Historieta

Se llama historieta o cómic a una serie de dibujos que constituyen un relato, con texto o sin él, así como al libro o revista que la contiene, y al medio en su conjunto. Partiendo de la concepción de Will Eisner de esta narrativa gráfica como un arte secuencial, Scott McCloud llega a la siguiente definición: «Ilustraciones yuxtapuestas y otras imágenes en secuencia deliberada con el propósito de transmitir información u obtener una respuesta estética del lector».​Considerada durante mucho tiempo como un subproducto cultural,​apenas digno de otro análisis que no fuera el sociológico, desde los años 60 del pasado siglo se asiste a su reivindicación artística, de tal forma que Morris​ y luego Francis Lacassin​ han propuesto considerarla como el noveno arte, aunque en realidad sea anterior a aquellas disciplinas a las que habitualmente se les atribuyen las condiciones de octavo (fotografía, de 1825) y séptimo (cine, de 1886). Seguramente, sean este último medio y la literatura los que más la hayan influido, pero no hay que olvidar tampoco que "su particular estética ha salido de las viñetas para alcanzar a la publicidad, el diseño, la moda y, no digamos, el cine."​

Las historietas suelen realizarse sobre papel, o en forma digital (e-comic, webcomics y similares). Al profesional o aficionado que las guioniza, dibuja, rotula o colorea se le conoce como historietista.​

Una de las primeras páginas de Little Nemo in Slumberland, aún con exceso de texto al pie.

Denominaciones

Abocetando una página.

En los países hispanoparlantes, el término historieta es el nombre autóctono​más extendido. En cualquier caso, «historieta» proviene del latín historia y éste a su vez de la raíz griega histor que significa ‘juez’. Algunos países hispanohablantes tienen además sus propias denominaciones específicas: Monitos en México y Chile, y tebeo en España.

Hacia los años setenta comenzó a imponerse en el mundo hispanoparlante el término de origen anglosajón cómic​ (procedente a su vez del griego "Κωμικός", kōmikos, de o perteneciente a la "comedia"​), aceptado también en español. También aparece desde el movimiento contracultural el término comix, primero en inglés y luego en otras lenguas, que suele reservarse para publicaciones de esta temática o estilo. En inglés, además de comics y comix, se usan los términos funnies (es decir, divertidos​) y cartoon (por el tipo de papel basto o cartón en donde se hacían) para el dibujo y la caricatura humorística. Con el tiempo, se empezó a llamar "comic strip" (tira de prensa) a la tira de historietas, en tanto que los "animated cartoons" o dibujos animados tendieron a reservarse la palabra "cartoon".

Obviamente, la historietas no tienen por qué ser cómicas y, por este motivo, los franceses usan el término bande dessinée ('tiras dibujadas'), abreviado BD, que en realidad es una adaptación de 1962 de comic strip. El portugués tradujo del francés para crear banda desenhada, mientras que en Brasil se la denomina história em quadrinhos (historia en cuadritos), haciendo así referencia al procedimiento sintáctico de la historieta, como también sucede con el término chino lianhuanhua ('imágenes encadenadas').

En relación a otros nombres asiáticos, el término manga ((漫画,'imágenes grotescas') se ha impuesto en japonés a partir de Osamu Tezuka quien lo tomó a su vez de Hokusai, mientras que se reserva el término komikkusu (コミックス) para la historieta estadounidense. Los filipinos usan el similar komiks, pero lo aplican en general, mientras que en Corea y China usan términos derivados de manga como manhwa y manhua, respectivamente.

Finalmente, en Italia la historieta se denominó fumetto en referencia al nombre del globo de diálogo.

Historia

Un fragmento del Tapiz de Bayeux (siglo XI).

Existe una fuerte controversia sobre cuál fue la primera historieta, en función de si se usa una definición más o menos restrictiva.

Antes de la imprenta

Algunos pinturas murales egipcias como la Tumba de Menna (c. 1422-1411 aC) o griegas y relieves romanos como la famosa columna trajana pueden ajustarse a la definición de historieta dada más arriba.

En la Edad Media europea, la narración visual en las naves de las iglesias, como en los 24 compartimientos del vitral de la Catedral de Chartres,​se desarrollaría todavía más en el extraordinario Tapiz de Bayeux (siglo XI), así como en la tradición de manuscritos iluminados representada por el Salterio de San Luis (1253-1270), la Biblia del cardenal Maciejowski (c. 1250), las Cantigas de Santa María (mediados del siglo XIII-1284), el Breviario de Felipe el Hermoso (c. 1300) o el Salterio Arundel (primera mitad del siglo XIV). También hay una tradición precolombina contemporánea, a la que pertenece el Códice Nuttall en escritura mixteca.​ Para teóricos como Oscar Masotta, el verdadero parecido entre la historieta moderna y sus parientes de antaño​ no comenzaría hasta finales del siglo XIV con la utilización en Europa del grabado en madera o xilografía, produciéndose libros como la famosa Biblia de los pobres o Biblia pauperum (1410-1420).

Las primeras historietas impresas (siglo XVI-1829)

Caricatura de George Cruikshank de 1813

Gutenberg introdujo la imprenta en Occidente en 1446, y ya desde el siglo XVI, en Francia, y luego otros países, comienzan a difundirse las aleluyas. Fuera de ésta, también suelen citarse El Primer Nueva coronica y buen gobierno (hacia 1615) de Felipe Guamán Poma de Ayala​ o las pinturas en serie del inglés William Hogarth (1697–1764), como A Rake’s Progress (La carrera de un libertino) y A Harlot’s Progress (La carrera de una puta).

Fueron los ilustradores ingleses del XVII, los que desarrollaron el uso del globo de diálogo, pero probablemente el primer libro de historietas sea “Lenardo und Blandine” (1783) de Josef Franz von Goez.​ La reproducción masiva del dibujo no fue posible, sin embargo, hasta 1789, año en que se descubrió la litografía, ya que esta permite la impresión directa sobre la página sin ningún proceso humano intermedio, gracias a planchas resistentes a múltiples prensados. En 1796, Jean-Charles Pellerin inicia en Francia, concretamente en la región de Épinal, una industria de producción de estampas conocida como imágenes de Épinal.

Dos de los más grandes caricaturistas de la Gran Bretaña del siglo XVIII, Isaac (1756-1811) y George Cruikshank (1792-1878) adaptarían en broadsheets (hojas volantes) las aventuras de Tom y Jerry, ideados por Pierce Egan​

"O nosso Zé Caipora" (Revista Illustrada, Brasil, 1886) de Agostini.

En la prensa de masas (1830-94)

Hay estudiosos que consideran la historieta como un producto cultural de la modernidad industrial y política occidental que surgió en paralelo a la evolución de la prensa como primer medio de comunicación de masas, y buscan la primera historieta entre las reproducidas en ella. ​Será en 1830 cuando la revista Le Caricatures inaugure la tradición contemporánea de la caricatura política lanzando una campaña contra Luis Felipe. El testigo de Le Caricature sería recogido por Le Charivari que expurgó la crítica política en favor del simple humor.

El franco-suizo Rodolphe Töpffer es considerado el popularizador de la historieta moderna a partir de su Histoire de M. Jabot publicada en 1833, a la que seguirían otros seis álbumes. Su Ensayo sobre fisionomía de 1845 es considerado como el primer texto teórico del medio.

Inspirada en Le Charivari, la revista mensual británica Punch (1841) fue el motor de la expansión mundial de la historieta, al dirigirse a un nuevo sector aupado también por la revolución social e industrial: la infancia. El modelo de Punch fue imitado en todo el mundo, dando lugar en Alemania a Fliegende Blatter (1848) en la que debutaría el excepcional Wilhelm Busch, autor de Max und Moritz (1865); en Japón, a The Japan Punch (1862-87), en España, a La Flaca (1869-76) y, lo que es más importante, en Estados Unidos, a Puck (1877), Judge (1881) y Life (1883), verdaderos campos de prueba del cómic de prensa en los que comenzaron, entre otros, Richard Felton Outcault y Frederick Burr Opper.

Surgen también series con personajes fijos, como el británico Alley Sloper, creada por W. G. Baster en 1884 para la revista Alley Sloper’s Half Holiday; La Famille Fenouillard, creada por Georges Colomb para Le Petit Français illustré en 1889, y Little Bears and Tigers, del estadounidense James Swinnerton en 1892. Al año siguiente, se incorpora el color en el suplemento dominical del New York World de Pulitzer.​

La modernidad (1895-1923)

Dominical de Krazy Kat de 1922.

En los albores del siglo XX el principal centro de producción e innovación en el campo de la historieta fue EE.UU, ya que los principales editores del país, Hearst y Pulitzer, la usaron para atraer a todo tipo de público, niños y adultos, incluyendo a los emigrantes que no sabían inglés.​Llegaron hasta a luchar en los tribunales por su posesión y los tribunales sentenciaron en 1912 que un autor debía renombrar su serie y personajes si se pasaba con ella a otro periódico. W. R. Hearst también impulsó los recopilatorios de tiras y en 1914 fundó el Kings Feature Syndicate, la primera agencia para la distribución de las mismas.

Las series germinales fueron Hogan's Alley (1895) de Outcault, protagonizada por The Yellow Kid,​The Katzenjamer Kids (1897) de Rudolph Dirks, inspirada en Max y Moritz de Busch, y Happy Hooligan de Frederick Burr Opper, que se sirven progresivamente de los globos de diálogo.​

Surgen también series que exploran las posibilidades cromáticas y rítmicas de la página, amén de cierto surrealismo avant la lettre, como Little Nemo in Slumberland (1905) de McCay y Krazy Kat (1911) de Herriman.

No obstante, las tiras más populares oscilan entre el humor físico del slapstick y el tratamiento de los problemas de adaptación a la modernidad de un grupo de personajes. El grupo podía ser una familia o una pareja, siempre polarizada entre un padre y su esposa o hijos o entre dos compañeros de diferente carácter. Los ejemplos más famosos son Polly and her pals (1912) de Cliff Sterret; Bringing up father (1913) de McManus, Thimble theater (1919) en la que Segar crearía a Popeye, y Gasoline Alley (1919) de Frank King. También surgen "girl strips", como Tillie the Toiler, de Westover, en 1921.

En el resto del mundo, mientras tanto, seguían colocándose los textos al pie de la viñeta, siendo de destacar las originales novelas sin palabras de Frans Masereel​y el surgimiento de revistas y suplementos infantiles como las británicas Chip y Comic Cuts, ambas de 1890; la brasileña "O Tico-Tico" (1905), la italiana “Corriere dei piccoli” (1908), la española TBO (1917) y la argentina Billiken (1919). En Japón, tras la labor pionera de Rakuten Kitazawa, triunfan historietas infantiles como Las aventuras de Shochan(1923) de Shousei Oda/Tofujin y Los Tres Mosqueteros con botas en la cabeza (1930) de Taisei Makino/Suimei Imoto​El uso internacional de los globos no se generalizaría hasta la belga Zig et Puce (1925) de Alain Saint-Ogan.

La aventura continua (1924-42)

Milton Caniff en 1982.

La Gran Depresión de 1929 impulsaría una renovación temática y estilística en la historieta estadounidense, de tal manera que, a pesar de la aparición de notables series de comedia como Li’l Abner (1934) de Al Capp, los siguientes años estarían marcados por las tiras de aventuras, tras el éxito comercial de Wash Tubbs (1924) de Roy Crane, Buck Rogers (1929) de Dick Calkins o Dick Tracy (1931) de Chester Gould. Del mismo modo, Flash Gordon (1934) de Alex Raymond y Príncipe Valiente (1937) de Harold Foster potenciarían la elegancia de la ilustración en detrimento del grafismo caricaturesco, pero, lo que es más importante, sustituyeron definitivamente lo episódico por la continuidad,​tornando fundamental el suspense en la última viñeta para fidelizar lectores.

Esta nueva historieta invadió el ámbito europeo con Le Journal de Mickey (1934) al que sólo pudieron resistir:

• Las revistas franco-belgas como Junior o Coeurs Valliant que incluían una historieta de aventuras con un grafismo característico: Tintín, creado en 1929 por Hergé. Pronto se sumará a ellas Le Journal de Spirou, revista nacida en 1938 en Marcinelle (Bélgica), que hoy en día se sigue publicando y en la que habrán de trabajar todos los grandes maestros de la historieta franco-belga.
• La italiana, donde el gobierno prohibe las historietas de EEUU. Ya desde 1938 se desarrolla un formato apaisado, el cuadernillo de aventuras, como suplemento de las revistas. Vincenzo Baggioli y Carlo Cossio crean ese mismo año a Dick Fulmine, un superhéroe a la italiana.
• La revista Beano en Gran Bretaña.

En Japón, por su parte, destacan series de aventuras infantiles como Speed Taro (1930-33) de Sako Shishido, Ogon Bat (1930, de Ichiro Suzaki/Takeo Nagamatsu y Las aventuras de Dankichi (1934), de Keizo Shimada, así como la tira cómica Fuku-Chan (1936-), de Ryuichi Yokohama.

También en 1934 se empezaría a distribuir Terry y los piratas de Milton Caniff, quién adoptó el nuevo lenguaje del cine tomando muchos de sus recursos como el plano americano e imitaciones del plano-secuencia, y llevó la lógica de la continuidad al extremo: las tiras diarias se conectaban entre sí y con el dominical pero, además, la serie se podía leer sólo con las páginas dominicales o, también, sólo con las diarias.

El guionista Lee Falk desarrollaría series como El Fantasma en 1936 y Mandrake el mago en 1939, pero la historieta en prensa comenzaría pronto a acusar un duro golpe, el de los comic-books con material original, que aunque surgidos en 1929 con "The Funnies", triunfarían gracias al éxito de los superhéroes,​el primero de los cuales sería Superman en 1938 y al que siguen otros como Batman en 1939 o el Capitán América y La Mujer Maravilla, ambos en 1941. No muy diferentes de las más recientes tiras de aventuras, pronto se dejarán imbuir del espíritu bélico de la Segunda Guerra Mundial, presentando en muchas ocasiones nombres o uniformes relacionados con sus símbolos nacionales, y enfréntandose a los enemigos del país. Esto les permitió lograr un gran éxito comercial, pero también causaría el cierre de la mayoría de sus títulos al finalizar la guerra. Parecida suerte correrían historietas bélicas japonesas como Norakuro (1931-41) de Suihou Tagawa.​Más renovador se muestra Spirit (1940) de Will Eisner.

La Edad de Oro (1943-62)

Debido a la guerra, se prohibió la importación de "comic books" estadounidenses en el Imperio británico, lo que permite un breve florecimiento de la producción autóctona en Canadá o Australia. Tras la guerra, la Historieta estadounidense se encuentra en su cénit, con unas ventas enormes y con un público compuesto por niños, adolescentes y adultos jóvenes, tanto masculinos como femeninos. Sin embargo, enseguida va a tropezar con graves limitaciones: de formato, para las tiras de prensa, y temáticas, para los comic books.

• En la prensa, se impone la llamada daily strip (‘tira diaria’), que ocupa uno de los fragmentos horizontales de una página de contenido heterogéneo y puede ser, dependiendo del género, una narración completa o serial. También había publicaciones de página completa los domingos, aunque los autores eran diferentes. Esto impuso una limitación espacial a diálogos y acción, perjudicando a los cómics más realistas, como Johnny Hazzard (1944) de Frank Robbins y Rip Kirby (1946) de Alex Raymond; en los años venideros las tiras más importantes adoptarían predominantemente protagonistas orientados a la infancia, aunque con una fuerte carga intelectual, como Nancy (1938) de Ernie Bushmiller, Barnaby (1942) de Crockett Johnson, Pogo (1948) de Walt Kelly, B.C. y Peanuts (1950) de Charles Schulz, con su mundialmente famoso Snoopy.

• En el comic book, se alcanzaba una gran variedad temática, triunfando los de ciencia ficción ("Planet Comic", desde 1940), crímenes (Crime Does Not Pay, desde 1942); funny animals (con el gran Carl Barks al frente), terror (Frankenstein Comics, 1945), romance (Young Romance, desde 1947) y westerns, destacando sobre todo los publicados por la empresa EC Comics, dirigida desde 1947 por Wiliam Gaines. En 1954, los ataques del psiquiatra Fredric Wertham y de un Subcomité del Senado para la Investigación de la Delincuencia Juvenil provocaron caídas generalizadas de ventas y la creación por parte de las editoriales supervivientes de The Comics Magazine Association of America, que instituyó el Comics Code Authority (en la práctica una forma de autocensura).​

Una campaña similar contra el medio se producirá un año después en Gran Bretaña, pero instigada en cambio por el educador George Pumphrey y el Partido Comunista y como defensa no sólo de la infancia, sino también de la cultura autóctona frente a la influencia estadounidense.​ También a nivel mundial, se afianza la TV, un medio de entretenimiento de fácil consumo y aparentemente gratuito que acabará por robar gran parte de su público a la Radio, el Cine y la Historieta. Sin embargo, estos son aún años de una gran expansión internacional para el medio, ya que las escuelas argentina, franco-belga y japonesa adquieren un gran desarrollo durante la postguerra, gracias a genios del calibre de Oesterheld, André Franquin y Osamu Tezuka, respectivamente.

Oesterheld posa para la revista Hora Cero Semanal.

• En Argentina, destacan la revistas humorísticas Rico Tipo (1943) y Tía Vicenta (1957), así como el inicio de su propia tradición de historieta de aventuras, obra de Héctor Germán Oesterheld junto a dibujantes como Francisco Solano López (El Eternauta, su obra maestra, de 1957); Hugo Pratt (Sargento Kirk de 1952 o Ernie Pike de 1957), y Alberto Breccia (Mort Cinder, de 1962), aunque su mercado entra en crisis a partir de entonces.

• La historieta franco-belga, dividida generalmente en dos escuelas, la de Bruselas y la de Charleroi, aporta series como Blake y Mortimer (1946) de Edgar P. Jacobs, Lucky Luke (1946) de Morris, Jerry Spring (1954) de Jijé, Tomás el Gafe (1957) de André Franquin o Los pitufos (1958) de Peyo. En 1959, los franceses Goscinny, Uderzo y Charlier, lanzan al mercado la revista Pilote después de varias tentativas para buscarse un hueco en el panorama de las publicaciones juveniles lideradas por Spirou y Tintín. Su éxito y el de su personaje estrella, Astérix el Galo, fue inmediato y la convirtió en la revista de referencia de la historieta franco-belga.

• Desde Manga Shonen (1947), que fue la primera revista infantil dedicada en exclusiva al manga, Osamu Tezuka, impuso su esquema de largas epopeyas y diversificó su producción en múltiples géneros, amén de combinar un mayor dinamismo con abundantes efectos sonoros. Con un grafismo muy diferente, nada disneyano, encontramos a autores como Machiko Hasegawa, creadora de la tira cómica Sazae-san (1946-74), Kon Shimizu o Shigeru Sugiura.

Finalmente, se renueva en Estados Unidos el interés por los comic-book de superhéroes gracias a títulos como La Liga de la Justicia (1960), Los Cuatro Fantásticos (1961) o El Hombre Araña (1962), muchos de ellos creados por Stan Lee/Jack Kirby. La revista MAD (1952) también se convierte en un éxito, pero en general puede decirse que "el grueso de la producción norteamericana, para la segunda mitad de los años sesenta, ha bajado de nivel y se halla por debajo de la producción francesa o italiana".​

Una nueva conciencia (1962-87)

A partir de 1962, se afianza una nueva conciencia del medio, sobre todo en Francia e Italia, de tal forma que los intelectuales ya no lo abordan desde una perspectiva propia de la Psicología social, sino desde la Estética​ y se crean instituciones para su estudio como el CELEG (Centre d’Etude des Littératures d’Expression Graphique), y el SOCERLID (Société d’Etudes et de Recherches des Littératures Dessinnées), que lanzan sus propias revistas. Se celebran también congresos italianos como los de Bordighera (1965) y Lucca (1966 ), así como una monumental exposición de historietas estadounidenses y francesas en el Museo de Artes Decorativas del Palacio del Louvre (1967) y una Bienal Mundial de la Historieta, en el Instituto Torcuato Di Tella (1968).​

En esta década, aún se crean series de aventuras populares como Modesty Blaise (1963) de Peter O'Donnel/Jim Holdaway; Valerian, agente espacio-temporal (1967), de Christin/Mezières, o Corto Maltés (1967) de Hugo Pratt, mientras que otras como Mortadelo y Filemón de Francisco Ibáñez emprenden su etapa de mayor éxito. Muchas de las nuevas historietas están orientadas, sin embargo, hacia un público cada vez menos juvenil:

• El fumetto nero italiano que nació en 1962 con Diabolik de las hermanas Angela y Lucianna Giussani;
• El nuevo western franco-belga representado por Blueberry (1963) de Charlier/Jean Giraud y Comanche (1969), de Greg/Hermann;
• El relanzamiento del terror en EE.UU. por parte de la Warren con sus revistas Creepy (1964), Eerie (1966) y Vampirella (1969).
• El gekiga japonés, cuyo estilo se aleja del de Disney y trata nuevos temas como el horror, el erotismo, los yakuzas y los samuráis. Es el caso de Lobo solitario y su cachorro (1970), de Kazuo Koike/Goseki Kojima.
• Las historietas de superhéroes con fuertes temas sociales, como la reunión de Linterna Verde y Flecha Verde que Dennis O'Neil y Neal Adams realizaron en 1970.

Surge también un importante movimiento contracultural, tanto en Estados Unidos como Japón, del que surgirían autores como Robert Crumb o Sanpei Shirato que en 1964 patrocinaría la única revista underground de la historia del manga, Garo. Por su parte, los italianos Guido Crepax y, ya en los años 80, Milo Manara y Serpieri cultivan sin apenas disisimulo el cómic erótico y pornográfico.

Jean Giraud en 2008.

Se experimenta también con la composición de la página, como hacen el propio Crepax o Jim Steranko. En el mayo de 1968, la revolución llega a la revista francesa Pilote: Los dibujantes jóvenes dan un auténtico golpe de estado y consiguen hacer, de lo que era una publicación infantil, todo un cómic de vanguardia. En 1974, algunos de estos autores, como Moebius, deciden lanzar su propia revista de ciencia-ficción que se llamará Métal Hurlant y que se convertirá en un modelo a seguir por europeas y estadounidenses. Una de estas revistas, la británica "2000 AD" (1977) será el caldo de cultivo de toda una hornada de nuevos autores británicos que a partir de 1982, vendrían a revitalizar el comic-book de superhéroes estadounidense con obras como "Watchmen" (1986), de Alan Moore/Dave Gibbons, junto a nativos como Frank Miller.

Con retraso, se produce también un boom del cómic adulto en España que pronto pasa a estructurarse "por escuelas identificadas con las revistas Cairo, El Víbora y Madriz".​En general, puede decirse que muchos autores buscan un lector más adulto, como los franceses Tardi o Lauzier, el español Carlos Giménez, el serbio Enki Bilal, el italiano Vittorio Giardino o los argentinos Carlos Sampayo/José Muñoz, dando lugar al fenómeno de la historieta de autor. En Estados Unidos, un redivivo Will Eisner populariza el concepto de novela gráfica a partir de su Contrato con Dios (1978) y surgen autores alternativos como Dave Sim con Cerebus (1977), los hermanos Jaime, Gilbert y Mario Hernandez de Love and Rockets (1981) y Stan Sakai con Usagi Yojimbo (1984).

Y es que aunque la historieta se desarrolla en otros ámbitos, como el mundo árabe​y siguen produciéndose obras muy populares, como las del guionista Jean Van Hamme (Thorgal, 1977 y XIII, 1983) o Los pasajeros del viento (1980), de François Bourgeon, poco a poco va dejando de ser un medio masivo en la mayoría de los países, creandose formatos más caros, tales como álbumes o revistas de lujo. En Japón, en cambio, la editora Kodansha ha cambiado con su revista Shōnen Magazine la pauta de periodicidad mensual a semanal, multiplicando la producción y reduciendo costes, y se atrae también a público femenino con obras como La Rosa de Versalles (1972) de Riyoko Ikeda o Candy Candy (1975-79) de Kyoko Mizuki/Yumiko Igarashi.

La expansión del manga (1988-)

En 1988, gracias al éxito de las versiones en dibujos animados de Akira (1982-93), de Katsuhiro Otomo y Dragon Ball (1984-95) de Akira Toriyama, la historieta japonesa empezó a difundirse internacionalmente. A día de hoy, el manga se ha consolidado en la sociedad occidental, llegando a ser imitado por autores estadounidenses y europeos y dando lugar a movimientos como el amerimanga o la nouvelle manga. Historietistas japoneses, como Jirō Taniguchi, ganan prestigiosos premios internacionales y lo que es más importante, la población juvenil occidental ha vuelto a interesarse masivamente por el medio, como no ocurría en Europa desde la postguerra.​

Daniel Clowes en 2006.

Por otra parte, son muchas las editoriales de Europa y Estados Unidos dedicadas al mercado de la historieta, si bien las revistas y el comic book han ido perdiendo fuerza en favor del álbum monográfico y la novela gráfica. Así, el caso de Pilote, que terminó cerrando en 1989.

Las experiencias de edición independiente de los 70 y 80 se transforman en un sólido sector del mercado, afianzándose editoriales como Fréon en Bélgica, Cockroach en China, Fantagraphics Books y Drawn and Quarterly en Estados Unidos, L'Association o Cornélius en Francia, Atrabile en Suiza, etc. Los autores que publican, y que a menudo se autoeditan, tienden a menudo hacia el costumbrismo (incluso autobiográfico) y la historieta experimental, como es el caso de los estadounidenses Peter Bagge, Daniel Clowes y Charles Burns, los franceses David B., Philipe Dupuy y Charles Berberian o la iraní Marjane Satrapi. Maus de Art Spiegelman llega incluso a recibir el premio Pulitzer en 1992.

Algunos de estos autores no pretenden alejarse del gran público ni de los géneros más clásicos. Un buen ejemplo sería La Mazmorra, de Trondheim y Sfar, que se inscribe dentro del subgénero de la fantasía heroica. Tampoco los artistas fundadores de Image Comics en 1992, con series como Spawn o The Maxx. Del mismo modo, la editorial DC Comics fundaría oficialmente la línea Vertigo en 1993 para acoger la obra de autores británicos como Neil Gaiman o Grant Morrison.

Otro destacado fenómeno de estos años es la aparición de los webcómics gracias a la generalización de Internet, que han permitido el desarrollo de formatos específicos del espacio virtual (como el infinite canvas, ‘lienzo infinito’), además de una difusión más fácil de las historietas.

En contraste, una de la tira más populares, Calvin y Hobbes (1985) de Bill Watterson, ha recuperado elementos del humor físico de la ya extinta época dorada de las tiras de prensa. El gran superventas del mercado francés también está protagonizado por un infante: Titeuf, cuyo álbum duodécimo, alcanza prácticamente medio millón de ejemplares vendidos en 2008.​

Tradiciones

Viaje a Tokio de Tagosaku y Mokube (1902), considerado el primer manga, de Kitazawa.

Del relato expuesto más arriba, puede deducirse la existencia de tres grandes tradiciones historietísticas a nivel global, todas con sus propias sistemas de producción y distribución:

• Estadounidense,
• franco-belga, y
• japonesa.

De menor trascendencia global, aunque con fases de gloria, y siempre con algún autor relevante y rasgos específicos, pero sufriendo la estrechez e incluso crisis de su mercado, podemos citar otras escuelas, como la:

• argentina,
• británica,
• española e
• italiana.

Ya a finales de los 60, Oscar Masotta afirmaba que a través de la historieta se estaba produciendo un verdadero intercambio de culturas o universalización cultural, de tal manera que "los italianos y los alemanes leen historietas producidas en Francia y viceversa, los pueblos de habla hispánica leen tiras producidas en países anglosajones, en los Estados Unidos en su mayor parte, etc", contribuyendo así a borrar las particularidades nacionales. Sin embargo, este teórico no dejaba de mencionar, como un valor negativo, que

"esa universalización puede ser utilizada -y lo es sin duda- como medio de influencia por lo países que, por su estructura económica, se encuentran colocados en posición de centrales".​

En este mismo sentido, se extiende el libro Para leer al Pato Donald (1972) de Ariel Dorfman y Armand Mattelart.

Industria

Tradicionalmente, la industria de historietas ha requerido un trabajo colectivo, en el que, además de los propios historietistas, han participado editores, coloristas, grabadores, impresores, transportistas y vendedores. Siempre han existido autoediciones, como las del cómic underground, pero ultimamente han aumentado por la crisis de determinados mercados y la facilidades logradas con el auge de la informática e Internet. Pueden distinguirse los siguientes formatos de publicación:

• Tira de prensa, compuesta por una franja horizontal de tres o más viñetas.
• La página, que puede compilar varias tiras o presentar una sola, pero desplegada a toda página y color (lo que se denomina sunday, por ser publicada en domingo).
• La revista de historietas (comic book en Estados Unidos y tebeo en España), normalmente con grapa y a veces forma de cuaderno. Presentan una o varias historietas, ya sean autoconclusivas o parte de una serie, con coletillas como "Continuará en el próximo número"​ y similares. Las que presentan una sola serie, pueden plantearse como series abiertas o limitadas.
• El libro, que se concreta en Álbum de historietas, Novela gráfica y Tankōbon en las tradiciones franco-belga, estadounidense y japonesa, respectivamente.
• Digitales: E-comic, webcomics, etc.

Géneros

Un género narrativo es un modelo o tradición de estructuración formal y temática de la historietas que se ofrece al autor como esquema previo a la creación, además de servir para la clasificación, distribución y venta de las mismas. Todo género se clasifica según los elementos comunes de los comics que abarca, originalmente según sus aspectos formales (grafismo, estilo o tono y, sobre todo, el sentimiento que busquen provocar en el lector), y temáticos (ambientación, situaciones, personajes característicos, etc). Alternativamente, los géneros historietísticos se definen por el formato de publicación.

Como explica Danieli Barbieri, "la división por géneros es distinta e independiente de la división por lenguajes", de tal forma que "independientemente del lenguaje en que estén contadas (trátese de literatura, de cine, de teatro, de cómic, o de cualquier otro marco), la mayor parte de las historias policíacas, por ejemplo, tienen más características en común entre sí que, pongamos por caso, con las fábulas de animales; y éstas últimas, a su vez, tienen entre sí muchas más características en común".​

Actualmente no existe un consenso en cuánto a su número, pues las diversas clasificaciones no derivan tanto de la retórica clásica, con su división en lírico, épico y dramático, como de la novela popular y el cine, que se caracterizan por la escasa complejidad de su regulación. No es raro encontrar, por ejemplo, referencias a macrogéneros como historieta de aventuras​o de acción.​ Nos basaremos por ello en Gente del cómic que se estructura precisamente en una división por géneros, complementándolo con otros como Mangavisión para recoger también información de la historieta japonesa que aquel aún no contempla. Se distinguen en estas monografías los géneros que siguen a continuación, muy a menudo concretados en subgéneros, y que también pueden ser combinados para formar géneros híbridos:

Portada de Young Romance nº11 de 1949.

• Aventuras;
• Bélica,
• Ciencia ficción o futurista:
  • Mecha,
  • Space opera, y
  • Superhéroes;
• Cómica y satírica;
• Costumbrista;
• Deportivo, de artes marciales o juegos de mesa,
• Erotismo y pornografía, distinguiéndose en la tradición japonesa:
  • Ecchi (ッチ), que no muestra el coito, y
  • hentai (変態) que ya es plenamente pornográfico;
• Fantástico y legendaria, incluyendo la fantasía heroica o el mahō shōjo;
• Histórica, que cuenta con un subgénero consolidado, el de la historieta del Oeste o western, y
• Policíaco o criminal;
• Sentimental y romántica;
• De terror;
• No ficción:
  • Biografía, como la que plantea Art Spiegelman en Maus,
  • Crónica y reportaje, como los de Joe Sacco,
  • Didáctica, incluso del propio medio, como hace Scott McCloud,
  • Ensayo,
  • Política y de propaganda,
  • Religiosa y mitológica.

Hasta la reciente evolución de la imagen generada por computadora, podía decirse que la proliferación de ciertos géneros, como la ciencia ficción o el fantástico, era debida a la "la facilidad y economía de medios con que un buen dibujante puede introducir a sus lectores en los ambientes más fantásticos".​

También se distingue, aunque ya fuera de cualquier clasificación por géneros, una historieta infantil, dirigida a niños, de otra historieta adulta, cuyo contenido suele incluir violencia, temas inquietantes, palabras malsonantes o sexo explícito. En Occidente no tiene tanto predicamento el término historieta familiar, que si se usa en el cine, para referirse a las obras que resultan atractivas a gente de todas las edades. Por otro lado, los aficionados al comic japonés sí clasifican las historietas en función del segmento de población al que se dirigen. Para ello usan términos nipones como kodomo (niño), shōjo (muchacha), shōnen (muchacho), josei (mujer) y seinen (hombre).

Lenguaje

Para Oscar Masotta, lo que determina en primer lugar el valor de una historieta, es el grado en que permite manifestar e indagar las propiedades y características del lencuaje mismo de la historieta, revelar a la historieta como lenguaje,​contemplándola como un híbrido de "lenguaje oral + lenguaje escrito + lenguaje visual", sin perder por ello su especifidad.​

Iconografía

Pág. 13 del Essai de physiognomonie de R. Töpffer.

Históricamente, los personajes tipo han sido muy importantes para el medio, ya que el lector "desea, quiere y espera que el "bueno" ponga cara de bueno, y el "malo" tenga cara de malo".​

En la historieta se figura, "con medios estáticos, el movimiento real", usando técnicas que ya practicaron los futuristas.​

Texto

El texto no es necesario, pero suele estar presente, ya sea en forma de globos o bocadillos, cartelas, textos sueltos y onomatopeyas. Las palabras dichas por los personajes suelen recogerse en los globos, salvo que se presenten fuera para indicar que han subido el tono de voz.

Todos los textos suelen estar escritos en mayúsculas y las diferencias tipográficas, de tamaño y grosor sirven para destacar una palabra o frase, y matizar intensidades de voz. Masotta establece a este respecto un esquema con 7 oposiciones:

• Diálogo - "Off"
• Lenguaje interior - lenguaje proferido.
• Lenguaje normal - lenguaje excepcional.
• Cerca - lejos
• Globo - Extra-globo.
• Línea recta - línea sinuosa (o en zig-zag, o estrellada, etc.)
• Tipografía normal - tipografía excepcional.​

Articulación narrativa

Para Roman Gubern, la viñeta es la representación gráfica del mínimo espacio y/o tiempo significativo. Al espacio que separa las viñetas se le conoce como calle​ y al proceso por el que el lector suple ese vacío se le denomina cerrado. McCloud distingue 5 tipos de transiciones entre viñetas:​

• 1. Momento a momento.
• 2. Acción a acción.
• 3. Tema a tema.
• 4. Escena a escena.
• 5. Non-sequitur.

Cuanto mayor sea el formato y el número de signos icónicos y verbales, más tiempo y atención deberemos prestar a una determinada viñeta. La historieta usa variaciones del ángulo visual, encuadre y planos, términos éstos que ha tomado del cine, para dinamizar la narración.

Relaciones con otros medios

Por el carácter de su lenguaje, la historieta se relaciona con:

• Caricatura
• Cine:
• Cine de animación
• Fotografía:
• Gráfica
• Ilustración publicitaria:
• Literatura

Dada la antiguedad y el prestigio de la literatura, "cualquier relación cercana entre uno y otro, se ve con buenos ojos, porque, se supone, da “categoría” a la niña”".​En la historieta, sin embargo, "los textos no viven una vida propia en su interior" como sí ocurre en la literatura.​

• Música
• Pintura
• Televisión

Estilos

Scott McCloud distribuye dentro un triángulo formado por tres vértices (abstracción, realidad y lenguaje) los diversos estilos gráficos usados por los historietistas: Desde el realismo de filiación fotográfica a la caricatura.​ El estilo puede ser así tan variado como la intención y la habilidad del autor, e incluso pueden combinarse. McCloud denomina efecto máscara a la combinación de unos personajes caricaturescos con un entorno realista que podemos observar en la línea clara o el manga clásico de Osamu Tezuka.​

Véase también

• Humor gráfico
• Tira cómica
• Día de la Historieta
• Cómo dibujar historietas

Bibliografía recomendada

Nos referiremos aquí a los estudios de teóricos hispanos. Sobre la historia del medio, podemos citar:

• La historieta en el mundo moderno (1970) de Oscar Masotta;
• La colectiva Historia de los Comics (1982), dirigida por Javier Coma, aunque la mayoría de sus artículos procedan de especialistas foráneos y conceda un espacio desproporcionado a la historieta estadounidense.

Sobre el lenguaje del medio:

• Técnica de la historieta (1967).
• El lenguaje de los comics (1974) de Román Gubern;
• Para hacer historietas (1978) de Juan Acevedo.

Enlaces externos

• Portal:Historieta. Contenido relacionado con Historieta.
• Wikcionario tiene definiciones y otra información sobre historieta.
• Wikimedia Commons alberga una galería multimedia sobre Historieta.