Diferencia entre revisiones de «Cine de Argentina»

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=== Cine en Dictadura: Aires de Cambio (1982-1983) ===
=== Cine en Dictadura: Aires de Cambio (1982-1983) ===

A lo largo de la historia del cine pueden encontrarse numerosos films que refieren, de una u otra manera, a la memoria. Es que entre el año [[1976]] y [[1980]] la industria soporto la compresión económica de una política destinada a reducir al máximo sus posibilidades. La política no fluctuó, es más, dicha política en este contexto nacional permitió nacer otra vez a la industria en el año [[1981]]. Los que más soportaron esta tentativa de desmantelar la industria habían sido las grandes empresas distribuidoras y las principales cadenas de exhibición, el costo de que la moneda nacional llegara al valor de $5 dólares hicieron que se convierta el mercado argentino en uno de los más lucrativos de la región, mejorando así el comercio comparado con los años anteriores. Entonces, ¿Qué interés podía existir entonces entre quienes manejaban la actividad cinematográfica local para ocuparse de la industria? <ref>{{Cita libro|título=Cine argentino : entre lo posible y lo deseable|url=http://worldcat.org/oclc/1024437598|editorial=Ciccus|fecha=1998|fechaacceso=2021-09-13|isbn=987-95631-7-4|oclc=1024437598|nombre=Getino,|apellidos=Octavio.}}</ref>
A lo largo de la historia del cine pueden encontrarse numerosos films que refieren, de una u otra manera, a la memoria. Es que entre el año [[1976]] y [[1980]] la industria soporto la compresión económica de una política destinada a reducir al máximo sus posibilidades. La política no fluctuó, es más, dicha política en este contexto nacional permitió nacer otra vez a la industria en el año [[1981]]. Los que más soportaron esta tentativa de desmantelar la industria habían sido las grandes empresas distribuidoras y las principales cadenas de exhibición, el costo de que la moneda nacional llegara al valor de $5 dólares hicieron que se convierta el mercado argentino en uno de los más lucrativos de la región, mejorando así el comercio comparado con los años anteriores. Entonces, ¿Qué interés podía existir entonces entre quienes manejaban la actividad cinematográfica local para ocuparse de la industria? <ref>{{Cita libro|título=Cine argentino : entre lo posible y lo deseable|url=http://worldcat.org/oclc/1024437598|editorial=Ciccus|fecha=1998|fechaacceso=2021-09-13|isbn=987-95631-7-4|oclc=1024437598|nombre=Getino,|apellidos=Octavio.}}</ref>
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A su vez [[Fernando Ayala]] realizó a su vez [[Plata dulce]] [[1982|(1982)]], describiendo la situación experimentada en algunos sectores en años recientes, dedicados a sobrevivir o a aprovecharse de la corrupción financiera impuesta por la dictadura.<ref>{{Cita libro|título=Cine argentino : entre lo posible y lo deseable|url=http://worldcat.org/oclc/1024437598|editorial=Ciccus|fecha=1998|fechaacceso=2021-09-13|isbn=987-95631-7-4|oclc=1024437598|nombre=Getino,|apellidos=Octavio.}}</ref>
A su vez [[Fernando Ayala]] realizó a su vez [[Plata dulce]] [[1982|(1982)]], describiendo la situación experimentada en algunos sectores en años recientes, dedicados a sobrevivir o a aprovecharse de la corrupción financiera impuesta por la dictadura.<ref>{{Cita libro|título=Cine argentino : entre lo posible y lo deseable|url=http://worldcat.org/oclc/1024437598|editorial=Ciccus|fecha=1998|fechaacceso=2021-09-13|isbn=987-95631-7-4|oclc=1024437598|nombre=Getino,|apellidos=Octavio.}}</ref>

Las escasas producciones de ese año hicieron ver algo, los títulos que se enunciaban demostraban el desarrollo de una voluntad y también una posibilidad de poder expresarse con problemas vividos en el país que cuyo formato había sido reprimido por la censura en los últimos años, precisamente contra esa censura y en defensa a la industria del cine nacional, las organizaciones de los gremios de trabajadores, tanto de directores y actores convocaron en diciembre del  año [[1982]], a través de la Comisión de Movilización de la Industria Cinematográfica Argentina a una de las primeras manifestaciones realizadas por la gente del ámbito del cine frente a la [[Casa de Gobierno de la Provincia de Buenos Aires|Casa de Gobierno]].

Luego de ese hecho los argentinos se manifestaron su vocación democrática y la decisión de reinstalar sus principios elementales, pero una y otra vez eran agredidos por las fuerzas militares, pero en cuanto a la producción artística, los principales dramaturgos, actores, pintores, cineastas y músicos podían seguir demostrado de alguna manera, en este último período, como era realmente la realidad vivida.

  Esta movilización tuvo al final como resultado ciertos cambios que a la vez de realizarse también se iban experimentando en esa vida nacional una vez reestablecidas las instituciones democráticas en diciembre del año [[1983|1983.]] Esta nueva oportunidad y posibilidad para la industria argentina se abría también para el cine argentino, obviamente no estaba exenta de esa cierta incertidumbre de cómo se “seguía”, pero el marco político donde iba a desenvolverse este nuevo formato tanto del país como de nuestro cine.

  Esta vuelta a la [[democracia]] permitió crear una nueva dinámica nacional, y a su vez una nueva forma de realizar y pensar el cine nacional.


=== El cine de la postdictadura ===
=== El cine de la postdictadura ===

Revisión del 02:30 4 oct 2021

El secreto de sus ojos ganadora de los Premios Óscar 2010.
Icónicas actrices argentinas en el Festival Internacional de Cine de Berlín de 1961: Isabel Sarli, Olga Zubarry, Tita Merello y Mirtha Legrand.
Hilda Bernard, la actriz más longeva viva del cine argentino.

El cine argentino es uno de los más desarrollados del cine latinoamericano. Cuenta con el promedio de salas por persona más alto de Latinoamérica.[1]​ A lo largo del siglo XX la producción cinematográfica argentina, apoyada por el Estado y avalada por el trabajo de una larga lista de directores y artistas, se convirtió en una de las principales del mundo en idioma castellano. Los primeros largometrajes animados, mudos y sonoros, fueron realizados por Quirino Cristiani. Dos películas fueron galardonadas con el premio Óscar a la mejor película de habla no inglesa como La historia oficial (1985), dirigida por Luis Puenzo y el El secreto de sus ojos (2009) de Juan José Campanella. Además el cine argentino ha cosechado numerosos premios internacionales, entre ellos los del festival de Goya, los del Festival Internacional de Cine de Berlín y regionalmente los del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, entre otros.

Según estadísticas del INCAA las películas más vistas de la historia del cine argentino son Relatos salvajes (2014) de Damián Szifron (3,9 millones), El Clan (2015) dirigida por Pablo Trapero (2,6 millones), El secreto de sus ojos (2009) de Juan José Campanella (2,4 millones), Metegol (2013) de Juan José Campanella (2,1 millones)[2]​y El robo del siglo (2020) dirigida por Ariel Winograd (2 millones).[3]​ Asimismo, merecen la mención Nazareno Cruz y el lobo (1975) de Leonardo Favio (3,3 millones), El santo de la espada (1970) de Leopoldo Torre Nilsson y Juan Moreira (1973) de Leonardo Favio, (2,41 millones).

De la época del cine clásico argentino, en las décadas de 1930 y 1940 se destaca La guerra gaucha (1942) de Lucas Demare y las películas cómicas protagonizadas por Niní Marshall. En el cine erótico se destacaron por su popularidad en toda América Latina, las películas del Armando Bo protagonizadas por Isabel Sarli.

Historia

Años pioneros (1896-1907)

Los primeros quinetoscopios de Thomas Edison llegaron a Buenos Aires en 1894, pero las verdaderas proyecciones de películas solo fueron posibles gracias a los cinematógrafos de los hermanos Lumière, con los que se hicieron una serie de presentaciones el 28 de julio de 1896 en el Teatro Odeón.[4]​[5]​ Esta primera exhibición pública fue organizada por el empresario de la sala, Francisco Pastor, y el periodista Eustaquio Pellicer, más tarde uno de los fundadores de las revistas Caras y Caretas y Fray Mocho.[6]​ Entre las vistas proyectadas estuvo La llegada del tren del sello Lumière, la cual "provocó el pánico entre algunos espectadores de la tertulia alta, uno de los cuales al ver la locomotora que avanzaba se lanzó a la platea, lastimándose".[6]​ El negocio del cine estaba a cargo de tres europeos: el comerciante de artículos fotográficos belga Henri Lepage, su socio austriaco Max Glücksmann y el camarógrafo francés Eugène Py.[4]​ Cabe destacar la nacionalidad de estos precursores, dado que el cine se integró en el bullente fenómeno inmigratorio que caracterizó a la Argentina de fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX.[6]​[7]​

Las cámaras francesas Elgé, fabricadas por Gaumont, llegaron a Buenos Aires en 1897.[7]​ Con una de ellas comenzó a filmar a manera de ensayo Eugène Py, produciendo la primera película del país, La bandera argentina. Se trató una filmación de cerca de diecisiete metros de largo, capturando la bandera argentina flameando en el mástil de la Plaza de Mayo, frente a la Casa Rosada.[4]​[7]​

El Sartorio, filmado en la Argentina entre 1907 y 1912, es quizás el film pornográfico más antiguo del que se tenga registro.

A comienzos del siglo XX, Argentina fue quizás el primer centro de producción de películas pornográficas del mundo.[8]​[9]​ Se considera que el cine porno nació en Francia prácticamente a la par del medio cinematográfico, pero fue en la ciudad de Buenos Aires donde se capitalizó la producción clandestina de estas películas, conocidas como stag films o smokers.[10]​ Hacia 1905,[8]​ las compañías Pathé y Gaumont derivaron la producción de porno a la Argentina para evitar la censura del gobierno francés.[9]​ Los autores David Kerekes y David Slater señalan que fue en la zona roja de Buenos Aires de principios de 1900 donde se filmaron, proyectaron y exportaron las primeras películas porno a compradores privados de todo el mundo.[11]​ Estas películas no estaban destinadas al consumo local ni popular, sino un "entretenimiento sofisticado para el disfrute de la clase acomodada del viejo continente."[9]​ Escribiendo sobre los orígenes del cine clandestino, Arthur Knight y Hollis Alpert explican que las películas hardcore eran enviadas por barco desde la Argentina a compradores privados, la mayoría en Francia e Inglaterra, pero también en sitios más lejanos como Rusia y los Balcanes.[8]​ En su biografía de Eugene O'Neill, Louis Sheaffer cuenta que el dramaturgo viajó a Buenos Aires en aquella década y que frecuentaba asiduamente las salas de proyección de cine pornográfico en Barracas.[8]​ La película argentina El Sartorio (también conocida como El Satario), es quizás el film pornográfico más antiguo del que se tenga registro, teoría que sostienen diversos autores.[8]​[12]​ Filmada entre 1907 y 1912 en la ribera de Quilmes o la ribera paranaense en Rosario,[12]​ el film muestra a seis ninfas desnudas que son sorprendidas por un sátiro o fauno, el cual captura a una de ellas para luego tener sexo en una variedad de posturas, incluyendo el 69.[8]​[13]​ El Sartorio se encuentra actualmente al resguardo del archivo fílmico del Kinsey Institute, la colección más amplia de stag films del mundo.[12]​[13]​

Las primeras ficciones (1908-1914)

El cine se volvió más atractivo cuando comenzó a contar historias, lo que incentivó la producción y distribución.[4]​ La primera película argumental del país fue El fusilamiento de Dorrego, estrenada el 24 de mayo de 1908.[14]​

En 1909 Julio R. Alsina instaló un laboratorio y una galería de filmación, la primera de su tipo en el país.[14]​ Alsina filmó películas similares a las de Gallo, entre ellas Facundo Quiroga y Avelino Viamonte.[14]​

Auge y crisis del cine mudo (1915-1930)

María Turgenova y Ermete Meliante en Perdón, viejita (1927) de José A. Ferreyra, una de las pocas películas argentinas del período mudo que se conservan completas.

La película Nobleza gaucha (1915) constituyó un punto de inflexión en la cinematografía argentina,[15]​ abriéndole nuevos caminos artísticos y económicos.[16]​

Entre 1916 y 1917, la joven actriz Emilia Saleny comenzó a filmar sus propias películas en Buenos Aires, convirtiéndose en la primera mujer cineasta de América del Sur. Su primera película, y la única que sobrevive, es El pañuelito de Juanita (1917), pionera del género infantil en el país.[17]​

La figura más destacada del cine mudo argentino fue José A. Ferreyra, apodado "el Negro".[18]​ El análisis crítico lleva a concluir que Ferreyra fue un "improvisado de natural talento", desarrollando la trama mientras filmaba y trabajando durante muchos años sin escribir ningún guion. Así nacieron películas como La muchacha del arrabal (1922), Buenos Aires, ciudad de ensueño (1922), Melenita de oro (1923), Organito de la tarde (1925), Muchachita de Chiclana (1926), La costurerita que dio aquel mal paso (1926) y Perdón, viejita (1927).[18]​ Estos dramas sociales se enfocaban en el ámbiente de los barrios pobres de Buenos Aires, y eran sentidos como auténticos y populares.[19]​ Los personajes y oposiciones de estas obras eran típicos de los sainetes y tangos, y el mismo Ferreyra escribía tangos para ser cantados antes, durante o después de la proyección de sus filmes[18]​ El tratamiento que hace cineasta de estos personajes populares, típicos del arrabal porteño, presenta influencias del poeta Evaristo Carriego.[18]​[20]​[21]​ La importancia de la obra de Ferreyra rebasó al período mudo, y pasó a ser el "orientador intuitivo y dotado de toda una corriente popular del primer cine argentino sonoro."[21]​

Época dorada del cine argentino (1931-1943)

La incorporación del sonido tuvo una gran influencia sobre el público. En 1931 se filma Muñequitas porteñas dirigido por José A. Ferreyra, que sería el primer largometraje nacional sonoro y hablado a través del sistema Vitaphone de sincronización sonora. Aunque, en 1998, el reconocido periodista investigador Roberto Di Chiara descubrió el primer film político denominado "Por una Argentina grande, justa y civilizada" (1931) de Federico Valle, en donde hablan Lisandro de la Torre, Mario Bravo, Julio Noble, y otros, película desconocida por el pueblo argentino. Hacia 1933 se da la llegada del sistema Movietone, el primero que permite guardar la banda sonora en el mismo soporte que la imagen. Nacen ese mismo año los dos primeros estudios cinematográficos del país: Argentina Sono Film fundado por Ángel Mentasti, y Lumiton creado por Enrique Telémaco Susini, César José Guerrico y Luis Romero Carranza. Luego llegaría el sistema de sonido óptico inventado por Lee De Forest, el Phonofilm. Con este equipamiento se grabó varios números musicales de Carlos Gardel, a la manera del actual videoclip.

La industria del cine en la Argentina se inició en la práctica con la llegada del sonido óptico. Con la incorporación del sonido, serán la radio, la industria discográfica y el teatro de revistas los que aportarán actores (voces) ya conocidos por la gente. La banda de sonido llegaría a ser tan importantes que incluso se le exigía a los actores que entonaran canciones, a pesar de no estar preparados para ello. Por esto se puede llegar a considerar al sonido como muy importante en el cine argentino: sin él, posiblemente no hubiera existido una industria, dado que el cine mudo no había logrado acceder a un gran público.

Zully Moreno, Mirtha Legrand, Nury Montsé y Silvana Roth en Los martes, orquídeas (1941), comedia dirigida por Francisco Mugica.

Los dos primeros filmes sonoros (sin discos), estrenados con una semana de diferencia, fueron Tango (1933) dirigido por Luis José Moglia Barth y producido por Argentina Sono Film y Los tres berretines, protagonizado por Luis Sandrini y producido por Lumiton. Los siguen otros filmes exitosos de la época, de Mario Soffici El alma del bandoneón (1935) y Prisioneros de la tierra (1939); de Manuel Romero La muchachada de a bordo (1936) y de Leopoldo Torres Ríos La vuelta al nido (1938), que marcaron el momento de madurez del cine argentino en la década del 30. En esta época se consagraron estrellas como: Libertad Lamarque, Tita Merello, Pepe Arias, Luis Sandrini y Niní Marshall.

El sistema Movietone significó la ganancia de miles de pesos para las flamantes productoras, que pudieron seguir expandiéndose. Se había creado un público gracias al sonido. En esta época, el sonido será sinónimo de mercado, convirtiendo al cine en un producto de consumo popular. Lo que se está vendiendo en esta primera instancia es un producto ya conocido, pero que puede ser gozado en la oscuridad de la sala de cine. Allí se daría una relación de proximidad con cantantes, bailarines u orquestas populares, por tan solo unos centavos de entrada.

A medida que se avanzó en la producción de filmes sonoros, la integración de imagen y sonido se fue haciendo más orgánica. Las películas ya no eran números musicales, o escenas mudas musicalizadas, sino que se lograba lo que se denomina Síncresis, la unión indisoluble de los aspectos visuales y sonoros del filme, dando lugar a un cine mucho más rico y ya con identidad propia, dejando de lado los vicios del cine primitivo.

Hacia 1940 se instauró la lógica de producción del star-system, realizándose cada obra en función de algunas estrellas de gran popularidad.[22]​

El Director Edmo Cominetti dirigió el cortometraje Mosaico criollo (1929) y El adiós del unitario (1929), otro cortometraje estrenado en 1931 y protagonizado por Nedda Francy y Miguel Faust Rocha que contiene la primera escena hablada del cine argentino en sistema de discos Vitaphone. La vía de oro, que dirigió Edmo Cominetti en octubre de 1931 supervisado por Arturo S. Mom, quien era el autor del guion, fue una de las primeras experiencias en la sonorización parcial con discos y narra un enfrentamiento en el Paraná entre contrabandistas de seda y efectivos de la Prefectura.

Proteccionismo estatal durante el primer peronismo (1944-1955)

En 1942 Argentina empieza a ser castigada por Estados Unidos debido a su posición neutral en la Segunda Guerra, dictando la suspensión de la importación de película virgen. Hacia 1944, debido a la falta de materia prima, la industria nacional estaba herida de muerte y los mexicanos imponían sus productos. [cita requerida]Un año después que Perón ganó las elecciones en el 46, se aprueba la Ley de Cine, logrando como resultado que en 1950 se producen 58 películas; todo un récord de producción. El cine criollo creció a la sombra del peronismo, expandiéndose a otros países de habla hispana Dios se lo pague, que batió récords de audiencia en buena parte del planeta.

Algunas de las grandes películas de la década fueron Historia de una noche (1941) y La dama duende (1945), ambas de Luis Saslavsky; La Guerra Gaucha (1942) y Malambo (1945) de Lucas Demare y Hugo Fregonese; Pelota de trapo (1948) y Crimen de Oribe (1950) de Leopoldo Torre Nilsson, y Las aguas bajan turbias (1952) de Hugo del Carril.

Con la dictadura llamada Revolución Libertadora, en 1955, se cortan los créditos y el cine argentino enfrenta su peor época: se suspende por completo la producción y durante dos años no se estrenará ningún film argentino. El cine estuvo signado por una paralización de la producción cinematográfica, la suspensión de los créditos y la persecución de los hombres y mujeres de la industria cinematográfica que padecían la inclusión en listas negras, espcialmente los ligados al peronismo o la izquierda.[23]​

En esa década saltan a la fama las hermanas gemelas actrices Mirtha Legrand y Silvia Legrand.

Intentos de renovación y la Generación del Sesenta (1955-1969)

La crisis política y, sobre todo, la crisis económica al concluir el régimen peronista en 1955 paralizaron, en un primer momento, la industria cinematográfica y transformaron profundamente su estructura.[24]​ El nuevo gobierno dictatorial, autodenominado Revolución Libertadora, eliminó el sistema crediticio que había inflado las producciones, haciendo bajar el nivel cinematográfico y enriqueciendo a las grandes empresas.[24]​ De esta manera, hubo un decrecimiento en la producción (pasando de 43 películas en 1955 a 12 en 1957), varias empresas entraron en quiebra y algunos estudios debieron cerrar sus puertas.[24]​ Además, el lugar que antes ocupaban unos pocos pero grandes productores, pasó a ser ocupado por muchos pequeños productores independientes.[24]​[25]​ Con la fundación del Instituto Nacional de Cine en 1957, se creó un nuevo sistema de fomento estatal y se facilitó la importación de películas extranjeras.[25]​

En 1958 nace Directores Argentinos Cinematográficos (DAC), de la fusión de la Sociedad Argentina de Directores Cinematográficos (SADIR, creada en 1945) y la Agrupación de Directores de Películas (ADP, creada en 1956). Ambas agrupaban separadamente a directores identificados con el peronismo y con el antiperonismo respectivamente.[26]​

El modelo de la nouvelle vague francesa estimuló a algunos a intentar algo similar: los cineclubs incrementaron su actividad, aparecieron revistas especializadas como Cuadernos de cine (siguiendo el modelo de Cahiers du Cinéma) y Tiempo de Cine y fueron abordados algunos experimentos cinematográficos.[25]​

Los cineastas recibieron un impulso gracias al éxito internacional de La casa del ángel, película de 1957 de Leopoldo Torre Nilsson.[25]​ Torre Nilsson impulsó a la generación del sesenta donde se destacaron directores como Lautaro Murúa, David José Kohon, Fernando Birri, Rodolfo Kuhn y Manuel Antín.[27]​

El cine durante los años 1970

En este década se produjeron algunas de las películas más taquilleras de la historia del cine argentino como: Nazareno Cruz y el lobo (1975), Juan Moreira (1973) de Leonardo Favio y El santo de la espada (1970) de Leopoldo Torre Nilsson.

En el cine independiente se destaca el estreno en 1969 de la ópera prima de Alberto Fischerman, The Players vs. Ángeles caídos. La película, un trabajo experimental con elementos reconocibles de la cultura pop, se presenta como ejemplo de cine-participación.

Cine en dictadura: La reducción de la industria (1976-1980)

Fernando "Pino" Solanas: Director de cine

Tras la muerte del presidente argentino Juan Domingo Perón en 1974 se debilito el gobierno democrático vigente en Argentina por aquellos años. La fuerte tendencia dictatorial en países vecinos insinuaba ya una fuerte contraofensiva imperial​.[28]​ Tras la asunción de María Estela Martínez de Perón, las presiones militares se incrementaron y, tras dos años de mandato, el 24 marzo de 1976 inicio oficialmente la última dictadura militar argentina y con ella uno de los momentos más trágicos de Argentina y obviamente, de su cinematografía también.[29]​

Escena de Los muchachos de antes no usaban arsénico dirigida por José Martínez Suarez en 1979

La reducción de la industria del cine se dio al comienzo de la dictadura. No obstante, durante el gobierno anterior se sancionaron leyes que atentarían contra el cine argentino. Entre las cosas que han sucedido este lapso pre-dictadura se pueden exponer:

  • El congelamiento del proyecto de ley de cine: Elaborado entre 1973 y 1974, refrendado incluso por María Estela Martínez, fue archivado casi de inmediato durante su propio mandato.
  • Paralización de las actividades en las que las organizaciones gremiales de la industria: Ceso prácticamente la vida de la mayor parte de los gremios.
  • Censura y prohibición de películas: La situación quedo en términos aun más graves de lo que era habitual antes de 1973​. Muchas películas importantes fueron prohibidas e incluso, a lo largo del proceso de reorganización nacional algunos directores decidieron filmar bajo seudónimos.[30]​

La industria tuvo que reducir sus posibilidades de producción por las complicaciones económicas y financieras que surgieron del gran impacto inflacionario que implicó el estallido del plan económico del gobierno de las fuerzas armadas. [31]​Por otro lado, la hostil situación social alcanzó también a grandes personalidades de la industria como Octavio Gettino, Fernando Solanas, Humberto Rios entre otros quienes debieron exiliarse al exterior, la mejor opción para quienes desobedecieran los lineamientos del gobierno militar ya que otros cineastas como Raymundo Gleyzer o Pablo Szir continúan desaparecidos hasta hoy.

A raíz de estos hechos la industria cinematográfica argentina comenzó a experimentar una gran disminución tanto en calidad como en cantidad, la cifra tope de 40 largometrajes realizados en 1974 descendió a 32 en 1975, cayendo abruptamente a 16 en 1976, 15 en 1977 para tender a recuperarse recién en 1979 con 31 películas[32]​.​ Por otro lado, las pocas producciones que se llevaban a cabo estaban ligadas a géneros relacionados con la comedia con un humor comúnmente relacionado con lo sexual o comedias familiares que reivindicaban los valores de la familia interpretadas por actores famosos​ como Alberto Olmedo, Jorge Porcel y “palito” Ortega. En este periodo, surgió un oligopolio productivo liderado por Aries Cinematográfica Argentina y, en menor medida, por Argentina Sono Films. En 1978 el gobierno militar, mediante diversos estímulos, logro que la industria cinematográfica se recupere en cuanto a cantidad de films producidos, pero no en cuanto a la calidad artística y estética limitándose a financiar películas comerciales con poco valor cultural.

Algunas de las películas rodadas en este periodo fueron: Los muchachos de antes no usaban arsénico (1976), Brigada en acción (1977), Encuentros muy cercanos con señoras de cualquier tipo (1978) entre otras.

Cine en dictadura: Falso Auge (1980-1982)

Con la existencia del proceso de reorganización nacional, Argentina está pasando por una situación de destrucción generalizada, donde todas las actividades productivas del país se vieron afectadas, esto incluye la industria cultural cinematográfica.

Las Mujeres son Cosa de Guapos, película de 1981 dirigida por Hugo Sofovich.

Se denomina Falso Auge porque a partir de 1980 que se recupera el nivel productivo de años anteriores; en ese año se estrenan 34 películas. Tomándose en comparación este número de filmes con la casi paralización de la industria entre los años 1976 al 1978. Esta recuperación es posible gracias a un desmedro, tanto de valores como de recursos, que permite entrever una situación realmente dramática.

El instituto nacional de cinematografía (hoy llamado INCAA) logra impulsar la actividad industrial gracias a un aumento en los recursos que tenían disponibles, fruto de la suba de precios de las entradas de los cines, suba hasta ese entonces nunca visto en la historia del cine argentino[33]​ ni en el mercado cinematográfico hispano hablante.

Este fomento es posible gracias al deterioro de algunos costos sociales. Se expulsan a los sectores más populares de los cines, donde se les impide un consumo estable y de forma periódica. El consumo se enfoca en los sectores medios y/o altos, con preferencia de los grandes centros urbanos (como Capital Federal o el Gran Buenos Aires).

Este límite sobre del acceso al cine de las clases populares contiene objetivos ideológicos-políticos. Con ello, durante este falso auge se aprecia una pérdida de calidad en las producciones; esta situación se ve refleja en los últimos filmes que se estrenan durante este proceso.

Junta Militar Argentina (1976)

A pesar de las limitaciones impuestas por la junta militar el medio cinematográfico logro introducir una problemática social de escala mundial, la libertad de mercado se hizo secuencialmente más difícil reprimir con las censuras debido a alas presiones de empresas extranjeras. Esta libertad de mercado trajo de la mano la idea de Libertad de expresión.

A pesar del accionar de la junta militar la concentración económica y el predominio de los monopolios y oligopolios experimentados en los últimos años del “Proceso” para perjuicio de la pequeña y mediana empresa, encontró en el cine argentino a diversos grupos que se vieron privilegiados con esa situación, de igual modo que sucedía en otras actividades de la industria y las finanzas, principalmente aquellas más promocionadas por la política económica de la dictadura y de su ministro Martínez de Hoz.[34]​

Varios grupos y productoras, como Aires, siguen los lineamientos políticos y económicos impuestos por las FF.AA. En esta situación también se ven fuertemente beneficiados las productoras y distribuidoras extranjeras, particularmente norteamericanas, que incrementaron su poder sobre el mercado argentino en dichos años. [35]​

Durante este proceso muchos trabajadores del sector cinematográfico (Productores, actores, etc) se les dificulta poder trabajar en el país; figurando sus nombres en listas negras o grises, referentes de la censura gubernamental o grupos militares

conviene destacar que el mayor daño ejercido a la cinematografía argentina no ha sido la expatriación, persecución o incluso asesinato de algunos cineastas sino la destructora paralización de su industria, que dejó a numerosos técnicos y profesionales sin trabajo, a empresarios sin ánimos de invertir, a trabajadores de la cultura sin posibilidad de expresarse, y al país entero impedido de verse a sí mismo en las propias pantallas nacionales y menos aún proyectarse más allá de sus fronteras geográficas. [36]​

Cine en Dictadura: Aires de Cambio (1982-1983)

A lo largo de la historia del cine pueden encontrarse numerosos films que refieren, de una u otra manera, a la memoria. Es que entre el año 1976 y 1980 la industria soporto la compresión económica de una política destinada a reducir al máximo sus posibilidades. La política no fluctuó, es más, dicha política en este contexto nacional permitió nacer otra vez a la industria en el año 1981. Los que más soportaron esta tentativa de desmantelar la industria habían sido las grandes empresas distribuidoras y las principales cadenas de exhibición, el costo de que la moneda nacional llegara al valor de $5 dólares hicieron que se convierta el mercado argentino en uno de los más lucrativos de la región, mejorando así el comercio comparado con los años anteriores. Entonces, ¿Qué interés podía existir entonces entre quienes manejaban la actividad cinematográfica local para ocuparse de la industria? [37]​

Adolfo Aristarain: Director de la película "Tiempo de Revancha"

En el ámbito de la industria cinematográfica, la prueba estaba a la vista ya que en el año 1982 fue uno de los años en que la realización de cine en Argentina toco fondo, apenas se produjeron 17 películas, causando así que este deterioro estimulara al gobierno nacional a invertir y desarrollar en el cine con aires a cambiar. Ellas se habían venido insinuando tiempo atrás con algunas producciones, entre las que se destacó Tiempo de revancha (1981), de Adolfo Aristarain, una lúcida alegoría de la situación de violencia y represión padecida en el país.[38]​

Fernando Ayala: Director de la película "Plata Dulce"

A su vez Fernando Ayala realizó a su vez Plata dulce (1982), describiendo la situación experimentada en algunos sectores en años recientes, dedicados a sobrevivir o a aprovecharse de la corrupción financiera impuesta por la dictadura.[39]​

El cine de la postdictadura

El cine postdictadura de los 80 y principios de los 90 partía de la necesidad de transmitir un mensaje a los argentinos como grupo social homogéneo, representado muchas veces por una familia (Esperando la carroza, La historia oficial). El director priorizaba el enunciado de su corrección ideológica y su deseo de enmendar injusticias históricas mediante los textos dichos por los personajes. La trama era una alegoría de lo que pasaba afuera de la película y que ya estaba reflejado en los diarios. Las películas eran alegorías que forzaban lo que sucedía en el mundo exterior (por ej. las películas de Eliseo Subiela).[40]​

En la década de los 80, realizadores como María Luisa Bemberg con Camila (1984), Pino Solanas (El exilio de Gardel (Tangos), Sur), Adolfo Aristarain (Tiempo de revancha, Un lugar en el mundo), Eliseo Subiela (Hombre mirando al sudeste) y Héctor Olivera (La Noche de los Lápices) atrajeron la mirada de nuevos públicos. En este período, se destacó La Historia Oficial de Luis Puenzo que logró el Premio Óscar a mejor película extranjera en 1985.

El nuevo cine argentino

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El sintagma Nuevo Cine Argentino (NCA) se impuso al de "Generación del noventa", que fue propuesto por oposición al de "Generación del sesenta", movimiento cinematográfico renovador que tuvo lugar aproximadamente de 1955 a 1969. Fue primeramente acuñado por la crítica y aparece como título de un libro en 2002 (el de Bernardes, Leres y Sergio Wolf).[41]​ En 2003, Fernando Martín Peña escribió un libro[42]​ que se proponía acercar las generaciones del sesenta con las del noventa, encontrando continuidades que contrarrestan la pretensión de orfandad que sostenían muchos de los realizadores.[43]​

El puntapié inicial del movimiento lo da Martín Rejtman, escritor y cineasta, con su primera película, Rapado.[44]​ Filmada en 1991 pero estrenada comercialmente en 1996, se basa en el libro homónimo de relatos de Rejtman. Minimalista al extremo, la simple puesta del filme sienta las bases para gran parte del cine que vino después. Otros antecedentes fílmicos son Picado fino (Esteban Sapir, 1995), las películas de Raúl Perrone (Ángeles, 1992; Labios de churrasco, 1994) y las de Alejandro Agresti (El amor es una mujer gorda, 1987; Boda secreta, 1989; El acto en cuestión, 1993).[43]​

En 1994 se produce la sanción de la Ley de cine (ley N.º 24.377/94), que establece la autarquía del INCAA y la forma de finaciamiento, lo que dio un impulso a la producción de películas con respecto a los años previos.[45]​[46]​ El nuevo cine encontró dos aliados importantes en la crítica especializada (sobre todo de las revistas El amante y Film) y los festivales como el BAFICI y el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Todos estos factores contribuyeron a consolidar este nuevo cine.[43]​ Otro hecho paralelo de importancia fue la creación por Ley 25.119 de 1999 de la Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional (CINAIN).[47]​[48]​

En paralelo, durante este período se produce un crecimiento sostenido en el número de alumnos y de escuelas de cine en Argentina. Se produce una gran cantidad de cortometrajes y surgen dos importantes corrientes: el costumbrismo social, austero y realista, generalmente en blanco y negro; y un cine más ligado a indagar en cuestiones de identidad y género (conocido como Gender Cinema en otros países), personal e intimista.

En 1995, se estrena, bajo el nombre de Historias breves, un conjunto de cortos ganadores de un concurso del INCAA.[49]​ Lo que empezó como una simple muestra pasó a tener una importante repercusión crítica y de público. Casi todos los realizadores tenían alrededor de veinticinco años, y habían pasado por alguna escuela de cine. Dentro de este proyecto se pueden citar los nombres de Israel Adrián Caetano, Bruno Stagnaro, Sandra Gugliotta, Daniel Burman, Lucrecia Martel y Ulises Rosell, que luego toman un rol preponderante en el movimiento del Nuevo Cine Argentino.

Los primeros en llegar al largometraje son Caetano y Stagnaro, con el éxito de crítica y de público de Pizza, birra, faso (1997), y Daniel Burman con su ópera prima Un crisantemo estalla en Cincoesquinas (1997), una sorprendente aventura con toques de spaghetti western, que remite a un nuevo mundo, completamente ficcional e imaginario, ligado a una Latinoamérica mítica y mística. Pizza, birra, faso creó una vertiente costumbrista dentro del nuevo cine argentino que fue la más difundida y exitosa internacionalmente. En este marco se inscriben: Mundo grúa (1999, Pablo Trapero), Bonanza (2001, Ulises Rosell), Modelo '73 (2001, Rodrigo Moscoso), La libertad (2001, Lisandro Alonso) y Bolivia (Israel Adrián Caetano, 2001), entre otros títulos.

En lo que respecta a directoras mujeres se destaca la obra de Lucrecia Martel. La ópera prima de Martel, La Ciénaga (2000), fue producida por Pedro Almodóvar y, si bien tuvo escaso éxito comercial, fue bien recibida por la crítica internacional, ganando premios en el Festival de Cine de Sundance, La Habana y obteniendo una nominación al Oso de Oro en el Festival de Berlín.[50]​ Se destacan también los cortos de Eloísa Solaas (Lila y Todas las cosas), Violeta Uman (Clarilandia, gotas de amor) y Albertina Carri (Barbie también puede estar triste) y los largometrajes de Daniela Cugliándolo (Herencia) y de Verónica Chen (Vagón fumador).

Agustín Campero, en su libro acerca del nuevo cine argentino Nuevo Cine Argentino. De "Rapado" a "Historias extraordinarias",[44]​ señala el decaimiento del NCA entre 2005 y 2006, cuando empieza a percibirse un cierto anquilosamiento, estilización y repetición, señalando que al mismo tiempo van surgiendo desde los márgenes otras posibilidades de hacer cine en Argentina.[43]​[44]​

Siglo XXI

En los primeros años del siglo XXI aparecen nuevas películas de los directores fundacionales del nuevo cine argentino que fueron bien recibidas por la crítica: Fabián Bielinsky dirige Nueve reinas (2000) y El aura (2005); Lucrecia Martel estrena La niña santa (2004) y La mujer sin cabeza (2008); Pablo Trapero dirigió El bonaerense (2002) y Leonera (2008), entre otras películas; Lisandro Alonso, por su parte, dirigió Los muertos (2004), Fantasma (2006) y Liverpool (2008); a esto se le suman las películas de Caetano Un oso rojo (2002) y Crónica de una fuga (2006). A su vez, Stagnaro abandonó el cine para dedicarse a la televisión. Entre los nuevos cineastas se destaca Mariano Llinás, quien dirigió el documental Balnearios (2002) y el film de culto Historias extraordinarias (2008). En esa década, un hito aparte lo constituyó Nada por perder (2001), una película independiente dirigida por Quique Aguilar que fue pionera en materia de cinematografía digital, y es considerada años después de su estreno como una película de culto.[51]​[52]​[53]​[54]​

Desde septiembre del 2004, la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de la Argentina selecciona la representante para el Óscar. De las presentaciones realizadas por Argentina en este período dos fueron nominadas al premio: El secreto de sus ojos[55]​ (ganadora) y Relatos salvajes.[56]​

Dentro del cine mainstream se destaca la obra de Juan José Campanella, quien dirigió las películas El mismo amor, la misma lluvia (1999), El hijo de la novia (2001) y Luna de Avellaneda (2004). Su mayor éxito llegó en 2009 con el estreno de El secreto de sus ojos, que se convirtió en una de las películas más taquilleras de la historia del cine nacional[57]​ y en 2010 ganó el Óscar a Mejor Película en Lengua extranjera.[58]​

En las últimas dos décadas se dio el surgimiento de nuevos directores con éxito de público y crítica. Damián Szifron, quien obtuvo reconocimiento nacional por su serie de televisión Los simuladores, dirigió la película antológica Relatos salvajes que se convirtió en un éxito de taquilla en 2014.[57]​ En el género de la comedia se destaca la obra de Ariel Winograd, quien dirigió películas como Mi primera boda (2011), Vino para robar (2013), Mamá se fue de viaje (2017) y El robo del siglo (2020).

Cine de género

En la actualidad los géneros cinematográficos están siendo revalorados en el cine argentino, no solo por los directores locales que los abordan, sino por el público, la crítica y los programadores. Surgen festivales destinados al cine de género independiente, como el Buenos Aires Rojo Sangre, también conocido como el BARS. No solo se realizan películas de terror y suspenso, sino también policiales.

Nominaciones argentinas al Óscar

Véase también: Anexo:Presentaciones de Argentina para el Óscar a la mejor película de habla no inglesa

Mejor película de habla no inglesa

Película extranjera
Año Película Director Resultado Notas
1974 La Tregua Sergio Renán Nominada Perdió contra Amarcord de Federico Fellini (Italia).
1984 Camila María Luisa Bemberg Nominada Perdió contra La diagonal del loco (Suiza).
1985 La historia oficial Luis Puenzo Ganadora También recibió una nominación por Mejor guion original.
1998 Tango Carlos Saura Nominada Perdió contra La vida es bella de Roberto Benigni (Italia).
2001 El hijo de la novia Juan José Campanella Nominada Perdió contra En tierra de nadie (Bosnia).
2009 El secreto de sus ojos Ganadora Primer director argentino nominado en dos oportunidades.
2015 Relatos salvajes Damián Szifron Nominada Perdió contra Ida (Polonia).

Mejor guion original

Guion original
Año Película Guionista Resultado
1985 La historia oficial Luis Puenzo, Aída Bortnik Nominada

Otros ganadores argentinos

Películas no Argentinas
Año Persona Película Categoría Resultado
1968 Lalo Schifrin Cool Hand Luke Mejor banda sonora Nominada
1969 Lalo Schifrin The Fox Mejor banda sonora Nominada
1977 Lalo Schifrin Voyage of the Damned Mejor banda sonora Nominada
1980 Lalo Schifrin The Amytiville Horror Mejor banda sonora Nominada
1981 Lalo Schifrin The Competition Mejor banda sonora Nominada
1984 Lalo Schifrin The Sting II Mejor banda sonora Nominada
1995 Eugenio Zanetti Restoration Mejor diseño de producción Ganador
1996 Luis Bacalov Il Postino Mejor banda sonora Ganador
2006 Gustavo Santaolalla Brokeback Mountain Mejor banda sonora Ganador
2007 Babel Ganador
2015 Armando Bo y Nicolás Giacobone Birdman Mejor guion original Ganador

Festivales y premios de cine

Véase también

Referencias

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Bibliografía
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Enlaces externos

Plantilla:Anexos de películas de Argentina por año

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