Arte mariano

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Virgen en oración, de Sassoferrato, ca. 1640-1650.[1]
Retrato de un donante rezando a la Virgen, Giovanni Battista Moroni, ca. 1560.
Virgen de Belén, escuela de Cuzco, ca. 1700-1720. Las imágenes de la Virgen en América tuvieron una gran importancia en la cristianización. La condición de la más famosa de ellas, Nuestra Señora de Guadalupe (México), es todavía objeto de debate: su milagrosa aparición en el ayate de Juan Diego Cuauhtlatoatzin (por lo que sería "de manos no humanas", como los antiguos iconos acheiropoietos) o su pintura por Marcos Cipac de Aquino, ambos indígenas de la época (1531).
Mosaicos bizantinos del nártex interior de San Salvador de Cora. En el centro, la Presentación de la Virgen en el Templo; arriba a la izquierda, los Primeros siete pasos de la Virgen; arriba a la derecha, Zacarías y las doce varas; abajo a la izquierda, la Virgen alimentada por un ángel; abajo a la derecha (la parte más deteriorada), la Educación de la Virgen en el Templo.

Arte mariano es el arte cristiano cuyo tema artístico es la Virgen María.

La iconografía mariana es la representación en iconos o imágenes de la Virgen (en pintura o escultura), mientras que a la arquitectura corresponden las iglesias marianas y otros edificios religiosos (monasterios, conventos) dedicados a las diferentes advocaciones de la Virgen.[2]​ También son muy frecuentes las composiciones de poesía religiosa[3]​ (poesía mariana)[4]​ y música religiosa (música mariana)[5]​ dedicadas a la Virgen; también hay numerosas representaciones de la Virgen María en el cine.[6]

María, la madre de Jesús, recibió desde los primeros siglos una veneración especial, cuya conexión sincrética con las representaciones iconográficas de las diosas madre mediterráneas se ha sugerido que contribuyó de forma importante a la difusión del cristianismo y su éxito popular (aunque es un tema controvertido);[7]​ muy extendida en Oriente (arte bizantino -con la excepción del periodo iconoclasta-) y que se intensificó especialmente en Occidente a partir del siglo XII (tres santos responsables de esta devoción o "mariolatría": San Bernardo, San Francisco de Asís y San Antonio de Padua, serán muy representados junto a la Virgen).[8]​ Como reacción a la Reforma protestante (que relativiza el papel de la Virgen), el catolicismo intensificó la devoción mariana y las representaciones artísticas de la Virgen, que en todo caso debían ceñirse a los cánones dispuestos en el Concilio de Trento.

Primeras representaciones[editar]

Como el Mandylion de Edesa, que reproduce el rostro de Cristo, y otros iconos considerados vera icon ("verdaderas imágenes") o acheiropoietos (no realizados por manos humanas), hay un grupo de iconos que representan a la Virgen que reciben veneración desde épocas muy remotas. Algunos de ellos (los llamados Lukasbild en lengua alemana) se han asociado a la tradición de San Lucas como pintor de la Virgen, y son atribuidos piadosamente al santo pintor. El más antiguo de los así considerados era el icono denominado Hodegetria u Odighitria (Ὁδηγήτρια, "la que enseña el camino"), que inicialmente era un díptico traído de Tierra Santa a Constantinopla por la emperatriz Elia Eudocia (438-439), en una de cuyas tablas se representaba a Cristo crucificado y en otra a la Theotokos de cuerpo entero (no únicamente de medio cuerpo o de busto como en la práctica totalidad de las copias posteriores). Para custodiarlo se levantó el Monasterio de Hodegon o de la Panaghia Hodegetria. Dado por perdido (o destruido mientras era llevado en procesión la víspera de la toma de Constantinopla por los turcos, 28 de mayo de 1453), varios iconos llegados a Italia y a Rusia reclaman ser éste.[10]

En las catacumbas de Priscila en Roma hay una de las primeras imágenes que se identifican como representación de la Virgen; se puede datar en el siglo III. También un sarcófago de la catedral de Tolentino,[12]​ y en el siglo IV una imagen del Coementerium Maius.[13]

Conceptos mariológicos[editar]

Nikopoia de Santa Sofía de Constantinopla.
Pelagonitissa del iconostasio de la iglesia de San Jorge en Staro Nagoricino (Macedonia).
Eleusa (del tipo Glicofilusa), círculo de Andreas Ritzos,[15]​ segunda mitad del siglo XV.
Odigitria (del tipo Aristokratousa), de Dionisio el Sabio, 1482.
Galaktotrophousa, del Maestro Ioannis, 1778.

La intrincada complejidad de conceptos mariológicos (no compartidos por todas las confesiones cristianas, e incluso debatidos dentro del catolicismo hasta su aprobación oficial, en distintas fechas -véase dogmas y doctrinas marianas de la Iglesia Católica-), como la virginidad de María,[16]​ su Inmaculada Concepción, su Asunción al Cielo o su papel de intercesora, mediadora o co-redentora en la redención (Mediatrix o Co-Redemptrix);[17]​ se expresó en multitud de advocaciones marianas, cada una de las cuales adquirió una convención iconográfica que permitía a los fieles identificarlas. A todas ellas se les aplica como título inicial el término griego de Panhagia ("la toda santa" o Santísima Virgen) o el italiano de Madonna (en castellano "Nuestra Señora", en francés Notre-Dame, en portugués Nossa Senhora,[18]​ en inglés Our Lady, en alemán Unsere Liebe Frau).[19]

La Virgen con el Niño como Madre de Dios[editar]

La mayor difusión la tienen las múltiples representaciones de la Virgen con Niño, que a su vez tienen marcadas o sutiles diferencias, codificadas en Oriente con denominaciones específicas:[20]

Vida de la Virgen[editar]

Bodas de Caná, vitral de la Catedral de Chartres, siglo XIII.
Entierro de Cristo, vitral de la Markuskapelle de Altenberg, Glasmalerei Schneiders & Schmolz, Colonia, 1899-1900.

La vida de la Virgen ha sido especialmente tratada por los pintores, que adoptaron a San Lucas como patrón por considerarse que fue el primer retratista de la Virgen, que habría protagonizado por tanto el primer icono.

Además de las escenas evangélicas en que la Virgen comparte el protagonismo con Cristo adulto (las Bodas de Caná, su presencia en la Pasión -el Camino del Calvario, la escena Stabat Mater durante la crucifixión,[36]​ el concepto de Mater Dolorosa o de los siete dolores, que se representa con un corazón atravesado por siete puñales-[37]​), con Cristo muerto (el Descendimiento, el Santo Entierro -para ambas escenas se usa el término italiano Deposizione-) y tras la Resurrección (las Tres Marías, el Santo Encuentro);[38]​ incluso antes de la Natividad comienza el ciclo de la vida de Jesús íntimamente vinculado al ciclo de la vida de la Virgen a través de su Encarnación (Anunciación, Visitación, Virgen de la Esperanza o "de la O" -Virgo partitura o Maria Gravida-) y durante la infancia de Cristo (Virgen con el Niño -probablemente el tema más representado, con múltiples variaciones-, Huida a Egipto, Circuncisión de Jesús, El Niño perdido y hallado en el Templo, Sagrada Familia). También existen representaciones de la Virgen por sí misma (el Nacimiento de la Virgen, Los primeros pasos de la Virgen, la Presentación o Consagración de María, los Desposorios de la Virgen). Hay múltiples variaciones del tema que relaciona a la Virgen con su madre, Santa Ana (Santa Ana y la Virgen, La educación de la Virgen, Santa Ana, la Virgen y el Niño, Santa Ana, la Virgen, el Niño y san Juanito), con su prima Santa Isabel (la Visitación), con el hijo de ésta Juan el Bautista (La Virgen con el Niño y San Juanito) o con toda su familia (la Santa Parentela[39]​).[40]

La última referencia bíblica donde puede situarse a la Virgen es la escena de Pentecostés. Por último, en los ciclos pictóricos la muerte o Dormición de la Virgen da paso a la Asunción de la Virgen y a la Coronación de la Virgen en la Gloria. Como piezas autónomas, hay literalmente ilimitadas posibilidades de utilizar la imagen de la Virgen en otro tipo de escenas: el que comparta la presencia de Dios con todos los demás santos, hace que pueda aparecer representada en sacra conversazione con cualquiera de ellos. En cuanto a sus manifestaciones posteriores en el mundo, también se han reflejado en el arte las múltiples apariciones y milagros de la Virgen.[41]

Advenimiento y triunfo de Cristo o Escenas de la vida de la Virgen, de Hans Memling.

Déesis, Sacra conversazione y Virgen en gloria[editar]

Déesis en una placa de marfil (catedral de Vich, siglo XII).

La Déesis es una escena en la que Cristo aparece flanqueado por la Virgen y San Juan Bautista (también es habitual el contexto de las representaciones del Juicio Final), en su papel de intercesores por la humanidad (en concreto, María como "segunda Eva"). Cuando el interés o la devoción particular del comitente exigía la representación de un grupo concreto de santos junto a la Virgen y el Niño, se recurría a una escena convencional, la sacra conversazione ("sagrada conversación"), que permite hacerlo sin ningún tipo de relación con un episodio concreto de la vida de la Virgen, e incluso retratar a los propios donantes en actitud orante. Cuando se utiliza el recurso de la división en planos ("terrenal" y "celestial") con "rompimiento de gloria", el tema se denomina "Virgen en gloria". La Virgen se convirtió en un verdadero centro de las representaciones del Cielo al permitir una condensación de tiempos y de espacios.[44]

La Virgen con los patronos[editar]

El patronazgo de una ciudad o una institución puede ser ejercido por alguna de las advocaciones de la Virgen, lo que motiva la representación de su imagen en los documentos de tales instituciones y en lugares destacados de ciertos edificios a ellas vinculados (ayuntamientos, casas de gremios, capillas, etc.); o incluso no siendo el caso, es habitual representar a los santos patronos junto a la Virgen.

Inmaculada[editar]

La "mujer del Apocalipsis" en el Beato de Fernando I y doña Sancha, 1047.
Alegoría de la Inmaculada, de Juan de Roelas.
Glorificación de la Inmaculada Concepción, de Francisco Antonio Vallejo, siglo XVIII.

La iconografía de la Purísima o Inmaculada Concepción (un dogma revitalizado en el Occidente bajomedieval, muy apoyado por ciertas órdenes religiosas -especialmente los franciscanos- y por la Monarquía Hispánica, pero que no se oficializó en Trento y hubo de esperar al reconocimiento papal en el siglo XIX) es una de las más complejas.

Inicialmente se insistía en la función esencial de la Virgen en la genealogía de Cristo, representada en el árbol de Jesé, tema iconográfico que aparece en los siglos XI y XII (Evangeliario de la Sainte Chapelle, Biblia de san Benigno de Dijon, relieve de Nôtre Dame la Grande de Poitiers) y se desarrolla en las portadas de las catedrales góticas francesas. También se utilizaba para ello la escena del casto encuentro entre San Joaquín y Santa Ana ante la Puerta Dorada de Jerusalén (retablo de la capilla de Santa Ana en la catedral de Burgos, de Simón de Colonia, tabla de Alonso Berruguete en la catedral de Palencia, retablo de la capilla de Santa Ana en la catedral de Burgos, de Gil de Siloé y Diego de la Cruz, retablo en el Pilar de Zaragoza, de Damià Forment, retablo mayor de la catedral de Valencia, de Fernando Yáñez y Fernando Llanos, retablo de la catedral de Segorbe, de Vicent Macip) y la Santa Ana Triple (Santa Ana, madre de la Virgen, como trono de ésta, y ésta del Niño Jesús); incluso una escena de más oculto simbolismo, como es la caza del unicornio (que ya había sido utilizada por San Isidoro de Sevilla).[48]

La codificación desarrollada en la pintura sevillana de la primera mitad del siglo XVII (Francisco Pacheco)[49]​ y que se repite con pocas variantes desde entonces (por ejemplo, en la versión de Tiépolo, un siglo posterior) la identifica con la enigmática "mujer vestida del sol" del Apocalipsis (a pesar de que la exégesis de ese pasaje no es unánime entre los autores cristianos -aunque la identificación suele hacerse con la Virgen, tal cosa es discutida por algunos de ellos, como San Bernardo-). Incluye la "corona de doce estrellas" y su enemistad con un "gran dragón, la serpiente antigua, que se llama Diablo y Satanás", pisando a tal figura. Que también pise a la luna suele interpretarse como una referencia al enfrentamiento entre cristianismo e islam, dado que el la luna creciente es su símbolo (particularmente del Imperio otomano); aunque lo que se dice en el texto del Apocalipsis es "la luna debajo de sus pies".[50]​ Además de esos elementos, se determinó su representación como una mujer joven, con túnica blanca (símbolo de pureza) y manto azul (símbolo de eternidad);[51]​ aunque los colores usados en manto y túnica de la Virgen son tradicionalmente el azul y el rojo.

Entre los pintores que trataron el tema, destaca especialmente Bartolomé Esteban Murillo, que lo pintó unas veinte veces (se le conoce como "el pintor de las Inmaculadas").

En otra versión (denominada Tota pulchra) se representa con símbolos alegóricos como el pozo, la torre, el huerto y el resto de las advocaciones de las letanías[52]​ de la Virgen de Loreto y su identificación con la figura bíblica de la "novia" del Cantar de los Cantares.[53]​ Fue esa la tipología más repetida en la escuela valenciana, a partir de la Inmaculada de Juan de Juanes para la iglesia de la Compañía, y que resistió durante todo el siglo XVII el triunfo del modelo fijado por la escuela sevillana en las demás escuelas locales.[48]

En la obra de Francisco de Zurbarán se conjugan ambos tratamientos iconográficos.

El lirio[editar]

Anunciación, de Benvenuto Tisi da Garofalo, 1528. El arcángel Gabriel presenta a María tres lirios, mientras que en un jarrón hay tres flores rojas (claveles o rosas).

El lirio como símbolo de pureza, castidad o virginidad es la referencia iconográfica más utilizada en todo tipo de representaciones de la Virgen (particularmente en la escena de la Anunciación). Viene haciéndose así desde el siglo VIII, aunque la asociación de la flor con ámbitos sagrados tiene un origen precristiano (en el mito griego de la Vía Láctea, el lirio nació de la leche derramada por Juno cuando amamantaba a Hércules), y entre los primeros cristianos (Tertuliano) simbolizaba a los santos no martirizados ("confesor de la fe") por contraposición a los santos martirizados (que se asociaban a la rosa roja); ambas flores pasaron a atribuirse a la Virgen en la Leyenda Áurea de Jacopo da Vorágine. Desde Bernardo de Claraval el lirio se utiliza como símbolo de la Inmaculada Concepción (como el lirio entre espinas, identificando a la Virgen como la única libre del pecado original entre toda la humanidad). La triple virginidad de María ("antes, durante y después del parto") se suele indicar con la presencia de tres lirios.[54][55][56]

La utilización heráldica del lirio como "lis" es propia de la monarquía francesa.

Hortus conclusus[editar]

La imagen de la Virgen con el Niño como hortus conclusus ("jardín" o "huerto cerrado") permite a los artistas recrearse en la representación de abundante vegetación, particularmente todo tipo de flores (Virgen del rosal o de la rosaleda).[57]

Klosterbehang ("tapiz monástico") con el tema del hortus conclusum, Basilea, 1554.

El manto y la túnica de la Virgen[editar]

Madonna de Alba, de Rafael, 1511 ("evita los contrastes fuertes: el azul ultramarino del manto de la Virgen de Alba está suavizado con blanco de plomo, y el rojo brillante contra el azul aguamarina en la Virgen del gran duque armoniza con las tupidas sombras y el resplandor dorado de los tonos carne").[58]
Adoración de los Reyes, de Pieter Brueghel el Viejo, 1564 ("a finales del siglo XVI escasearon durante algún tiempo los suministradores de azurita, y esto incrementó la demanda de ultramar, lo que significó que los italianos, a cuyos puertos llegaba, se apropiaron de la mayor parte. No está claro si ésta fue la razón de que Pieter Brueghel el Viejo no utilizara azurita ni ultramar sino esmaltín barato para la túnica de la virgen en La adoración de los Reyes (1564); pero casi un siglo después, el español Francisco Pacheco escribió que en España ni siquiera los pintores ricos podían conseguir ultramar").[58]
Virgen de la pantalla, del taller de Robert Campin, ca. 1440.[59]

Convencionalmente, el manto de la Virgen se pinta de azul y la túnica de rojo, aunque estos colores del ropaje pueden variar (destacadamente, en las Madonnas de Jan van Eyck -Virgen del canciller Rolin, Virgen del canónigo Van der Paele-, con mantos rojos, o en las Inmaculadas de la escuela sevillana, con túnicas blancas). Se han atribuido distintos valores alegóricos a la elección de esos colores (los asociados a los emperadores y las emperatrices bizantinos o la dualidad de naturalezas de Cristo), pero la minuciosidad de los contratos de encargo de las pinturas suele referirse a los pigmentos, de elevadísimos precios, que se usaban para conseguir ambos, en sutiles gamas (lapislázuli, ultramar, azurita, bermellón, púrpura, escarlata, carmesí, quermesita, carmín, etc.) y que dependiendo de su estabilidad, permanecen inalterados o se van deteriorando con el tiempo (o a causa de los barnices y restauraciones inadecuadas).[60]

... su durabilidad dependía también del método de preparación, las partículas inorgánicas que fijan el tinte, y el medio con el que se mezcla el pigmento. De manera general, las lacas, cuyos agentes colorantes suelen ser delicadas moléculas orgánicas, son más susceptibles de desvanecerse al estar expuestas a la luz que los pigmentos de base mineral. Estas transformaciones pueden subvertir completamente las intenciones del artista. En los siglos XIV y XV las figuras importantes de una escena religiosa, en particular Jesús y la Virgen María, solían ser representados con suntuosos mantos de púrpura. Estos se coloreaban comúnmente con ultramar mezclado o velado con laca roja. Pero en varios cuadros de esta época la laca roja se ha desvanecido por completo, dejando a los mantos de un color rosa pálido en las luces y los medios tonos (que contienen mucho plomo blanco) y un púrpura azuloso oscuro en las sombras y los pliegues, donde alguna vez hubo un oscuro ultramar. Uno de los ejemplos más impresionantes es la Virgen de la pantalla, pintado por un discípulo del pintor francés Robert Campin de Flémalle alrededor de 1440. El manto voluminoso de la Virgen llena casi toda la mitad inferior del cuadro, pero es casi tan pálido como el papel en lugar del malva cálido que tuvo antes.

Philip Ball, La invención del color.

La religiosidad popular atribuye determinadas virtudes a la placenta o al saco amniótico (membranas que rodean al feto), a los que popularmente se da la denominación "manto de la Virgen", particularmente si el niño nace envuelto en alguna de ellas.

Manto protector de la Virgen[editar]

Algunas advocaciones occidentales, como la Virgen de la Misericordia, la Virgen de la Merced, la Virgen del Amparo o la Virgen del Carmelo, se representan iconográficamente acogiendo bajo su manto a los donantes de la obra encargada.[61]​ En alemán se da a esta tipología el significativo nombre de Schutzmantelmadonna ("protección del manto de la Madonna").[62]​ En Oriente se denominan Maphorion (nombre del manto o más bien del velo de la Virgen, que según la tradición oriental se custodiaba en la iglesia de Blanquernas de Constantinopla -Blachernitissia- y según la tradición occidental se halla en la catedral de Chartres).[63]​ La condición protectora de la Virgen (festejada en Oriente como Protección de la Madre de Dios) se viene destacando litúrgicamente desde el troparion[64]​ más antiguo: Sub tuum praesidium.[65]

Bodas místicas[editar]

Bodas místicas de Santa Catalina de Siena con Cristo, de Giovanni di Paolo, 1460.
Bodas místicas de Santa Catalina de Alejandría, de Veronés, 1580 (tiene otras varias versiones del tema).

El tema denominado "Desponsorios espirituales" o "Bodas místicas",[66]​ derivado de un concepto teológico del judaísmo relacionado con otros similares en religiones antiguas (hieros gamos -"hierogamia", "matrimonio místico" o "sagrado"-); en la iconografía cristiana representa artísticamente el matrimonio espiritual o místico entre un santo y Cristo, habitualmente ante la presencia o madrinazgo de la Virgen. Entre los santos relacionados con el tema están Catalina de Alejandría, Catalina de Siena, Teresa de Ávila, San Juan de la Cruz,[67]Santa Rosa de Lima, Gregorio el Grande y Bernardo de Claraval. En otros casos las bodas son con otros conceptos teológicos (Francisco de Asís con las tres virtudes).[68]​ o del propio Cristo con la Iglesia o con el alma.

El origen del tema se halla en el Matrimonio místico de Santa Catalina[69]​ o Bodas místicas de Santa Catalina. Según su hagiografía, a Catalina de Alejandría se le apareció la Virgen con el Niño, con el que se desposó espiritualmente. También se utiliza el mismo concepto para otra mártir cristiana, Santa Inés.[70]

Bodas místicas del venerable Agnesio, de Juan de Juanes, ca. 1553-1558. El desposorio místico enlaza al clérigo (tutor de los condes de Oliva, comitentes de la obra) con Santa Inés (a la izquierda), mientras que a la derecha se representa a Santa Doreotea y San Teófilo. En el centro, la Virgen con el Niño y San Juanito se acompañan con los santos inocentes (que son invitados por San Juanito a trepar por la cruz) y con san Juan Evangelista niño (atento a la escena mientras toma notas).[71]

Véase también[editar]

Escultura

Edad Media

Miguel Ángel

Manierismo y Barroco

Esmalte

Notas[editar]

  1. Ficha en la National Gallery. La Virgen orante o Virgen rezando es una de las formas más habituales de representación de la Virgen. La forma de hacerlo, en cambio, varía: en las primeras representaciones, con las convenciones propias de la pintura bizantina (Platytera, Blacherniotisia o Blachernitissia), la oración se hace con las manos abiertas; en Occidente, en cambio, es juntando las palmas de las manos, o entrelazando los dedos. A veces el tema se titula Adoración. En otras iconografías, la posición de las manos también puede ser indicativa, como cruzarlas sobre el pecho.

    Uno de los nombres vulgares de las orquídeas del género Elleanthus es Praying Virgin ("Virgen rezando") -ICBN, fuente citada en en:List of natural Orchidaceae genera-.

  2. en:Roman Catholic Marian churches
  3. Poesía cristiana. Marek Starowieyski, fuente citada en pl:Poezja wczesnochrześcijańska, enlazado desde en:Christian poetry. pt:Categoria:Poesia Religiosa. en:Category:Religious poetry
  4. Uso bibliográfico. La poesía mariana está entre las primeras producciones de la literatura española: Gonzalo de Berceo (Loores de Nuestra Señora, Duelo que fizo la Virgen y Milagros de Nuestra Señora).
  5. Uso bibliográfico. Ídem: Cantigas de Santa María
  6. en:Category:Portrayals of the Virgin Mary in film. Catherine O'Brien, The Celluloid Madonna: From Scripture to Screen, Columbia University Press, 2012. Algunas de ellas son polémicas, como la de Pasolini (El Evangelio según San Mateo, 1964) o la de Godard (Je vous salue, Marie, 1985).
  7. Anne Baring, Jules Cashford, El mito de la diosa: evolución de una imagen, Siruela, 2005, ISBN 84-7844-732-6. Michael P. Carroll, The Cult of the Virgin Mary: Psychological Origins, Princeton University Press, 1992, ISBN 0-691-02867-2. Jean Markale, La Grande Déesse: Mythes et sanctuaires. De la Vénus de Lespugue à Notre-Dame de Lourdes, Albin Michel, 1997, ISBN 2-226-23521-3. Rodney Stark, The role of women in christian growth en The Rise of Christianity: A Sociologist Reconsiders History, Princeton University Press, 1996 ISBN 0-691-02749-8. Juan María Laboa, El culto de María en Atlas histórico del cristianismo, San Pablo, 1998, pg. 72 (contiene imágenes).
  8. Temas de arte cristiano - La coronación de la Virgen
  9. LA VIE DE LA VIERGE D’APRÈS LES TAPISSERIES DE LA CATHÉDRALE
  10. James Hall, A History of Ideas and Images in Italian Art, p.91, 1983, John Murray, London, ISBN 0-7195-3971-4. Cormack, Robin (1997). Painting the Soul; Icons, Death Masks and Shrouds. Reaktion Books, London. Vasilakē, Maria. Images of the Mother of God: Perceptions of the Theotokos in Byzantium, p. 196, Ashgate publishing Co, Burlington, Vermont, ISBN 0-7546-3603-8. Kurpik, Wojciech (2008), "Częstochowska Hodegetria". Fuentes citadas en en:Hodegetria. Putignano, Adolfo (2006). La Madonna di Costantinopoli in Puglia Politi, Antonio (2000). C'era una volta a Novoli. Mismo autor (1999). Madonna della Cutura - del Pane. Fuentes citadas en it:Odigitria
  11. O catedral de Torcello. Anna Maria Damigella, Problemi della cattedrale di Torcello, in "Commentali", XVII, 1966, pp. 3–15, fuente citada en it:Basilica di Santa Maria Assunta (Torcello)
  12. Actualmente basílica de San Nicolás de Tolentino. Bollettino del Santuario di San Nicola, fuente citada en it:Basilica di San Nicola da Tolentino
  13. Juan Francisco Esteban, Tratado de iconografía, pg. 211. Imágenes del flanco izquierdo del sarcófago de Catervio o Catervus (Flavius Julius Catervus -Catholic Encyclopedia, fuente citada en en:Catervus-), que contiene una Adoración de los Magos (Museo Ambrosiano Milán o iglesia de San Catervo de Tolentino): flickriver.com lettereadioealluomo.com quintaregiopicenum.it
  14. E. Dal Covolo (ed.), Storia della mariologia, pg. 356.
  15. O Andrea Rizo de Candia. Fuentes citadas en en:Andreas Ritzos y it:Andrea Rizo da Candia.
  16. O Nacimiento virginal de Jesús. Sweeney, Marvin A (1996). Isaiah 1–39: with an introduction to prophetic literature. Eerdmans. Fuente citada en en:Virgin birth of Jesus
  17. Mark Miravalle, 1993, Introduction to Mary, Queenship Publishing ISBN 978-1-882972-06-7, page 102. Fuente citada en en:Mediatrix, en:Co-Redemptrix
  18. pt:Nossa Senhora (desambiguação)
  19. ORDEN online, fuente citada en de:Unsere Liebe Frau
  20. Son muy numerosas, pero su tipificación genérica puede limitarse a cuatro modelos básicos o "Cuatro poses tradicionales: la Hodigitria, en la que la Virgen señala al niño como guía hacia la salvación, la Eleusa, en la que el Niño toca con su cara la de su Madre, simbolizando el vínculo entre Dios y la humanidad, la Agiosortissa [sic, Agiosoritissa o Hagiosoritissa ] o intercesora, en la que María alza sus manos en súplica a Cristo (que se representa en una imagen separada) y la Panakranta, que representa a María en un trono real, con Cristo Niño en su regazo. Según el Cuarto Concilio Ecuménico [ Concilio de Éfeso ] ), es en esa configuración que los dos deben ser representados, presidiendo el destino del mundo" (Robert Masello, The Romanov Cross, pg. 375).
  21. Heinrich und Margarethe Schmidt: Die vergessene Bildersprache der Kunst. C.H. Beck Verlag München 1981, S. 203, fuente citada en de:Nikopoia. Tipologie di icone, fuente citada en it:Nikopoia. Frend, W. H. C. (1984). The Rise of Christianity. Fortress Press. ISBN 0-8006-1931-5. Fuente citada en en:Titles of Mary -"títulos de María" o "títulos marianos"-
  22. a b c d Nicholas Santoro, Mary In Our Life: Atlas of the Names and Titles of Mary, the Mother of Jesus, pg. 14
  23. Dexiokratusa en Commons
  24. L’icona della Madonna della luce nella Cattedrale di Isernia
  25. Bojan Miljković, fuente citada en de:Gottesmutter Tricheirousa
  26. Yaroslavtseva, fuente citada en en:Panagia Portaitissa
  27. Vierge psychosostria
  28. El icono que la ejemplifica es el venerado en el Monasterio de Philotheou en el Monte Athos. Orthodox Wiki
  29. Tradigo, Alfredo (2004). Icons And Saints of the Eastern Orthodox Church. Getty Publications. p. 180. Fuente citada en en:Pelagonitissa
  30. Parece que recibe esa denominación una Virgen del Regalo que estaba colocada en un ángulo de la capilla mayor [de cierta iglesia española] y que según Marín [ Fernando Marín, pintor del siglo XVIII ] era conocida como Virgen de las Gachas "por la blandura conque está pintada" (Ignacio L. Henares Cuéllar, Alonso Cano, la modernidad del Siglo de Oro español, Fundación Santander Central Hispano, 2002 pg. 98).

    También fue tratado el tema por la escuela cuzqueña de pintura (La Escuela Cusqueña).

  31. Jan van Laarhoven, Storia dell'arte cristiana, Edizioni Bruno Mondadori, Milano 1999. Fuente citada en it:Blachernitissa
  32. El concepto de paraklesis o paraclisis es bastante ambiguo, y tiene otros significados, como una forma de liturgia ortodoxa (canon de suplicación u oficio de intercesión -fr:Paraclisis, en:Paraklesis-). Hans Belting, Imagen y culto: Una historia de la imagen anterior a la era del arte, pg. 310: "El concepto de iconos-prosternación (proskyneseis)... no está delimitado de manera estricta. Con toda seguridad se refería también al icono propio del día expuesto en una festividad para su veneración (proskynesis). Por lo común, solía designar el icono titular de mayor rango en el conjunto de iconos de una iglesia o lugar. En el inventario del monasterio de María Eleousa [ sic, quizá el Monasterio de Kikkos ] se diferencia de otros iconos de la Virgen como proskynema. Sin embargo, cuando se trataba de una tabla que se podía mover, se convirtió en costumbre repetirlo en el iconostasio para dotarle de una ubicación fija, donde su función consistía en trasladar a Cristo, mediante su intercesión (presbeia, paraklesis), la oración (deesis) de un donante o de una comunidad". Mario Barbero: La consolación en el Nuevo Testamento: "El término hebreo para consolar-consolación proviene de la raíz nhm, que significa en primer lugar respirar profundamente, gemir y, en sentido causal, “hacer respirar”, hacer recuperar el aliento en una situación de dolor, de miedo (como en el caso de los hermanos de José, aterrorizados ante su presencia, Gén 50,21). Consolar es ayudar a una persona deprimida, maltratada, rota hasta el punto de no ser capaz de recuperar el aliento, a respirar nuevamente. La etimología hebrea hace hincapié en este aspecto físico-psicológico de la consolación: volver a respirar, sentir alivio. Los términos griegos parakaleo, paraklesis subrayan más bien la acepción de alentar, exhortar, sostener, confortar a los que sufren. La animación y la exhortación nos hacen sentir, efectivamente, la solidaridad, nos ayudan a vencer la soledad, nos confortan, nos consuelan." Everett Falconer, El Comentario Biblico Moody: El Nuevo Testamento: "La palabra «exhortación» (paraklesis) con el verbo que la acompaña, «ruego»". Michael Ramsey, El Espíritu Santo: estudio bíblico, pg. 106: "Por cuatro veces el Espíritu es llamado el Paracleto, la primera de las cuales añade el «otro Paracleto». De donde se infiere que Jesús ha sido el primer «paracleto»... Fuera del Nuevo Testamento el significado corriente de Prarakletos es «alguien llamado para ayudar», el defensor, el ayudante legal, el abogado en la administración de justicia. ... La obra del Paracleto incluye el juzgar al mundo, dando testimonio de la verdad. Pero... el verbo parakalein y el sustantivo paraklesis se emplean hablando de la predicación de los cristianos (cf. Hch 2, 40) y así presta a la palabra un matiz que va más allá del significado legal. En efecto, en la Biblia griega se emplea tanto el verbo como el sustantivo para indicar el consuelo divino en la época mesiánica, y así justifica la traducción «confortador», «consolador». El Espíritu, pues, ayudará a los discípulos como Abogado y como Confortador."
  33. Konrad Algermissen u.a. (Hrsg.): Lexikon der Marienkunde. Regensburg 1967. Niketas Metropulos, Boris Rothemund: Marienikonen. 1964. Fuentes citadas en de:Marienikone y de:Marienbildnis.
  34. Vlahernskaya en Commons
  35. Agiosoritissa Type of Virgin Mary Icons. Agiosoritissa of the 7th century. Панагия Агиосоритиса (Богородица Светоръчица) Η Παναγία η Μαχαιριώτισσα. Virgin Agiosoritissa. Агиосоритисса. Святорачица: Agiosoritissa Type of Virgin Mary Icons - Agiosoritissa (from the name of the chapel Agia Soros in Constantinople) is one of the types of Virgin Mary usually drown at the turn three-quarters of prayer gesture of hands. Images of the Mother of God of deisusa researchers also refer to the type of Agiosoritissa. In the Greek tradition of such icons called Paraklesis (Prositelnitsa), often (especially in art), this epithet has images of Our Lady, holding a scroll with the text of his prayers to the Son. Agiosoritissa en Commons.
  36. El tema puede tener una gran complejidad iconográfica, como en la llamada Trinidad, de Masaccio, 1425, donde se representa la escena del Stabat Mater (María y Juan Evangelista flanqueando a Cristo Crucificado), y en un plano inferior a dos donantes. La presencia de las tres personas de la Trinidad es en la forma convencional del tema denominado Thronum Gratiae (en la que el Padre se dispone detrás del Hijo, sosteniendo los brazos de la Cruz, y el Espíritu Santo se representa como una paloma entre las cabezas de ambos). En un panel de Juan de Borgoña (1515), probablemente el lado inferior izquierdo de un retablo de la Crucifixión, la Virgen aparece sostenida por San Juan, en presencia de dos santas (de las "Tres Marías") y Santo Domingo de Guzmán (que asiste a la escena ucrónicamente, como santo mariano). En otra tabla del mismo Juan de Borgoña, la Virgen está desmayada en el Calvario ante una Cruz de la que ya no cuelga Cristo ([1]). La escena puede aprovecharse también para representar un entorno natural (de algún modo simbolizando la figura de la Virgen -segunda Eva- como hortus conclusus de la que la cruz es un árbol, permitiendo al pintor demostrar su habilidad en pintura de paisaje), o una composición de personajes con distintas actitudes (desde la exasperación hasta la complacencia), entre las que la de la Virgen es la del máximo dolor (el abatimiento y el desmayo, compatibles con la virtud de la resignación), que se concreta como tema central en la tipología denominada Pietà.Grupo de la Crucifixión en Commons. Stabat mater en Commons. Virgen María desmayada en Commons. Pietà en Commons. Calvarios en Commons.

    Los conceptos mariológicos ligados al sacrificio de la Cruz permiten metáforas de gran barroquismo: Antonio de Sousa de Macedo, Eva y Ave, o Maria triunfante: theatro de la erudicion, y philosofia christiana, en que se representan los dos estados de el mundo, caído en Eva, y levantado en Ave : primera, y segunda parte, viuda de Francisco del Hierro, 1731, pg. XVII: Cuando caía en Eva se restauraba en la Virgen: debajo del mismo árbol, dice el Esposo que la levantó: donde la serpiente engañó, y venció a Eva, le dixo el Señor, que la pisaría, y triunfaría la Virgen: de la raíz de la culpa, que inficionó todo el árbol de la genealogía humana, salió la Vara, que dio la flor cordial contra aquel veneno; y así junto al Árbol de la Cruz, en que se redimía Eva caída, estaba la Virgen levantada, como triunfante.

  37. Ashley K., Sheingorn P. (a cura di), Interpreting Cultural Symbols: Saint Anne in Late Medieval Society, 1990, University of Georgia Press, Athens, Ga, ISBN 0-8203-1262-2. Fuente citada en it:Sacra Parentela
  38. O retablo de Vallombrosa. Gregori, fuente citada en fr:Retable de Vallombrosa
  39. Carlo Pirovano, fuente citada en it:Madonna col Bambino e due donatori (Lotto)
  40. Patricia Fogelman, Las representaciones de la Virgen María en el Cielo - Una aproximación al imaginario cristiano americano colonial.
  41. O Retablo de Annalena. Cornini, fuente citada en it:Pala di Annalena
  42. Ufizzi, fuente citada en it:Pala di Annalena
  43. Museo Diocesano of Pistoia, fuente citada en en:Giacinto Gimignani
  44. a b Margarita Llorens y Miguel Ángel Catalá, La Inmaculada Concepción en la historia, la literatura y el arte del pueblo valenciano
  45. Ésotérisme, gnoses & imaginaire symbolique: mélanges offerts à Antoine Faivre by Richard Caron, Antoine Faivre 2001 ISBN 90-429-0955-2 page 676. Divine Mirrors: The Virgin Mary in the Visual Arts by Melissa R. Katz and Robert A. Orsi 2001 ISBN 0-19-514557-7 page 98
  46. Los entrecomillados son citas bíblicas: Apocalipsis, capítulo 12, versión Reina-Valera.
  47. Ficha de la Inmaculada de Zurbarán en Artehistoria.
  48. Juan Francisco Esteban, Tratado de iconografía, pg. 212.
  49. "Iconografía del arte cristiano", de Louis Réau, citado en Color y forma - Iconografía de la Inmaculada.
  50. Carmen Añón, El claustro: Jardín místico-litúrgico, en El lenguaje oculto del jardín: jardín y metáfora, pg. 25.
  51. Roullet, Francisco Alejandro (Monseñor de la Bouillerie). Meditaciones sobre la Eucaristía. Ed. Cuadernos de la tarde. Sevilla 2007, pp 157-158, citado en El lirio, icono de la pureza de la Virgen María
  52. Lirios en el arte, en Commons
  53. Virgen María con flores, en Commons.
  54. a b Ball, op. cit.
  55. The Virgin and Child before a Firescreen, National Gallery.
  56. Philip Ball, La invención del color, Turner, 2012, ISBN 84-15-42740-9. José Fernández, Programas iconográficos de la pintura barroca sevillana del siglo XVII pg. 128.
  57. Enrique Lafuente Ferrari, Breve historia de la pintura española, vol. 1, pg. 170.
  58. Angela Mohr – Die Schutzmantelmadonna von Frauenstein, Steyr: Ennsthaler 1986 (2. Auflage) S. 25ff ISBN 3-85068-132-7. Fuente citada en de:Schutzmantelmadonna
  59. John Wortley, The Marian Relics at Constantinople, en: Greek, Roman and Byzantine Studies 45.2 (2005), p.171-187. Fuente citada en de:Maphorion. Véase también velo. El velo de la Virgen es una festividad ortodoxa (2 de julio) -El Velo de la Virgen María, celebración Ortodoxa ( 2 de julio)-. El Velo de la Virgen María (reliquia de la Catedral de Chartres) -El Velo de la Virgen Santísima-.
  60. Encyclopædia Britannica. Fuente citada en en:Troparion
  61. Catechismo della Chiesa Cattolica, fuente citada en it:Sub tuum praesidium

    Sub tuum praesidium confugimus,

    Sancta Dei Genetrix.

    Nostras deprecationes ne despicias

    in necessitatibus,

    sed a periculis cunctis

    libera nos semper,

    Virgo gloriosa et benedicta.

    La versión española (recogida en La oración más antigua dedicada a la Virgen):

    Bajo tu amparo nos acogemos,

    santa Madre de Dios;

    no deseches las súplicas

    que te dirigimos en nuestras necesidades,

    antes bien, líbranos de todo peligro,

    ¡oh siempre Virgen, gloriosa y bendita!

  62. Marianne Heimbach-Steins, fuente citada en de:Mystische Hochzeit. Creasy Dean Kenda, fuente citada en en:Bridal theology (redirige desde mystical marriage, enlaza con en:Bride of Christ -"novia de Cristo" o "esposa de Cristo"- y en:Spirit spouse -"esposa espiritual" o "esposa en espíritu"-). Véase también monacato femenino y virgen consagrada -David Karel, fuente citada en fr:Vierge consacrée-.
  63. Amicabilis desponsatio, ilustración de Antoine Wierix.
  64. Zuffi, fuente citada en en:Mystic Marriage of St. Francis (Sassetta)
  65. Irene Earls, fuente citada en en:Mystical marriage of Saint Catherine. Véase también it:Matrimonio mistico di santa Caterina (página de desambiguación, no enlazada con el artículo de la Wikipedia en inglés). it:Categoria:Dipinti sul matrimonio mistico di santa Caterina d'Alessandria. El tema en Commons.
  66. Ficha en españacultura.es. Ficha en la web del Museo de Bellas Artes de Valencia
  67. Ficha en Artehistoria (enlace roto disponible en Internet Archive; véase el historial y la última versión).
  68. Renata Skřebská, fuente citada en cs:Ondřej Zahner

Enlaces externos[editar]