Teatro en Argentina

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El teatro en la Argentina, aunque con aislados antecedentes en ritos indígenas, manifestaciones africanas y representaciones coloniales y poscoloniales de origen español-americano, nació como tal del circo criollo en las últimas décadas del siglo XIX, con un carácter eminentemente popular, combinando elementos provenientes de diversas disciplinas dramáticas, como la pantomima, la farsa y el monólogo crítico. El teatro argentino tomó identidad a través de expresiones particulares como el sainete -principalmente-, la pieza cómica, el grotesco, y la revista criolla. Una variedad dramática de gran importancia para la cultura popular han sido el radioteatro y el teleteatro.

Época colonial[editar]

En las tierras que componen a la Argentina, no se hallaron, a diferencia de otras zonas de América, expresiones de accionar teatral por parte de los pueblos nativos, más allá de danzas y ceremonias religiosas impulsadas por los misioneros católicos para evangelizar y adaptar a los nativos al régimen colonial español.[1]

El 30 de noviembre de 1783 el virrey Juan José de Vértiz y Salcedo mandó crear en Buenos Aires una casa de comedias. En los fundamentos de la medida dispuesta, decía el virrey, refiriéndose al teatro que “no solo lo conceptúan muchos políticos como una de las mejores escuelas para las costumbres, para el idioma y para la urbanidad general, sino que es conveniente en esta ciudad que carece de diversiones públicas”.

La sala, que fue la primera que existió en Buenos Aires, se levantó en la esquina de las calles San Carlos y San José, actuales calles Alsina y Perú, y se la conoció como Teatro de La Ranchería.

La sala se la habilitó en forma provisoria en lo que era un galpón de depósito, con la idea de construir más tarde un recinto definitivo, pero ese proyecto nunca se llegó a concretar. Juan María Gutiérrez, en el tomo 7 de la Revista de Buenos Aires, dice: “La casa de comedias se construyó bajo un humildísimo techo de paja en La Ranchería (…) [el terreno] pertenecía primitivamente a los P.P. de Jesús y [era] lugar de depósito de los frutos y productos de sus misiones.

Desde un principio bastante humilde y cuestionada, la sala, poco a poco se fue transformando en el centro de la actividad lírica y teatral de la ciudad, gracias a la buena elección de obras y autores de la lírica y el teatro clásico español.

Además de la excepción de los días festivos, una vez a la semana, los domingos, entre las 16 y las 19:30 , el teatro abría sus puertas para albergar a los ciudadanos, es decir los integrantes de la burguesía porteña, que concurrían al teatro para asistir a veladas de ópera o a disfrutar de las obras de teatro. Se representaron obras de Lope de Vega, entre los más destacados y del porteño Lavardén. Éste se consagró en 1786, cuando presentó en el Teatro de La Ranchería su tragedia en verso Siripo, primera obra de teatro de tema no religioso escrita en el territorio de la actual Argentina. Como complemento de los dramas y comedias, se ofrecían tonadillas –como se hacía por la época en España– que cantaban las actrices y los actores con acompañamiento de guitarra y concluían con el baile de boleras y seguidillas.

Como una forma de publicidad, en la botica de Los Angelitos, en la esquina de las calles San Pedro y San Carlos, actuales calles Chacabuco y Alsina se ponía un farol que servía para anunciar las funciones.

En la sala del teatro, en 1788, debutó la actriz María Mercedes González y Benavides, que al momento se hallaba viuda y era madre de tres hijos. El padre de María Mercedes, descontento con el oficio elegido por su hija, se presentó ante la justicia para impedirle que actuara ante el público porque según él, actuando, su hija , "no sólo echa sobre sí la nota de infamia sino que la hace trascender a todos sus parientes". El pedido del padre fue aceptado, pero, después de seis meses de apelaciones de ambas partes, finalmente se falló en favor de la hija.

Durante la época de carnaval, después que el teatro quedaba inactivo, se realizaban en la sala los famosos Bailes Populares de Carnaval, a los que acudía el público disfrazado a bailar la danza favorita de la época: el fandango.

El Teatro de La Ranchería permaneció hasta 1792, cuando un incendio lo destruyó por completo. Juan María Gutiérrez, en el texto antes citado dice que “se incendió en la noche del 16 de agosto de 1792, con uno de los cohetes disparados desde el atrio de la iglesia de San Juan Bautista del convento de Capuchinas, cuya colocación se celebraba. Algunos comentarios piadosos debieron hacer las madres y sus capellanes sobre aquel fuego del Cielo que reducía a cenizas la casa del error y de los placeres mundanos”. Lo cierto es que nunca se supo bien si fue un accidente o un atentado. Es de destacar que la jerarquía católica no veía con mucha simpatía la presencia del teatro, por considerarlo pecaminoso, ni compartía la política progresista del virrey Vértiz quien, además, había introducido la imprenta en la ciudad.

Para homenajear permanentemente al Teatro de La Ranchería, cada 30 de noviembre, día de su inauguración, se celebra en Argentina el “Día del Teatro Nacional”. También a modo de homenaje, el centro cultural de la municipalidad de la ciudad de Junín, Argentina, también lleva el nombre del primer coliseo argentino, véase Teatro de la Ranchería.

Teatro de la Emancipación[editar]

El 1º de mayo de 1804, se inauguró una nueva sala: el Coliseo Provisional.

Tras la Revolución de Mayo, el repertorio español fue dejado de lado –a excepción de Leandro Fernández de Moratín, por ejemplo su obra El Sí de las Niñas– y se impuso el gusto francés, donde brillaba Molière.

En el segundo aniversario de la Revolución, se estrenó allí El 25 de mayo o El Himno de la Libertad de Luis Ambrosio Morante. También subió a escena el sainete El Detalle de la Acción de Maipú, de autor desconocido, que dramatizaba el parte de San Martín a Pueyrredón anunciándole la victoria. Pero el énfasis rebelde de la época lo marca el estreno de Túpac Amaru, tragedia en verso atribuida a Morante, convertido también en actor, apuntador y director, que daba cuenta de la revolución indígena de 1780 en el Alto Perú.

Durante la época de Rosas[editar]

Durante su gobierno se levantaron el Teatro de la Victoria, el del Buen Orden y el de La Federación; sin embargo, ello no implicó el fortalecimiento de una dramaturgia propia, ya que se llevaban a escena variedades, espectáculos circenses y melodramas. Proliferó el teatro propagandístico y la mejor expresión de estos años fue el Don Tadeo de Claudio Mamerto Cuenca. Los autores que optaron por el exilio (José Mármol, Bartolomé Mitre, Pedro Echagüe) poco aportaron a la escena nacional.

La excepción fue Juan Bautista Alberdi, quien prefiguró el grotesco en la dramaturgia argentina con El Gigante Amapolas y sentó además las bases para la crítica teatral desde las páginas de la revista La Moda.

La Organización Nacional y el Fin del Siglo[editar]

En los años posteriores a Caseros, las compañías europeas frecuentaron el país con un repertorio prolijo y cuidado que abarcaba diversas especies dramáticas y de la lírica, aunque con poco espacio para los autores nacionales. Martín Coronado (La Piedra del Escándalo; Parientes Pobres) sólo era representado por elencos españoles y Nicolás Granada (¡Al Campo!; Atahualpa) hubo de traducir sus obras al italiano para montarlas en escena. Faltaba pues, la compañía nativa para la dramaturgia nacional. Y llegó de la mano del circo criollo.

Éste, también introducido por compañías europeas, gozaba de gran aceptación popular. El primer artista nacional del género fue Sebastián Suárez, quien levantó su carpa con bolsas de arpillera, iluminándola con tela embebida en grasa combustible de viejos envases. Se trató del Circo Flor América, donde actuaba vestido de forma estrafalaria y con el rostro pintado.

Sin embargo, la gran figura fundadora de la arena autóctona fue José Pepe Podestá, creador del payaso "Pepino el 88", quien desarrolló y dirigió la puesta de la pantomima basada en la novela Juan Moreira de Eduardo Gutiérrez. Estrenada con parlamentos en Chivilcoy, Provincia de Buenos Aires, en 1866, dio nacimiento al verdadero circo criollo que comenzó a recorrer los caminos del país. Con los años, Pepe se quedó con el repertorio gauchesco (que incluía lenguaje y ambientación rural combinados con danzas folklóricas), variedad que se cerró en 1896 con Calandria de Martiniano Leguizamón.

La inmigración, por su parte, había traído consigo el auge del sainete español, origen del sainete criollo, testigo de los conflictos urbanos que planteaba la nueva realidad circundante: conventillos, calles, cafés, se convirtieron en centro de la escena. Autores como Nemesio Trejo ("Los Políticos"), [(Carlos Mauricio Pacheco)] ("Los Disfrazados") o Enrique García Velloso ("Gabino el Mayoral") dieron los primeros pasos en el denominado “género chico”, que pasando por [(Alberto Vacarezza)] (Los Escrushantes, "[(El conventillo de la Paloma)]") concluirá bien entrado el siglo XX en el grotesco de [(Armando Discépolo)] ("Mustafá", "Muñeca", "Stéfano").

Teatro independiente[editar]

Los comienzos del siglo XX inauguran la época de oro, donde brillaron los nombres de Roberto J. Payró (Sobre las Ruinas; Marco Severi), Florencio Sánchez (Nuestros Hijos; En Familia) y Gregorio de Laferrere (¡Jettatore!; Las de Barranco), quienes dieron gran impulso a la actividad escénica, basados en una estética costumbrista de alto impacto en el público.

El gran hito se produjo en 1930, cuando Leónidas Barletta fundó el Teatro Del Pueblo, piedra fundamental del movimiento independiente, ubicado en las antípodas de lo comercial. La iniciativa tuvo su período más fructífero entre 1937 y 1943, con un repertorio universal que no descuidaba la producción de autores nacionales como Roberto Arlt (Saverio el Cruel; 300 Millones; La Isla Desierta), Raúl González Tuñón (El Descosido; La Cueva Caliente), Álvaro Yunque (La Muerte es Hermosa y Blanca; Los Cínicos) y Nicolás Olivari (Un Auxilio en la 34).

La década del 40 se caracterizó por la afirmación del teatro independiente y la proliferación del vocacional. Además de Barletta, cabe citar elencos como La Máscara y el Grupo Juan B. Justo. Nuevos dramaturgos como Andrés Lizarraga (Tres Jueces para un Largo Silencio; Alto Perú), Agustín Cuzzani (Una Libra de Carne; El centroforward murió al amanecer) o Aurelio Ferreti (La Multitud; Fidela) estrenaron sus primeras obras. Se afianzó también el teatro de títeres, con la producción de Javier Villafañe (Títeres de La Andariega) y Mane Bernardo (Títeres: Magia del Teatro), que luego continuarán Ariel Bufano (Carrusel Titiritero) o Sarah Bianchi (Títeres para Niños).

La Consolidación del Teatro Independiente[editar]

Una segunda etapa del teatro independiente se desarrolló en los umbrales de los años 50. A la entrega de la primera época, se agregó el afán de capacitación, estudio y formación por parte de actores, directores y dramaturgos. Los nuevos elencos: Teatro Popular Fray Mocho, dirigido por Oscar Ferrigno; Nuevo Teatro, conducido por Alejandra Boero y Pedro Asquini; Los Independientes, fundado por Onofre Lovero; a los que se sumó la producción del Instituto de Arte Moderno (IAM), de la Organización Latinoamericana de Teatro (OLAT), del Teatro Telón o del Teatro Estudio, encontraron su réplica en el interior del país.

En 1949, Carlos Gorostiza (El Pan de la Locura, Los Prójimos, El Acompañamiento) estrenó El Puente. A esta segunda etapa corresponden también las primeras producciones de autores como Pablo Palant (El Escarabajo), Juan Carlos Ghiano (La Puerta del Río; Narcisa Garay, Mujer para Llorar), Juan Carlos Gené (El Herrero y el Diablo) y Osvaldo Dragún (La Peste viene de Melos; Historias para ser Contadas).

Los ´60, años de cambio y de cuestionamientos sociales, éticos y estéticos, produjeron una renovación en la escritura teatral y en la puesta en escena, que se perfilará en tres direcciones diferentes:

El teatro de vanguardia y experimentación, a la luz de las búsquedas iniciadas en el Instituto Di Tella, con las producciones de Eduardo Pavlovsky (Espera Trágica, El Señor Galíndez) y de Griselda Gambaro (El Desatino, El Campo), que vigorizaron nuestra escena;

El realismo social, representado por Soledad para Cuatro de Ricardo Halac, Nuestro Fin de Semana de Roberto Cossa o Réquiem para un Viernes a la Noche de Germán Rozenmacher;

El nuevo grotesco, representado por La Fiaca de Ricardo Talesnik, La Valija de Julio Mauricio, El grito pelado o Encantada de conocerlo de Oscar Viale o La Nona del propio Cossa.

El neo Baroco, con "La Juanetarga", "El Cuiscuis", "La Pindonga", "La Bristol", "La Magdalena del Ojon", "Tango Macbeth" de Emeterio Cerro.

También en aquella época cobró auge el café concert, que incluía música, varieté y sketches diversos y que tuvo su centro en La Botica del Ángel de Eduardo Bergara Leumann, La Recova, donde se impusieron Carlos Perciavalle, Enrique Pinti, Antonio Gasalla y Edda Díaz, EL Gallo Cojo y La gallina embarazada y el Teatro Latino de San Telmo.

A partir de los años '60 comenzó la difusión de la experiencia corporal del sistema creado por Susana Rivara de Milderman en todos los grupos teatrales porteños, planteando un medio para liberar al actor de sus represiones y tensiones inhibitorias. Numerosos directores y actores profesionales, y de teatro independiente, adhirieron a su propuesta, colaborando durante muchos años para mejorar la calidad del trabajo del actor en el aspecto psico-físico.

Teatro Abierto[editar]

Con la dictadura militar de mediados de los años ´70, soplaron aires sombríos. Muchos actores y gente del oficio se vieron obligados a emigrar, los empresarios sólo llevaron a escena comedias livianas y en los teatros oficiales se impusieron “listas negras” que influyeron en directores y productores.

La resistencia se recluyó en pequeños teatros, se destaca la actividad del Teatro Escuela Central, con dirección de Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero y fue el movimiento independiente el que oxigenó el ambiente: autores como Osvaldo Dragún (Al Violador, Como Pancho por San Telmo), Roberto Cossa, Carlos Somigliana (El Avión Negro, El ex alumno) y Carlos Gorostiza, con el apoyo de otros dramaturgos y actores, crearon Teatro Abierto, inaugurado el 28 de julio de 1981 en el Teatro del Picadero. Desde la primera función la convocatoria desbordó las 300 localidades previstas en un horario insólito y a un precio exiguo. Una semana después un comando de la dictadura incendió la sala y esto provocó la mayor solidaridad social. Casi veinte dueños de salas, incluidas las más comerciales, se ofrecieron para garantizar la continuidad del ciclo y más de cien pintores donaron sus obras para recuperar las pérdidas. Teatro Abierto continuó y cada función fue un acto antifascista cuya repercusión estimuló a otros artistas y así surgieron, a partir de 1982: Danza Abierta, Poesía Abierta y Cine Abierto.

El Regreso a la Democracia[editar]

El retorno democrático permitió el surgimiento de nuevas búsquedas. Un teatro trasgresor modificó la estética escénica a partir de las experiencias del Parakultural y en el Teatro Escuela Central de San Telmo, que incorporó otros lenguajes, en especial, el humor corrosivo y crítico. Son figuras de este movimiento La Organización Negra (antecedente de De La Guarda), El Clú del Clawn, Batato Barea, Alejandro Urdapilleta, Humberto Tortonese, Verónica Llinás y Alejandra Flechner, por citar sólo algunos.

El fin de siglo heredó estas propuestas y ofrece además un teatro basado en una mayor destreza física del actor, al que acompañan títeres y muñecos. El caso más emblemático es el de El Periférico de Objetos.

El Teatro Argentino en la Actualidad[editar]

Actualmente el teatro sigue siendo una actividad muy fecunda en la Argentina.

El teatro alternativo de Buenos Aires es todo un movimiento singular a nivel mundial. Creadores como Mauricio Kartun, Rafael Spregelburd, Daniel Veronese, Ricardo Bartís, Rubén Szuchmacher, Javier Daulte y Alejandro Tantanian entre otros, viajan con sus espectáculos por el mundo recibiendo todo tipo de reconocimientos. Ellos allanaron el camino para que luego, creadores más jóvenes como Federico León, Mariano Pensotti, Lola Arias, Romina Paula siguieran el mismo camino. Otro director de índole más popular que también viajó por el mundo prematuramente fue Claudio Tolcachir. Helena Tritek, Adrea Garrote y Patricia Zangaro, entre otras creadoras se destacan también en la escena porteña. Ciro Zorzoli, Guillermo Cacace, Alejandro Catalán, Bernardo Cappa, Luis Cano, Sergio Boris, Marcelo Savignone y Diego Starosta son directores/autores cuyos trabajos han sido muy valorados a nivel Nacional en los últimos años.

Durante este último período han surgido una camada de creadores jóvenes y prolíficos que se perfilan como los grandes referentes de la escena porteña en el futuro: Ariel Farace, Juan Pablo Gómez, Alejandro Acobino, Lautaro Vilo, Matías Feldman, Santiago Gobernori, Maruja Bustamante, Martín Flores Cárdenas, Santiago Loza y Marcelo Mininno, entre otros.

Véase también[editar]

Fuentes[editar]

  • Revista de Buenos Aires, Historia Americana, Literatura y Derecho, Tomo VII, 1883.
  • Wilde, José Antonio,Buenos Aires desde 70 años atrás, Serie del Siglo y Medio, vol. 2, Editorial Universitaria de Buenos Aires, Bs. As., 1961.

Enlaces externos[editar]

Referencias[editar]

  1. Ordaz, Luis (1962). Breve historia del teatro argentino tomo 1- de la revolución a Caseros. Buenos Aires: Editorial universitaria de Buenos Aires. 

Bibliografía[editar]

  • Lafforgue, Jorge (1980). "Panorama del teatro", en Historia de la literatura argentina, Tomo 1, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina. pp. 73-96