Diferencia entre revisiones de «Historia de la música folklórica de Argentina»

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Escenario Atahualpa Yupanqui, del tradicional Festival de Cosquín de música folklórica de Argentina.
Artículo principal: Música folklórica de Argentina

La música folklórica de Argentina tiene una historia milenaria que encuentra sus raíces en las culturas indígenas originarias. Tres grandes acontecimientos histórico-culturales la fueron moldeando: la colonización española (siglos XVI-XVIII), la inmigración europea (1850-1930), la migración interna (1930-1980).

Aunque estrictamente "folklore" sólo es aquella expresión cultural que reúne los requisitos de ser anónima, popular y tradicional, en Argentina se conoce como folklore o música folklórica a la música popular de autor conocido, inspirada en ritmos y estilos característicos de las culturas provinciales, mayormente de raices indígenas y afro-hispano colonial. Técnicamente, la denominación adecuada es música de proyección folklórica de Argentina.[1]​

En Argentina, la música de proyección folklórica, comenzó a adquirir popularidad en las década de 1930 y 1940, en coincidencia con una gran ola de migración interna del campo a la ciudad y de las provincias a Buenos Aires, para instalarse en la década de 1950, con el boom del folklore, como género principal de la música popular nacional junto al tango.

En las décadas de 1960 y 1970 se expandió la popularidad del folklore argentino y se vinculó a otras expresiones similares de América Latina, de la mano de diversos movimientos de renovación musical y lírica, y la aparición de grandes festivales del género, en particular del Festival Nacional de Folklore de Cosquin, uno de los más importantes del mundo en ese campo.

Luego de ser seriamente afectado por la represión cultural impuesta por la dictadura instalada entre 1976-1983, la música folklórica resurgió a partir de la Guerra de las Malvinas de 1982, aunque con expresiones más relacionadas con otros géneros de la música popular argentina y latinoamericana, como el tango, el llamado rock nacional, la balada romántica latinoamericana, el cuarteto y la cumbia.

La evolución histórica fue conformando cuatro grandes regiones en la música folklórica argentina: la cordobesa-noroeste, la cuyana, la litoralena y la surera pampeano-patagónica. Atahualpa Yupanqui es unánimemente considerado como el artista más importante de la historia de la música folklórica del Argentina.

Raíces indígenas precolombinas

Salvador Canals Frau en su libro Prehistoria de América, enseña que la música, junto al canto y la danza, aparecieron en América junto con los primeros seres humanos que llegaron a ese continente.[2]​ Entre los primeros instrumentos musicales encontrados en Sudamérica, se encuentran la flauta primitiva y la churinga, está última de gran difusión en Australia y que está especialmente presente en las culturas patagónicas, una de las similitudes tenidas en cuenta por el antropólogo Mendes Correa, para sostener su hipótesis sobre el origen australiano del hombre americano y su ingreso por el extremo sur del continente.[2]​

En el actual territorio argentino existieron cuatro grandes áreas de culturas indígenas: la centro-andina, la mesopotámica-litoraleña, la chaqueña y la pampeana-patagónica. Las dos primeras caerían bajo dominio español a partir del siglo XVI, pero las dos segundas se mantendrían independientes hasta fines del siglo XIX. El Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega posee una colección de más de 400 instrumentos musicales indígenas y folklóricos, cada uno de ellos con su respectivo análisis organológico, algunos de los cuales pueden ser vistos en el Museo Virtual de Instrumentos Musicales que el mismo mantiene en su sitio web.[3]​

Área centro-andina

El "carnavalito", estilo andino milenario del folklore argentino.

Las culturas de área centro-andina se caracterizaron por haber desarrollado civilizaciones agrocerámicas sedentarias. Estas culturas han tenido una alta influencia en el folklore argentino "andino", tanto con referencia a los instrumentos, como a los estilos musicales, las lineas estético-musicales, e incluso el idioma, principalmente el quechua. Entre los instrumentos su influencia ha sido decisiva para el desarrollo de los instrumentos de viento, característicos del folklore andino, como el siku, la quena, el pincullo, el erque, la ocarina de cerámica, etc., construidos generalmente en escala pentatónica. Entre los estilos musicales indígenas, aportados al folklore argentino, se destaca la baguala, procedente de la nación diaguita-calchaquí.[4]​ También el yaraví, antecedente de la vidala, y el huayno, provienen de la civilización andina prehispánica.[5]​ El carnavalito jujeño, danza prehispánica de gran importancia folklórica, ya se bailaba en la zona norte a la llegada de los europeos.[6]​

Leda Valladares, especialmente, ha puesto de manifiesto la importancia del canto con caja en la cultura andina.

En Argentina el canto con caja tiene tres canciones y multiples repertorio de ellas: baguala, tonada y vidala. Cada una pertenece a un sistema musical diferente... Grito en el cielo nos instala en el canto ancestral con una tecnica de expresion milenaria y poderosas melodias. Los sagrados cantores de los valles, los "vallistos" que descienden de los siglos andinos nos estan esperando en los cerros del noroeste argentino para revelarnos otra dimension del canto, terrestre y sideral. Al escucharlos aterrizamos en America y la descubrimos. Sus discurso de cantores es la suprema desnudez: solo tres notas escalofriadas por la voz del abismo. Este rayo nos inicia en el canto planetario que establece la jerarquia del grito y el lamento como sacralidades del iniciado.
Leda Valladares.[7]​

Área mesopotámica-litoraleña

En el área mesopotámica-litoraleña, se destacó la cultura agro-cerámica guaraní, de la cual provienen gran cantidad de elementos del folklore actual. Muchas de estos elementos desaparecieron con la conquista, como la mayoría de los instrumentos musicales (congoera, tururu, mburé, mbaracá, guatapú mimby, etc).[8]​

Durante la colonización española, la cultura guaraní evolucionaría de modo especial en las misiones jesuíticas, creando una cultura musical autónoma, que influiría considerablemente en el folklore litoraleño argentino.[8]​

Área pampeana-patagónica

A diferencia de las regiones centro-andina y mesopotámica-litoraleña, España no logró conquistar a los pueblos indígenas que vivían en las regiones chaqueña y pampeana-patagónica, los que finalmente resultaron militarmente sometidos por el Estado argentino entre fines del siglo XIX y principios del siglo XX. Por esta razón, en muchos casos, la música indígena en estas áreas es interpretada, aún en el presente, sin fusiones con la música proveniente de otras culturas presentes en Argentina.

En el área pampeana-patagónica se instalaron diversas culturas, entre ellas las más antiguas de las que vivieron en el actual territorio argentino. Algunos de estos pueblos son: Tehuelche, Pehuenche, Mapuche, Ranquel, Yagán, Selknam, etc. De todas ellas, la cultura mapuche logró dominar gran parte de la región, a partir del siglo XVII, mapuchizando a las culturas patagónicas y pampeanas, con excepción de las fueguinas.[9]​

La música mapuche aún sigue interpretándose como se hacía antes de la llamada Conquista del Desierto (1876-1880), la guerra mediante la cual Argentina conquistó los territorios pampeano-patagónicos. Se caracteriza por un fuerte componente sacro, en la que el canto a capella tiene un rol destacado, y el uso de instrumentos musicales de invención propia, como el cultrún, la trutruca, el torompe, la cascahuilla y la pifilca.[10]​ Entre los estilos musicales origen mapuche se destaca el loncomeo, que incluye una danza grupal al son de cajas y cuernos.[11]​

Entre los testimonios de música indígena patagónica, se destacan las grabaciones de canciones selk'nam (onas) y yaganes realizadas por Charles Wellington en 1907 y 1908. También constituye un documento de gran valor las canciones interpretadas por Lola Kiepja, conocida como "la última selk'nam", recopiladas por Anne Chapman en dos discos producidos por el Museo del Hombre de París, bajo el título Selk'nam chants of Tierra del Fuego, Argentina (Cantos selk'nam de Tierra del Fuego, Argentina), algunas de las cuales pueden escucharse en Internet.[12]​

Área chaqueña

En el área chaqueña se asentaron culturas como la Guaycurú (abipones, mbayáes, payaguáes, mocovíes, wichis y pilagás), la Qom (Toba) y la Avá Guaraní. El igual que las culturas pampano-patagónicas, tuvieron en común el haber resistido la conquista española e impedido la colonización.

Los indígenas chaquenses utilizaron -y aún siguen utilizando- una gran variedad de instrumentos musicales, como el novike o n'vike, el cataqui o tambor de agua,[13]​ el yelatáj chos woley (arcos musicales),[14]​ la guimbarda o trompl,[15]​ los sonajeros de uñas y de calabaza,[16]​ el coioc,[17]​ el naseré,[18]​ el sereré,[19]​ y las flautillas chaqueñas.[20]​

La música de las culturas chaquenses tiende a la interacción del músico con los sonidos naturales. Instrumentos como el naseré, el sereré y el coioc, simulan el canto de los pájaros y provocan la respuesta de estos, que se integran de ese modo a la experiencia musical.[17]​ Uno de los principales instrumentos de estas culturas, el nobique o n`vike, un instrumento de una cuerda similar al laúd, ha inspirado un leyenda musical, que le atribuye al instrumento haberse dado origen al lucero del alba (Venus).[21]​

Entre los cantos ancestrales que se han preservado se encuentra "Yo 'Ogoñí" (El Amanecer), un cántico toba que se realizaba diariamente para cantar al nacimiento del sol.[22]​

Entre los grupos y artistas que ejecutan música indígena chaquense, se encuentra el Coro Toba Chelaalapi, algunas de cuyas interpretaciones pueden ser escuchadas en Internet.[23]​

Raíces coloniales

La colonización española y el mestizaje biológico y cultural, llevaron a la creación de nuevas formas de música popular, como la payada, estilo preferido del gaucho.

La colonización española aportó los criterios estéticos, técnicas e instrumentos característicos de la música europea. El mestizaje biológico y cultural que caracterizó la colonia, llevó al desarrollo de danzas, instrumentos y técnicas musicales propias (mestizas o criollas), que tendrán una influencia decisiva en el folklore argentino.

Entre los aportes europeos más importantes se destacan la vihuela o guitarra criolla y el bombo legüero, y un instrumento nuevo, el charango, una guitarrilla europea similar al tiple de las Islas Canarias, fabricado con la caparazón de un armadillo, de gran importancia para el folklore norteño andino.

Entre los más antiguos ritmos folclóricos coloniales se destacan la vidala y la vidalita, cantos de honda influencia indígena prehispánica, originariamente sagrados y de proyección cósmica, derivadas de la baguala y el yaraví prehispánicos, acompañadas con la caja andina o el bombo.[24]​

En las misiones jesuíticas los guaraníes desarrollaron una música de estilo único, apoyada en el cordófono (arpa) y una especie precursora del acordeón. Los misiones guaraníes fabricaron todo tipo de instrumentos: órganos, arpas, violines, trompas, cornetas, clavicordios, chirimías, fagotes y flautas. Allí aparece el chamamé tradicional.[8]​

En el Archivo de Indias, en España, hay documentación que demuestra que nuestra música ya existía cuando llegaron las misiones jesuíticas a Yapeyú. Los jesuitas instalaron en esa zona la fabricación más grande de instrumentos musicales del Río de la Plata y se cree que el acordeón nos llegó con ellos, para suplantar al órgano en la liturgia. Lo cierto es que al chamamé le vino bien por la escala diatónica y así se fue incorporando. En la época de la colonia las damas de la sociedad aprendían a bailarlo con maestros indios.
Antonio Tarragó Ros.[25]​

En el sur de la colonia española en el Río de La Plata, en la frontera con el territorio indígena, se desarrolló una música gaucha, de naturaleza individual, con presencia protagónica de la guitarra criolla y el canto solista. Entre las danzas se destaca el malambo, un zapateo masculino, nacido a principios del siglo XVII. De gran importancia fueron las payadas, duelos de guitarra y canto entre gauchos.

También en la zona del Río de la Plata, sobre fines del siglo XVIII apareció el candombe, estilo musical y danza creada por los esclavos de origen africano, basada en ritmos de tamboril.[26]​

Independencia y guerras civiles

Pericón: La Independencia abrió un perído de creación de estilos musicales propios.

La independencia de España trajo consecuencia muy importantes para el desarrollo de la música folklórica argentina, al igual que en los demás países hispanoamericanos. En los años inmediatamente posteriores a la Revolución de Mayo de 1810, que dio origen al proceso independentista, aparecen muchas de las danzas características del folklore argentino, como el cielito, el pericón, el gato, el cuando, el escondido, el triunfo.

"El cielito fue el gran canto popular de la Independencia. Atraído por la revolución, vino de las pampas bonaerenses, ascendió a los estrados, se incorporó a los ejército y difundió por Sudamérica su enardecido grito rural".[27]​ Entre los cielitos patrióticos se destacan claramente los compuestos por el oriental Bartolomé Hidalgo, fundador de la literatura gauchesca. Uno de ellos dice:

Cielito, cielo que sí
Americanos unión,
Y díganle al rey Fernando
Que mande otra expedición.[28]​

El pericón adquirió el carácter de una danza patriótica, tanto en la Argentina como en Uruguay. También fue llevado a Chile por José de San Martín, en 1817. En 1887, el músico uruguayo Gerardo Grasso compuso el "Pericón Nacional", tema que es el que se baila en el presente en ambos países.[29]​

También el triunfo apareció entonces como danza, para festejar, precisamente, el triunfo independentista. Una de las letras más antiguas dice:

Este es el triunfo, niña
de los patriotas,
huían los realistas
como gaviotas.[30]​

Las guerras de Independencia y civiles impulsaron también el ascenso de las vidalitas, rescatadas por "las cholas tucumanas" para el canto de los soldados en campaña, debido a su contenido "excluyente de penas y cargadas de chanzas, contraponiéndose a los lamentos de la vidala".[31]​ De esta corriente surgieron las vidalitas de las guerras civiles entre unitarios y federales, como la famosa Vidalita de Lamadrid:

Perros unitarios,
Vidalitá,
Nada han respetado.
A inmundos franceses
Vidalitá,
Ellos se han aliado.[32]​

El bando unitario también ha legado una vidalita histórica:

Palomita blanca,
Vidalitá,
Que cruzas el valle,
Ve a decirle a todos,
Vidalitá,
Que ha muerto Lavalle.[33]​

De esta época data un personaje legendario, Santos Vega, que es el primer músico popular famoso del folklore argentino. Según la leyenda, Santos Vega era un payador tan extraordinario que se se atrevió a payar con el diablo, luego de lo cual desapareció para siempre, sin que volviera a saberse de él.

Durante la inmigración europea: tango y folklore

En la segunda mitad del siglo XIX aparece el tango. Desde entonces la música popular argentina se caracterizaría por la dualidad tango (ciudad)-folklore (campo).

La gran oleada inmigratoria sucedida entre 1850-1950, principalmente europea (mayoría italiana), que influiría decisivamente en la composición de la población, produjo algunos cambios decisivos en la música popular argentina, principalmente en la música del litoral, apareciendo formas nuevas como el chamamé moderno o polca, y en especial el tango.

Desde entonces, tango y folklore aparecieron como formas diferenciadas y hasta encontradas de la música popular argentina. El tango se identificó con la música "ciudadana", mientras que el folklore quedó identificado con la música rural. En esta "confrontación", durante varias décadas el tango se instaló como la música popular argentina por excelencia, postergando al folklore, que permaneció aislado en los ámbitos locales de cada región.[34]​

Durante éste período aparecen algunos estilos fundamentales del folklore argentino, como la chacarera, la milonga campera o simplemente milonga (décadas antes de la milonga ciudadana) y la arunguita.

La chacarera (danza del "Chaco") parece haber nacido a medidos del siglo XIX, en Santiago del Estero (la leyenda dice que nació en Salavina), pero su origen histórico se desconoce. Corresponde al area que se extiende desde el centro de la Argentina al sur de Bolivia, extendiéndose también por el territorio boliviano y paraguayo perteneciente a la región del Gran Chaco. La primera versión musical la daría Andrés Chazarreta, recién en 1911.[35]​

Para fines de la década de 1860 aparece la zamba argentina, estilo nacional argentino por excelencia, diferenciándose de la zamacueca afroperuana -creada en 1824-[36]​ y la cueca chilena de las que deriva, ingresadas a la Argentina entre 1825 y 1830 por el norte, a través de Bolivia, y por el oeste, desde Chile, quedando instalada en Cuyo como cueca cuyana. La "Zamba de Vargas" es la más antigua de las que se tiene registro y fue posiblemente la primera en aparecer con las características de la zamba argentina.[37]​

A las últimas décadas del siglo XIX corresponden payadores famoso como el porteño Gabino Ezeiza o el santiagueño José Enrique Ordoñez (el "Zunko Viejo"). Por la misma época el circo criollo -aparecido en la década de 1840-, además de dar nacimiento al teatro nacional, solía incluir números de danzas folklóricas.[38]​

Resurgimiento del folklore

Andrés Chazarreta inició el "resurgimiento" del folklore argentino con sus históricas representaciones de 1906 en Santiago del Estero, interpretando la "Zamba de Vargas", recopilada por él mismo, y de 1921 en el teatro Politeama de Buenos Aires, con su Compañía de Arte Nativo.

Ya desde fines del siglo XIX había comenzado un esfuerzo por recuperar el folklore como música nacional, impulsado por recopiladores como Ernesto Padilla, Andrés Chazarreta y Juan Alfonso Carrizo. La música folklórica comienza a divulgarse por el norte del país y para la década de 1920 ya está listo para "proyectarse" nacionalmente.[39]​

El "resurgimiento" nacional del folklore se fue produciendo por etapas. El 25 de agosto de 1906 Andrés Chazarreta realizó un histórico recital de guitarra en el Teatro Cervantes de Santiago del Estero que inició con la interpretación de "Zamba de Vargas", una canción popular anónima, probablemente la primera en tomar forma de zamba argentina, a la que se le ha atribuido haber sido tocada durante la trágica Batalla de Vargas de 1867 provocando la victoria santiagueña, y que el propio Chazarreta recopiló tomándola de su entorno familiar. En ese momento se denominaba "música nativa" -el término "folklore" y "música folklórica" para referirse a la música popular inspirada en ritmos pertenecientes al folklore aparecería en la década de 1950- y el propio Chazarreta formó su Compañía de Arte Nativo del Norte Argentino, que debutó el 19 de junio de 1911 y con la que recorrería el país.[40]​

Por entonces, Buenos Aires se constituyó en centro para la difusión masiva de la música argentina, debido a la vitalidad de su mundo del espectáculo, a ser la sede de las compañías grabadoras de discos (los primeros discos argentinos para gramófono se grabaron en 1902[41]​), y la sede de las principales radioemisoras (Buenos Aires fue la ciudad en la que se realizó la primera transmisión radial de la historia, el 27 de agosto de 1920).

Si bien en la década de 1910 el dúo Gardel-Razzano -que provenían del arte de la payada y la milonga campera-, grabó varias canciones de base folklórica ("El sol del 25", "La huella"), se considera que el momento clave del resurgimiento del folklore argentino fue la histórica representación que Andrés Chazarreta en Buenos Aires, el 16 de marzo de 1921 en el teatro Politeama, donde con gran éxito expuso sus recopilaciones de canciones populares como "Zamba de Vargas", "La López Pereyra", "La Telesita", etc.[40]​ En 1925 grabaría para el sello Elektra su primer simple, con "La 7 de abril" y "Santiago del Estero".

A partir de mediados de 1930, la ola inmigratoria proveniente de ultramar comenzó a decaer, a la par que se generó una gran ola migratoria interna, del campo a la ciudad y de las provincias(el interior) a Buenos Aires. Este último proceso llevó el folklore a Buenos Aires, especialmente, y preparó la condiciones para lo que se llamaría el "boom del folklore" en la década de 1950 y 1960.

Primer disco de Atahualpa Yupanqui: "Caminito del indio", 1936. Yupanqui recién alcanzaría el reconocimiento popular en la década del 60.

La escasa importancia concedida a la música folklórica queda de manifiesto en una nota publicada por la revista Sintonía en 1935, titulada "Recital indígena por Radio Fénix" en la que realizaba la crónica de la presentación de un joven cantante, Atahualpa Yupanqui, malescrito por el medio como Tupanqui:

Agradable nota artística y no muy frecuente es la que ha ofrecido por le emisora Fénix, el intérprete Atahualpa Tupanqui (sic). La música indígena no ha tenido aquí una cabal manifestación hasta que el el magnífico pianista Argentino Valle la reveló en emotivas interpretaciones. La actuación de A. Tupanqui (sic) no puede ser sino elogiosamente comentada y es de esperar que el artista reafirme el comentario periodístico con una actuación sobresaliente.[42]​

El 1 de octubre de 1937 el sanjuanino Buenaventura Luna (Sentencias del Tata Viejo) y su grupo La Tropilla de Huachi Pampa ("Entre San Juan y Mendoza"), del que formaba parte el Dúo Tormo-Canales (Antonio Tormo y Diego Canales) debutaron en Radio El Mundo de Buenos Aires, abriendo camino a la difusión masiva de la música folklórica;[43]​ el éxito llevó a la emisora a poner en el aire en 1939, "El Fogón de los Arrieros".[44]​ En la década de 1940 se destacó el éxito nacional del grupo santiagueño Los Hermanos Ábalos ("Nostalgias santiagueñas", "De mis pagos", "Chacarera del rancho"), surgidos en 1939, y la aparición de una generación de músicos clásicos, que utilizarían en sus composiciones los estilos musicales del folklore argentino, especialmente Carlos Guastavino y Alberto Ginastera. En ésta década se generalizaron también los dúos folklóricos, como el ya mencionado Dúo Tormo-Canales, y otros como el Dúo Benítez-Pacheco o el Dúo Hermanos Cáceres.

En 1942 Los Hermanos Ábalos alcanzaron la fama en todo el país, al aparecer interpretando su "Carnavalito" en la película La Guerra Gaucha, dirigida por Lucas Demare, con guión del tanguero Homero Manzi -de origen santiagueño-, y Ulyses Petit de Murat.

Ernesto Montiel, el Señor del Acordeón, fundador del legendario Cuarteto Santa Ana en 1942, primer conjunto de música litoraleña en alcanzar el éxito masivo.

En la música litoraleña se destacaron Emilio Chamorro y Osvaldo Sosa Cordero ("Anahí", "Naranjerita"), con actuaciones en Buenos Aires desde la década de 1920. El "Tata" Chamorro grabó discos para RCA Víctor desde 1935, con el nombre de Trío Chamorro–Medina–Ramírez y aparece en películas como Cándida (1939), Prisioneros de la tierra (1939) y Tres hombres del río (1943). Sosa Cordero logró que su canción "Anahí" fuera incorporada al repertorio escolar de todo el país en 1943 y grabó discos desde 1942 para el sello Odeón, con el conjunto Osvaldo Sosa Cordero y sus Correntinos. En 1942 Ernesto Montiel e Isaco Abitbol fundaron el legendario Cuarteto Santa Ana, aún en actividad.

El resurgimiento del folklore se manifestó también en la música clásica, con la aparición de compositores que comenzaron a incorporar ritmos y tonalidades de origen nativo en sus obras. Dos de ellos, Carlos Guastavino y Alberto Ginastera expresaron dos grandes corrientes musicales frente al folklore: el primero encontrando en los ritmos folklóricos un medio para una relación más directa con el gran público; el segundo buscando en los ritmos folklóricos inspiración para experimentar con nuevas formas musicales.

Carlos Guastavino, desde fines de la década de 1930, desarrolló una notable obra encuadrada en el nacionalismo musical, relacionando intimamente música clásica y música folklórica. Entre sus obras se destacan Arroyito serrano (1939), La rosa y el sauce (1942), el ballet Fue una vez (estrenado en el Teatro Colón en 1942), Suite Argentina (1942), Tres romances argentinos (estrenada por la Orquesta Sinfónica de la BBC en 1949), etc. Para Suite Argentina, Guastavino compuso también la música de una canción clásica del repertorio hispanoamericano, "Se equivocó la paloma", compuesta en 1941 con letra del poeta español Rafael Alberti, por entonces exiliado en Argentina.[45]​

Alberto Ginastera, desde un estilo menos popular, compuso en la misma época obras de inspiración folklórica, como Danzas Argentinas op. 2 para piano, Cinco Canciones Populares Argentinas, Las horas de una estancia y Pampeana nº 1 (1947) y Ollantay (1947). Pero fue en especial el estreno de la suite orquestal de su ballet Estancia, en 1941, la que consagró al músico.

En 1948 el simple "Amémonos" (RCA Víctor), interpretado por Antonio Tormo, vendió un millón de placas, superando incluso en ventas a los discos de tango de Carlos Gardel,[46]​ por entonces líder indiscutido de la música popular argentina. El éxito estaba indicando la popularidad creciente de la música folklórica argentina y anticipaba el boom del folklore que se desencadenaría poco después.[47]​ En 1949 Buenaventura Luna puso en el aire por Radio Belgrano un programa llamado El canto perdido, con el fin de realizar una “antología bárbara” del “canto perdido en las tradiciones argentinas”, con interpretaciones del grupo Los Manseros de Tulum.[48]​ Al reivindicar "lo bárbaro", Luna se oponía a la dualidad "civilización o barbarie" que estaleció Domingo F. Sarmiento, aceptada como un principio básico de la cultura oficial argentina, incluyendo en la noción de "barbarie" a la cultura folklórica de origen afro-hispano-indígena, y paradigmáticamente la cultura gauchesca.[49]​

Simultáneamete, en un reportaje radial, Buenaventura Luna ponía de manifiesto el sustrato sociocultural que estaba impulsando la cada vez mayor popularidad de la música de raíz folklórica:

Una forma de civilización puede derrumbarse y se derrumba, pero la cultura no. A la larga el hombre siente la necesidad de buscarse en lo nacional, en sus cantares y en sus coplas. Es lo que está ocurriendo en Buenos Aires. Los provincianos han dejado de ser provincianos vergonzantes y se han animado a entonar las canciones del terruño en todos los puntos de la gran capital. Se ha llegado al desencanto ante lo foráneo, que abrumaba. ¡Y cómo abrumaba...! Hemos llegado al verdadero nacionalismo, sin vinchas ni divisas, que se soñaba desde la época de la Organización.
Buenaventura Luna.[43]​

El "boom del folklore"

Antonio Tormo, lanzó en 1950 la canción "El rancho 'e la Cambicha", vendiendo 5 millones de unidades, cifra nunca superada. Allí se inicia el "boom del folklore" en Argentina.

En la década de 1950 se produciría el llamado "boom del folklore", un fenónemo de difusión masiva y gusto por la música popular de raíz folklórica que obedeció a múltiples causas:

En 1949, el presidente Juan D. Perón dictó el Decreto 33711/1949 de Protección de la Musica Nacional, disponiendo que las confiterías y lugares públicos debían ejecutar un 50% al menos de música nativa. La medida promovió una explosión de artistas y grupos folklóricos que comenzaron a actuar en público.[50]​

En 1950 el cantante mendocino Antonio Tormo lanzó, en disco simple de 78 rpm, la canción "El rancho 'e la Cambicha", de Mario Millán Medina, creadora del rasguido doble.[51]​ De la misma se vendieron 5 millones de discos, un record nunca superado en Argentina, una cantidad que prácticamente implicaba que todos los hogares con tocadiscos había comprado un ejemplar. Tormo, llamado el cantor de los cabecitas negras y reconocido como el "inventor del folklore de masas", sería prohibido por la dictadura autodenominada Revolución Libertadora que derrocó al presidente Perón en 1955.[52]​

Yo me transformé en el vocero del cabecita; del chico provinciano que venía a Buenos Aires a trabajar.
Antonio Tormo (2002)[52]​
Atahualpa Yupanqui, perseguido en Argentina, alcanza el éxito en París al actuar junto a Edith Piaff el 7 de julio de 1950.

Al mismo tiempo, el pergaminense José Demetrio Chavero, mejor conocido como Atahualpa Yupanqui ("Camino del indio", "El arriero", "Luna tucumana", "Criollita santiagueña", "Duerme negrito", "Viene clareando", "Los ejes de mi carreta"), que era perseguido y marginado en Argentina "por comunista y guitarrero",[53]​ se radicó en Francia, donde alcanzó un éxito rotundo al cantar con Edith Piaff el 7 de julio de 1950.[54]​ A raíz de eso al año siguiente, grabaría tres discos simples en la discográfica francesa Le Chant du Monde, en los que se destacó la "Baguala de los minores" (sic),[55]​ luego retitulada "Soy minero", antecedente de la canción de protesta latinoamericana, que se extendería en las siguientes dos décadas. A partir de la década de 1960, don Ata, como se lo llamaba cariñosamente, será reconocido como máximo exponente de la música folklórica argentina de todos los tiempos. Una chacarera con letra del poeta Miguel Ángel Morelli y música de Mario Alvarez Quiroga, llamada precisamente "A Don Ata", sintetiza su obra y concluye con el siguiente estribillo:

Ahi anda Don Atahualpa por los caminos del mundo,
Con una copla por lanza marcando los cuatro rumbos.
Que Dios lo bendiga, lo tenga en la gloria
por tanto recuerdos lindos y por su memoria.
"A Don Ata", Miguel Ángel Morelli

En 1956 tres cuartetos fundamentales de la música folklórica argentina lanzan sus álbumes iniciales: Éxitos de Los Chalchaleros Vol 1,[56]​ Los Cantores de Quilla Huasi,[57]​ y Canciones de cerro y luna de Los Fronterizos.[58]​ Los Chalchaleros, que habían debutado en 1948 en Salta, no solo incorporaron gran cantidad de temas nuevos al cancionero folklórico popular ("Zamba de mi esperanza", "Zamba del grillo", "Paisaje de Catamarca", "Sapo cancionero", etc.), sino que impusieron un estilo musical, a partir de un nuevo modelo de conjunto folklórico básico: cuatro integrantes, con dos barítonos, un tenor y un bajo, que tocan tres guitarras y un bombo.[59]​

En 1956 Los Chalchaleros lanzan su primer álbum, Éxitos de Los Chalchaleros vol. 1. Impusieron el cuarteto de tres guitarras y bombo como nuevo tipo de conjunto de música folklórica, inspirando la creación de gran cantidad de grupos de estructura similar.

Los Chalchaleros inspiraron la formación de gran cantidad de conjuntos similares,[60]​ como Los Cantores de Quilla Huasi ("Zamba de la Toldería", "La compañera"), Los Fronterizos ("El quiaqueño", "Tonada del viejo amor"), Los Cantores del Alba ("Carpas de Salta"), Los Andariegos ("El cóndor vuelve"), Los de Salta ("Flor de lino"), Los Tucu Tucu ("Zamba de amor y mar"), entre muchos otros.

El boom del folklore también permitió la difusión masiva de músicos y cantantes que en muchos casos ya venían actuando en la escena de la música nativa desde varios años antes, como los virtuosos guitarristas Abel Fleury ("Estilo pampeano") y Eduardo Falú ("Zamba de la Candelaria", "La nochera"), la cantante Margarita Palacios ("Recuerdo de mis valles"), el acordeonista Payo Solá ("La Marrupeña"), el violinista Sixto Palavecino ("La ñaupa ñaupa"), Rodolfo María "Polo" Giménez ("Paisaje de Catamarca"), Atuto Mercau Soria y Ariel Ramírez, entre muchos otros. Éste último en 1964 grabaría con Los Fronterizos una de las obras culminantes de la música argentina, la Misa Criolla.[61]​

En la música litoraleña, en este período también se destacan Tránsito Cocomarola (""Puente Pexoa", "Kilómetro 11") -en cuyo homenaje se celebra el Día del Chamamé-,[62]​ Tarragó Ros ("La guampada", "A Curuzú"), -conocido como el Rey del Chamamé-,[63]​ y Ramona Galarza ("Merceditas", "Pescador y guitarrero", "Virgencita de Caacupé") -llamada la Novia del Paraná.[64]​ En Entre Ríos, Linares Cardozo realizó una notable obra de preservación del folklore entrerriano, en especial de la chamarrita, además de aportar sus propias obras al cancionero folklórico, como la conocida "Canción de cuna costera" y "Soy entrerriano", considerado el himno de Entre Ríos.[65]​[66]​

Nuevo Cancionero, MPA y folklore dinámico

Mercedes Sosa, fundadora del Nuevo Cancionero en 1963, y cumbre del canto folclórico argentino.

En la década del 60 se amplificaría el "boom del folklore" con el lanzamiento de los grandes festivales de música folklórica como el Festival de Cosquín (1961) y el Festival de Jesús María (1966), pero sobre todo con la aparición y difusión masiva de formas musicales renovadoras, en un proceso de alcance continental que adoptó denominaciones como los de nueva canción latinoamericana y folklore dinámico o siglas como "MPA" (música popular argentina), con sus equivalentes en otros países sudamericanos como Brasil (MPB) y Uruguay (MPU).[67]​

En ese momento, el crítico musical Miguel Smirnoff, al presentar el álbum del Cuarteto Vocal Zupay publicado bajo el sugestivo título de Folklore sin mirar atrás Vol. 2, decía lo siguiente:

Es probable que muy pocas veces en el mundo -el caso brasileño es una de las excepciones- haya avanzado la música nacional de un país, en profundidad y riquezas, tanto como la argentina en los últimos años... (Se trata de) la creación de "eso" que, tal vez, sea expresión fiel de nuestro país en el mundo: la Música Popular Argentina, así, con mayúsculas, integrando los elementos del tango y el folklore a una base rítmica y melódica de valor universal y fácil comprensión en cualquier parte.[68]​

En 1960 los hermanos Pedro y el Chango Farías Gómez (más adelante ingresaría la destacada cantante Marián Farías Gomez), Hernán Figueroa Reyes, Coco del Franco Terrero y Guillermo Urien, formaron el grupo Los Huanca Hua, estableciendo un estilo basado en complejos arreglos vocales, que ya tenía antecedentes como el de Los Andariegos, y que renovaría las formas musicales del folklore e impulsaría la formación de grupos vocales en Argentina (Grupo Vocal Argentino, Cuarteto Zupay, Los Trovadores, Quinteto Tiempo, Opus Cuatro, Contracanto) y otros países de América (Quilapayún).

Ese mismo año, con motivo del 150º aniversario de la Revolución de Mayo, Waldo de los Ríos -hijo de la notable cantante Martha de los Rios-, ejecutó y grabó en un álbum su Concierto de las 14 provincias, dando inicio a una expresión musical que combinaría audazmente la música moderna con los ritmos de raíz folklórica, que se manfiestaría más adelante en varios álbumes y el quinteto Los Waldos, destacándose su tema "Tero-tero".

Monumento a Manuelita en Pehuajó, el famoso personaje de la canción de María Elena Walsh.

Poco después, el dúo Leda y María, integrado por María Elena Walsh y Leda Valladares, presentó los espectáculos Canciones para Mirar (1962) y Doña Disparate y Bambuco (1963), que "marcaron un hito en la historia cultural de los años sesenta".[69]​ De allí surgió una forma mucho más abierta de comprender la música folklórica y, sobre todo, una serie de canciones y personajes infantiles que formaron a varias generaciones, con clásicos como "Manuelita", "La vaca estudiosa" en estilo de baguala, "El Reino del Revés" con forma de carnavalito, entre muchas otras.[70]​ Separada ya de María Elena Walsh, Leda Valladares se dedicó a recopilar y recrear el canto ancestral andino -al que años más adelante se referirá como "grito del cielo"-, para confeccionar el Mapa Musical Argentino, registrado en once álbumes lanzados en esa década.[71]​

En 1962 los Huanca Hua ganaron el Premio Revelación Cosquín junto al trío Tres para el Folklore (Luis Fernando Amaya, Chito Zeballos y Carlos "Lalo" Hommer), quienes ese mismo año lanzaron el álbum EP Guitarreando,[72]​ -incluye una interpretación antológica del clásico paraguayo "Pájaro campana"- renovando profundamente el uso de las guitarras en la música folklórica y que se volvería el modelo a seguir.

Casi simultánamente, un grupo de músicos radicados en Mendoza, encabezados por Mercedes Sosa, Armando Tejada Gómez y Oscar Matus, lanzan el Movimiento del Nuevo Cancionero, reivindicando figuras del folklore argentino que habían permanecido marginadas, como Atahualpa Yupanqui y Buenaventura Luna, la necesidad de terminar con el enfrentamiento tango-folklore, y la propuesta de diseñar un cancionero "nacional" y latinoamericano, abierto a todos los estilos, pero que evitara a su vez la música puramente comercial.[73]​[74]​[75]​

Aunque muchos folcloristas no adhirieron estrictamente al Movimiento del Nuevo Cancionero, su impacto genérico renovó completamente la canción argentina, abriendo campo a lo que se denominara música popular argentina (MPA), un concepto creado con el fin de superar la antinomia folklore-tango o la oposición música tradicional-música moderna. En una linea similar denominada música de proyección folklórica influyó Eduardo Lagos a partir de su álbum Así nos gusta (1969), en el que también participa Astor Piazzolla, en cuya contratapa escribía:[76]​

Sabemos perfectamente que no estamos "haciendo folklore", pues el folklore ya está hecho y, a lo sumo, podremos hurgar en su esencia y en sus raíces para proyectarlo hacia hoy.
Eduardo Lagos[77]​

Entre los muchos artistas que adhirieron expresamente al movimiento del Nuevo Cancionero se encuentran César Isella, Hamlet Lima Quintana ("Zamba para no morir"), Ramón Ayala ("El mensú"), Los Andariegos, Quinteto Tiempo ("Quien te amaba ya se va"), Las Voces Blancas ("Pastor de nubes"), Horacio Guarany ("Si el vino viene"), el dúo Cuchi Leguizamón y Manuel J. Castilla ("Balderrama", "La Pomeña"), los Hermanos Núñez ("Chacarera del 55"), Ariel Petrocelli ("Cuando tenga la tierra"), Daniel Toro ("Zamba para olvidarte"), Chito Zeballos ("Zamba de los mineros"), etc.

Ariel Ramírez, probablemente el compositor más importante de la música folklórica argentina. Autor de la Misa Criolla, Mujeres Argentinas, Cantata Sudamericana, y canciones como "Alfonsina y el mar", "Juana Azurduy", "Antiguos dueños de flechas", etc.

Otros folkloristas destacados son el charanguista Jaime Torres, el quenista Uña Ramos, el percusionista Domingo Cura, el acordeonista y chamamecero Raúl Barboza, Jorge Cafrune ("El orejano", "Coplas del payador perseguido"), Carlos Di Fulvio ("Guitarrero"), Los del Suquía ("De Alberdi"), Los Visconti ("Mama vieja"), Los Manceros Santiagueños ("Añoranzas"), el bombista y cantante Chango Nieto ("Zamba a Monteros"), el Chango Rodríguez ("Luna cautiva"), Hernán Figueroa Reyes ("El corralero" de Sergio Sauvalle), Las Voces de Orán ("Zamba del fuellista"), Suma Paz, Los Carabajal ("Un domingo santiagueño"), Los Arroyeños ("Cuando muere el angelito"), Los Indios Tacunau, el músico argentino-paraguayo Oscar Cardozo Ocampo ("Zamba del nuevo día"), el Dúo Salteño ("La pomeña").

Entre los intérpretes de música sureña o surera, se destacaron José Larralde (Memoria para un hijo gaucho), Argentino Luna ("Mire que lindo es mi país paisano"), Alberto Merlo ("La Vuelta de Obligado"), Roberto Rimoldi Fraga ("Argentino hasta la muerte"), entre otros. En el canto patagónico se destacaron los Hermanos Berbel ("Quimey Neuquén"), mientras que en la música litoraleña apareció María Helena ("Canto islero") y Los Hermanos Cuesta ("Juan de Gualeyán").

Probablemente uno de los puntos más alto de esa etapa haya sido "Canción con todos" (1969), compuesta por César Isella y Armando Tejada Gómez y cantada por Mercedes Sosa, que se ha convertido virtualmente en el Himno de América Latina.[78]​

En este período también se produjeron intentos de vincular más estrechamente el folklore con otras manifestaciones de la música popular argentina y latinoamericana. Entre ellos se destacaron los intercambios con el llamado "rock nacional", como los que realizaran la banda Arco Iris, liderada por Gustavo Santaolalla, especialmente en su álbum Sudamérica o el regreso a la Aurora (1972), León Gieco y Víctor Heredia.

También se destacáron los álbumes de Los Cantores de Quilla Huasi dedicado íntegramente al tango (publicado originalmente en 1972 en Japón bajo el título La Cumparsita y relanzado en 1975 en la Argentina como Tangos por Los Cantores de Quilla Huasi) y de Los Cantores del Alba interpretando canciones mexicanas, en la serie Entre gauchos y mariachis, lanzados entre 1975 y 1977.

De 1973 y 1974 datan los famosos conciertos en vivo realizados por el músico estadounidense Paul Simon con el grupo Urubamba, integrado por el peruano Jorge Milchberg (charango), los argentinos Uña Ramos (quena y siku) y Jorge Cumbo (flauta), y el uruguayo Emilio Arteaga (pecusión). El éxito de los mismos llevó la música andina a su consagración mundial e hizo de "El cóndor pasa" la canción más conocida del folklore indoamericano. Los recitales están grabados en dos álbumes: Paul Simon in Concert: Live Rhymin con los registros de los dos recitales realizados en el Royal Albert Hall de Londres en junio de 1973, y Paul Simon in concert live composin' and the Band, grabado en Tokio el 20 de febrero de 1974.

En septiembre de 1974 el gobierno de la presidenta María Estela Martínez de Perón secuestró y destruyó el master y los discos de la Misa para el Tercer Mundo, interpretada por el Grupo Vocal Argentino Nuevo, con música de Roberto Lar y textos del sacerdote Carlos Mugica, éste último asesinado pocos meses antes por la organización terrorista Triple A. La obra se preservó a partir de algunas pocas unidades que habían sido distribuidas y recién volvió a interpretarse en 2007.[79]​[80]​

Algunos de los grandes trabajos de esta etapa son:

La música folklórica durante la dictadura militar de 1976

El cantautor jujeño Jorge Cafrune en 1978 desafió la censura cantando "Zamba de mi esperanza" en el Festival de Cosquín y días después fue atropellado por un auto que se dio a la fuga, mientras se dirigía a caballo a Yapeyú para realizar un homenaje a José de San Martín. Existen sospechas de que pueda haber sido un asesinato ordenado por la Junta Militar.

La dictadura militar que tomó el poder en 1976 afectó fuertemente la producción de la música folklórica argentina, dañada por la censura y las persecuciones a las que fueron sometidos los artistas, muchos de los cuales debieron exiliarse, debido a lo cual muchos discos fueron grabados y difundidos fuera de Argentina (Alemania, España, Francia, México, etc.), pero no llegaron a ser escuchados por el público argentino.

En 1976 Los Andariegos lanzaron su álbum Madre Luz Latinoamérica,[82]​ su obra culminante y al mismo tiempo una manifiestación crítica, que los haría víctimas de amenazas y finalmente llevados a disolverse y exiliarse en 1978.[83]​ En aquella oportunidad el grupo había escrito lo siguiente en la contratapa del álbum:

Pero Madre Luz Latinoamérica no quiere ser sólo una obra descriptiva. Los simbolismos usados trasuntan un auténtico deseo de liberación y toma de conciencia. Los Andariegos, comarcanos y de larga data, nos confundimos en la musicalidad y en la esencia hispanoamericana porque nos sentimos y nos sabemos hijos de la Patria Grande y nos enorgullece poder cumplimentar en ritmos e instrumentos el sueño de nuestros Libertadores: ¡AMÉRICA MORENA, ÚNETE, QUE UNIDA SERÁS GRANDE!...
Los Andariegos (1976)[82]​

En 1977 Mercedes Sosa, en el exilio y censurada, lanzó uno de sus álbumes más logrados, Mercedes Sosa interpreta a Atahualpa Yupanqui, complemento del que dedicara a las canciones de la chilena Violeta Parra, seis años antes.[84]​ Ese mismo año, Marián Farías Gómez, también víctima del exilio y la censura, grabó en París, con su hermano, el álbum Marian + Chango, incluyendo la participación de Kelo Palacios y Oscar Alem; el disco recién pudo editarse en Argentina en 1981.

Uno de los momentos más negativos de este período es la muerte del cantante Jorge Cafrune. En enero de 1978 Jorge Cafrune cantó "Zamba de mi esperanza" en el Festival de Cosquín, una tradicional canción que el público le pedía pero que se encontraba prohibida debido a que se refería a la esperanza.[85]​ Cafrune entonces dijo "aunque no esté en el repertorio autorizado, si mi pueblo me la pide la voy a cantar". Pocos días después, el 31 de enero de 1978, murió atropellado por un automovilista que se dió a la fuga cuando el artista se dirigía a caballo a Yapeyú. Existen serias sospechas de que se trató de un asesinato ordenado por el gobierno militar y ejecutado por el entonces teniente Carlos Villanueva,[86]​[87]​ a quién dos sobrevivientes del centro clandestino de detención La Perla han señalado como la persona que dijo que "había que matarlo para evitar que otros cantantes hicieran lo mismo".[88]​

Entre los trabajos destacados de este período se encuentra la obra del cantautor Víctor Heredia, quién sufrió la desaparición de una hermana, y compuso canciones emblemáticas para ese momento, como "Todavía cantamos", "Sobreviviendo", "Informe de situación". También se destaca su álbum Víctor Heredia canta Pablo Neruda (1977), dedicado integramente a musicalizar al gran poeta chileno, cuyas obras eran censuradas por las dictaduras latinoamericanas de entonces. En este período y en el exilio, se desarrolla gran parte de la obra innovadora del ensamble Anacrusa, fundado en 1972, cuya éxito creciente en Argentina fue cortado abruptamente por la dictadura y el exilio.

En 1978, se grabó en Francia la Cantata Tupac Amaru, sobre un libro de poemas de Atahualpa Yupanqui (El sacrificio de Tupac Amaru, 1971) y música de Enzo Gieco y Raul Maldonado, interpretado por la Agrupacion Musica de Buenos Aires, dirigida por Enzo Gieco con la participación del Coro Contemporeáno de Buenos Aires, dirigido por Jorge Armesto.[89]​

En 1979 el Chango Nieto, acompañado por el bandoneonista Dino Saluzzi grabaron el álbum El Chango Nieto interpreta a Atahualpa Yupanqui y Homero Manzi, "porque quería romper esa división invisible que existía", según el mismo explicó, aludiendo al tradicional divorcio entre tango y folklore, en la música popular argentina.[90]​

Luego de la Guerra de las Malvinas y la recuperación de la democracia

En 1985 la correntina Teresa Parodi rompió records de ventas con su álbum El Purajhei, en donde cantaba temas propios que se volvieron clásicos, como "Pedro Canoero" y "Apurate José".

La Guerra de las Malvinas, iniciada el 2 de abril de 1982 tuvo un impacto notable y paradójico, sobre la música argentina, debido a que los medios de comunicación, autorizados por el régimen militar gobernante, comenzaron a difundir "música popular argentina" en grandes cantidades, con el fin de promover el nacionalismo en la población. Este fenómeno, que también influyó sobre el "rock nacional" y el tango, permitió que volvieran a difundirse muchos de los artistas prohibidos, algunos de ellos desconocidos por las generaciones más jóvenes, y que resurgiera el interés por el folklore.

En ese contexto se produjo el regreso del exilio de Mercedes Sosa a la Argentina y la realización de un recital en el Luna Park, que fue luego lanzado como álbum doble bajo el título Mercedes Sosa en Argentina. En este recital, histórico en varios sentidos, Mercedes Sosa rompió con varios prejuicios que eran habituales en la música popular argentina hasta ese momento, incluyendo en su repertorio canciones de rock argentino, junto a Charly García y Fito Páez, así como tangos, como "Los Mareados".

En 1983 el Cuarteto Vocal Zupay y el actor Pepe Soriano lanzan el álbum El inglés, composición musical de Oscar Cardozo Ocampo y Rubén Verna, correspondiente a la obra teatral de Juan Carlos Gené repuesta al regresar del exilio, ambientada en la Primera Invasión Inglesa.

La recuperación de la democracia en 1983 permitió la difusión de una nueva generación de folkloristas, como Peteco Carabajal ("Cómo pájaros en el aire"), Teresa Parodi ("Pedro canoero"), Antonio Tarragó Ros ("María va", "Cachito campeón de Corrientes"), Suna Rocha ("Grito Santiagueño"), Raúl Carnota ("Grito Santiagueño"), el Chango Spasiuk, el Grupo Huancara, la Chacarerata Santiagueña fundada por Juan Carlos Gramajo, Rubén Patagonia, Los Santiagueños (Peteco Carabajal, Jacinto Piedra y Juan Saavedra).

En el verano de 1984, en una de las primeras medidas adoptadas por el gobierno democrático asumido pocas semanas antes, el canal estatal de televisión decidió transmitir en directo para todo el país, las dos primeras horas de cada una de las nueve lunas del Festival de Cosquín. La importancia de esta medida para la difusión de la música folklórica ha sido resumida por los organizadores del evento del siguiente modo:

Este hecho que es consecuencia directa del pensamiento cultural que deriva del retorno de la democracia de nuestra nación, se ha repetido a partir de ese año en forma consecutiva, logrando en casi todas las oportunidades el rating más alto correspondiente en la programación de los cuatro canales televisivos de la Capital Federal.
Comisión Municipal de Folklore de Cosquín.

En 1985 y 1986 León Gieco inició su proyecto De Ushuaia a La Quiaca, con el que recorrió el país generando y recogiendo estilos y versiones musicales populares. Reflexionando sobre el acontecimiento Gieco ha dicho que "fue posible que el rock y el folklore dejaran de mirarse con desconfianza; hoy ya no es así y con aquella gira todo empezó a cambiar".[91]​ En el mismo sentido, también en 1985, la banda punk rock argentina Soda Stereo, lanzó la canción "Cuando pase el temblor", en ritmo de carnavalito andino, obteniendo un enorme éxito continental.[92]​

En 1987, Liliana Herrero, ex integrante de Contracanto, se lanzó como solista realizando un "folklore supermoderno", incorporando abiertamente el rock.[93]​ Ese mismo año, Ramón Navarro y Héctor David Gatica grabaron La Cantata Riojana y el grupo Sin límites, dirigido por Oscar Cardozo Ocampo, el álbum del mismo nombre. En la música litoraleña el trombonista Abelito Larrosa Cuevas y el guitarrista Mateo Villalba realizaron el álbum Juntata linda en el litoral, con participación del acordeonista Isaco Abitbol en dos temas.

En 1991, el sikurí Uña Ramos lanzó su álbum Puente de Madera, con la colaboración de José Luis Castiñieira de Dios y Narciso Omar Espinosa, el primero de una serie de obras de creación propia, que obtuvo el Gran Premio Internacional de Disco de la Academia Charles Cros.

En 1993 el grupo de rock Divididos lanza una versión folklórico-rockera del tema tradicional "El Arriero", de Atahualpa Yupanqui, que obtuvo una excelente recepción en el público joven y generó un apasionado debate sobre los límites del folklore.

En 1994 Leda Valladares lanzó Grito en el cielo, volúmenes 1 y 2, en el que recopila bagualas y vidalas cantadas por coplistas de las comunidades rurales andinas y por músicos profesionales de todos los géneros como Suna Rocha, Pedro Aznar, Fito Páez, Liliana Herrero, Oscar Palacios, Raúl Carnota, Federico Moura, Daniel Sbarra, Fabiana Cantilo, León Gieco, Gustavo Santaolalla, Gustavo Cerati, el grupo Mitimaes, entre otros.

Soledad Pastorutti, La Sole, alcanzó la fama cuando tenía quince años y se volvió una de las máximas figuras actuales de la música folklórica argentina.

En 1995 una adolescente de catorce años, Soledad Pastorutti, proveniente del pueblo de Arequito, se destacó en las peñas callejeras que rodean el Festival de Cosquín llevando a los organizadores a invitarla para cantar en el mismo. Sin embargo en el momento de salir al escenario sufrió la frustración de que las autoridades se lo impidieron debido a una ordenanza local que prohibe que menores de quince años actuén en espectáculos públicos luego de la medianoche.[94]​ Al año siguiente Soledad, la Sole, apadrinada por César Isella, volvió para presentarse en el Festival, con cobertura nacional de la televisión, realizando una actuación memorable que cantando a dúo con su hermana Natalia la chacarera "A Don Ata", de Mario Álvarez Quiroga, y obteniendo el premio Revelación Cosquín 1996.[95]​ Años después Soledad recordaría ese momento con las siguientes palabras:

Cosquín representa el nacimiento de mi carrera artística, el nacimiento de Soledad como artista. Aquella noche de 1996 fue mágica, me marcó muchísimo a mí y también al público... Cada persona que me encuentro me dice que me vio esa noche, como si todos hubieran estado allí, como que fue un momento mágico.
Soledad Pastorutti.[96]​

Inmediatamente después Soledad lanzó su primer album, Poncho al Viento,[97]​ que vendió 800.000 álbumes y se convirtió en uno de los mayores éxitos de ls historia del folklore argentino. El éxito explosivo de Soledad abrió una corriente de identificación de los adolescentes y los jóvenes con la música de raiz nativa, que se prolongaría en los años siguientes con nuevos artistas; por el impacto popular los medios de comunicación la bautizaron el tifón de Arequito.[94]​

Tendencias actuales

Las últimas décadas han mostrado una confluencia de la música popular argentina, tanto de las corrientes provenientes del folklore, como del tango y el "rock nacional", con figuras como Soledad, Luciano Pereyra, Los Nocheros, Jorge Rojas, Abel Pintos, Facundo Toro, el Chaqueño Palavecino, Raly Barrionuevo, el Dúo Coplanacu, Luis Salinas, Los Tekis, Los Alonsitos, Amboé, Los Hermanos Pachano, Tamara Moreno, Seba Ibarra, etc. Algunos de ellos integran una corriente que ha dado en llamarse folklore joven.[98]​

En 1998 Alejandro Dolina lanzó como álbum doble su obra Lo que me costó el amor de Laura, editada por Querencia, definida por el autor como una opereta criolla, y se encuentra construida sobre ritmos de tango y folklore. En 2000 la obra fue presentada en el Teatro Avenida de Buenos Aires con gran éxito de público. En el disco la opereta está interpretada por la Orquesta Sinfónica Nacional dirigida por Pedro I. Calderón, mientras que los personajes son interpretados por el propio Alejandro Dolina (Manuel), Julia Zenko (Laura), Juan Carlos Baglietto (El otro), Joan Manuel Serrat (El guardián), Mercedes Sosa (La pitonisa), Sandro (El seductor), Les Luthiers (Los hombres sabios), Ernesto Sábato (El mozo), Horacio Ferrer (El vecino), Marcos Mundstock (El locutor), Los Hunca Hua (La murga del tiempo, Choro del Carnaval Triste), Martín Dolina (El pibe), Claudia Brant (La dama del puente), Gabriel Rolón (El corroborador), Ana Naón y Sonia Rolón (Las chicas feas), Carlos Bugarín y Héctor Pilatti (Los borrachos), Guillermo Stronati (El pelado), Elizabeth Vernaci (La morocha).[99]​

En 2007 apareció Argentina Folclore, un sitio web creado por el cantante folklórico Gustavo Cisneros para reunir a músicos independientes y permitir la descarga gratuita de sus temas.[100]​[101]​

En 2008 el Festival Folklórico de Cosquín incluyó en su programación, por primera vez a un grupo de rock, optando por Divididos debido a que esta banda ha incluido en su repertorio clásicos de la música folklórica.[102]​

Véase también

Fuentes

Referencias

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  60. ↑ César Isella, integrante de Los Fronterizos, recuerda lo siguiente:
    Yo era un chango de provincias que, como todos entonces, frente al estallido de Los Chalchaleros intentábamos emularlos. Y en 1956 empecé con Los Fronterizos.
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  69. ↑ Canciones para mirar y Doña Disparate y Bambuco, aparecieron también como álbumes interpretados por el dúo María Elena Walsh y Leda Valladares (Leda y María), que se separaría poco después y que había grabado su primer álbum, Chants d'Argentine en Francia, en 1954. Las famosas canciones infantiles de María Elena Walsh, que hacieron eclosión popular en estos espectáculos, aparecieron por primera vez en un EP lanzado en 1960, titulado Canciones de Tutú Marambá, en el que Leda y María cantan "La vaca estudiosa" y María Elena Walsh canta sola "Canción del pescador", "El Reino del Revés" y "Canción de Titina".
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  81. ↑ Luego de su muerte, en su homenaje, se realiza anualmente una marcha a caballo desde San Salvador de Jujuy hasta El Carmen, ciudad natal del "Turco" Cafrune, organizada por la Asociación Gaucha Jujeña bajo la misma denominación, De a caballo por mi Patria.
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  88. ↑ Dos sobrevivientes del centro clandestino de detención La Perla, han declarado haber oído al entonces teniente Carlos Villanueva y otros militares expresar la intención de asesinar a Jorge Cafrune luego del episodio del Festival de Cosquín, que geográficamente se encontraba bajo jurisdicción de los grupos de inteligencia con asiento en Córdoba. La primera declaración corresponde a Teresa Celia Meschiati, realizada en 1984 ante la CONADEP y registrado en el Legajo 4279, quien sostuvo que presenció la reacción de varios militares, entre ellos el teniente Carlos Villanueva, ante la actitud de Cafrune en el Festival de Cosquín, afirmando aquel que "había que matarlo para prevenir a los otros" y que la semana siguiente, los mismos estuvieron muy nerviosos debido a una "operación especial", para celebrar luego su ejecución exitosa, todo en correspondencia cronológica con la muerte de Cafrune. Fuente: Legajo 4279, ed. (1984). «Declaración de Teresa Celia Meschiati». Argentina: CONADEP. Consultado el 15 de marzo de 2009. 
    La segunda declaración fue realizada por Graciela Susana Geuna el 9 de julio de 1998, ante el cónsul de España en Ginebra, en el Sumario 19127 sobre genocidio y terrorismo llevado adelante por el juez Baltasar Garzón. En su declaración Geuna menciona la acción de Cafrune en Cosquín y manifiesta que el teniente Villanueva "dijo que había que matarlo para evitar que otros cantantes hicieran lo mismo, ellos veían que la gente comenzaba a forzar en las pequeñas cosas peleando así por lograr una apertura. Eso les aterraba y por eso sofocaban cualquier pequeño gesto de rebeldía, porque podía ser el preludio de otros,futuros gestos". Luego menciona que en esa semana siguiente se mencionaba una "operación especial". Fuente: Sumario 19127, ed. (9 de julio de 1998). «Declaración de Graciela Susana Geuna». España: Juzgado Central de Instrucción núm. 5 de la Audiencia Nacional. Consultado el 15 de marzo de 2009. 
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Bibliografía

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Enlaces externos

Para ver y oir

La siguiente selección permite escuchar una muestra representativa de la historia del folklore argentino.

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