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Arte mariano

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La Cabeza virgen, de Giambattista Pittoni, 1730.
Virgen en oración, de Sassoferrato, ca. 1640-1650.[1]
Retrato de un donante rezando a la Virgen, Giovanni Battista Moroni, ca. 1560.
Virgen de Belén, escuela de Cuzco, ca. 1700-1720. Las imágenes de la Virgen en América tuvieron una gran importancia en la cristianización. La condición de la más famosa de ellas, Nuestra Señora de Guadalupe (México), es todavía objeto de debate: su milagrosa aparición en el ayate de Juan Diego Cuauhtlatoatzin (por lo que sería "de manos no humanas", como los antiguos iconos acheiropoietos) o su pintura por Marcos Cipac de Aquino, ambos indígenas de la época (1531).
Mosaicos bizantinos del nártex interior de San Salvador de Cora. En el centro, la Presentación de la Virgen en el Templo; arriba a la izquierda, los Primeros siete pasos de la Virgen; arriba a la derecha, Zacarías y las doce varas; abajo a la izquierda, la Virgen alimentada por un ángel; abajo a la derecha (la parte más deteriorada), la Educación de la Virgen en el Templo.

Arte mariano es el arte cristiano cuyo tema artístico es la Virgen María.

La Virgen María ha sido uno de los temas principales del arte occidental durante siglos. Existe una enorme cantidad de «arte mariano en la Iglesia católica», que abarca tanto temas devocionales, como la Virgen con el Niño, como una serie de temas narrativos de la «Vida de la Virgen», a menudo organizados en ciclos. La mayoría de los pintores medievales, y desde la Reforma hasta aproximadamente 1800 la mayoría de los de países católicos, han producido obras, incluidos viejos maestros como Miguel Ángel y Botticelli. [2]

El arte mariano forma parte del tejido de la cultura mariana católica a través de su impacto emocional en su veneración. Imágenes como Nuestra Señora de Guadalupe y las numerosas representaciones artísticas de la misma en forma de estatuas no son simplemente obras de arte, sino un elemento central de la vida cotidiana del pueblo mexicano. Tanto Hidalgo como Zapata enarbolaron banderas guadalupanas, y las representaciones de la Virgen de Guadalupe siguen siendo un elemento clave de unión en la nación mexicana. [3] El estudio de María a través del campo de la Mariología está, por lo tanto, intrínsecamente entrelazado con el arte mariano. [4]

La iconografía mariana es la representación en iconos o imágenes de la Virgen (en pintura o escultura), mientras que a la arquitectura corresponden las iglesias marianas y otros edificios religiosos (monasterios, conventos) dedicados a las diferentes advocaciones de la Virgen.[5] También son muy frecuentes las composiciones de poesía religiosa[6] (poesía mariana)[7] y música religiosa (música mariana)[8] dedicadas a la Virgen; también hay numerosas representaciones de la Virgen María en el cine.[9]

El arte mariano forma parte del tejido de la cultura mariana católica a través de su impacto emocional en su veneración. Imágenes como la de Nuestra Señora de Guadalupe y las numerosas representaciones artísticas de la misma en forma de estatuas no son simplemente obras de arte, sino un elemento central de la vida cotidiana del pueblo mexicano. Tanto Hidalgo como Zapata enarbolaron banderas guadalupanas, y las representaciones de la Virgen de Guadalupe siguen siendo un elemento clave de unión en la nación mexicana.[3] El estudio de María a través del campo de la Mariología está, por lo tanto, intrínsecamente entrelazado con el arte mariano. [4]

El conjunto de enseñanzas que constituyen la Mariología se compone de cuatro dogmas marianos básicos: Virginidad perpetua de María, Madre de Dios, Inmaculada Concepción y Asunción al cielo, derivados de las Escrituras bíblicas, los escritos de los Padres de la Iglesia y las tradiciones de la Iglesia. Otras influencias en el arte mariano han sido las fiestas de la Iglesia, las apariciones marianas, los escritos de los santos y las devociones populares como el rosario, el Vía Crucis o la consagración total, así como las iniciativas papales y las encíclicas papales marianas y cartas apostólicas.

María, la madre de Jesús, recibió desde los primeros siglos una veneración especial, cuya conexión sincrética con las representaciones iconográficas de las diosas madre mediterráneas se ha sugerido que contribuyó de forma importante a la difusión del cristianismo y su éxito popular (aunque es un tema controvertido);[10] muy extendida en Oriente (arte bizantino -con la excepción del periodo iconoclasta-) y que se intensificó especialmente en Occidente a partir del siglo XII (tres santos responsables de esta devoción: San Bernardo, San Francisco de Asís y San Antonio de Padua, serán muy representados junto a la Virgen).[11] Como reacción a la Reforma protestante (que relativiza el papel de la Virgen), el catolicismo intensificó la devoción mariana y las representaciones artísticas de la Virgen, que en todo caso debían ceñirse a los cánones dispuestos en el Concilio de Trento.

Fusión de arte, teología y espiritualidad

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Salus Populi Romani, un icono popular en Roma.

El arte ha sido un elemento integral de la identidad católica desde la Antigüedad tardía.[13] El catolicismo medieval apreciaba las reliquias y las peregrinaciones para visitarlas eran comunes. Se encargaban iglesias y obras de arte específicas para honrar a los santos, y la Virgen María siempre ha sido considerada la intercesora más poderosa entre todos los santos, siendo sus representaciones objeto de veneración entre los católicos de todo el mundo.[13]

La mariología católica no consiste simplemente en un conjunto de escritos teológicos, sino que también se basa en el impacto emocional del arte, la música y la arquitectura. La música mariana católica y las iglesias marianas católicas interactúan con el arte mariano como componentes clave de la mariología; por ejemplo, la construcción de grandes iglesias marianas da lugar a importantes obras de arte para la decoración de la iglesia. [14][15][16][17]

En el siglo XVI, el «Discurso sobre las imágenes sagradas y profanas» de Gabriele Paleotti se hizo conocido como el «Catecismo de las imágenes» para los católicos, ya que establecía conceptos clave para el uso de las imágenes como forma de instrucción religiosa y adoctrinamiento a través de la predicación silenciosa (“'muta predicatio”').[18][19] El enfoque de Paleotti fue implementado por su poderoso contemporáneo San Carlos Borromeo y su enfoque en «la transformación de la vida cristiana a través de la visión» y las «reglas del lenguaje no verbales» dieron forma a las reinterpretaciones católicas de la Virgen María en los siglos XVI y XVII y fomentaron y promovieron devociones marianas como el rosario. [18][19]

Un ejemplo de la interacción entre el arte mariano, la cultura y las iglesias es Salus Populi Romani, un icono mariano clave en Roma, situado en Santa Maria Maggiore, la iglesia mariana más antigua de Roma. La práctica de coronar las imágenes de María comenzó en Santa Maria Maggiore en Roma por el papa Clemente VIII en el siglo XVII.[20] En 1899, Eugenio Pacelli (más tarde Pío XII) celebró su primera misa solemne ante ella en Santa María la Mayor. Cincuenta años más tarde, coronó físicamente esta imagen como parte del primer año mariano en la historia de la Iglesia, al proclamar la María Reina. La imagen fue llevada desde Santa María la Mayor por toda Roma como parte de la celebración del año mariano y la proclamación de la Reina María.

Otro ejemplo es Nuestra Señora del Perpetuo Socorro. Durante siglos, los católicos han rezado ante este icono, normalmente en reproducciones, para que interceda por ellos ante Cristo. [21] A lo largo de los siglos, se han construido varias iglesias dedicadas a Nuestra Señora del Perpetuo Socorro. El papa Juan Pablo II celebró una misa en el Santuario Nacional de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro en Filipinas, donde la devoción es muy popular y muchas iglesias católicas celebran una novena y una misa en su honor todos los miércoles utilizando una réplica del icono, que también se exhibe ampliamente en casas, autobuses y transporte público en Filipinas.[22][23][24] La devoción por este icono se ha extendido desde Filipinas hasta Estados Unidos, y sigue siendo popular entre los asiático-americanos de California. [25][26] En 1992, se compuso en California la canción «The Lady Who Wears Blue and Gold» (La dama que viste de azul y oro), que se interpretó en la iglesia de San Alfonso María de Ligorio en Roma, donde se encuentra el icono. Esto ilustra cómo una obra de arte medieval puede dar lugar a días festivos, catedrales y música mariana.

Rezando en Nuestra Señora de la Puerta del Amanecer en Lituania.

El uso del arte mariano por parte de los católicos de todo el mundo acompaña a formas específicas de devoción mariana y espiritualidad. El uso generalizado entre los católicos de réplicas de la estatua de Nuestra Señora de Lourdes enfatiza la devoción a la Inmaculada Concepción y al Rosario, ambos mencionados en los mensajes de Lourdes. Para los católicos, las distintivas estatuas azules y blancas de Lourdes son un recordatorio del énfasis de Lourdes en la devoción al Rosario, y los millones de peregrinaciones a la Basílica del Rosario de Lourdes muestran cómo las iglesias, las devociones y el arte se entrelazan dentro de la cultura católica. El rosario sigue siendo la oración preferida entre los católicos que visitan Lourdes o veneran las estatuas de Lourdes en todo el mundo.[27][28][29][30]

Históricamente, el arte mariano no solo ha influido en la imagen de María entre los católicos, sino también en la de Jesús. La antigua «imagen Kyrios» de Jesús como «Señor y Maestro» se enfatizó especialmente en las Epístolas paulinas.[31][32][33] Las representaciones del siglo XIII de la Natividad de Jesús en el arte y el desarrollo franciscano de una «tierna imagen de Jesús» a través de la construcción de belenes cambiaron esa percepción y fueron fundamentales para retratar una imagen más suave de Jesús que contrastaba con la imagen poderosa y radiante de la Transfiguración. [34] El énfasis en la humildad de Jesús y la pobreza de su nacimiento representados en el arte de la Natividad reforzó la imagen de Dios no como severo y castigador, sino como humilde en su nacimiento y sacrificado en su muerte. [35] A medida que las tiernas alegrías de la Natividad se añadían a la agonía de la Crucifixión (como se representa en escenas como Stabat Mater), se introdujo toda una nueva gama de emociones religiosas aprobadas a través del arte mariano, con amplias repercusiones culturales durante los siglos posteriores.[36][37][38]

La difusión de la devoción a la Virgen de la Misericordia es otro ejemplo de la fusión entre el arte y la devoción entre los católicos. En el siglo XII, la abadía de Cîteaux en Francia utilizó el motivo del «manto protector» de la Virgen María, que protegía a los abades y abadesas arrodillados. En el siglo XIII, Cesario de Heisterbach también era consciente de este motivo, que finalmente dio lugar a la iconografía de la Virgen de la Misericordia y a un mayor interés por el concepto de la protección mariana.[39] A principios del siglo XVI, las representaciones de la Virgen de la Misericordia se encontraban entre los objetos artísticos preferidos en los hogares de la zona de París. [40] En el siglo XVIII, san Alfonso María de Ligorio atribuyó su propia recuperación de una muerte casi segura a una estatua de la Virgen de la Misericordia que llevaron a su lecho. [41]

En su carta apostólica “'Archicoenobium Casinense”' de 1913, el papa Pío X se hizo eco del mismo sentimiento con respecto a la fusión del arte, la música y la religión, comparando los esfuerzos artísticos de los monjes benedictinos de la Escuela de Arte de Beuron (que anteriormente habían producido la serie «La vida de la Virgen») con el renacimiento del canto gregoriano por parte de los benedictinos de la abadía de Solesmes, y escribió: «... junto con la música sacra, este arte demuestra ser una poderosa ayuda para la liturgia».[42]

Diversidad del arte mariano

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La Madonna de la humildad de Domenico di Bartolo 1433 ha sido descrita como una de las imágenes devocionales más innovadoras de principios del Renacimiento[43]

El arte mariano católico ha expresado una amplia gama de temas teológicos relacionados con María, a menudo de formas que distan mucho de ser obvias y cuyo significado solo puede recuperarse mediante un análisis académico detallado. Se han escrito libros completos, tesis académicas o largas obras académicas sobre diversos aspectos del arte mariano en general y sobre temas específicos como la Virgen Negra, Nuestra Señora de San Juan de los Lagos, Virgen de la Merced, Nuestra Señora de Ocotlán o el Hortus conclusus y sus implicaciones doctrinales. [44][45][46][47][48]

Algunos de los temas marianos más importantes son:

  • Vida de la Virgen, término genérico para referirse a temas narrativos, entre los que se incluyen:
  • Otros temas incluyen:

Primeras representaciones

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Como el Mandylion de Edesa, que reproduce el rostro de Cristo, y otros iconos considerados vera icon ("verdaderas imágenes") o acheiropoietos (no realizados por manos humanas), hay un grupo de iconos que representan a la Virgen que reciben veneración desde épocas muy remotas. Algunos de ellos (los llamados Lukasbild en lengua alemana) se han asociado a la tradición de San Lucas como pintor de la Virgen, y son atribuidos piadosamente al santo pintor. El más antiguo de los así considerados era el icono denominado Hodegetria u Odighitria (Ὁδηγήτρια, "la que enseña el camino"), que inicialmente era un díptico traído de Tierra Santa a Constantinopla por la emperatriz Elia Eudocia (438-439), en una de cuyas tablas se representaba a Cristo crucificado y en otra a la Theotokos de cuerpo entero (no únicamente de medio cuerpo o de busto como en la práctica totalidad de las copias posteriores). Para custodiarlo se levantó el Monasterio de Hodegon o de la Panaghia Hodegetria. Dado por perdido (o destruido mientras era llevado en procesión la víspera de la toma de Constantinopla por los turcos, 28 de mayo de 1453), varios iconos llegados a Italia y a Rusia reclaman ser éste.[49]

En las catacumbas de Priscila en Roma hay una de las primeras imágenes que se identifican como representación de la Virgen; se puede datar en el siglo III. También un sarcófago de la catedral de Tolentino,[51] y en el siglo IV una imagen del Coementerium Maius.[52]

Veneración temprana

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El fresco más antiguo de la Virgen María, en la Catacumba de Priscila de principios del siglo III

La veneración temprana de María está documentada en las Catacumbas de Roma. En las catacumbas hay pinturas que muestran a María con Jesús. Más inusual y revelador del lugar de enterramiento de San Pedro fue el hecho de que las excavaciones en la cripta de San Pedro descubrieron un fresco muy antiguo de María junto con San Pedro.[54] Las catacumbas romanas de Priscila contienen las pinturas marianas más antiguas que se conocen, que datan de mediados del siglo II.[55] En una de ellas, se muestra a María con el niño Jesús en su regazo. La catacumba de Priscila también incluye el fresco más antiguo conocido de la Anunciación, que data del siglo IV.[56]

Tras el Edicto de Milán en 313, se permitió a los cristianos practicar su culto y construir iglesias abiertamente. El generoso y sistemático mecenazgo del emperador romano Constantino I cambió la suerte de la iglesia cristiana y dio lugar a un desarrollo tanto arquitectónico como artístico.[57] La veneración de María se hizo pública y floreció el arte mariano. Algunas de las primeras iglesias marianas de Roma datan del siglo V, como Santa Maria in Trastevere, Santa Maria Antiqua y Santa Maria Maggiore, y estas iglesias fueron decoradas a lo largo de los siglos con importantes obras de arte.[58][59] La interacción entre el arte mariano y la construcción de iglesias influyó así en el desarrollo del arte mariano.[60]

Desde entonces, la Virgen María se ha convertido en un tema importante del arte occidental. Maestros como Miguel Ángel, Botticelli, Leonardo da Vinci, Giotto, Duccio y otros produjeron obras maestras con temas marianos.

Conceptos mariológicos

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Nikopoia de Santa Sofía de Constantinopla.
Pelagonitissa del iconostasio de la iglesia de San Jorge en Staro Nagoricino (Macedonia).
Eleusa (del tipo Glicofilusa), círculo de Andreas Ritzos,[61] segunda mitad del siglo XV.
Odigitria (del tipo Aristokratousa), de Dionisio el Sabio, 1482.
Galaktotrophousa, del Maestro Ioannis, 1778.
Oranta de la catedral de Santa Sofía de Kiev.

La intrincada complejidad de conceptos mariológicos (no compartidos por todas las confesiones cristianas, e incluso debatidos dentro del catolicismo hasta su aprobación oficial, en distintas fechas -véase dogmas y doctrinas marianas de la Iglesia Católica-), como la virginidad de María,[62] su Inmaculada Concepción, su Asunción al Cielo o su papel de intercesora, mediadora o co-redentora en la redención (Mediatrix o Co-Redemptrix);[63] se expresó en multitud de advocaciones marianas, cada una de las cuales adquirió una convención iconográfica que permitía a los fieles identificarlas. A todas ellas se les aplica como título inicial el término griego de Panhagia ("la toda santa" o Santísima Virgen) o el italiano de Madonna (en castellano "Nuestra Señora", en francés Notre-Dame, en portugués Nossa Senhora,[64] en inglés Our Lady, en alemán Unsere Liebe Frau).[65]

La Virgen con el Niño como Madre de Dios

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La mayor difusión la tienen las múltiples representaciones de la Virgen con Niño, que a su vez tienen marcadas o sutiles diferencias, codificadas en Oriente con denominaciones específicas:[66]

Icono de la Virgen y el Niño entronizados con los santos Jorge, Teodoro y ángeles, siglo VI, Monasterio de Santa Catalina.

Theotokos

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El estatus de María como Madre de Dios no quedó claro en los Evangelios y las Epístolas Paulinas, pero las implicaciones teológicas de esto fueron definidas y confirmadas por el Concilio de Éfeso (431). Los diferentes aspectos de la posición de María como madre han sido objeto de un gran número de obras de arte católico.

Hubo una gran expansión del culto a María después del Concilio de Éfeso en 431, cuando se confirmó su condición de Theotokos; esto había sido objeto de cierta controversia hasta entonces, aunque principalmente por razones relacionadas con argumentos sobre la naturaleza de Cristo. En los mosaicos de Santa María la Mayor en Roma, que datan de 432 a 40, justo después del concilio, todavía no se la muestra con una aureola, y tampoco aparece en los belenes de esta época, aunque sí se la incluye en la Adoración de los Reyes Magos.[59][82]

En el siglo siguiente se estableció la representación icónica de la Virgen entronizada con el niño Jesús en brazos, como en el ejemplo del único grupo de iconos que se conserva de este periodo, en el Monasterio de Santa Catalina del Monte Sinaí en Egipto. Este tipo de representación, con sutiles diferencias en el énfasis, ha seguido siendo la base de las representaciones de María hasta la actualidad. La imagen del Monte Sinaí logra combinar dos aspectos de María descritos en el Magnificat, su humildad y su exaltación por encima de los demás seres humanos. En este periodo, la iconografía de la Natividad estaba adoptando la forma, centrada en María, que se ha mantenido hasta nuestros días en la ortodoxia oriental y en la que se basaron las representaciones occidentales hasta la Alta Edad Media. Se desarrollaron otras escenas narrativas para los ciclos bizantinos sobre la «Vida de la Virgen», basándose en fuentes apócrifas para completar su vida antes de la Anunciación a María. Para entonces, el colapso político y económico del Imperio romano de Occidente significó que la Iglesia occidental, latina, fuera incapaz de competir en el desarrollo de una iconografía tan sofisticada y dependiera en gran medida de los avances bizantinos.

La imagen más antigua que se conserva en un manuscrito iluminado occidental de la Virgen con el Niño procede del Libro de Kells, de alrededor del año 800, y, aunque está magníficamente decorada al estilo del arte insular, el dibujo de las figuras solo puede describirse como bastante tosco en comparación con las obras bizantinas de la época. De hecho, se trataba de una inclusión inusual en un evangelio, y las imágenes de la Virgen tardaron en aparecer en gran número en el arte manuscrito hasta que se ideó el libro de horas en el siglo XIII.

En este periodo, la iconografía de la Natividad estaba adoptando la forma, centrada en María, que se ha mantenido hasta nuestros días en la ortodoxia oriental y en la que se basaron las representaciones occidentales hasta la Alta Edad Media. Se desarrollaron otras escenas narrativas para los ciclos bizantinos sobre la «Vida de la Virgen», basándose en fuentes apócrifas para completar su vida antes de la Anunciación a María. Para entonces, el colapso político y económico del Imperio romano de Occidente significó que la Iglesia occidental, latina, fuera incapaz de competir en el desarrollo de una iconografía tan sofisticada y dependiera en gran medida de los avances bizantinos.

Natividad de Jesús

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Representación de la Natividad en el Trono de Maximiano en Rávena

La Natividad de Jesús ha sido un tema importante del arte cristiano desde principios del siglo IV. Se ha representado en muchos medios diferentes, tanto pictóricos como escultóricos. Las formas pictóricas incluyen murales, pinturas sobre tabla, iluminaciones de manuscritos, vidrieras y pinturas al óleo. Las primeras representaciones de la Natividad son muy sencillas, y solo muestran al niño, bien envuelto, acostado cerca del suelo en un pesebre o una cesta de mimbre.

Una nueva forma de la imagen, que a partir de las raras versiones tempranas parece haberse formulado en la Palestina del siglo VI, estableció la forma esencial de las imágenes ortodoxas orientales hasta nuestros días. El escenario es ahora una cueva, o más bien la cueva específica del nacimiento en Belén, situada debajo de la Iglesia de la Natividad y bien establecida como lugar de peregrinación, con la aprobación de la Iglesia.

La Natividad nocturna (c. 1490) de Geertgen tot Sint Jans

Los artistas occidentales adoptaron muchos de los elementos iconográficos bizantinos, pero prefirieron el establo bíblico a la cueva, aunque la versión de la Maestà de Duccio, influenciada por Bizancio, intenta tener ambos. Durante el período gótico, en el norte antes que en Italia, se desarrolla una creciente cercanía entre la madre y el niño, y María comienza a sostener a su bebé, o él la mira. La lactancia es muy inusual, pero a veces se muestra.

La imagen en la Europa septentrional medieval tardía se vio a menudo influenciada por la visión de la Natividad de Santa Brígida de Suecia (1303-1373), una mística muy popular. Poco antes de su muerte, describió una visión del niño Jesús tumbado en el suelo y emitiendo luz por sí mismo.

A partir del siglo XV, la Adoración de los Reyes Magos se convirtió en una representación cada vez más común que la Natividad propiamente dicha. A partir del siglo XVI, las Natividades sencillas con solo la Sagrada Familia se convirtieron en una clara minoría, aunque Caravaggio lideró un retorno a un tratamiento más realista de la «Adoración de los Pastores».

El carácter perpetuo de la virginidad de María, es decir, que fue virgen toda su vida y no solo en su concepción virginal de Jesucristo en la Anunciación (que era virgen antes, durante y después de dar a luz), se alude en algunas formas de arte de la Natividad: Salomé, quien según la historia de la «Natividad de María» del siglo II[83] recibió pruebas físicas de que María permaneció virgen incluso al dar a luz a Jesús, aparece en muchas representaciones de la Natividad de Jesús en el arte. [84]

Madonna

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Filippo Lippi, 1459

La representación de la Madonna tiene sus raíces en antiguas tradiciones pictóricas y escultóricas que influyeron en las primeras comunidades cristianas de Europa, el norte de África y Oriente Medio. Son importantes para la tradición italiana los iconos bizantinos, especialmente los creados en Constantinopla (Estambul), la capital de la civilización medieval más longeva y duradera, cuyos iconos, como la Hodegetria, participaban en la vida cívica y eran celebrados por sus propiedades milagrosas. Las representaciones occidentales siguieron dependiendo en gran medida de los tipos bizantinos hasta, al menos, el siglo XIII. A finales de la Edad Media, la escuela cretense, bajo el dominio veneciano, fue la fuente de un gran número de iconos exportados a Occidente, y los artistas de allí podían adaptar su estilo a la iconografía occidental cuando era necesario.

Madonna románica entronizada, Abadía de Santo Domingo de Silos

En el período románico, las estatuas independientes, normalmente de tamaño medio, de la Virgen entronizada con el Niño fueron un desarrollo original occidental, ya que la ortodoxia prohibía las esculturas monumentales. La Virgen de Oro de Essen de alrededor del año 980 es una de las primeras de este tipo, realizada en oro aplicado sobre un núcleo de madera, y sigue siendo objeto de considerable veneración local, al igual que la Virgen de Montserrat del siglo XII en Cataluña, una obra más desarrollada.

Con el auge de la pintura monumental sobre tabla en Italia durante los siglos XII y XIII, este tipo de imagen se pintaba con frecuencia y la imagen de la Virgen cobró importancia fuera de Roma, especialmente en toda la Toscana. Si bien los miembros de las órdenes mendicantes de los franciscanos y dominicos fueron algunos de los primeros en encargar tablas que representaran este tema, estas obras se hicieron rápidamente populares en monasterios, iglesias parroquiales y, más tarde, en los hogares. Algunas imágenes de la Virgen fueron pagadas por organizaciones laicas llamadas cofradías, que se reunían para cantar alabanzas a la Virgen en capillas situadas dentro de las nuevas y espaciosas iglesias reconstruidas, que a veces estaban dedicadas a ella.

Algunas Madonnas importantes

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Nuestra Señora de los Dolores de Moreno, ermita en Warfhuizen, Países Bajos.

Varias pinturas y estatuas de la Virgen han reunido un gran número de seguidores como importantes iconos religiosos y obras de arte dignas de mención en diversas regiones del mundo.

Algunas Madonnas son conocidas por un nombre y un concepto generales representados o descritos por diversos artistas. Por ejemplo, Nuestra Señora de los Dolores es la patrona de varios países, como Eslovaquia y Filipinas. Se representa como la Virgen María herida por siete espadas en el corazón, en referencia a la profecía de Simeón en la Presentación de Jesús. Nuestra Señora de los Dolores, Reina de Polonia, situada en el Basílica de Nuestra Señora (Licheń) (la iglesia más grande de Polonia), es un icono importante en Polonia. El término «Nuestra Señora de los Dolores» también se utiliza en otros contextos, sin una Virgen, por ejemplo, para las apariciones de Nuestra Señora de Kibeho.

Algunas Madonnas se convierten en objeto de una devoción generalizada, y los santuarios marianos dedicados a ellas atraen a millones de peregrinos al año. Un ejemplo es Nuestra Señora de la Concepción Aparecida en Brasil, cuyo santuario solo es superado en tamaño por la Basílica de San Pedro en la Ciudad del Vaticano, y recibe más peregrinos al año que cualquier otra iglesia mariana católica del mundo. [85]

América Latina
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En Sudamérica existe una rica tradición de construir estatuas de la Virgen María, de la que se muestra una muestra en la sección de galerías de este artículo. La tradición sudamericana del arte mariano se remonta al siglo XVI, con la Virgen de Copacabana que alcanzó fama en 1582.[86] Algunos ejemplos destacados son:

Las imágenes y la devoción a madonas como Nuestra Señora de San Juan de los Lagos se han extendido desde México hasta Estados Unidos.[87][88]

Italia y España
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Madonna Sixtina, Rafael 1513
Europa Central y Septentrional
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María en la vida de Cristo

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Cristo y María, mosaico, Iglesia de Chora, siglo XVI

Las escenas de María y Jesús juntos se dividen en dos grupos principales: las que muestran al niño Jesús y las que muestran el último periodo de su vida. Tras los episodios de la Natividad, hay otras escenas narrativas de María y el niño Jesús juntos que se representan a menudo: la Circuncisión de Cristo, la Presentación de Jesús en el Templo, Huida a Egipto y escenas menos específicas de María y Jesús con su primo Juan el Bautista, a veces con la madre de Juan, Isabel. La Virgen de las Rocas de Leonardo da Vinci es un ejemplo famoso. Las reuniones de toda la familia extensa de Jesús forman un tema conocido como la Sagrada Familia, muy popular en el Renacimiento del norte. María aparece en el fondo del único episodio de los Evangelios de la infancia tardía de Jesús, Jesús entre los doctores.

Piedad de Miguel Ángel, 1498

María suele estar ausente de las escenas de la vida de Cristo entre su bautismo y su Pasión, excepto en las Bodas de Caná, donde aparece en los Evangelios. Un tema no bíblico, Cristo despidiéndose de su madre (antes de ir a Jerusalén al comienzo de su Pasión), se pintó a menudo en la Alemania del siglo XV y principios del XVI. María aparece en la Crucifixión de Jesús según los Evangelios, y casi siempre se la muestra, junto con San Juan Evangelista, en obras completamente representadas, además de aparecer a menudo en el fondo de escenas anteriores de la Pasión de Cristo. La cruz rood, común en las iglesias occidentales medievales, tenía estatuas de María y Juan flanqueando un crucifijo central. María aparece presente en el Descendimiento de Cristo y su Entierro; a finales de la Edad Media, la Piedad surgió en Alemania como un tema independiente, especialmente en la escultura. María también aparece, aunque no se menciona en ninguno de los relatos bíblicos, en las representaciones de la Ascensión de Jesús. Después de la Ascensión, es la figura central en las representaciones de Pentecostés, que es su última aparición en los Evangelios.

Las escenas principales anteriores, que muestran incidentes celebrados como fiestas por la Iglesia, formaban parte de los ciclos de la «Vida de la Virgen» (aunque la selección de escenas en estos variaba considerablemente), así como de la «Vida de Cristo».

Virgen perpetua

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Fresco de la Anunciación en el Panteón, Roma, siglo XV

El dogma de la virginidad perpetua de María es el más antiguo de los cuatro dogmas marianos y la liturgia católica se ha referido repetidamente a María como «siempre virgen» durante siglos. [92][93] El dogma significa que María era virgen antes, durante y después de dar a luz a Jesucristo. La obra del siglo II conocida originalmente como el «Natividad de María» presta especial atención a la virginidad de María.[94]

Este dogma se representa a menudo en el arte católico en términos de la anunciación a María por parte del arcángel Gabriel de que concebiría un hijo que nacería como Hijo de Dios, y en escenas de la Natividad que incluyen la figura de Salomé. La Anunciación es una de las escenas más representadas en el arte occidental.[95] Las escenas de la Anunciación también constituyen las apariciones más frecuentes de Gabriel en el arte medieval.[96] La representación de José apartando la mirada en algunas escenas de la Natividad es una referencia discreta a la paternidad del Espíritu Santo y a la doctrina del nacimiento virginal.[97]

Los frescos que representan esta escena han aparecido en las iglesias marianas católicas durante siglos y ha sido un tema abordado por muchos artistas en múltiples medios, desde vidrieras hasta mosaicos, pasando por relieves, esculturas y pinturas al óleo. [98] El fresco más antiguo de la Anunciación es una representación del siglo IV que se encuentra en la Catacumbas de Priscila en Roma. [99] En la mayoría (pero no en todas) de las representaciones católicas, y de hecho occidentales, Gabriel aparece a la izquierda, mientras que en la Iglesia oriental se le representa más a menudo a la derecha. [100]

Mosaico de la Anunciación, Santa Maria in Trastevere, Roma, 1291.

Ha sido uno de los temas más frecuentes del arte cristiano, especialmente durante la Edad Media y el Renacimiento. Las figuras de la Virgen María y el arcángel Gabriel, emblemáticas de la pureza y la gracia, fueron temas favoritos de muchos pintores, como Sandro Botticelli, Leonardo da Vinci, Caravaggio, Duccio y Bartolomé Esteban Murillo, entre otros. En muchas representaciones, el ángel puede estar sosteniendo un lirio, símbolo de la virginidad de María.[101] Los mosaicos de Pietro Cavallini en Santa Maria in Trastevere en Roma (1291), los frescos de Giotto en la Capilla Scrovegni en Padua (1303), el fresco de Domenico Ghirlandaio en la iglesia de Santa Maria Novella en Florencia (1486) y la escultura dorada de Donatello en la iglesia de Basílica de la Santa Cruz (Florencia) (1435) son ejemplos famosos.

La composición natural de la escena, formada por dos figuras enfrentadas, también la hacía adecuada para decorar los arcos sobre las puertas.

Vida de la Virgen

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Madonna del parto, de Piero della Francesca.
Anunciación de Cestello, de Botticelli.
Bodas de Caná, vitral de la Catedral de Chartres, siglo XIII.
Entierro de Cristo, vitral de la Markuskapelle de Altenberg, Glasmalerei Schneiders & Schmolz, Colonia, 1899-1900.

La vida de la Virgen ha sido especialmente tratada por los pintores, que adoptaron a San Lucas como patrón por considerarse que fue el primer retratista de la Virgen, que habría protagonizado por tanto el primer icono.

Además de las escenas evangélicas en que la Virgen comparte el protagonismo con Cristo adulto (las Bodas de Caná, su presencia en la Pasión -el Camino del Calvario, la escena Stabat Mater durante la crucifixión,[102] el concepto de Mater Dolorosa o de los siete dolores, que se representa con un corazón atravesado por siete puñales-[103]), con Cristo muerto (el Descendimiento, el Santo Entierro -para ambas escenas se usa el término italiano Deposizione-) y tras la Resurrección (las Tres Marías, el Santo Encuentro);[104] incluso antes de la Natividad comienza el ciclo de la vida de Jesús íntimamente vinculado al ciclo de la vida de la Virgen a través de su Encarnación (Anunciación, Visitación, Virgen de la Esperanza o "de la O" -Virgo partitura o Maria Gravida-) y durante la infancia de Cristo (Virgen con el Niño -probablemente el tema más representado, con múltiples variaciones-, Huida a Egipto, Circuncisión de Jesús, El Niño perdido y hallado en el Templo, Sagrada Familia). También existen representaciones de la Virgen por sí misma (el Nacimiento de la Virgen, Los primeros pasos de la Virgen, la Presentación o Consagración de María, los Desposorios de la Virgen). Hay múltiples variaciones del tema que relaciona a la Virgen con su madre, Santa Ana (Santa Ana y la Virgen, La educación de la Virgen, Santa Ana, la Virgen y el Niño, Santa Ana, la Virgen, el Niño y san Juanito), con su prima Santa Isabel (la Visitación), con el hijo de esta Juan el Bautista (La Virgen con el Niño y San Juanito) o con toda su familia (la Santa Parentela[105]).[106]

La última referencia bíblica donde puede situarse a la Virgen es la escena de Pentecostés. Por último, en los ciclos pictóricos la muerte o Dormición de la Virgen da paso a la Asunción de la Virgen y a la Coronación de la Virgen en la Gloria. Como piezas autónomas, hay literalmente ilimitadas posibilidades de utilizar la imagen de la Virgen en otro tipo de escenas: el que comparta la presencia de Dios con todos los demás santos, hace que pueda aparecer representada en sacra conversazione con cualquiera de ellos. En cuanto a sus manifestaciones posteriores en el mundo, también se han reflejado en el arte las múltiples apariciones y milagros de la Virgen.[107]

Advenimiento y triunfo de Cristo o Escenas de la vida de la Virgen, de Hans Memling.

Déesis, Sacra conversazione y Virgen en gloria

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Déesis en una placa de marfil (catedral de Vich, siglo XII).
Pala di Vallombrosa,[108] de Perugino (1500).
Virgen con Niño y dos donantes, de Lorenzo Lotto, 1533-1535.[109]
Madonna de la familia Cuccina, de Veronés, ca. 1571.

La Déesis es una escena en la que Cristo aparece flanqueado por la Virgen y San Juan Bautista (también es habitual el contexto de las representaciones del Juicio Final), en su papel de intercesores por la humanidad (en concreto, María como "segunda Eva"). Cuando el interés o la devoción particular del comitente exigía la representación de un grupo concreto de santos junto a la Virgen y el Niño, se recurría a una escena convencional, la sacra conversazione ("sagrada conversación"), que permite hacerlo sin ningún tipo de relación con un episodio concreto de la vida de la Virgen, e incluso retratar a los propios donantes en actitud orante. Cuando se utiliza el recurso de la división en planos ("terrenal" y "celestial") con "rompimiento de gloria", el tema se denomina "Virgen en gloria". La Virgen se convirtió en un verdadero centro de las representaciones del Cielo al permitir una condensación de tiempos y de espacios.[110]

La Virgen con los patronos

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El patronazgo de una ciudad o una institución puede ser ejercido por alguna de las advocaciones de la Virgen, lo que motiva la representación de su imagen en los documentos de tales instituciones y en lugares destacados de ciertos edificios a ellas vinculados (ayuntamientos, casas de gremios, capillas, etc.); o incluso no siendo el caso, es habitual representar a los santos patronos junto a la Virgen.

La Inmaculada

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«Inmaculada Concepción», de Murillo, 1650

Dado que hasta el siglo XIII una serie de santos, entre ellos Bernardo de Claraval, Bonaventura, Tomás de Aquino y los dominicos en general, se habían opuesto o cuestionado esta doctrina, el arte católico sobre este tema data en su mayor parte de períodos posteriores al siglo XV y está ausente del arte Renacimiento. Pero con el apoyo de la opinión popular, los franciscanos y teólogos como Duns Scotus, la popularidad de la doctrina aumentó y se promovió una festividad para celebrarla.

El papa Pío V, el papa dominico que en 1570 estableció la Misa Tridentina, incluyó la festividad (pero sin el adjetivo «Inmaculada») en el calendario tridentino, pero suprimió la misa especial existente para la festividad, ordenando que se utilizara en su lugar la misa de la Natividad de María (sustituyendo la palabra «Natividad» por «Concepción»).[114] Parte de esa misa anterior se revivió en la misa que el papa Pío IX ordenó que se utilizara en la fiesta y que todavía se utiliza. [115]

En el siglo XVI existía una moda intelectual muy extendida por los emblemas tanto en contextos religiosos como seculares. Estos consistían en una representación visual del símbolo (pictura) y, por lo general, un lema en latín; con frecuencia se añadía un epigrama explicativo. Los libros de emblemas eran muy populares.[116]

Basándose en la tradición emblemática, Francisco Pacheco estableció una iconografía que artistas españoles como Bartolomé Murillo (especialmente), Diego Velázquez (yerno de Pacheco) y otros adoptaron, con variaciones, y que luego se extendió al resto de Europa, donde desde entonces ha sido la representación habitual. Otras imágenes adicionales pueden incluir nubes, una luz dorada y querubines. En algunas pinturas, los querubines sostienen lirios y rosas, flores que a menudo se asocian con María.

La definición dogmática de la Inmaculada Concepción fue realizada por el papa Pío IX en su Constitución Apostólica Ineffabilis Deus, en 1854.

Representación de la Inmaculada Concepción

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Piero di Cosimo «Inmaculada Concepción», 1505

Muchos artistas del siglo XV se enfrentaron al problema de cómo representar una idea abstracta como la Inmaculada Concepción, y el problema no se resolvió por completo hasta 150 años después.

Dado que un texto clave de las Escrituras que apuntaba a apoyar la doctrina era «Tota pulchra es...», «Tú eres toda hermosa, amada mía, y no hay mancha en ti», versículo 4.7 del Cantar de los Cantares,[117] varios objetos simbólicos extraídos de las imágenes del “'Cantar”', y a menudo ya asociados con la Anunciación y la Virginidad Perpetua, se combinaron en versiones del tema del Hortus conclusus («jardín cerrado»). Esto dio lugar a un tema bastante recargado, que normalmente era imposible de combinar con una perspectiva correcta, por lo que nunca se popularizó fuera de Alemania y los Países Bajos. Piero di Cosimo fue uno de los artistas que probó nuevas soluciones, pero ninguna de ellas se adoptó de forma generalizada, de modo que el tema fuera inmediatamente reconocible para los fieles.

Inmaculada Concepción de Diego Velázquez, 1618

La iconografía definitiva de la Inmaculada Concepción, basada en la tradición emblemática, parece haber sido establecida por el maestro y luego suegro de Diego Velázquez, el pintor y teórico Francisco Pacheco (1564-1644), a quien la Inquisición de Sevilla también encargó la aprobación de nuevas imágenes. Describió su iconografía en su “'Arte de la Pintura”' (publicado póstumamente en 1649):

«La versión que sigo es la más cercana a la santa revelación del evangelista y aprobada por la Iglesia católica con la autoridad de los sagrados e intérpretes santos... En este misterio tan hermoso, Nuestra Señora debe ser pintada como una hermosa joven, de 12 o 13 años, en la flor de la juventud... Y así la alaba el Esposo: «tota pulchra es amica mea», texto que siempre se escribe en esta pintura. Debe ser pintada con una túnica blanca y un manto azul... Está rodeada por el sol, un sol ovalado de color blanco y ocre, que se funde dulcemente con el cielo. De su cabeza emanan rayos de luz, alrededor de la cual hay un anillo de doce estrellas. Una corona imperial adorna su cabeza, sin ocultar, sin embargo, las estrellas. Bajo sus pies está la luna. Aunque es un globo sólido, me tomo la libertad de hacerlo transparente para que se vea el paisaje». [118]

La "mujer del Apocalipsis" en el Beato de Fernando I y doña Sancha, 1047.
Inmaculada Concepción (Tiepolo), 1767-1769.
Alegoría de la Inmaculada, de Juan de Roelas.
Glorificación de la Inmaculada Concepción, de Francisco Antonio Vallejo, siglo XVIII.

La iconografía de la Purísima o Inmaculada Concepción (un dogma revitalizado en el Occidente bajomedieval, muy apoyado por ciertas órdenes religiosas -especialmente los franciscanos- y por la Monarquía Hispánica, pero que no se oficializó en Trento y hubo de esperar al reconocimiento papal en el siglo XIX) es una de las más complejas.

Inicialmente se insistía en la función esencial de la Virgen en la genealogía de Cristo, representada en el árbol de Jesé, tema iconográfico que aparece en los siglos XI y XII (Evangeliario de la Sainte Chapelle, Biblia de san Benigno de Dijon, relieve de Nôtre Dame la Grande de Poitiers) y se desarrolla en las portadas de las catedrales góticas francesas. También se utilizaba para ello la escena del casto encuentro entre San Joaquín y Santa Ana ante la Puerta Dorada de Jerusalén (retablo de la capilla de Santa Ana en la catedral de Burgos, de Simón de Colonia, tabla de Alonso Berruguete en la catedral de Palencia, retablo de la capilla de Santa Ana en la catedral de Burgos, de Gil de Siloé y Diego de la Cruz, retablo en el Pilar de Zaragoza, de Damià Forment, retablo mayor de la catedral de Valencia, de Fernando Yáñez y Fernando Llanos, retablo de la catedral de Segorbe, de Vicent Macip) y la Santa Ana Triple (Santa Ana, madre de la Virgen, como trono de esta, y esta del Niño Jesús); incluso una escena de más oculto simbolismo, como es la caza del unicornio (que ya había sido utilizada por San Isidoro de Sevilla).[119]

La codificación desarrollada en la pintura sevillana de la primera mitad del siglo XVII (Francisco Pacheco)[120] y que se repite con pocas variantes desde entonces (por ejemplo, en la versión de Tiépolo, un siglo posterior) la identifica con la enigmática "mujer vestida del sol" del Apocalipsis (a pesar de que la exégesis de ese pasaje no es unánime entre los autores cristianos -aunque la identificación suele hacerse con la Virgen, tal cosa es discutida por algunos de ellos, como San Bernardo-). Incluye la "corona de doce estrellas" y su enemistad con un "gran dragón, la serpiente antigua, que se llama Diablo y Satanás", pisando a tal figura. Que también pise a la luna suele interpretarse como una referencia al enfrentamiento entre cristianismo e islam, dado que el la luna creciente es su símbolo (particularmente del Imperio otomano); aunque lo que se dice en el texto del Apocalipsis es "la luna debajo de sus pies".[121] Además de esos elementos, se determinó su representación como una mujer joven, con túnica blanca (símbolo de pureza) y manto azul (símbolo de eternidad);[122] aunque los colores usados en manto y túnica de la Virgen son tradicionalmente el azul y el rojo.

Entre los pintores que trataron el tema, destaca especialmente Bartolomé Esteban Murillo, que lo pintó unas veinte veces (se le conoce como "el pintor de las Inmaculadas").

En otra versión (denominada Tota pulchra) se representa con símbolos alegóricos como el pozo, la torre, el huerto y el resto de las advocaciones de las letanías[123] de la Virgen de Loreto y su identificación con la figura bíblica de la "novia" del Cantar de los Cantares.[124] Fue esa la tipología más repetida en la escuela valenciana, a partir de la Inmaculada de Juan de Juanes para la iglesia de la Compañía, y que resistió durante todo el siglo XVII el triunfo del modelo fijado por la escuela sevillana en las demás escuelas locales.[119]

En la obra de Francisco de Zurbarán se conjugan ambos tratamientos iconográficos.

Asunción de María

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Tiziano “'Asunción”', 1516

La doctrina católica de la Asunción de María al cielo afirma que María fue transportada al cielo con su cuerpo y su alma unidos. Aunque la Asunción solo fue declarada oficialmente dogma por el papa Pío XII en su Constitución apostólica Munificentissimus Deus en 1950, sus raíces en la cultura y el arte católicos se remontan a muchos siglos atrás. Aunque el papa Pío XII dejó deliberadamente abierta la cuestión de si María murió antes de su Asunción, la enseñanza más común de los primeros Padres es que sí lo hizo.[125][126]

Uno de los primeros defensores de la Asunción fue San Juan Damasceno (676-794), un Doctor de la Iglesia a menudo llamado el «Doctor de la Asunción».[127] San Juan no solo estaba interesado en la Asunción, sino que también apoyó el uso de imágenes sagradas en respuesta al edicto del emperador bizantino León III, que prohibía el culto o la exhibición de imágenes sagradas. [128] Escribió: «En este día, el arca sagrada y llena de vida del Dios vivo, ella que concibió a su Creador en su vientre, descansa en el Templo del Señor que no es hecho por manos humanas. David, su antepasado, salta, y con él los ángeles dirigen la danza».

La Iglesia oriental celebraba la fiesta de la Asunción ya en la segunda mitad del siglo VI, y el papa Sergio I (687-701) ordenó su celebración en Roma.[129]

La tradición ortodoxa deja claro que María murió de forma natural antes de ser asumida corporalmente. El término ortodoxo para referirse a la muerte es la Dormición de la Virgen. Las representaciones bizantinas de este tema fueron la base de las imágenes occidentales, conocidas en Occidente como la Muerte de la Virgen. Dado que la naturaleza de la Asunción se convirtió en objeto de controversia durante la Alta Edad Media, el tema se evitó a menudo, pero su representación siguió siendo habitual hasta la Reforma. La última representación católica importante es la obra de Caravaggio titulada «Muerte de la Virgen», de 1606.

Mientras tanto, las representaciones de la Asunción se habían vuelto más frecuentes durante la Baja Edad Media, con la escuela gótica sienesa como fuente particular. En el siglo XVI se habían convertido en la norma, inicialmente en Italia y luego en otros lugares. A veces se combinaban con la Coronación de la Virgen, mientras la Santísima Trinidad esperaba en las nubes. El tema se adaptaba muy bien al tratamiento barroco.

Reina del Cielo

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Salus Populi Romani coronada por el Papa Pío XII

La doctrina católica de que María está muy por encima de todas las demás criaturas en dignidad y que, después de Jesucristo, posee la primacía sobre todos se remonta a la Iglesia primitiva. Sofronio dijo: «Has superado a todas las criaturas», y Germain de París (496-576) afirmó: «Tu honor y dignidad superan a toda la creación; tu grandeza te coloca por encima de los ángeles». Juan Damasceno fue más allá: «Ilimitada es la diferencia entre los siervos de Dios y su Madre».[130][131]

Coronación del icono por el papa Pío XII en 1954

La fiesta de la María Reina no se estableció formalmente hasta 1954 por el papa Pío XII en su encíclica Ad Caeli Reginam. Pío XII también declaró el primer año mariano y se llevaron a cabo varias rededicaciones de la Iglesia católica, por ejemplo, la rededicación en 1955 de la iglesia de Santiago el Mayor en Montreal con el nuevo título de Catedral de María, Reina del Mundo, título proclamado por Pío XII.

Sin embargo, mucho antes de 1954, la Coronación de la Virgen había sido objeto de un buen número de obras artísticas. Algunas de estas pinturas se basaban en la tercera fase de la Asunción de María, en la que, tras su Asunción, es coronada como «Reina de los Cielos».

El lirio

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Anunciación, de Benvenuto Tisi da Garofalo, 1528. El arcángel Gabriel presenta a María tres lirios, mientras que en un jarrón hay tres flores rojas (claveles o rosas).

El lirio como símbolo de pureza, castidad o virginidad es la referencia iconográfica más utilizada en todo tipo de representaciones de la Virgen (particularmente en la escena de la Anunciación). Viene haciéndose así desde el siglo VIII, aunque la asociación de la flor con ámbitos sagrados tiene un origen precristiano (en el mito griego de la Vía Láctea, el lirio nació de la leche derramada por Juno cuando amamantaba a Hércules), y entre los primeros cristianos (Tertuliano) simbolizaba a los santos no martirizados ("confesor de la fe") por contraposición a los santos martirizados (que se asociaban a la rosa roja); ambas flores pasaron a atribuirse a la Virgen en la Leyenda Áurea de Jacopo da Vorágine. Desde Bernardo de Claraval el lirio se utiliza como símbolo de la Inmaculada Concepción (como el lirio entre espinas, identificando a la Virgen como la única libre del pecado original entre toda la humanidad). La triple virginidad de María ("antes, durante y después del parto") se suele indicar con la presencia de tres lirios.[132][133][134]

La utilización heráldica del lirio como "lis" es propia de la monarquía francesa.

Hortus conclusus

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La imagen de la Virgen con el Niño como hortus conclusus ("jardín" o "huerto cerrado") permite a los artistas recrearse en la representación de abundante vegetación, particularmente todo tipo de flores (Virgen del rosal o de la rosaleda).[135]

Klosterbehang ("tapiz monástico") con el tema del hortus conclusum, Basilea, 1554.

El manto y la túnica de la Virgen

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Madonna de Alba, de Rafael, 1511 ("evita los contrastes fuertes: el azul ultramarino del manto de la Virgen de Alba está suavizado con blanco de plomo, y el rojo brillante contra el azul aguamarina en la Virgen del gran duque armoniza con las tupidas sombras y el resplandor dorado de los tonos carne").[136]
Adoración de los Reyes, de Pieter Brueghel el Viejo, 1564 ("a finales del siglo XVI escasearon durante algún tiempo los suministradores de azurita, y esto incrementó la demanda de ultramar, lo que significó que los italianos, a cuyos puertos llegaba, se apropiaron de la mayor parte. No está claro si ésta fue la razón de que Pieter Brueghel el Viejo no utilizara azurita ni ultramar sino esmaltín barato para la túnica de la virgen en La adoración de los Reyes (1564); pero casi un siglo después, el español Francisco Pacheco escribió que en España ni siquiera los pintores ricos podían conseguir ultramar").[136]
Virgen de la pantalla, del taller de Robert Campin, ca. 1440.[137]

Convencionalmente, el manto de la Virgen se pinta de azul y la túnica de rojo, aunque estos colores del ropaje pueden variar (destacadamente, en las Madonnas de Jan van Eyck -Virgen del canciller Rolin, Virgen del canónigo Van der Paele-, con mantos rojos, o en las Inmaculadas de la escuela sevillana, con túnicas blancas). Se han atribuido distintos valores alegóricos a la elección de esos colores (los asociados a los emperadores y las emperatrices bizantinos o la dualidad de naturalezas de Cristo), pero la minuciosidad de los contratos de encargo de las pinturas suele referirse a los pigmentos, de elevadísimos precios, que se usaban para conseguir ambos, en sutiles gamas (lapislázuli, ultramar, azurita, bermellón, púrpura, escarlata, carmesí, quermesita, carmín, etc.) y que dependiendo de su estabilidad, permanecen inalterados o se van deteriorando con el tiempo (o a causa de los barnices y restauraciones inadecuadas).[138]

... su durabilidad dependía también del método de preparación, las partículas inorgánicas que fijan el tinte, y el medio con el que se mezcla el pigmento. De manera general, las lacas, cuyos agentes colorantes suelen ser delicadas moléculas orgánicas, son más susceptibles de desvanecerse al estar expuestas a la luz que los pigmentos de base mineral. Estas transformaciones pueden subvertir completamente las intenciones del artista. En los siglos XIV y XV las figuras importantes de una escena religiosa, en particular Jesús y la Virgen María, solían ser representados con suntuosos mantos de púrpura. Estos se coloreaban comúnmente con ultramar mezclado o velado con laca roja. Pero en varios cuadros de esta época la laca roja se ha desvanecido por completo, dejando a los mantos de un color rosa pálido en las luces y los medios tonos (que contienen mucho plomo blanco) y un púrpura azuloso oscuro en las sombras y los pliegues, donde alguna vez hubo un oscuro ultramar. Uno de los ejemplos más impresionantes es la Virgen de la pantalla, pintado por un discípulo del pintor francés Robert Campin de Flémalle alrededor de 1440. El manto voluminoso de la Virgen llena casi toda la mitad inferior del cuadro, pero es casi tan pálido como el papel en lugar del malva cálido que tuvo antes.
Philip Ball, La invención del color.

La religiosidad popular atribuye determinadas virtudes a la placenta o al saco amniótico (membranas que rodean al feto), a los que popularmente se da la denominación "manto de la Virgen", particularmente si el niño nace envuelto en alguna de ellas.

Manto protector de la Virgen

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Algunas advocaciones occidentales, como la Virgen de la Misericordia, la Virgen de la Merced, la Virgen del Amparo o la Virgen del Carmelo, se representan iconográficamente acogiendo bajo su manto a los donantes de la obra encargada.[139] En alemán se da a esta tipología el significativo nombre de Schutzmantelmadonna ("protección del manto de la Madonna").[140] En Oriente se denominan Maphorion (nombre del manto o más bien del velo de la Virgen, que según la tradición oriental se custodiaba en la iglesia de Blanquernas de Constantinopla -Blachernitissia- y según la tradición occidental se halla en la catedral de Chartres).[141] La condición protectora de la Virgen (festejada en Oriente como Protección de la Madre de Dios) se viene destacando litúrgicamente desde el troparion[142] más antiguo: Sub tuum praesidium.[143]

Bodas místicas

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Bodas místicas de Santa Catalina de Siena con Cristo, de Giovanni di Paolo, 1460.
Bodas místicas de Santa Catalina de Alejandría, de Veronés, 1580 (tiene otras varias versiones del tema).

El tema denominado "Desponsorios espirituales" o "Bodas místicas",[144] derivado de un concepto teológico del judaísmo relacionado con otros similares en religiones antiguas (hieros gamos -"hierogamia", "matrimonio místico" o "sagrado"-); en la iconografía cristiana representa artísticamente el matrimonio espiritual o místico entre un santo y Cristo, habitualmente ante la presencia o madrinazgo de la Virgen. Entre los santos relacionados con el tema están Catalina de Alejandría, Catalina de Siena, Teresa de Ávila, San Juan de la Cruz,[145] Santa Rosa de Lima, Gregorio el Grande y Bernardo de Claraval. En otros casos las bodas son con otros conceptos teológicos (Francisco de Asís con las tres virtudes).[146] o del propio Cristo con la Iglesia o con el alma.

El origen del tema se halla en el Matrimonio místico de Santa Catalina[147] o Bodas místicas de Santa Catalina. Según su hagiografía, a Catalina de Alejandría se le apareció la Virgen con el Niño, con el que se desposó espiritualmente. También se utiliza el mismo concepto para otra mártir cristiana, Santa Inés.[148]

Bodas místicas del venerable Agnesio, de Juan de Juanes, ca. 1553-1558. El desposorio místico enlaza al clérigo (tutor de los condes de Oliva, comitentes de la obra) con Santa Inés (a la izquierda), mientras que a la derecha se representa a Santa Doreotea y San Teófilo. En el centro, la Virgen con el Niño y San Juanito se acompañan con los santos inocentes (que son invitados por San Juanito a trepar por la cruz) y con san Juan Evangelista niño (atento a la escena mientras toma notas).[149]

Véase también

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Escultura

Edad Media

Miguel Ángel

Manierismo y Barroco

Esmalte

Notas

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  1. ↑ Ficha en la National Gallery. La Virgen orante o Virgen rezando es una de las formas más habituales de representación de la Virgen. La forma de hacerlo, en cambio, varía: en las primeras representaciones, con las convenciones propias de la pintura bizantina (Platytera, Blacherniotisia o Blachernitissia), la oración se hace con las manos abiertas; en Occidente, en cambio, es juntando las palmas de las manos, o entrelazando los dedos. A veces el tema se titula Adoración. En otras iconografías, la posición de las manos también puede ser indicativa, como cruzarlas sobre el pecho. Uno de los nombres vulgares de las orquídeas del género Elleanthus es Praying Virgin ("Virgen rezando") -ICBN, fuente citada en List of natural Orchidaceae genera-.
  2. ↑ Timothy Verdon, 2006, “'Mary in Western Art”' ISBN 978-0-9712981-9-4
  3. 1 2 “'La Virgen de Guadalupe”' por Maxwell E. Johnson 2003 ISBN 0-7425-2284-9 pp. 41–43
  4. 1 2 Caroline Ebertshauser et al. 1998 “'María: Arte, cultura y religión a través de los siglos”' ISBN 978-0-8245-1760-1
  5. ↑ Roman Catholic Marian churches
  6. ↑ Poesía cristiana. Marek Starowieyski, fuente citada en Poezja wczesnochrześcijańska, enlazado desde Christian poetry. pt:Categoria:Poesia Religiosa. en:Category:Religious poetry
  7. ↑ Uso bibliográfico. La poesía mariana está entre las primeras producciones de la literatura española: Gonzalo de Berceo (Loores de Nuestra Señora, Duelo que fizo la Virgen y Milagros de Nuestra Señora).
  8. ↑ Uso bibliográfico. Ídem: Cantigas de Santa María
  9. ↑ Catherine O'Brien, The Celluloid Madonna: From Scripture to Screen, Columbia University Press, 2012. Algunas de ellas son polémicas, como la de Pasolini (El Evangelio según San Mateo, 1964) o la de Godard (Je vous salue, Marie, 1985).
  10. ↑ Anne Baring, Jules Cashford, El mito de la diosa: evolución de una imagen, Siruela, 2005, ISBN 84-7844-732-6. Michael P. Carroll, The Cult of the Virgin Mary: Psychological Origins, Princeton University Press, 1992, ISBN 0-691-02867-2. Jean Markale, La Grande Déesse: Mythes et sanctuaires. De la Vénus de Lespugue à Notre-Dame de Lourdes, Albin Michel, 1997, ISBN 2-226-23521-3. Rodney Stark, The role of women in christian growth en The Rise of Christianity: A Sociologist Reconsiders History, Princeton University Press, 1996 ISBN 0-691-02749-8. Juan María Laboa, El culto de María en Atlas histórico del cristianismo, San Pablo, 1998, pg. 72 (contiene imágenes).
  11. ↑ «Temas de arte cristiano - La coronación de la Virgen». Archivado desde el original el 21 de junio de 2012. Consultado el 19 de octubre de 2014.
  12. ↑ LA VIE DE LA VIERGE D’APRÈS LES TAPISSERIES DE LA CATHÉDRALE Archivado el 19 de octubre de 2014 en Wayback Machine.. Fuente citada en Scènes de la vie de la Vierge
  13. 1 2 Distinctively Catholic: an exploration of Catholic identity (Distintivamente católico: una exploración de la identidad católica), de Daniel Donovan, 1997 ISBN 0-8091-3750-X pp. 96-98
  14. ↑ Janusz Rosikon, 2001, “'Las Madonnas de Europa: Peregrinaciones a los grandes santuarios marianos”' ISBN 978-0-89870-849-3
  15. ↑ Edel 2006, Madonna: Sacred Art And Holy Music'“ ISBN 9783937406404
  16. ↑ University of Dayton Marian Music https://udayton.edu/imri/mary/b/birth-of-mary-meditation-and-illustrations.php
  17. ↑ Peter Mullen ”'Shrines of Our Lady ISBN 978-0 -312-19503-8
  18. 1 2 El misterio del rosario: Marian Devotion and the Reinvention of Catholicism» (El misterio del rosario: la devoción mariana y la reinvención del catolicismo), de Nathan Mitchell, 2009, ISBN 0-8147-9591-9, pp. 37-42
  19. 1 2 «The road from Eden: studies in Christianity and culture» (El camino desde el Edén: estudios sobre el cristianismo y la cultura), de John Barber, 2008, ISBN 1-933146-34-6 p. 288
  20. ↑ Enciclopedia católica
  21. ↑ Ann Ball, 2003 Encyclopedia of Catholic Devotions and Practices ISBN 0-87973-910-X pp. 431–433
  22. ↑ Sitio web del Vaticano: El papa Juan Pablo II en Filipinas
  23. ↑ «Cultura y costumbres de Filipinas», de Paul A. Rodell, 2001 ISBN 0-313-30415-7 p. 58
  24. ↑ «Relaciones entre religiones y culturas en el sudeste asiático», por Donny Gahral Adian, Gadis Arivia, 2009, ISBN 1-56518-250-2, p. 129
  25. ↑ «Religiones asiático-americanas», de Tony Carnes, Fenggang Yang, 2004, ISBN 0-8147-1630-X, p. 355
  26. ↑ «La religión en la encrucijada entre la felicidad y el nirvana», de Lois Ann Lorentzen, 2009, ISBN 0-8223-4547-1 pp. 278–280
  27. ↑ The encyclopedia of Christianity, Volume 3 (La enciclopedia del cristianismo, volumen 3), de Erwin Fahlbusch y Geoffrey William Bromiley, 2003 ISBN 90-04-12654-6 p. 339
  28. ↑ Our Sunday Visitor's Catholic Almanac (Almanaque católico de Our Sunday Visitor), de Matthew Bunson, 2008 ISBN 1-59276-441-X p. 123
  29. ↑ The Mystery of the Rosary (El misterio del rosario), de Nathan Mitchell, 2009 ISBN 0-8147-9591-9 p. 193
  30. ↑ China's Catholics (Los católicos de China), de Richard Madsen, 1998 ISBN 0-520-21326-2 pp. 6–7
  31. ↑ Mercer dictionary of the Bible (Diccionario Mercer de la Biblia), de Watson E. Mills y Roger Aubrey Bullard, 1998 ISBN 0-86554-373-9 pp. 520-525
  32. ↑ «Lord Jesus Christ: Devotion to Jesus in Earliest Christianity», de Larry W. Hurtado, 2005 ISBN 0-8028-3167-2 pp. 113, 179
  33. ↑ «II Corinthians: a commentary» (II Corintios: un comentario), de Frank J. Matera, 2003 ISBN 0-664-22117-3 pp. 11–13
  34. ↑ «La imagen de San Francisco», de Rosalind B. Brooke, 2006 ISBN 0-521-78291-0 pp. 183-184
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  66. ↑ Son muy numerosas, pero su tipificación genérica puede limitarse a cuatro modelos básicos o "Cuatro poses tradicionales: la Hodigitria, en la que la Virgen señala al niño como guía hacia la salvación, la Eleusa, en la que el Niño toca con su cara la de su Madre, simbolizando el vínculo entre Dios y la humanidad, la Agiosortissa [sic, Agiosoritissa o Hagiosoritissa ] o intercesora, en la que María alza sus manos en súplica a Cristo (que se representa en una imagen separada) y la Panakranta, que representa a María en un trono real, con Cristo Niño en su regazo. Según el Cuarto Concilio Ecuménico [ Concilio de Éfeso ] ), es en esa configuración que los dos deben ser representados, presidiendo el destino del mundo" (Robert Masello, The Romanov Cross, pg. 375).
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  76. ↑ Parece que recibe esa denominación una Virgen del Regalo que estaba colocada en un ángulo de la capilla mayor [de cierta iglesia española] y que según Marín [ Fernando Marín, pintor del siglo XVIII ] era conocida como Virgen de las Gachas "por la blandura conque está pintada" (Ignacio L. Henares Cuéllar, Alonso Cano, la modernidad del Siglo de Oro español, Fundación Santander Central Hispano, 2002 pg. 98). También fue tratado el tema por la escuela cuzqueña de pintura (La Escuela Cusqueña).
  77. ↑ Jan van Laarhoven, Storia dell'arte cristiana, Edizioni Bruno Mondadori, Milano 1999. Fuente citada en Blachernitissa
  78. ↑ El concepto de paraklesis o paraclisis es bastante ambiguo, y tiene otros significados, como una forma de liturgia ortodoxa (canon de suplicación u oficio de intercesión -Paraclisis, Paraklesis-). Hans Belting, Imagen y culto: Una historia de la imagen anterior a la era del arte, pg. 310: "El concepto de iconos-prosternación (proskyneseis)... no está delimitado de manera estricta. Con toda seguridad se refería también al icono propio del día expuesto en una festividad para su veneración (proskynesis). Por lo común, solía designar el icono titular de mayor rango en el conjunto de iconos de una iglesia o lugar. En el inventario del monasterio de María Eleousa [ sic, quizá el Monasterio de Kikkos ] se diferencia de otros iconos de la Virgen como proskynema. Sin embargo, cuando se trataba de una tabla que se podía mover, se convirtió en costumbre repetirlo en el iconostasio para dotarle de una ubicación fija, donde su función consistía en trasladar a Cristo, mediante su intercesión (presbeia, paraklesis), la oración (deesis) de un donante o de una comunidad". Mario Barbero: La consolación en el Nuevo Testamento: "El término hebreo para consolar-consolación proviene de la raíz nhm, que significa en primer lugar respirar profundamente, gemir y, en sentido causal, “hacer respirar”, hacer recuperar el aliento en una situación de dolor, de miedo (como en el caso de los hermanos de José, aterrorizados ante su presencia, Gén 50,21). Consolar es ayudar a una persona deprimida, maltratada, rota hasta el punto de no ser capaz de recuperar el aliento, a respirar nuevamente. La etimología hebrea hace hincapié en este aspecto físico-psicológico de la consolación: volver a respirar, sentir alivio. Los términos griegos parakaleo, paraklesis subrayan más bien la acepción de alentar, exhortar, sostener, confortar a los que sufren. La animación y la exhortación nos hacen sentir, efectivamente, la solidaridad, nos ayudan a vencer la soledad, nos confortan, nos consuelan." Everett Falconer, El Comentario Biblico Moody: El Nuevo Testamento: "La palabra «exhortación» (paraklesis) con el verbo que la acompaña, «ruego»". Michael Ramsey, El Espíritu Santo: estudio bíblico, pg. 106: "Por cuatro veces el Espíritu es llamado el Paracleto, la primera de las cuales añade el «otro Paracleto». De donde se infiere que Jesús ha sido el primer «paracleto»... Fuera del Nuevo Testamento el significado corriente de Prarakletos es «alguien llamado para ayudar», el defensor, el ayudante legal, el abogado en la administración de justicia. ... La obra del Paracleto incluye el juzgar al mundo, dando testimonio de la verdad. Pero... el verbo parakalein y el sustantivo paraklesis se emplean hablando de la predicación de los cristianos (cf. Hch 2, 40) y así presta a la palabra un matiz que va más allá del significado legal. En efecto, en la Biblia griega se emplea tanto el verbo como el sustantivo para indicar el consuelo divino en la época mesiánica, y así justifica la traducción «confortador», «consolador». El Espíritu, pues, ayudará a los discípulos como Abogado y como Confortador."
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  102. ↑ El tema puede tener una gran complejidad iconográfica, como en la llamada Trinidad, de Masaccio, 1425, donde se representa la escena del Stabat Mater (María y Juan Evangelista flanqueando a Cristo Crucificado), y en un plano inferior a dos donantes. La presencia de las tres personas de la Trinidad es en la forma convencional del tema denominado Thronum Gratiae (en la que el Padre se dispone detrás del Hijo, sosteniendo los brazos de la Cruz, y el Espíritu Santo se representa como una paloma entre las cabezas de ambos). En un panel de Juan de Borgoña (1515), probablemente el lado inferior izquierdo de un retablo de la Crucifixión, la Virgen aparece sostenida por San Juan, en presencia de dos santas (de las "Tres Marías") y Santo Domingo de Guzmán (que asiste a la escena ucrónicamente, como santo mariano). En otra tabla del mismo Juan de Borgoña, la Virgen está desmayada en el Calvario ante una Cruz de la que ya no cuelga Cristo (). La escena puede aprovecharse también para representar un entorno natural (de algún modo simbolizando la figura de la Virgen -segunda Eva- como hortus conclusus de la que la cruz es un árbol, permitiendo al pintor demostrar su habilidad en pintura de paisaje), o una composición de personajes con distintas actitudes (desde la exasperación hasta la complacencia), entre las que la de la Virgen es la del máximo dolor (el abatimiento y el desmayo, compatibles con la virtud de la resignación), que se concreta como tema central en la tipología denominada Pietà.Grupo de la Crucifixión en Commons. Stabat mater en Commons. Virgen María desmayada en Commons. Pietà en Commons. Calvarios en Commons. Los conceptos mariológicos ligados al sacrificio de la Cruz permiten metáforas de gran barroquismo: Antonio de Sousa de Macedo, Eva y Ave, o Maria triunfante: theatro de la erudicion, y philosofia christiana, en que se representan los dos estados de el mundo, caído en Eva, y levantado en Ave : primera, y segunda parte, viuda de Francisco del Hierro, 1731, pg. XVII: Cuando caía en Eva se restauraba en la Virgen: debajo del mismo árbol, dice el Esposo que la levantó: donde la serpiente engañó, y venció a Eva, le dixo el Señor, que la pisaría, y triunfaría la Virgen: de la raíz de la culpa, que inficionó todo el árbol de la genealogía humana, salió la Vara, que dio la flor cordial contra aquel veneno; y así junto al Árbol de la Cruz, en que se redimía Eva caída, estaba la Virgen levantada, como triunfante.
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  143. ↑ Catechismo della Chiesa Cattolica, fuente citada en it:Sub tuum praesidium
    Sub tuum praesidium confugimus,

    Sancta Dei Genetrix.

    Nostras deprecationes ne despicias

    in necessitatibus,

    sed a periculis cunctis

    libera nos semper,

    Virgo gloriosa et benedicta.

    La versión española (recogida en La oración más antigua dedicada a la Virgen):
    Bajo tu amparo nos acogemos,

    santa Madre de Dios;

    no deseches las súplicas

    que te dirigimos en nuestras necesidades,

    antes bien, líbranos de todo peligro,

    ¡oh siempre Virgen, gloriosa y bendita!

  144. ↑ Marianne Heimbach-Steins, fuente citada en Mystische Hochzeit. Creasy Dean Kenda, fuente citada en Bridal theology (redirige desde mystical marriage, enlaza con Bride of Christ -"novia de Cristo" o "esposa de Cristo"- y en:Spirit spouse -"esposa espiritual" o "esposa en espíritu"-). Véase también monacato femenino y virgen consagrada -David Karel, fuente citada en fr:Vierge consacrée-.
  145. ↑ Amicabilis desponsatio, ilustración de Antonius Wierix.
  146. ↑ Zuffi, fuente citada en en:Mystic Marriage of St. Francis (Sassetta)
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  150. ↑ Ficha en Artehistoria (enlace roto disponible en Internet Archive; véase el historial, la primera versión y la última).
  151. ↑ Renata Skřebská, fuente citada en Ondřej Zahner

Enlaces externos

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