Performance

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Ejecución de La evolución de las plumas, 2018

Una performance o acción artística es una muestra escénica presentada a un público dentro de un contexto de bellas artes, tradicionalmente interdisciplinario. Su objetivo es generar una reacción, con la ayuda de la improvisación y el sentido de la estética, siempre ligados a los problemas de la sociedad actual, para así lograr despertar la conciencia del espectador.[1]​ Las representaciones pueden ser guionizadas o no, aleatorias o cuidadosamente orquestadas, espontáneas o planificadas, con o sin la participación de la audiencia. El espectáculo puede ser en directo o a través de los medios de comunicación; el intérprete puede estar presente o ausente.

Una performance puede ser cualquier situación que involucre cuatro elementos básicos: el tiempo, el espacio, el cuerpo o la presencia del intérprete en un medio, y la relación entre el intérprete y el público. Las acciones pueden tener lugar en cualquier lugar, en cualquier tipo de escenario y durante cualquier período de tiempo,[2]​ y se pueden proveer de varias herramientas sin necesidad de un apoyo económico. Pero es el artista quien se enfrenta al reto de integrar el mundo que percibe frente a sus ojos, interpretarlo, expresarlo y con ello crear una obra de arte.[3]

El término performance procede de la expresión inglesa performance art, con el significado de arte en vivo. Está ligado al happening, al movimiento Fluxus, al arte corporal y, en general, al arte conceptual.[4]

Artes visuales, artes escénicas y performance[editar]

Bryan Zanisnik, performance de When I Was a Child I Caught a Fleeting Glimpse, 2009

El arte performance es un concepto esencialmente controvertido: cualquier definición única de él implica el reconocimiento de términos contrarios. Al igual que conceptos como «democracia» o «arte», implica un desacuerdo consigo mismo.[5]

El significado del término, en sentido estricto, está relacionado con las tradiciones posmodernistas de la cultura occidental. Desde mediados de los años sesenta hasta los setenta del siglo XX, a menudo derivado de conceptos de arte visual, en lo que respecta a Antonin Artaud, Dada, los situacionistas, Fluxus, el arte de la instalación y el arte conceptual, el arte performance tendía a definirse como una antítesis del teatro, desafiando las formas de arte ortodoxo y las normas culturales. El ideal había sido una experiencia efímera y auténtica para el intérprete y el público en un evento que no se podía repetir, capturar o comprar.[6]​ La diferencia ampliamente discutida, sobre cómo se utilizan los conceptos de las artes visuales y los conceptos de las artes escénicas, puede determinar los significados de una performance.[7]

Requiem für die Mobiltelephone por Lubo Kristek, 2007

El arte performance es un término reservado normalmente para referirse a un arte conceptual que transmite un significado en un sentido más relacionado con la dramaturgia, en lugar de ser una simple actuación por sí misma con fines de entretenimiento. Se refiere en gran medida a una representación hecha ante un público, pero que no pretende presentar una obra de teatro convencional o una narrativa lineal formal, o que alternativamente no pretende representar un conjunto de personajes ficticios en interacciones formales escritas. Por lo tanto, puede incluir la acción o la palabra hablada como una comunicación entre el artista y el público, o incluso ignorar las expectativas de un público, en lugar de seguir un guion escrito de antemano.

Sin embargo, algunos tipos de performance pueden estar muy próximos a las artes escénicas. Tal actuación puede utilizar un guion o crear un escenario dramático ficticio, pero aún así constituye una performance en el sentido de que no busca seguir la norma dramática habitual de crear un escenario ficticio con un guion lineal que siga la dinámica convencional del mundo real; más bien, buscaría intencionalmente satirizar o trascender las dinámicas usuales del mundo real que se utilizan en las obras teatrales convencionales.

Los artistas de performance desafían a menudo al público a pensar en formas nuevas y no convencionales, a romper las convenciones de las artes tradicionales y a romper con las ideas convencionales sobre lo que es el arte. Mientras el intérprete no se convierta en un jugador que repita un papel, la performance puede incluir elementos satíricos; utilizar robots y máquinas como intérpretes, como en las piezas de Survival Research Laboratories; involucrar elementos ritualizados (por ejemplo, Shaun Caton); o tomar prestados elementos de cualquier arte escénico como la danza, la música y el circo.

Algunos artistas, como por ejemplo los accionistas vieneses y los neodadaístas, prefieren utilizar los términos «arte en vivo», «arte de acción», «acciones», «intervención» (intervención artística) o «maniobra» para describir sus actividades escénicas. Como géneros del arte performance aparecen el arte corporal, fluxus-performance, happening, la acción poética e intermedia.

Historia[editar]

Orígenes[editar]

La actividad del arte performance no se limita a las tradiciones artísticas europeas o americanas; se pueden encontrar notables practicantes en Asia y América Latina. Los artistas y teóricos de la performance señalan diferentes tradiciones e historias, que van desde lo tribal hasta los eventos deportivos, rituales o religiosos. En un episodio de In Our Time emitido el jueves 20 de octubre de 2005 en BBC Radio 4, Angie Hobbs, profesora de filosofía de la Universidad de Warwick; Miriam Griffin, becaria del Somerville College de Oxford; y John Moles, profesor de latín de la Universidad de Newcastle, hablaron con Melvyn Bragg sobre la idea de que, ya en la antigua Grecia, Antístenes y Diogenes practicaban una forma de arte performance y que adquirieron el epíteto de cínico, que significa perro, debido a que Diógenes se comportaba repetidamente como un perro en sus actuaciones.

Los teóricos de la cultura occidental a menudo remontan la actividad del arte performance a principios del siglo XX, a los constructivistas rusos, futuristas y dadaístas. Dada fue un importante inspirador gracias a actuaciones poéticas poco convencionales, a menudo en el Cabaret Voltaire, de Richard Huelsenbeck y Tristan Tzara. Los artistas futuristas rusos podrían ser identificados como precursores de la performance, como David Burliuk y Aleksandr Ródchenko y su esposa Varvara Stepánova.

Según el crítico de arte Harold Rosenberg, en las décadas de 1940 y 1950, action painting dio a los artistas la libertad de interpretar el lienzo como «una arena en la que actuar», convirtiendo así las pinturas en rastros de la actuación del artista en su estudio. El expresionismo abstracto y la pintura de acción precedieron al movimiento Fluxus, Happenings y la aparición del Performance Art.

El arte performance fue anticipado, si no formulado explícitamente, por el grupo japonés Gutai de la década de 1950, especialmente en obras como Electric Dress (1956) de Atsuko Tanaka.[8]

Yves Klein había sido precursor de la performance con piezas conceptuales como Zone de Sensibilité Picturale Immatérielle (1959-62), Anthropométries (1960), y obras como el fotomontaje Saut dans le vide. A finales de la década de 1960, artistas de Land Art tan diversos como Robert Smithson, Dennis Oppenheim, Michael Heizer y Carl Andre crearon piezas ambientales que predicen el arte performance de la década de 1970. Obras de artistas conceptuales de principios de los años ochenta, como Sol LeWitt, que convirtió el dibujo mural en un acto de performance, fueron influenciadas por Yves Klein y también por los artistas de Land Art.

Años 1960[editar]

En los años sesenta, una variedad de nuevas obras, conceptos y el creciente número de artistas dieron lugar a nuevos tipos de arte performance. Prototipo de la forma de arte que más tarde se denominó explícitamente «arte performance», fueron obras de artistas como Yoko Ono con su Wall piece for orchestra (1962), Carolee Schneemann con piezas como Meat Joy (1964) e Interior Scroll (1975);[9]Wolf Vostell con su Happening YOU (1964 en Nueva York);[10]Joseph Beuys con How to Expllain Pictures to a Dead Hare (1965); Yayoi Kusama, con acciones como la quema de una bandera en el Puente de Brooklyn (1968) y Allan Kaprow en sus muchos Happenings.

Kaprow había acuñado el término Happening para describir una nueva forma de arte, a principios de la década de 1960. Un Happening permite al artista experimentar con el movimiento del cuerpo, sonidos grabados, textos escritos y hablados, e incluso olores. Una de las primeras obras de Kaprow fue Happenings in the New York Scene, escrita en 1961.[11]​ En particular, en los Happenings of Allan Kaprow el público se convierte en intérprete. Aunque el público de Happenings ha sido bienvenido como intérprete, solo a veces y a menudo sin darse cuenta se convierten en parte activa de una actuación. Otros artistas que crearon Happenings además de Kaprow son Jim Dine, Claes Oldenburg, Robert Whitman y Wolf Vostell: Theater is in the Street (París en 1958).

Hermann Nitsch presentó en 1962 su Theatre of Orgies and Mysteries (Orgien- und Mysterien Theater), precursor del arte performance, cercano a las artes escénicas.

Durante los primeros años de la década de 1960, Andy Warhol comenzó a crear películas y videos,[12]​ y a mediados de dicha década patrocinó The Velvet Underground y escenificó eventos y actuaciones en Nueva York, como el Exploding Plastic Inevitable (1966), que incluía música rock en vivo, luces explosivas y películas.

Indirectamente influyentes para el ámbito de la performance, particularmente en Estados Unidos, fueron las nuevas formas de teatro, encarnadas por San Francisco Mime Troupe y The Living Theatre y exhibidas en los teatros Off-Off Broadway en el SoHO y en La MaMa en la ciudad de Nueva York. The Living Theatre estuvo de gira principalmente en Europa entre 1963 y 1968, y en Estados Unidos en 1968. Una obra de esta época, Paradise Now se caracterizó por la participación del público y una escena en la que los actores recitaban una lista de tabúes sociales que incluían la desnudez, mientras se desnudaban.

El trabajo de los artistas de performance después de 1968 mostró a menudo influencias de los eventos culturales y políticos de ese año. Barbara T. Smith con Ritual Meal (1969) estuvo a la vanguardia del arte corporal y escénico feminista de los años setenta, que incluía, entre otros, a Carolee Schneemann y Joan Jonas. Estos, junto con Yoko Ono, Joseph Beuys, Nam June Paik, Wolf Vostell, Allan Kaprow, Vito Acconci, Chris Burden y Dennis Oppenheim fueron los pioneros de la relación entre el arte corporal y la performance.

Años 1970[editar]

Joseph Beuys, 1978: Jeder Mensch ein Künstler — Auf dem Weg zur Freiheitsgestalt des sozialen Organismus (Cada persona es un artista - En el camino hacia la forma libertaria del organismo social)

A principios de los años setenta, los artistas cuya obra ya había tendido a ser arte performance, así como los nuevos artistas, comenzaron a presentar el arte performance en una forma más estricta.

Nuevos artistas con actuaciones radicales fueron Chris Burden, con la obra de 1971 Shoot, en la que un asistente le disparó en el brazo izquierdo desde una distancia de unos cinco metros, y Vito Acconci en el mismo año con Seedbed.

El libro Expanded Cinema, de Gene Youngblood, marcó un cambio en el uso de los medios de comunicación por parte de los artistas de performance. Primer libro que considera el videoarte como una forma de arte, menciona a Jud Yalkut como un videoartista pionero. Desde 1965 ha colaborado en decenas de actuaciones por todo Estados Unidos, también con Nam June Paik, quien a principios de los años sesenta ya había sido un intérprete de fluxus en camino a convertirse en artista mediático. En cuanto al arte de Paik, Youngblood se refiere a las obras de Carolee Schneemann y Robert Whitman de los años sesenta, que habían sido pioneras en el arte performance, convirtiéndose en una forma de arte independiente a principios de los años setenta.[13]

La pareja británica Gilbert and George, ya en 1970, había documentado sus acciones en vídeo, y creó su actuación de escultura viva, pintada en oro y cantando Underneath The Arches durante largos periodos. Joan Jonas comenzó a incluir el vídeo en sus performances experimentales en 1972. Bruce Nauman escenificó sus actuaciones directamente para la grabación de vídeo, mientras que Jochen Gerz examinó críticamente el estado de alienación provocado por los nuevos medios.[14]

En 1973, Laurie Anderson interpretó Duets on Ice en las calles de Nueva York. Marina Abramović, en la performance Rhythm 10, incluyó conceptualmente la violación de su cuerpo.[15]​ Treinta años después, el tema de la violación, la vergüenza y la explotación sexual sería reimaginado en las obras contemporáneas de artistas como Clifford Owens,[16]​ Gillian Walsh, Pat Oleszko y Rebecca Patek, entre otros.[17]

Desde 1973, el Feminist Studio Workshop en el Woman's Building de Los Ángeles tuvo un impacto en la ola de actuaciones con trasfondo feminista.

La obra de Carolee Schneemann en 1963, Eye Body, ya había sido un prototipo de arte performance. En 1975, Schneemann recurrió a innovadoras actuaciones en solitario, como Interior Scroll, que mostraban el cuerpo femenino como medio artístico.

A mediados de los setenta, detrás del telón de acero, en capitales de Europa del Este como Budapest, Cracovia, Belgrado, Zagreb, Novi Sad y otras ciudades, el arte escénico estaba floreciendo. Contra el control político y social, surgió la serie de performances de Orshi Drozdik, titulada Individual Mythology 1975/77 y el NudeModel 1976/77. Crítica del discurso patriarcal del arte y del programa de emancipación forzado por el estado igualmente patriarcal, pionera del punto de vista feminista sobre ambos, hizo de ella una precursora en el entorno político y artístico de los años setenta.

En 1976, HA Schult llenó la plaza de San Marcos de Venecia con viejos periódicos en una acción nocturna que llamó Venezia vive.[18][19]​ En su actuación de 1977, Crash, el mismo artista dejó que un Cessna se estrellara en el vertedero de basura de Staten Island, Nueva York.[20]

En los años setenta, el arte performance, debido a su relativa fugacidad, tenía una presencia bastante sólida en las vanguardias de los países del bloque oriental, especialmente Polonia y Yugoslavia.

Años 1980[editar]

Jocelyn Maltais en Intervention 58, 1980

Hasta la década de 1980, el arte performance había desmitificado el virtuosismo. En ese momento comenzó a adoptar la brillantez técnica.[21]​ En referencia a Presence and Resistance[22]​ de Philip Auslander, la crítica de danza Sally Banes escribe: «....a finales de los años ochenta, el arte performance se había vuelto tan conocido que ya no necesitaba ser definido; la cultura de masas, especialmente la televisión, había llegado a proporcionar tanto la estructura como el tema para gran parte del arte performance; y varios artistas de la performance, incluyendo a Laurie Anderson, Spalding Gray, Eric Bogosian, Willem Dafoe y Ann Magnuson, se habían convertido en artistas polifacéticos en el mundo del entretenimiento».[23]

A pesar de que muchas de las actuaciones se realizan dentro del círculo de un pequeño grupo del mundo del arte, RoseLee Goldberg destaca en Performance Art: From Futurism to the Present que «la performance ha sido una forma de atraer directamente a un gran público, además de escandalizar al público para que reconsidere sus propias nociones del arte y su relación con la cultura. Por el contrario, el interés del público por el medio, especialmente en los años ochenta, surge de un aparente deseo de ese público de acceder al mundo del arte, de ser espectador de su ritual y de su distinta comunidad, y de ser sorprendido por las presentaciones inesperadas, siempre poco ortodoxas, que idean los artistas».

Entre las performances más discutidas en el mundo del arte de esta década se encuentra la actuación de Linda Montano y Tehching Hsieh entre julio de 1983 y julio de 1984, Art/Life: One Year Performance (Rope Piece), y I'm an Ass Man de Karen Finley en 1987.

Hasta el declive del bloque oriental europeo a finales de los años ochenta, el arte performance había sido rechazado activamente por la mayoría de los gobiernos comunistas. Con la excepción de Polonia y Yugoslavia, estaba más o menos prohibido en países donde se temía cualquier evento público independiente. En la RDA, Checoslovaquia, Hungría y Letonia tuvo lugar en apartamentos, en reuniones aparentemente espontáneas en estudios de artistas, en lugares controlados por la iglesia, o cubierto como otra actividad, como una sesión de fotos. Aislado del contexto conceptual occidental, en diferentes escenarios puede ser como una protesta lúdica o como un comentario amargo, utilizando metáforas subversivas para expresar su desacuerdo con la situación política.[24]

Antes de 1982, Hedwig Gorski utilizó el término poesía en performance para distinguir sus interpretaciones vocales basadas en texto de las interpretaciones artísticas, especialmente del trabajo de artistas de la interpretación, como Laurie Anderson, que trabajaba con música en esa época. Los poetas de performance se basaban más en la expresión retórica y filosófica de su poética que los artistas de performance, que surgieron de los géneros de las artes visuales de la pintura y la escultura.

De 1981 a 1994, la artista visual neerlandesa PINK de Thierry creó lo que ella llamó meta-performances: una mezcla conceptual de arte de intervención en el espacio público, arte performance —interactuando con una audiencia—, arte de instalación —utilizando grandes estructuras para actuar en o con ellas— y media art —fotografía y cine para registrar y exhibir.

Se formaron grupos de artistas donde destacaban las mujeres influidas tanto por el movimiento estudiantil de 1968 como por el movimiento feminista.[25]​ Algunas de las mujeres que más aportaron de manera innovadora en representaciones o espectáculos fueron Pina Bausch, que otorgaba gran importancia al sonido y a los decorados, Elizabeth Streb, que asociaba en sus obras la gimnasia, y Meredith Monk e Yvonne Rainer en la acrobacia con efectos teatrales.[26]

En esta década el arte performance se fue extendiendo hasta llegar a Latinoamérica a través de los talleres que ofrecían las universidades o programas desarrollados por instituciones académicas. Principalmente se desarrolló en México, Brasil y Argentina.[26]

Años 1990[editar]

Trash People por HA Schult, Roma, 2007

Mientras el bloque soviético se desintegraba, las actividades antes reprimidas de artistas como György Galántai en Hungría, o el Grupo de Acción Colectiva en Rusia, se hicieron más conocidas. Jóvenes artistas de todo el antiguo bloque del Este, incluida Rusia, se volcaron en la performance. Las artes escénicas aparecieron más o menos al mismo tiempo en Cuba, el Caribe y China. Los artistas chinos como Zhang Huan habían estado actuando clandestinamente desde finales de la década de 1980, pero a principios de la década de 1990, el arte performance chino ya era aclamado en la escena artística internacional.[27]

«En estos contextos, la performance se convirtió en una nueva voz crítica con una fuerza social similar a la de Europa Occidental, Estados Unidos y Sudamérica en los años sesenta y principios de los setenta. Debe enfatizarse que la erupción del arte performance en la década de 1990 en Europa del Este, China, Sudáfrica, Cuba y otros lugares nunca debe ser considerada secundaria o imitativa de Occidente».[28]

Desde 1996, HA Schult ha instalado un millar de Trash People a tamaño natural hechos de basura como «testigos silenciosos de una era de consumo que ha creado un desequilibrio ecológico en todo el mundo». Viajaron a la Plaza Roja de Moscú (1999), las Pirámides de Giza (2002) y la Gran Muralla China (2001).[29][30][31]

En el mundo occidental, en la década de 1990, incluso el arte performance se convirtió en parte de la corriente cultural dominante: el arte performance como forma artística fue admitido en los museos de arte y se convirtió en un tema museístico.[32]

Años 2000[editar]

A finales de la década de 1990 y hasta la década de 2000, varios artistas incorporaron tecnologías como la World Wide Web, el vídeo digital, las webcams y los medios de transmisión en sus obras de arte performance.[33]​ Artistas como Coco Fusco, Shu Lea Cheang y Prema Murthy, produjeron performances que llamaron la atención sobre el papel del género, la raza, el colonialismo y el cuerpo en relación con internet.[34]​ Otros artistas, como Critical Art Ensemble, Electronic Disturbance Theater y Yes Men, utilizaron tecnologías digitales asociadas con el hacktivismo y el intervencionismo para plantear cuestiones políticas relativas a las nuevas formas de capitalismo y consumismo.[35]

Marina Abramović interpretando The Artist Is Present, Museo de Arte Moderno, Nueva York, 2010

En la segunda mitad de la década comenzaron a tener lugar las formas de performance asistida por ordenador.[36]​ Muchas de estas obras condujeron al desarrollo del arte algorítmico, el arte generativo y el arte robótico, en el que el propio ordenador, o un robot controlado por ordenador, se convierte en el intérprete.[37]​ De manera similar, la bailarina e ingeniera de robótica Amy LaViers ha incorporado teléfonos móviles en una pieza de danza contemporánea que llama la atención sobre los problemas que rodean nuestra dependencia cada vez mayor de la tecnología.[38]

Desde enero de 2003, la Tate Modern de Londres tiene un programa de arte y performance en vivo y en 2012 se inauguraron The Tanks at Tate Modern: los primeros espacios dedicados a la performance, el cine y la instalación en un importante museo de arte moderno y contemporáneo.

Del 14 de marzo al 31 de mayo de 2010, el Museo de Arte Moderno realizó una importante retrospectiva de la obra de Marina Abramović, la mayor exposición de arte performance de la historia del MoMA.[39]​ Durante el recorrido de la exposición, Abramović interpretó The Artist is Present, una pieza estática y silenciosa de 736 horas y 30 minutos, en la que se sentó inmóvil en el atrio del museo, mientras que los espectadores fueron invitados a sentarse por turnos frente a ella.[40]​ La actuación atrajo a celebridades como Björk y James Franco y recibió cobertura en internet.[41]​ Durante la actuación de Marina, otros artistas actuaron para ella.

Véase también[editar]

Referencias[editar]

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Bibliografía[editar]

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