, pasó varios años en Italia
  • Wendel Dietterlin (h. 1550-1599), pintor alemán, más conocido por su libro sobre decoración arquitectónica
  • Jacques Bellange (h. 1575-1616), pintor de corte en Lorena, cuya obra sólo sobrevive a través de grabados.

Véase también[editar]

Notas y referencias[editar]

  1. Las diferentes definiciones de lo que constituyó el Manierismo italiano son notables, y tienen una repercusión a la hora de definir las versiones septentrionales. Para el presente artículo el término se usa con amplitud en el sentido establecido por Shearman (pp. 15-32 en particular), aunque en un sentido más amplio cuando se discute el ornamento. Véase Smyth, y especialmente su Introducción por Cropper para un relato de las diferentes formas en las que se usa el término por los historiadores de arte.
  2. Véase, por ejemplo, Simon Jervis, Printed Furniture Designs Before 1650 (Furniture History Society), 1974.
  3. Zerner, 124.
  4. El término a veces se usa también en arquitectura en arquitectura para describir un estilo diferente, que es manierista. El estilo pictórico se encuentra en su mayor parte antes del año 1520, el arquitectónico después de alrededor del año 1540.
  5. Shearman, 22-24
  6. Chastel, 219–20. Eva Prima Pandora.
  7. Bull, 278
  8. En particular a Francisco I de Francia le regalaron Venus, Cupido, la Locura y el Tiempo de Bronzino.
  9. Trevor-Roper, 87-104, cita atribuida a «su familia indignada» en p. 122
  10. Bull, 355, quien dice que ella suele llevar «una larga vestimenta y armadura poco manejable»
  11. Hoy divididas entre el Museo Fitzwilliam en Cambridge, la Colección Frick (con dos) y el Museo Metropolitano de Arte en Nueva York. Otra serie de Veronés, las cuatro «Alegorías del Amor» hoy en la National Gallery de Londres, èstaba probablemente también encargado por Rodolfo.
  12. Bull, 84. Véase también 385-386 para temas mitológicos en el manierismo generalmente.
  13. Trevor-Roper, 116-121, cita 120
  14. Bull, 117 y 133-34
  15. Trevor-Roper, 116-121, y Metzler, 130 ff Google books
  16. Shearman, 162-163
  17. a b Slive, 8-9
  18. Slive, 13-14
  19. Slive 179-180, y Shawe-Taylor y Scott, 29-32.
  20. Slive, 180
  21. Vlieghe, 177.
  22. Shawe-Taylor, 21-23
  23. Shawe-Taylor, 24-25, y 29-30
  24. Shawe-Taylor, 22-23, 32-33 sobre retratos, cita de 33
  25. Shawe-Taylor, 37-40
  26. a b Vlieghe, 13.
  27. Página ilustrada de ejemplo de un libro totalmente en línea de 1594. Biblioteca Británica. Otro ejemplo de 1582. Este extraño documento muestra las limitaciones de semejante propaganda para afectar a los acontecimientos.
  28. a b Griffiths y Hartley, 38
  29. Zerner, 125.
  30. Jacobsen 47. Las exportaciones francesas de grabados se restringieron principalmente a España y Portugal, aunque Vasari en Florencia fue consciente de grabados posteriores de la decoración en Fontainebleau.
  31. Shearman, 170
  32. Shearman, 121-122
  33. John Hayward, Virtuoso Goldsmiths and the Triumph of Mannerism, 1540-1620, 1976.
  34. Véase el enlace externo a MMA para un ejemplo de la obra de Wenzel.
  35. Fuchs, 34
  36. Rijksmuseum, "Auricular ornament", Van Vianem cup. Waddesdon Manor
  37. Shearman, 88-89, cita de p. 89
  38. La talla del ébano era tan destacada que los que realizaban muebles en París empezaron a ser llamados ébénistes en el siglo XVII.
  39. Trevor-Roper, imagen p. 88
  40. Shearman, 168-170
  41. Trevor-Roper, 98-101 sobre Rodolfo, y Strong, Pt. 2, Capítulo 3 sobre Francia, especialmente pp. 98-101, 112-113.
  42. El tema del libro de Strong, véase especialmente pp. 77, 85-7, 171-3
  43. a b Wilenski
  44. Massacres Under the Triumvirate.Louvre
  45. a b Blunt, 100.
  46. Jardine y Brotton, 128. La tribuna para el torneo real de la cumbre en 1565 entre las cortes española y francesa en Bayona tenían como colgaduras estos tapices de oro y seda, que ilustran el triunfo de Escipión.
  47. Chastel, 252. El juicio final, por Jean Cousin el Joven.
  48. Shawe-Taylor, 88-91. La primera versión de Rodolfo está hoy en la Colección Real, otras versiones muestran los detalles originales, algunos de los cuales se muestran hoy a través de la fina pintura que tapaba el original.
  49. Shearman, 28
  50. Griffiths, 36-39

Bibliografía[editar]

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  • Bull, Malcolm, The Mirror of the Gods, How Renaissance Artists Rediscovered the Pagan Gods, Oxford UP, 2005, ISBN 0-19-521923-6
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  • Freedburg, Sidney J., Painting in Italy, 1500-1600, 3.ª ed. 1993, Yale, ISBN 0-300-05587-0
  • Griffiths, Anthony y Hartley, Craig Jacques Bellange, C.1575-1616, Printmaker of Lorraine, British Museum Press, 1997, ISBN 0-7141-2611-X
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  • Jardine, Lisa y Brotton, Jerry, Global Interests: Renaissance Art Between East And West, Londres: Reaktion Books, 2005, ISBN 1-86189-166-0
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