Diferencia entre revisiones de «Mulholland Drive (película)»

Mulholland Drive
	; Logotipo de la película.
Título	El camino de los sueños; (Argentina); Mulholland Drive; (España); Sueños, misterios y secretos; (México)
Ficha técnica
Dirección	David Lynch;
Ayudante de dirección	Scott Cameron; Mark Cotone
Dirección artística	Peter Jamison
Producción	Neal Edelstein; Tony Krantz; Michael Polaire; Alain Sarde; Mary Sweeney
Diseño de producción	Jack Fisk
Guion	David Lynch
Música	Angelo Badalamenti
Sonido	David Lynch
Maquillaje	Julie Pearce
Fotografía	Peter Deming
Montaje	Mary Sweeney
Escenografía	Barbara Haberecht
Vestuario	Amy Stofsky
Efectos especiales	Chiz Hasegawa; Gary D'Amico
Protagonistas	Naomi Watts; Laura Harring; Justin Theroux; Ann Miller
	Ver todos los créditos (IMDb)
Datos y cifras
País	Estados Unidos
Año	2001
Género	Drama; Thriller psicológico
Duración	147 minutos
Clasificación	18; C; 16
Idioma(s)	Inglés; Español; Francés
Formato	35 mm
Compañías
Productora	Les Films Alain Sarde; Asymmetrical Productions; Babbo Inc.; Canal+; The Picture Factory
Distribución	Universal Pictures
Presupuesto	$15,000,000 (estimado)
Recaudación	$20,112,339 (mundialmente)
Películas de David Lynch
	Ficha en IMDb; Ficha en FilmAffinity
	[editar datos en Wikidata]

Explorar historial interactivamente

← Ir a diferencia anterior Ir a siguiente diferencia →

Contenido eliminado Contenido añadido

VisualWikitexto

En renglón

Revisión del 08:51 18 dic 2022

Mulholland Drive (titulada El camino de los sueños en Argentina y Sueños, misterios y secretos en el resto de Hispanoamérica) es una película estadounidense del año 2001, encuadrada en el género neo-noir, escrita y dirigida por el cineasta David Lynch y protagonizada por Naomi Watts, Laura Harring y Justin Theroux, en los papeles principales. La trama incluye historias aparentemente no relacionadas pero que se conectan con el tiempo de diversas maneras, así como algunas escenas surrealistas e imágenes que se relacionan con la narrativa críptica, marca característica del cine de Lynch.

Originalmente concebida como un episodio piloto de televisión, una gran parte de la película fue filmada en 1999 con el plan de Lynch de mantener el final abierto para una posible serie. Sin embargo, tras ver la versión de Lynch, los ejecutivos de televisión decidieron rechazarla. Lynch entonces proporcionó un final para el proyecto, convirtiéndolo en un largometraje. El resultado medio-piloto, medio-largometraje, junto con el estilo característico de Lynch, ha dejado el significado general de los acontecimientos de la película abierta a la interpretación. Lynch se ha negado a ofrecer una explicación de sus intenciones para la narración, dejando al público, críticos y miembros del reparto a especular sobre lo que sucede. Él dio a la película el eslogan «Una historia de amor en la ciudad de los sueños».^[1]

Categorizada como un thriller psicológico, la película fue muy aclamada por la crítica y le valió a Lynch el Prix de la mise en scène (Premio al mejor director) del Festival de Cannes 2001, así como una nominación al Premio Óscar al mejor director. Mulholland Drive lanzó las carreras de Watts^[2] y Harring y fue el último largometraje en el que actuó la actriz veterana de Hollywood Ann Miller. La película es ampliamente considerada como una de las mejores obras de Lynch, junto a Eraserhead (1977) y Blue Velvet (1986), y fue elegida por muchos críticos como representante de una perspectiva importante de la década de 2000. A. O. Scott de The New York Times escribe que mientras que algunos podrían considerar la trama un «delito contra el orden narrativo... la película es una liberación intoxicante de los sentidos, con momentos de sentirse aún más poderosa para parecer surgir del mundo de la noche turbia del inconsciente».^[3]

Sinopsis

Betty Elms (Naomi Watts), una joven aspirante a actriz, llega a Los Ángeles para convertirse en estrella de cine y se aloja en el apartamento de su tía. Allí conoce a la enigmática Rita (Laura Harring), una mujer que padece amnesia a causa de un accidente sufrido en Mulholland Drive. Las dos juntas deciden investigar quién es Rita y cómo llegó hasta allí.

Argumento

Una mujer de pelo oscuro (Laura Harring) es la única superviviente de un accidente de coche en Mulholland Drive, un camino en las colinas de Hollywood. Herida y en estado de shock, baja caminando a Los Ángeles y se cuela en un apartamento. Más tarde esa mañana, una aspirante a actriz llamada Betty Elms (Naomi Watts) llega al apartamento, que normalmente ocupa su tía Ruth. Betty se sorprende al encontrar a la mujer, que tiene amnesia y asume el nombre de «Rita» después de ver un póster de la película Gilda, protagonizada por Rita Hayworth. Para ayudar a la mujer a recordar su identidad, Betty busca en el bolso de Rita, donde encuentra una gran cantidad de dinero y una llave azul.

En un restaurante llamado Winkie's, un hombre le cuenta a su compañero una pesadilla en la que soñó que había una figura horrible detrás del restaurante. Cuando investigan, aparece la figura, causando que el hombre de la pesadilla se aterre de miedo.

En otra parte, el director Adam Kesher (Justin Theroux) tiene su película comandada por mafiosos, que insisten en que elija a una actriz desconocida llamada Camilla Rhodes como protagonista de su película. Adam se resiste a esta imposición. Más tarde Adam vuelve a casa donde descubre que su esposa lo engaña y lo expulsa de su hogar, también se entera de que su banco ha cerrado su línea de crédito y que está arruinado. Acepta encontrarse con una misteriosa figura llamada El Vaquero (Monty Montgomery), que lo insta a elegir a Camilla Rhodes por su propio bien. Más tarde, un asesino a sueldo (Mark Pellegrino) roba un libro lleno de números de teléfono, matando a 3 personas.

Betty y Rita tratan de descubrir algo más sobre el accidente de Rita, cuando están en el restaurante Winkie's, son atendidas por una camarera llamada Diane, lo que hace que Rita recuerde el nombre «Diane Selwyn». Buscan a Diane Selwyn en la guía telefónica y la llaman, pero ella no responde. Betty va a una audición, donde su actuación es muy elogiada. Una agente de casting la lleva a un escenario donde se está lanzando una película llamada The Sylvia North Story, dirigida por Adam. Cuando Camilla Rhodes (Melissa George) audiciona, Adam, guiado por sus problemas personales y financieros recientes, decide ceder a la «petición» de su estudio de aceptar a Camilla. Adam cruza miradas con Betty pero esta última se va antes de que pueda conocerlo, argumentando que llega tarde a encontrarse con una amiga.

Betty y Rita van al apartamento de Diane Selwyn y entran cuando nadie contesta a la puerta. En el dormitorio, encuentran el cuerpo de una mujer que ha estado muerta durante varios días. Aterrorizadas, vuelven a su apartamento, donde una Rita aterrorizada se disfraza con una peluca rubia. Esa noche, Betty le dice a Rita que puede dormir en la cama con ella. Rita accede y se acuesta a su lado, desnuda.^[4] Después de agradecerle por todo, en un momento de tensión, Rita se acerca a darle un beso de buenas noches a Betty, pero las dos comienzan a besarse pasionalmente y Rita desviste a Betty. Las dos continúan besándose y, tras preguntarle a Rita si antes había hecho eso y que esta respondiera que no sabe, Betty acaricia los pechos de Rita y le dice que quiere hacerlo con ella. Betty y Rita se besan con más pasión y Betty comienza a besar el cuello de Rita, diciéndole que está enamorada de ella, sin recibir respuesta. Betty le repite lo mismo entre más besos, y finalmente procede a besar partes más bajas de su cuerpo. Las dos terminan haciendo el amor.

A las 2 A.M., Rita insiste en que vayan a un teatro llamado Club Silencio. El maestro de ceremonias explica en diferentes idiomas que todo es una ilusión; Rebekah Del Río sube al escenario y comienza a cantar la canción de Roy Orbison «Crying» en español, luego se derrumba mientras su voz continúa: su actuación fue una grabación. Betty encuentra una caja azul en su bolso que coincide con la llave azul de Rita. De regreso al apartamento, Rita mientras busca la llave azul descubre que Betty ha desaparecido. Rita desbloquea la caja, y también desaparece.

Diane Selwyn se despierta en su cama en el mismo apartamento que Betty y Rita investigaron. Se ve exactamente como Betty, pero es una actriz fallida que se ve sumida en una profunda depresión por su aventura fallida con Camilla Rhodes, una actriz exitosa que se parece exactamente a Rita. Por invitación de Camilla, Diane asiste a una fiesta en la casa de Adam en Mulholland Drive. En la cena, Diane dice que vino a Hollywood cuando su tía Ruth murió y le dejó mucho dinero, conoció a Camilla en una audición para The Sylvia North Story. Adam y Camilla se preparan para hacer un anuncio importante, pero se disuelven en carcajadas y besos mientras Diane los mira, llorando. Más tarde, Diane se encuentra con el asesino a sueldo de Winkie, contratándolo para matar a Camilla. Él le dice que encontrará una llave azul en su apartamento cuando se complete el trabajo.

En su apartamento, Diane mira la llave azul en su mesa de café. Angustiada, está aterrorizada por alucinaciones y corre gritando a su cama, donde se dispara.

Reparto

Naomi Watts - Betty Elms/Diane Selwyn
Laura Harring - Rita/Camilla Rhodes
Justin Theroux - Adam Kesher
Ann Miller - Catherine «Coco» Lenoix
Mark Pellegrino como Joe
Robert Forster - Detective Harry McKnight
Brent Briscoe - Detective Neal Domgaard
Jeanne Bates - Irene
Melissa George - Camila Rhodes
Dan Hedaya - Vincenzo Castigliane
Lori Heuring - Lorraine Kesher
Billy Ray Cyrus - Gene

Producción

Desarrollo

Originalmente concebida como una serie de televisión, Mulholland Drive comenzó como un piloto de 90 minutos producido para Touchstone Television y destinado a la cadena de televisión ABC. Tony Krantz, el agente responsable del desarrollo de Twin Peaks, estaba "entusiasmado" por hacer otra serie de televisión. Irónicamente, Lynch escribió "Nunca volveré a ver televisión" en una pieza de madera contrachapada. David Lynch vendió la idea a los ejecutivos de ABC basándose únicamente en la historia de Rita que salió del accidente automovilístico con su bolso que contenía $125,000 en efectivo y la llave azul, y Betty tratando de ayudarla a descubrir quién es. Un ejecutivo de ABC recordó: "Recuerdo lo espeluznante de esta mujer en este horrible, horrible accidente, y David se burló de nosotros con la idea de que la gente la está persiguiendo. No solo está en problemas, es un problema. Obviamente, preguntamos: '¿Qué pasa después?' Y David dijo: 'Tienes que comprar el campo para que yo te lo diga'. Lynch le mostró a ABC un borrador del piloto. La persona que lo vio, según Lynch, lo estaba viendo a las seis de la mañana y estaba tomando café y de pie. Odiaba al piloto, y ABC lo canceló de inmediato. Pierre Edleman, amigo de Lynch de París, vino de visita y comenzó a hablar con él sobre la película como un largometraje. Canal + quería darle dinero a Lynch para que se convirtiera en un largometraje y tardó un año en negociar.

Lynch describió el atractivo de la idea de un piloto, a pesar de saber que el medio de la televisión sería restrictivo: "Soy un fanático de una historia continua ... Teóricamente, puedes obtener una historia muy profunda y puedes ir tan profundo y abrir el mundo de una manera tan hermosa, pero se necesita tiempo para hacerlo ". La historia incluía elementos surrealistas , muy parecidos a la serie anterior Twin Peaks de Lynch. Se sentaron las bases para los arcos de la historia , como el misterio de la identidad de Rita, la carrera de Betty y el proyecto cinematográfico de Adam Kesher.

La actriz Sherilyn Fenn declaró en una entrevista de 2014 que la idea original surgió durante el rodaje de Twin Peaks, como una película derivada de su personaje de Audrey Horne.

Casting

Lynch eligió a Naomi Watts y Laura Harring por sus fotografías. Las llamó por separado para entrevistas de media hora y les dijo que no había visto ninguno de sus trabajos anteriores en cine o televisión. Harring consideró fatídico que estuvo involucrada en un accidente automovilístico menor en el camino a la primera entrevista, solo para descubrir que su personaje también estaría involucrado en un accidente automovilístico en la película. Watts llegó con jeans para la primera entrevista, directamente desde el avión desde la ciudad de Nueva York. Lynch le pidió que regresara al día siguiente "más glamorosa". Le ofrecieron el papel dos semanas después. Lynch explicó su selección de Watts: "Vi a alguien que sentí que tenía un talento tremendo, y vi a alguien que tenía un alma hermosa, una inteligencia, posibilidades para muchos roles diferentes, así que fue un paquete completo hermoso". Justin Theroux también conoció a Lynch directamente después de su vuelo en avión. Después de un largo vuelo con poco sueño, Theroux llegó vestido todo de negro, con el pelo desordenado. A Lynch le gustó el look y decidió elegir a Adam con ropa similar y el mismo peinado.

Filmación

La filmación del programa piloto de televisión comenzó en Los Ángeles en febrero de 1999 y duró seis semanas. Al final, la cadena no estaba contenta con el piloto y decidió no incluirlo en su programa. Las objeciones incluyeron la historia no lineal, las edades de Harring y Watts (a quienes consideraban demasiado mayores), el hábito de fumar cigarrillos por parte del personaje de Ann Miller y una toma de primer plano de heces de perro en una escena. Lynch recordó: "Todo lo que sé es que me encantó hacerlo, ABC lo odiaba y no me gusta el corte que entregué. Estuve de acuerdo con ABC en que el corte más largo era demasiado lento, pero me vi obligado a cortarlo porque teníamos una fecha límite y no había tiempo para pulir nada. Perdió textura, grandes escenas e historias, y hay 300 copias de la mala versión circulando. Mucha gente la ha visto, lo cual es vergonzoso, porque También son cintas de mala calidad. No quiero pensar en eso".

El guion fue posteriormente reescrito y ampliado cuando Lynch decidió transformarlo en un largometraje. Al describir la transición de un programa piloto abierto a un largometraje con una especie de resolución, Lynch dijo: "Una noche, me senté, surgieron las ideas y fue una experiencia muy hermosa. Todo se vio desde un ángulo diferente ... Ahora, mirando hacia atrás, veo que [la película] siempre quiso ser así. Simplemente tomó este extraño comienzo para que fuera lo que es". El resultado fueron dieciocho páginas adicionales de material que incluían la relación romántica entre Rita y Betty y los eventos que ocurrieron después de que se abrió la caja azul. Watts se sintió aliviado de que ABC abandonara al piloto. Encontró a Betty demasiado unidimensional sin la parte más oscura de la película que se armó después. La mayoría de las nuevas escenas fueron filmadas en octubre de 2000, financiadas con $ 7 millones de la productora francesa StudioCanal.

Theroux describió el acercamiento a la filmación sin comprender del todo la trama: "Obtienes el guion completo, pero podría ocultar las escenas en las que no estás, porque todo resulta más desconcertante que las partes. David acepta preguntas, pero no no responderé a ninguna de ellas ... Trabajas un poco con los ojos vendados. Si él fuera un director por primera vez y no hubiera demostrado ningún dominio de este método, probablemente tendría reservas. Pero obviamente funciona para él. . " Theroux señaló que la única respuesta que Lynch dio fue que estaba seguro de que el personaje de Theroux, un director de Hollywood, no era autobiográfico de Lynch. Watts declaró que trató de engañar a Lynch fingiendo que tenía la trama resuelta y que él estaba encantado con la frustración del elenco.

La película está dedicada a Jennifer Syme, una joven actriz cuya historia es inicialmente similar al personaje de Betty Elms, que falleció una vez que el filme terminó de rodarse.^[5]

Estilo

Se ha escrito extensamente sobre el estilo cinematográfico de David Lynch utilizando descripciones como "ultrararo", ^[6] "oscuro" ^[7] y "bicho raro". ^[8] Todd McGowan escribe: "No se puede ver una película de Lynch de la misma manera que se ve una película negra estándar de Hollywood ni en la forma en que se ven las películas más radicales". ^[9] A través de la yuxtaposición de cliché y surrealismo, pesadillas y fantasías, argumentos no lineales, trabajo de cámara, sonido e iluminación, Lynch presenta una película que desafía a los espectadores a suspender la creencia de lo que están experimentando. ^[10] Muchos de los personajes de Mulholland Drive son arquetipos que solo pueden percibirse como un cliché: la nueva esperanza de Hollywood, la mujer fatal, el director inconformista y los poderosos sombríos que Lynch nunca parece explorar por completo. ^[11] Lynch coloca a estos personajes a menudo trillados en situaciones desesperadas, creando cualidades de ensueño. Al usar estos personajes en escenarios que tienen componentes y referencias a sueños, fantasías y pesadillas, los espectadores tienen que decidir, entre los extremos, cuál es la realidad. Una analista de cine, Jennifer Hudson, escribe sobre él: "Como la mayoría de los surrealistas, el lenguaje de lo inexplicable de Lynch es el lenguaje fluido de los sueños". ^[12]

David Lynch utiliza varios métodos de engaño en Mulholland Drive. Una figura sombría llamada Mr. Roque, que parece controlar los estudios de cine, es interpretada por el actor enano Michael J. Anderson (también de Twin Peaks). A Anderson, que solo tiene dos líneas y está sentado en una enorme silla de ruedas de madera, se le colocaron prótesis de brazos y piernas de espuma de gran tamaño para representar su cabeza como anormalmente pequeña. ^[13] Durante la fiesta de Adam y Camilla, Diane observa a Camilla (interpretada por Harring) con Adam al brazo, inclinarse y besar profundamente a la misma mujer que apareció como Camilla (Melissa George) antes de que se abriera la caja azul. Ambas se vuelven y sonríen deliberadamente a Diane. El crítico de cine Franklin Ridgway escribe que la descripción de un acto "cruel y manipulador " tan deliberado no deja claro si Camilla es tan caprichosa como parece, o si la paranoia de Diane permite que la audiencia solo vea lo que ella siente. ^[14] En una escena inmediatamente posterior a la audición de Betty, la película muestra a una mujer cantando sin acompañamiento aparente, pero cuando la cámara retrocede, el público ve que se trata de un estudio de grabación. En realidad, es un escenario de sonido donde Betty acaba de llegar para encontrarse con Adam Kesher, de lo que la audiencia se da cuenta cuando la cámara se aleja más. Ridgway insiste en que tal engaño a través del ingenioso trabajo de la cámara llena al espectador de dudas sobre lo que se está presentando: "Es como si la cámara, en su elegante fluidez de movimiento, nos asegurara que (lo piensa) ve todo, tiene todo bajo control", incluso si nosotros (y Betty) no lo hacemos". ^[14]

Según Stephen Dillon, el uso por parte de Lynch de diferentes posiciones de cámara a lo largo de la película, como puntos de vista sostenidos con la mano, hace que el espectador "se identifique con el suspenso del personaje en su espacio particular", pero que Lynch en algunos momentos también " desconecta la cámara de cualquier punto de vista en particular, desenterrando así una perspectiva única o incluso humana", de modo que las múltiples perspectivas evitan que los contextos se fusionen, lo que perturba significativamente "nuestro sentido del individuo y lo humano". ^[15] Andrew Hageman señala de manera similar que el trabajo de la cámara en la película "produce una sensación de lugar y presencia muy inquietante", como la escena en Winkie's donde la "cámara flota irregularmente durante el diálogo plano-plano inverso (shot-reverse shot) en el que el " el espectador se da cuenta de que un conjunto de planos normalmente objetivos se han vuelto inquietantemente subjetivos". ^[16] El académico Curt Hersey reconoce varias técnicas de vanguardia utilizadas en la película, incluida la falta de transiciones, transiciones abruptas, velocidad de movimiento, movimiento de cámara no tradicional, imágenes generadas por computadora, imágenes no diegéticas, narración no lineal e intertextualidad. ^[17]

La primera parte de la película que introduce los personajes de Betty, Rita y Adam presenta uno de los rodajes más lógicos de la carrera de Lynch. ^[12] ^[18] La última parte de la película, sin embargo, que representa la realidad para muchos espectadores, exhibe un marcado cambio en el efecto cinematográfico, que le da una cualidad tan surrealista como la primera parte. Las escenas de Diane presentan un montaje más entrecortado y una iluminación más sucia que simbolizan su empobrecimiento físico y espiritual, ^[7] que contrasta con la primera parte de la película donde "incluso la decoración más simple parece brillar", Betty y Rita brillan con luz y las transiciones entre escenas son suaves. ^[19] Lynch se mueve entre escenas en la primera parte de la película utilizando tomas panorámicas de las montañas, palmeras y edificios de Los Ángeles. En la parte más oscura de la película, el sonido pasa a la siguiente escena sin una referencia visual de dónde se lleva a cabo. En la fiesta de Camilla, cuando Diane es más humillada, se escucha el sonido de los platos al romperse que lleva inmediatamente a la escena donde los platos se han caído en el restaurante, y Diane está hablando con el asesino a sueldo. Sinnerbrink también señala que varias escenas de la película, como la que presenta la alucinación de Camilla de Diane después de que Diane se despierta, la imagen del ser detrás de Winkie después del suicidio de Diane, o la "repetición, inversión y desplazamiento de elementos que estaban configurados de manera diferente" en la primera parte de la película, crea el extraño efecto en el que a los espectadores se les presentan personajes o situaciones familiares en tiempos o lugares alterados. ^[20] De manera similar, Hageman ha identificado la primera escena en Winkie's como "extremadamente extraña", porque es una escena en la que "los límites que separan la realidad física de las realidades imaginarias del inconsciente se desintegran". ^[21] El autor Valtteri Kokko ha identificado tres grupos de "metáforas extrañas"; el doppelgänger de múltiples personajes interpretados por los mismos actores, sueños y un objeto cotidiano —principalmente la caja azul— que inicia la desaparición de Rita y la vida real de Diane. ^[22]

Otro elemento recurrente en las películas de Lynch es su experimentación con el sonido. Dijo en una entrevista, "miras la imagen y la escena en silencio, está haciendo el trabajo que se supone que debes hacer, pero el trabajo no está hecho. Cuando comience a trabajar en el sonido, siga trabajando hasta que se sienta correcto. Hay tantos sonidos incorrectos e instantáneamente lo sabes. A veces es realmente mágico." ^[23] En la escena inicial de la película, cuando la mujer de cabello oscuro sale a trompicones de Mulholland Drive, silenciosamente sugiere que es torpe. Sin embargo, después de que Lynch agregó "un indicio del vapor [del naufragio] y los niños que gritaban", transformó a Laura Elena Harring de torpe a aterrorizada. ^[24] Lynch también infundió rumores sutiles a lo largo de partes de la película que los críticos notaron que añadían efectos inquietantes y espeluznantes. ^[25] Hageman también identifica el "sonido ambiental perpetuo y misterioso", y pone un énfasis particular en la escena en la que el hombre se derrumba detrás de Winkie mientras el sonido normal es ahogado por un rugido zumbante, señalando que el ruido "crea una disonancia y suspenso que atrae a la espectador como detective para colocar el sonido y restablecer el orden". ^[26] El final de Mulholland Drive con la mujer en el Club Silencio susurrando es un ejemplo del engaño auditivo y la surrealidad de Lynch, según Ruth Perlmutter, quien escribe: "La actuación, los sueños, la búsqueda de identidad, los miedos y terrores del yo indefinido terminan cuando termina la película, y por lo tanto, solo hay silencio y enigma". ^[27]

Temas e interpretaciones

Al darle a la película solo el lema "Una historia de amor en la ciudad de los sueños", ^[28] David Lynch se ha negado a comentar el significado o simbolismo de Mulholland Drive, lo que generó mucha discusión y múltiples interpretaciones. El crítico de cine de Christian Science Monitor, David Sterritt, habló con Lynch después de que la película se proyectara en Cannes y escribió que el director "insistió en que Mulholland Drive cuenta una historia coherente y comprensible", a diferencia de algunas de las películas anteriores de Lynch como Lost Highway. ^[29] Por otro lado, Justin Theroux dijo sobre los sentimientos de Lynch sobre los múltiples significados que la gente percibe en la película: "Creo que está realmente feliz de que signifique lo que quieras. Le encanta cuando a la gente se le ocurren interpretaciones realmente extrañas. David trabaja desde su subconsciente." ^[30]

Sueños y realidades alternativas

Una de las primeras interpretaciones de la película utiliza el análisis de los sueños para argumentar que la primera parte es un sueño de la verdadera Diane Selwyn, que ha interpretado su yo soñado como la inocente y esperanzada "Betty Elms", reconstruyendo su historia y personalidad en algo así como una vieja película de Hollywood. En el sueño, Betty tiene éxito, es encantadora y vive la vida de fantasía de una actriz que pronto será famosa. La última parte de la película presenta la vida real de Diane, en la que ha fracasado tanto personal como profesionalmente. Hace los arreglos para que maten a Camilla, una ex amante, e incapaz de hacer frente a la culpa, la vuelve a imaginar como la amnésica dependiente y flexible Rita. Sin embargo, las pistas sobre su desaparición continúan apareciendo a lo largo de su sueño. ^[31]

Esta interpretación fue similar a la dada por Naomi Watts, cuando dijo en una entrevista: "Pensé que Diane era el personaje real y que Betty era la persona que quería ser y que había soñado. Rita es la damisela en apuros y necesita absolutamente a Betty, y Betty la controla como si fuera una muñeca. Rita es la fantasía de Betty de quién quiere que sea Camilla". ^[32] Las primeras experiencias de Watts en Hollywood son paralelas a las de Diane. Soportó cierta frustración profesional antes de tener éxito, audicionó para papeles en los que no creía y se encontró con personas que no aprovecharon las oportunidades. Ella recordó: "Hubo muchas promesas, pero en realidad nada se cumplió. Me quedé sin dinero y me sentí bastante sola". ^[33] Michael Wilmington del Chicago Tribune encontró que "todo en 'Mulholland Drive' es una pesadilla. Es una representación del sueño dorado de Hollywood que se vuelve rancio, cuajando en un estofado venenoso de odio, envidia, compromiso sórdido y fracaso que mata el alma. Esta es la parte más vulnerable de nuestras fantasías glamorosas, y el área que Lynch muestra aquí está retratada de manera realista". ^[34]

The Guardian preguntó a seis conocidos críticos de cine sobre sus propias percepciones del significado general de Mulholland Drive. Neil Roberts de The Sun y Tom Charity de Time Out suscriben la teoría de que Betty es la proyección de Diane de una vida más feliz. Roger Ebert y Jonathan Ross parecen aceptar esta interpretación, pero ambos dudan en analizar demasiado la película. Ebert afirma: "No hay explicación. Puede que ni siquiera haya un misterio". Ross observa que hay historias que no van a ninguna parte: "Quizás estos eran restos del piloto que originalmente se pretendía que fuera, o quizás estas cosas son las no secuencias y el subconsciente de los sueños". ^[35] Philip French de The Observer lo ve como una alusión a la tragedia de Hollywood, mientras que Jane Douglas de la BBC rechaza la teoría de la vida de Betty como el sueño de Diane, pero también advierte contra un análisis excesivo. ^[35]

La teórica de los medios Siobhan Lyons tampoco está de acuerdo con la teoría de los sueños, argumentando que es una "interpretación superficial [que] socava la fuerza del absurdo de la realidad que a menudo tiene lugar en el universo de Lynch". ^[36] Lyons postula en cambio, que Betty y Diane son, de hecho, dos personas diferentes que parecen similares, un motivo común entre las estrellas de Hollywood. En una interpretación similar, Betty y Rita, así como Diane y Camilla pueden existir en universos paralelos que a veces se interconectan. Otra teoría que se ofrece es que la narrativa es una banda de Möbius, una cinta retorcida que no tiene principio ni fin. ^[37] Otros piensan que toda la película es un sueño, pero que se desconoce la identidad del soñador. ^[38] Las referencias repetidas a camas, dormitorios y dormir simbolizarían la fuerte influencia de los sueños. Rita se duerme varias veces; entre estos episodios, tienen lugar escenas desconectadas, como los hombres que tienen una conversación en Winkie's, la llegada de Betty a Los Ángeles y el golpe fallido, lo que sugiere que Rita puede estar soñando con ellos. El plano inicial de la película se acerca a una cama que contiene un durmiente desconocido, llevando, según la estudiosa de cine Ruth Perlmutter, a la necesidad de preguntarse si lo que sigue es la realidad. ^[39] La profesora de estudios de los sueños Kelly Bulkeley sostiene que la primera escena en el restaurante, como la única en la que se mencionan explícitamente los sueños o los sueños, ilustra "la verdad reveladora y la incertidumbre epistemológica en la película de Lynch". ^[40] El ser monstruoso del sueño, que es el tema de conversación de los hombres de Winkie's, reaparece al final de la película justo antes y después de que Diane se suicide. Bulkeley afirma que la discusión solitaria de los sueños en esa escena presenta una apertura a "una nueva forma de entender todo lo que sucede en la película". ^[40]

El filósofo y teórico del cine Robert Sinnerbrink señala de manera similar que las imágenes que siguen al aparente suicidio de Diane socavan la interpretación del "sueño y la realidad". Después de que Diane se pega un tiro, la cama se consume con humo, y se muestra a Betty y Rita sonriéndose, después de lo cual una mujer en el balcón del Club Silencio susurra "Silencio" mientras la pantalla se vuelve negra. Sinnerbrink escribe que las "imágenes finales flotan en una zona indeterminada entre la fantasía y la realidad, que es quizás la dimensión genuinamente metafísica de la imagen cinematográfica", y también señala que podría ser que "la última secuencia abarca las imágenes de fantasía de la conciencia moribunda de Diane, concluyendo con el momento real de su muerte: el Silencio final". ^[41] Refiriéndose a la misma secuencia, el teórico del cine Andrew Hageman señala que "la coda de noventa segundos que sigue al suicidio de Betty/Diane es un espacio cinematográfico que persiste después de que ha caído el telón sobre su conciencia viva, y este espacio persistente es el mismo teatro donde la ilusión de ilusión se desenmascara continuamente". ^[42]

El teórico del cine David Roche escribe que las películas de Lynch no cuentan simplemente historias de detectives, sino que obligan a la audiencia a asumir el papel de detectives para dar sentido a las narrativas, y que Mulholland Drive, como otras películas de Lynch, frustra "la necesidad del espectador de una diégesis racional, jugando con el error del espectador de que narración es sinónimo de diégesis". En las películas de Lynch, el espectador está siempre "un paso por detrás de la narración" y, por tanto, "la narración prevalece sobre la diégesis". ^[43] Roche también señala que hay múltiples misterios en la película que finalmente quedan sin respuesta para los personajes que se encuentran con callejones sin salida, como Betty y Rita, o ceden a las presiones como lo hace Adam. Aunque el público todavía lucha por entender las historias, los personajes ya no intentan resolver sus misterios. Roche concluye que Mulholland Drive es una película de misterio no porque le permita a la audiencia ver la solución a una pregunta, sino que la película en sí es un misterio que se mantiene unido "por el deseo del espectador-detective de darle sentido". ^[43]

A pesar de la proliferación de teorías, los críticos señalan que ninguna explicación satisface todos los cabos sueltos y las preguntas que surgen de la película. Stephen Holden de The New York Times escribe: " Mullholland Drive tiene poco que ver con la vida amorosa o la ambición profesional de cualquier personaje. La película es una reflexión cada vez más profunda sobre el encanto de Hollywood y sobre los múltiples juegos de rol y la autoinvención que promete la experiencia de ir al cine... ¿Qué mayor poder hay que el poder de entrar y programar la vida onírica de la cultura?” ^[44] J. Hoberman de The Village Voice se hace eco de este sentimiento al llamarlo una "carta de amor envenenada para Hollywood" (poisonous valentine to Hollywood). ^[45]

Mulholland Drive ha sido comparada con el clásico de cine negro de Billy Wilder Sunset Boulevard (1950), otra historia sobre sueños rotos en Hollywood, ^[46] ^[47] ^[48] y al principio de la película se muestra a Rita cruzando Sunset Boulevard por la noche. Además de que ambos títulos llevan el nombre de las icónicas calles de Los Ángeles, Mulholland Drive es "el relato único de Lynch de lo que también llamó la atención de Wilder: la putrefacción humana (un término que Lynch usó varias veces durante su conferencia de prensa en el Festival de Cine de Nueva York de 2001) en una ciudad de ilusiones letales". ^[49] El título de la película es una referencia a la icónica cultura de Hollywood. Lynch vive cerca de Mulholland Drive y declaró en una entrevista: "Por la noche, viajas en la cima del mundo. Durante el día, también viajas en la cima del mundo, pero es misterioso y hay un poco de miedo porque se adentra en áreas remotas. Sientes la historia de Hollywood en ese camino". ^[46] Watts también tenía experiencia en la carretera antes de que se encaminara su carrera: "Recuerdo haber conducido por la calle muchas veces llorando con el corazón en mi automóvil, pensando: '¿Qué estoy haciendo aquí? ' ^[50]

El crítico Gregory Weight advierte a los espectadores contra una interpretación cínica de los eventos de la película, afirmando que Lynch presenta más que "la fachada y que cree que solo el mal y el engaño se encuentran debajo de ella". ^[51] Por mucho que Lynch haga una declaración sobre el engaño, la manipulación y las falsas pretensiones en la cultura de Hollywood, también infunde nostalgia a lo largo de la película y reconoce que el verdadero arte proviene del cine clásico, ya que el elenco de Lynch rinde homenaje a los actores veteranos Ann Miller, Lee Grant y Chad Everett. También retrata a Betty como extraordinariamente talentosa y muestra que sus habilidades son notadas por personas poderosas en la industria del entretenimiento. ^[51] Al comentar sobre las posiciones contrastantes entre la nostalgia cinematográfica y la putrefacción de Hollywood, Steven Dillon escribe que Mulholland Drive critica la cultura de Hollywood tanto como condena la "cinefilia" (la fascinación por el cine y las fantasías asociadas con él). ^[52]

Harring describió su impresión después de ver la película: "Cuando la vi por primera vez, pensé que era la historia de los sueños, la ilusión y la obsesión de Hollywood. Toca la idea de que nada es lo que parece, especialmente la idea de ser una estrella de cine de Hollywood. La segunda y tercera vez que lo vi, pensé que se trataba de la identidad. ¿Sabemos quiénes somos? Y luego seguí viendo cosas diferentes en ella... No hay nada correcto o incorrecto en lo que alguien le quita o en lo que cree que trata realmente la película. Es una película que te hace reflexionar continuamente, te hace plantear preguntas. He escuchado una y otra vez: 'Esta es una película que volveré a ver' o 'Esta es una película que tienes que volver a ver'. Te intriga. Quieres conseguir interpretarla, pero no creo que sea una película en la que sea posible. Ha logrado su objetivo si te hace plantearte preguntas." ^[53]

Contenido romántico

Las relaciones entre Betty y Rita, y Diane y Camilla se han descrito de diversas formas como "conmovedoras" y "excitantes". El crítico francés Thierry Jousse, en su reseña para Cahiers du cinéma, dijo que el amor entre las mujeres retratadas es "de un lirismo prácticamente sin igual en el cine contemporáneo". ^[54] En las páginas de Film Comment, Phillip Lopate afirma que el interludio romántico fundamental entre Betty y Rita se vuelve conmovedor y tierno cuando Betty "comprendió por primera vez, con sorpresa, que toda su ayuda y curiosidad por la otra mujer tenía un aspecto: deseo... Es un momento hermoso, hecho aún más milagroso por su [...] ternura y su distancia de cualquier cosa espeluznante". ^[55] Stephanie Zacharek de la revista Salon declaró que el "erotismo de la escena [es] tan potente que cubre toda la película, coloreando cada escena anterior y cada una de las siguientes". ^[56] Betty y Rita fueron elegidas por Independent Film Channel como la pareja romántica emblemática de los 2000. El escritor Charles Taylor dijo: "Betty y Rita a menudo se enmarcan en una oscuridad tan suave y aterciopelada que es como un nimbo flotante, listo para tragarlas si se despiertan del sueño de la película. Y cuando son tragadas, cuando el humo llena el marco como si el mismo azufre del infierno estuviera oscureciendo nuestra visión, sentimos como si no solo se hubiera roto un romance, sino que la belleza del mundo hubiera sido maldecida.” ^[57]

La heterosexualidad como aspecto es importante en la segunda mitad de la película, ya que la desaparición definitiva de la relación de Diane y Camilla surge del matrimonio de la pareja heterosexual. En la fiesta de Adam, comienzan a anunciar que Camilla y Adam se van a casar; entre risas y besos, la declaración se retrasa porque es obvia y esperada. El cierre heterosexual de la escena se ve interrumpido por un cambio de escena. Como sugiere Lee Wallace, al planear un golpe contra Camilla, "Diane elude el cierre heterosexual de la historia de la industria, pero solo yendo a su mundo narrativo, un acto que resulta fatal para ambas mujeres, las relaciones de causa y efecto del thriller son fundamentalmente incompatibles con la trama del lesbianismo tal como la presenta la película". ^[58] Para Joshua Bastian Cole, el personaje de Adam sirve como contraste de Diane, lo que nunca podrá ser, razón por la cual Camilla la deja. En su fantasía, Adam tiene su propia trama secundaria que lo lleva a la humillación. Si bien esta trama secundaria puede entenderse como una fantasía de venganza nacida de los celos, Cole argumenta que este es un ejemplo de la mirada transgénero de Diane: "Adam funciona como un espejo, un objeto masculino sobre el que Diane podría proyectarse". ^[59] El contacto visual prolongado de Diane con Dan en Winkie's es otro ejemplo de la mirada trans. Para Cole, "el extraño reconocimiento de Dan por parte de Diane, que no es exactamente una identificación sino algo más, se siente trans en su línea oblicua, dibujada entre dobles imposibles" y sus nombres similares (Dan/Diane), lo cual no es un error. ^[59] Él enfatiza que la comprensión lésbica de la película ha eclipsado las posibles interpretaciones trans; su lectura de la mirada trans de Diane es una contribución a la narrativa queer de la película.

Las descripciones en los medios de las opiniones de Naomi Watts y Laura Elena Harring sobre su relación en la pantalla fueron variadas y contradictorias. Watts dijo sobre la filmación de la escena: "No lo veo como algo erótico, aunque tal vez suene así. La última vez que la vi, en realidad tenía lágrimas en los ojos porque sabía a dónde iba la historia. Me rompió un poco el corazón". ^[60] Sin embargo, en otra entrevista, Watts declaró: "Me sorprendió lo honesto y real que se ve todo esto en la pantalla. Estas chicas se ven realmente enamoradas y fue curiosamente erótico". ^[61] Mientras que Harring fue citado diciendo: "La escena de amor simplemente sucedió en mis ojos. Rita está muy agradecida por la ayuda que Betty le ha brindado, así que le digo adiós y buenas noches, gracias, desde el fondo de mi corazón, la beso y luego hay una energía que nos lleva. Por supuesto que tengo amnesia, así que no sé si lo he hecho antes, pero no creo que seamos realmente lesbianas". ^[62] Heather Love estuvo un poco de acuerdo con la percepción de Harring cuando afirmó que la identidad en Mulholland Drive no es tan importante como el deseo: "quiénes somos no cuenta mucho, lo que importa es lo que estamos a punto de hacer, lo que queremos hacer". ^[63]

Algunos teóricos del cine han argumentado que Lynch inserta un elemento queer en el contenido estético y temático de la película. La película no lineal es "incapaz de mantener la coherencia narrativa", como sostiene Lee Wallace, "el lesbianismo disuelve las convenciones ideológicas del realismo narrativo, operando como el punto de cambio para los mundos narrativos en disputa dentro de la película elaboradamente tramada de Lynch". ^[64] La presencia de espejos y doppelgänger a lo largo de la película "son representaciones comunes del deseo lésbico". ^[65] La codependencia en la relación entre Betty y Rita —que bordea la obsesión absoluta— ha sido comparada con las relaciones femeninas en dos películas similares, Persona de Ingmar Bergman (1966) y 3 mujeres de Robert Altman (1977), que también representan identidades de mujeres vulnerables que se enredan, se intercambian y finalmente se fusionan: "Las parejas de mujeres también se reflejan entre sí, con sus interacciones mutuas fusionando el culto a la heroína con el deseo por personas del mismo sexo". ^[66] Lynch rinde homenaje directo a Persona en la escena en la que Rita se pone la peluca rubia, con el mismo peinado que Betty. Rita y Betty luego se miran en el espejo "llamando la atención sobre su similitud física, vinculando la secuencia con el tema del abrazo, el acoplamiento físico y la idea de fusionarse o duplicarse". ^[65] Los reflejos y los dobles, que son temas destacados a lo largo de la película, sirven a lo queer aún más que la forma y el contenido de la película.

Varios teóricos han acusado a Lynch de perpetuar estereotipos y clichés de lesbianas, bisexuales y relaciones lésbicas. Rita (la femme fatale) y Betty (la niña de la escuela) representan dos personajes clásicos de lesbianas; Heather Love identifica dos clichés clave utilizados en la película: "Lynch presenta el lesbianismo en su forma inocente y expansiva: el deseo lésbico aparece como una gran aventura, una entrada a un territorio glamoroso y desconocido". ^[63] Simultáneamente, presenta el trágico triángulo lésbico, "en el que una mujer atractiva pero no disponible deja a una mujer menos atractiva que se figura como exclusivamente lesbiana", perpetuando el estereotipo de la bisexual "acabando con un hombre". ^[63] Maria San Filippo reconoce que Lynch se basa en los arquetipos del cine negro clásico para desarrollar la eventual traición de Camilla: estos arquetipos "se arraigan hasta tal punto que los espectadores inmediatamente se dan cuenta de que 'Rita' no es lo que parece y que es solo cuestión de tiempo". antes de que ella revele su naturaleza engañosa". ^[67] Para Love, el deseo exclusivamente lésbico de Diane está "entre el éxito y el fracaso, entre la sensualidad y la abyección, incluso entre la vida y la muerte" si es rechazada. ^[63] Diane es el trágico cliché lésbico que añora a la bisexual en la relación heterosexual. El análisis de Love de la película señala la peculiar respuesta de los medios al contenido lésbico de la película: "los críticos se entusiasmaron en particular y extensamente con las escenas de sexo de la película, como si hubiera un concurso para ver quién podía disfrutar de esta representación del deseo femenino del mismo sexo"." ^[63] Love señala también que la película usó un tema clásico en la literatura y el cine que representa las relaciones lésbicas: Camilla como dolorosamente hermosa y disponible, rechazando a Diane por Adam. La reacción popular a la película sugiere que las relaciones contrastantes entre Betty y Rita y Diane y Camilla se "entienden como lo más caliente del mundo y, al mismo tiempo, como algo fundamentalmente triste y nada erótico", como "afirma el orden heterosexual" mismo con efectos aplastantes para la mujer abandonada". ^[63]

Música

La banda sonora de Mulholland Drive fue supervisada por Angelo Badalamenti, quien colaboró en proyectos anteriores de Lynch, Blue Velvet y Twin Peaks. ^[68] Badalamenti, quien fue nominado a los premios del American Film Institute (AFI) y la Academia Británica de Cine y Televisión (BAFTA) por su trabajo en la película, ^[69] ^[70] también tiene un cameo como aficionado al espresso y mafioso.

El álbum avanza de manera muy similar a una película típica de Lynch, se abre con un Jitterbug rápido y agradable y luego se adentra lentamente en pasajes de cuerdas más oscuros, los sonidos vibrantes de guitarra de la música de los restaurantes de los años 50 y, finalmente, la parte inferior de la partitura en capas, inquietante y a menudo confusa.

Neil Shurley, 2002^[71]

Los críticos señalan que la ominosa partitura de Badalamenti, descrita como "la más oscura hasta ahora", ^[72] contribuye a la sensación de misterio cuando la película se abre en la limusina de la mujer de cabello oscuro, ^[73] que contrasta con los tonos brillantes y esperanzados de la primera película de Betty. llegada a Los Ángeles, ^[74] con la partitura "actuando como una guía emocional para el espectador". ^[72] El periodista de música de cine Daniel Schweiger comenta que la contribución de Badalamenti a la partitura alterna desde el "terror de cuerdas casi inmóvil hasta el jazz noir y la retroalimentación de audio ", con "los ritmos que se convierten en una explosión de oscuridad infinita". ^[75] Badalamenti describió una técnica particular de diseño de sonido aplicada a la película, mediante la cual proporcionaba a Lynch múltiples pistas de diez a doce minutos a tempo lento, que llamaron "leña", ^[75] de las que Lynch "tomó fragmentos y experimentó con ellos, resultando en una gran cantidad de paisajes sonoros espeluznantes de la película". ^[72]

Lynch empleó dos canciones pop de la década de 1960, una detrás de la otra, tocadas mientras dos actrices están audicionando sincronizando los labios. Según un analista de la música utilizada en las películas de Lynch, los personajes femeninos de Lynch a menudo no pueden comunicarse a través de los canales normales y se ven reducidos a sincronizar los labios o ser reprimidos. ^[76] " Sixteen Reasons " de Connie Stevens es la canción que se canta mientras la cámara gira hacia atrás para revelar varias ilusiones, y la versión de Linda Scott de " I've Told Ev'ry Little Star " es la audición para la primera Camilla Rhodes, que el estudioso del cine Eric Gans considera una canción de empoderamiento para Betty. ^[77] Escrita originalmente por Jerome Kern a dúo, cantada por Linda Scott en esta interpretación por ella misma, Gans sugiere que adquiere un matiz homosexual en Mulholland Drive . ^[77] Sin embargo, a diferencia de "Sixteen Reasons", partes de "I've Told Ev'ry Little Star" están distorsionadas para sugerir "una identidad sonora dividida" para Camilla. ^[76] Cuando suena la canción, Betty acaba de entrar al escenario de sonido donde Adam está audicionando actrices para su película, y ve a Adam, lo mira a los ojos y huye abruptamente después de que Adam ha declarado "Esta es la chica" sobre Camilla, evitando así su rechazo.

En la película hay una escena en un teatro nocturno inusual llamado Club Silencio donde un artista anuncia " No hay banda "... pero sin embargo escuchamos una banda", variando entre inglés, español y francés. Descrita como "la secuencia más original e impactante en una película original e impactante", ^[78] la interpretación a capela en español de Rebekah Del Rio de "Llorando", fue elogiada como "espectacular"... excepto que no hay espectáculo que detener" en el Club Silencio, escasamente concurrido. ^[79] Lynch quería usar la versión de Roy Orbison de "Crying" en Blue Velvet, pero cambió de opinión cuando escuchó "In Dreams" de Orbison. ^[80] Del Río, quien popularizó la versión en español y recibió su primer contrato de grabación sobre la base de la canción, afirmó que Lynch voló a Nashville, donde vivía, y le cantó la canción una vez y no sabía que la estaba grabando. Lynch escribió un papel para ella en la película y usó la versión que ella le cantó en Nashville. ^[81] La canción da una serenata trágica a las amantes Betty y Rita, quienes se sientan embelesadas y lloran, momentos antes de que su relación desaparezca y sea reemplazada por la disfunción de Diane y Camilla. Según un estudioso del cine, la canción y toda la escena teatral marcan la desintegración de las personalidades de Betty y Rita, así como su relación. ^[78] Con el uso de múltiples idiomas y una canción para retratar emociones tan primarias, un analista cinematográfico afirma que Lynch exhibe su desconfianza en el discurso intelectual y opta por dar sentido a través de imágenes y sonidos. ^[82] El efecto desorientador de la música que suena aunque Del Rio ya no está allí se describe como "la versión musical de la pintura de Magritte La traición de las imágenes ". ^[83]

Recepción de la crítica

En el sitio Rotten Tomatoes la película posee un 81% de aprobación, en 151 comentarios,^[84] mientras que en Metacritic obtiene el mismo porcentaje de aprobación, sobre 34 comentarios.^[85]Por su carácter complejo, la película mostró división entre los críticos.

Roger Ebert del Chicago Sun Times la consideró una de las mejores películas del año y dijo: «Esta es una película a la que te tienes que rendir. Si buscas lógica, ve a ver otra cosa. Mulholland Drive va directamente a las emociones».^[86]

Peter Travers de Rolling Stone la nombró una de las «diez mejores películas de la década» diciendo: «El reto es estimulante. Tú puedes descubrir mucho sobre ti mismo al perderte en esta película. Se agarra a un sueño que no te dejará ir».^[87]

René Rodríguez de Miami Herald fue más allá y la nombró «mejor película de la década» expresando: «Esta película simplemente requiere de una mente abierta, un amor por el buen cine y la voluntad de poder soñar».^[88]

Por otro lado, demás críticos disintieron con la película. Deeson Thompson de The Washington Post expresó: «Mulholland Drive es una ópera del estado de ánimo extendido, si quieres ponerle una etiqueta artística a esta incoherencia».^[89]

A su vez, James Berardinelli del portal Reel Views opinó: «Yo estaba hirviendo de furia cuando salí de la proyección. Esta es la mejor ruta para que solamente los fanáticos de Lynch la tomen. El resto de nosotros, debemos tomar la vía rápida de la autopista».^[90]

El 23 de agosto de 2016, BBC Mundo publicó un listado de las 25 mejores películas del siglo XXI según los críticos, quedando esta película de número uno.^[91]

Premios y nominaciones

	Categoría—Ganador/es
Festival de Cannes	Mejor director—David Lynch (compartido)^[92]
Sociedad Nacional de Críticos de Cine de Estados Unidos	Mejor película—Mulholland Drive Mejor actriz—Naomi Watts^[93]
Premios del Círculo de Críticos de Cine de Nueva York	Mejor película—Mulholland Drive
Premios de la Asociación de Críticos de Cine de Los Ángeles	Mejor director—David Lynch^[94]
Premios de la Asociación de Críticos de Cine de Chicago	Mejor película—Mulholland Drive Mejor director—David Lynch Mejor actriz—Naomi Watts^[95]
Sociedad de Críticos de Cine Online	Mejor película—Mulholland Drive Mejor director—David Lynch Mejor actriz—Naomi Watts Mejor guion original—David Lynch Mejor banda sonora original—Angelo Badalamenti Mejor actriz revelación—Naomi Watts
Premios ALMA	Mejor actriz en largometraje—Laura Elena Harring^[96]
55ª entrega de los premios BAFTA	Mejor montaje—Mary Sweeney^[97]
Premios Independent Spirit	Mejor fotografía—Peter Deming^[98]
	Categoría—Nominado/s
74.ª entrega de los premios Óscar	Mejor director—David Lynch^[99]
Premios AFI	Actriz del año AFI : Películas—Naomi Watts Compositor del año AFI—Angelo Badalamenti Director del año AFI—David Lynch Película del año AFI^[100]
55ª entrega de los premios BAFTA	Mejor música original—Angelo Badalamenti^[97]
Festival de Cannes	Palma de Oro—David Lynch
59.ª entrega de los Premio Globo de Oro	Mejor película dramática Mejor director—David Lynch Mejor banda sonora—Angelo Badalamenti Mejor guion—David Lynch^[101]

Referencias

↑ Macaulay, Scott (octubre de 2001). «The dream factory». Revista FilmMaker (en inglés). 1) (10): 64-67.
↑ «Big Thoughts from a Small Mind: Blow Out the Candles: Naomi Watts». bigthoughtsfromasmallmind.com (en inglés). 28 de septiembre de 2011. Archivado desde el original el 18 de agosto de 2012. Consultado el 17 de agosto de 2012.
↑ Scott, A. O. (17 de mayo de 2001). «Critic's Notebook; Shoving Through the Crowd to Taste Lyrical Nostalgia». The New York Times (en inglés). p. E1. Consultado el 6 de agosto de 2012.
↑ «escena laura harring».
↑ Datos en IMDb
↑ Stephanie Zacharek, "David Lynch's latest tour de force", Salon, October 12, 2001.
↑ ^a ^b Nochimson, Martha (Autumn 2002). «Mulholland Drive by David Lynch». Film Quarterly 1 (56): 37-45. doi:10.1525/fq.2002.56.1.37.
↑ Johnson, 2004, p. 6.
↑ McGowan, 2007, p. 2.
↑ Vass, Michael (June 22, 2005). «Cinematic meaning in the work of David Lynch: Revisiting Twin Peaks: Fire Walk With Me, Lost Highway, and Mulholland Drive». CineAction (67): 12-25.
↑ Love, Heather (2004). «Spectacular failure: the figure of the lesbian in Mulholland Drive». New Literary History 35: 117-132. doi:10.1353/nlh.2004.0021.
↑ ^a ^b Hudson, Jennifer (Spring 2004). «'No Hay Banda, and yet We Hear a Band': David Lynch's Reversal of Coherence in Mulholland Drive». Journal of Film and Video 1 (56): 17-24.
↑ Woods, 2000, p. 209.
↑ ^a ^b Ridgway, Franklin (Fall 2006). «You Came Back!; Or Mulholland Treib». Post Script: Essays in Film and the Humanities 1 (26): 43-61.
↑ Dillon, 2006, p. 100.
↑ Hageman, Andrew (June 2008). «The Uncanny Ecology of Mulholland Drive». Scope: An Online Journal of Film and Television Studies (11). Archivado desde el original el August 7, 2012. Consultado el 18 de diciembre de 2022.
↑ Hersey, Curt (2002). «Diegetic Breaks and the Avant-Garde». The Journal of Moving Image Studies (1).
↑ McCarthy, Todd (16 de mayo de 2001). «Mulholland Drive». Variety. Archivado desde el original el December 19, 2008. Consultado el 18 de diciembre de 2022.
↑ McGowan, Todd (2004). «Lost on Mulholland Drive: Navigating David Lynch's Panegyric to Hollywood». Cinema Journal 2 (43): 67-89. doi:10.1353/cj.2004.0008.
↑ Sinnerbrink, Robert (2005). «Cinematic Ideas: David Lynch's Mulholland Drive». Film-Philosophy 34 (9). Consultado el August 17, 2012.
↑ Hageman, Andrew (June 2008). «The Uncanny Ecology of Mulholland Drive». Scope: An Online Journal of Film and Television Studies (11). Archivado desde el original el August 7, 2012. Consultado el 18 de diciembre de 2022.
↑ Kokko, Valtteri (2004). «Psychological Horror in the Films of David Lynch». Wider Screen (1). Archivado desde el original el September 27, 2013. Consultado el August 19, 2012.
↑ Divine, Christine (November 2001). «David Lynch». Creative Screenwriting 6 (8): 8-12.
↑ Woods, 2000, p. 208.
↑ Horan, Anthony (n.d.). «Mulholland Drive». DVD.net.au. Archivado desde el original el August 4, 2020. Consultado el 17 de diciembre de 2022.
↑ Hageman, Andrew (June 2008). «The Uncanny Ecology of Mulholland Drive». Scope: An Online Journal of Film and Television Studies (11). Archivado desde el original el August 7, 2012. Consultado el August 17, 2012.
↑ Permutter, Ruth (April 2005). «Memories, Dreams, Screens». Quarterly Review of Film and Video 2 (22): 125-134. doi:10.1080/10509200590461837.
↑ Macaulay, Scott (October 2001). «The dream factory». FilmMaker 1 (10): 64-67.
↑ Sterritt, David (October 12, 2001). «Lynch's twisty map to 'Mulholland Drive'». The Christian Science Monitor. p. 15. Archivado desde el original el October 12, 2001. Consultado el 10 de agosto de 2001.
↑ Arnold, Gary (October 12, 2001). «Smoke and mirrors; Director Lynch keeps actor Theroux guessing». The Washington Times. p. B5.
↑ Tang, Jean (November 7, 2001). «All you have to do is dream». Salon. Archivado desde el original el December 29, 2008. Consultado el 18 de diciembre de 2022.
↑ Fuller, Graham (November 2001). «Naomi Watts: Three Continents Later, An Outsider Actress Finds her Place». Interview 11: 132-137.
↑ Pearce, Gareth (January 6, 2002). «Why Naomi is a girl's best friend». The Sunday Times. p. 14.
↑ Wilmington, Michael (October 12, 2001). «Lynch's 'Mulholland Drive' takes us to a hair-raising alternate world». Chicago Tribune. Archivado desde el original el 17 de junio de 2020. Consultado el December 2, 2020.
↑ ^a ^b Lewis, Robin (January 17, 2007). «Nice Film If You Can Get It: Understanding Mulholland Drive». The Guardian. Archivado desde el original el 30 de agosto de 2008. Consultado el 18 de diciembre de 2022.
↑ «Moving Beyond the Dream Theory: A New Approach to 'Mulholland Drive'». 4 de agosto de 2016. Consultado el January 5, 2018.
↑ Hudson, Jennifer (Spring 2004). «'No Hay Banda, and yet We Hear a Band': David Lynch's Reversal of Coherence in Mulholland Drive». Journal of Film and Video 1 (56): 17-24.
↑ «Mulholland Drive Film Comment - Welcome to LA». www.lynchnet.com. Consultado el 18 de diciembre de 2022.
↑ Permutter, Ruth (abril 2005). «Memories, Dreams, Screens». Quarterly Review of Film and Video 2 (22): 125-134. doi:10.1080/10509200590461837.
↑ ^a ^b Bulkeley, Kelly (March 2003). «Dreaming and the Cinema of David Lynch». Dreaming 1 (13): 57. doi:10.1023/a:1022190318612.
↑ Sinnerbrink, Robert (2005). «Cinematic Ideas: David Lynch's Mulholland Drive». Film-Philosophy 34 (9). Consultado el 18 de diciembre de 2022.
↑ Hageman, Andrew (junio 2008). «The Uncanny Ecology of Mulholland Drive». Scope: An Online Journal of Film and Television Studies (11). Archivado desde el original el 7 de agosto de 2012. Consultado el 18 de diciembre de 2022.
↑ ^a ^b Roche, David (2004). «The Death of the Subject in David Lynch's Lost Highway and Mulholland Drive». E-rea: Revue électronique d'études sur le monde anglophone 2 (2): 43. doi:10.4000/erea.432.
↑ Holden, Stephen (October 6, 2001). «Film Festival Review: Hollywood, a Funhouse of Fantasy». The New York Times. p. A13. Archivado desde el original el 21 de junio de 2008. Consultado el 18 de diciembre de 2022.
↑ Hoberman, J. (October 2, 2001). «Points of No Return». The Village Voice. Archivado desde el original el July 19, 2008. Consultado el 18 de diciembre de 2022.
↑ ^a ^b Macaulay, Scott (October 2001). «The dream factory». FilmMaker 1 (10): 64-67.
↑ Sheen y Davison, 2004, p. 170.
↑ Vass, Michael (22 de junio de 2005). «Cinematic meaning in the work of David Lynch: Revisiting Twin Peaks: Fire Walk With Me, Lost Highway, and Mulholland Drive». CineAction (67): 12-25.
↑ Nochimson, Martha (Autumn 2002). «Mulholland Drive by David Lynch». Film Quarterly 1 (56): 37-45. doi:10.1525/fq.2002.56.1.37.
↑ Cheng, Scarlet (October 12, 2001). «It's a Road She Knows Well; 'Mulholland Drive ' Star Naomi Watts Has Lived the Hollywood Metaphor Behind the Fabled Highway». Los Angeles Times. p. F20.
↑ ^a ^b Weight, Gregory (2002). «Film Reviews: Mulholland Drive». Film & History 1 (32): 83-84.
↑ Dillon, 2006, p. 94.
↑ Spelling, Ian (November 2001). «Laura Elena Harring Explores the World of David Lynch». New York Times Syndicate. Archivado desde el original el 9 de febrero de 2012. Consultado el 18 de diciembre de 2022.
↑ Thierry Jousse, "L'amour à mort," in Pendant les travaux, le cinéma reste ouvert, by Cahiers du cinéma (2003): 200.
↑ Phillip Lopate, "Welcome to L. A.", Film Comment 5, no. 37 (September/octubre 2001): 44–45.
↑ Stephanie Zacharek, "David Lynch's latest tour de force", Salon, octubre 12, 2001.
↑ Taylor, Charles (9 de diciembre de 2009). «The Naughts: The Romantic Pair of the '00s – IFC». ifc.com. Archivado desde el original el 29 de julio de 2012. Consultado el 18 de diciembre de 2022.
↑ Wallace, Lee (2009). Lesbianism, Cinema, Space. New York: Routledge. pp. 99-116. ISBN 978-0-415-99243-5.
↑ ^a ^b Cole, Joshua Bastian (marzo 2018). «Passing Glances: Recognizing the Trans Gaze in Mulholland Drive». Somatechnics (en inglés) 8 (1): 79-94. ISSN 2044-0138. doi:10.3366/soma.2018.0238.
↑ Dennis Hensley, "Lust Highway", Total Film 61 (febrero 2002): 72–74.
↑ Pearce, Gareth (6 de enero de 2002). «Why Naomi is a girl's best friend». The Sunday Times. p. 14.
↑ Lawrence Ferber, "Sapphic Strangeness", Watermark, octubre 11, 2001, 31.
↑ ^a ^b ^c ^d ^e ^f Love, Heather (2004). «Spectacular failure: the figure of the lesbian in Mulholland Drive». New Literary History 35: 117-132. doi:10.1353/nlh.2004.0021.
↑ Wallace, Lee (2009). Lesbianism, Cinema, Space. New York: Routledge. pp. 99-116. ISBN 978-0-415-99243-5.
↑ ^a ^b Lindop, Samantha (2015). Postfeminism and the Fatale Figure in Neo-Noir Cinema. London: Palgrave Macmillan. ISBN 978-1-137-50359-6. doi:10.1057/9781137503596.
↑ Filippo (2013), 74.
↑ Filippo, Maria San (2007). «The 'Other' Dreamgirl: Female Bisexuality As the 'Dark Secret' of David Lynch's Mulholland Drive (2001)». Journal of Bisexuality (en inglés) 7 (1–2): 13-49. doi:10.1300/J159v07n01_03.
↑ Jolin, Dan (February 2002). «Angelo Badalamenti». Total Film (61): 113.
↑ «AFI AWARDS 2001: Movies of the Year». afi.com. Archivado desde el original el June 5, 2011. Consultado el 18 de diciembre de 2022.
↑ «The 2001 Anthony Asquith Award for the achievement in Film Music - Search Results for Badalamenti». British Academy of Film and Television Arts (BAFTA). Archivado desde el original el 20 de marzo de 2012. Consultado el 18 de diciembre de 2022.
↑ Shurley, Neil (6 January 2002). «CD reviews: Mulholland Drive». Film Score Daily. Archivado desde el original el March 1, 2012. Consultado el 18 de diciembre de 2022.
↑ ^a ^b ^c Norelli, Clare Nina (2009). «Suburban Dread: The music of Angelo Badalamenti in the films of David Lynch». Sound Scripts (2): 41.
↑ McGowan, 2007, p. 197.
↑ Jolin, Dan (February 2002). «Angelo Badalamenti». Total Film (61): 113.
↑ ^a ^b Schweiger, Daniel (septiembre 2001). «The Mad Man and His Muse». Film Score. Archivado desde el original el 1 de marzo de 2012. Consultado el 18 de diciembre de 2022.
↑ ^a ^b Mazullo, Mark (Winter 2005). «Remembering Pop: David Lynch and the Sound of the '60s». American Music 4 (23): 493-513. doi:10.2307/4153071.
↑ ^a ^b Gans, Eric (August 31, 2002). «Chronicles of Love & Resentment CCLXIX». anthropoetics.ucla.edu. Archivado desde el original el March 13, 2012. Consultado el 18 de diciembre de 2022.
↑ ^a ^b Nochimson, Martha (Autumn 2002). «Mulholland Drive by David Lynch». Film Quarterly 1 (56): 37-45. doi:10.1525/fq.2002.56.1.37.
↑ «Mulholland Drive Film Comment - In Dreams». www.lynchnet.com. Consultado el 18 de diciembre de 2022.
↑ Macaulay, Scott (October 2001). «The dream factory». FilmMaker 1 (10): 64-67.
↑ Del Rio, Rebekah. «Rebekah Del Rio – The story behind Llorando». rebekahdelrio.com. Archivado desde el original el 14 de septiembre de 2012. Consultado el 18 de diciembre de 2022.
↑ Hudson, Jennifer (Spring 2004). «'No Hay Banda, and yet We Hear a Band': David Lynch's Reversal of Coherence in Mulholland Drive». Journal of Film and Video 1 (56): 17-24.
↑ Odell y Le Blanc, 2007, p. 162.
↑ Ficha en Rotten Tomatoes (en inglés)
↑ Ficha en Metacritic (en inglés)
↑ Crítica en Chicago Sun Times (en inglés)
↑ Crítica en Rolling Stone (en inglés)
↑ Crítica en Miami Herald (en inglés)
↑ Crítica en The Washington Post (en inglés)
↑ Crítica en Reel Views (en inglés)
↑ «Estas son las 25 mejores películas del siglo XXI, según los críticos.». BBC Mundo. 23 de agosto de 2016. Consultado el 3 de noviembre de 2018.
↑ «Festival de Cannes – From 15 to 26 may 2012». festival-cannes.fr (en inglés). 2001. Archivado desde el original el 14 de mayo de 2013. Consultado el 10 de agosto de 2012.
↑ Taylor, Charles (7 de enero de 2002). «"Mulholland Drive" takes best picture in critics' awards - Salon.com». Salon (en inglés). Consultado el 10 de agosto de 2012.
↑ «LAFCA». lafca.net (en inglés). Archivado desde el original el 3 de marzo de 2012. Consultado el 10 de agosto de 2012.
↑ «Chicago Film Critics Awards – 1998–2007». chicagofilmcritics.org (en inglés). Consultado el 10 de agosto de 2012.
↑ «'Pinero, ' Rodriguez Receive ALMA Awards». Los Angeles Times (en inglés). 20 de mayo de 2002. p. F.7.
↑ ^a ^b «Search Results - The BAFTA site». bafta.org (en inglés). Archivado desde el original el 20 de marzo de 2012. Consultado el 19 de agosto de 2012.
↑ «Mulholland Drive (2001) – Awards». Internet Movie Database (en inglés). Consultado el 10 de agosto de 2012.
↑ «Nominees & Winners for the 74th Academy Awards | Academy of Motion Picture Arts & Sciences». oscars.org (en inglés). Archivado desde el original el 29 de marzo de 2012. Consultado el 10 de agosto de 2012.
↑ «AFI AWARDS 2001: Movies of the Year». afi.com (en inglés). Archivado desde el original el 5 de junio de 2011. Consultado el 19 de agosto de 2012.
↑ «TheGoldenGlobes.com». thegoldenglobes.com (en inglés). Archivado desde el original el 26 de febrero de 2012. Consultado el 10 de agosto de 2012.

Bibliografía

- Dillon, Steven (2006). The Solaris Effect: Art and Artifice in Contemporary American Film. University of Texas Press. ISBN 978-0-292-71345-1.
- Hervé Aubron, Mulholland Drive, de David Lynch (Dirt Walk With Me), editorial Yellow Now (Bélgica), 2006.
- Filippo, Maria San (2013). The B Word: Bisexuality in Contemporary Film and Television. Indiana University Press. ISBN 978-0-253-00892-3.
- Johnson, Jeff (2004). Pervert in the Pulpit: Morality in the Works of David Lynch. McFarland & Company. ISBN 978-0-7864-1753-7.
- McGowan, Todd (2007). The Impossible David Lynch. Columbia University Press. ISBN 978-0-231-13955-7.
- Odell, Colin; Le Blanc, Michelle (2007). David Lynch. Kamera Books. ISBN 978-1-84243-225-9.
- Sheen, Erica; Davison, A., eds. (2004). The Cinema of David Lynch: American Dreams, Nightmare Visions. Wallflower Press. ISBN 978-1-903364-85-7.
- Woods, Paul, ed. (2000). Weirdsville USA: The Obsessive Universe of David Lynch. Plexus Publishing. ISBN 978-0-85965-291-9. (requiere registro).

Enlaces externos

Wikiquote alberga frases célebres de o sobre Mulholland Drive.
Mulholland Drive en Internet Movie Database (en inglés).
Mulholland Drive en Rotten Tomatoes (en inglés).
Mulholland Drive en AllMovie (en inglés).
Mulholland Drive en Box Office Mojo (en inglés).
Mulholland Drive en Metacritic (en inglés).
Mulholland Drive en FilmAffinity.
Lost on Mulholland Drive, página completa, con estudios y análisis minuciosos para entender mejor la película. (en inglés)
Mulholland Drive en Universo David Lynch
Web Oficial, con tráiler. (en inglés)
Mulholland Drive / davidlynch.de, incluye entrevistas, críticas, escenas eliminadas (en inglés)
Breve artículo sobre la importancia del erotismo en esta película- Revista Fotogramas
Curiosidades sobre la película en tepasmas.com

Esta obra contiene una traducción parcial derivada de «Mulholland Drive (film))» de Wikipedia en inglés, concretamente de esta versión del 11 de diciembre de 2022, publicada por sus editores bajo la Licencia de documentación libre de GNU y la Licencia Creative Commons Atribución-CompartirIgual 4.0 Internacional.

Datos: Q272608
Multimedia: Mulholland Drive (film) / Q272608

[macaulay-1] Macaulay, Scott (octubre de 2001). «The dream factory». Revista FilmMaker (en inglés). 1) (10): 64-67.

[2] «Big Thoughts from a Small Mind: Blow Out the Candles: Naomi Watts». bigthoughtsfromasmallmind.com (en inglés). 28 de septiembre de 2011. Archivado desde el original el 18 de agosto de 2012. Consultado el 17 de agosto de 2012.

[3] Scott, A. O. (17 de mayo de 2001). «Critic's Notebook; Shoving Through the Crowd to Taste Lyrical Nostalgia». The New York Times (en inglés). p. E1. Consultado el 6 de agosto de 2012.

[4] «escena laura harring».

[5] Datos en IMDb

[zacharek-6] Stephanie Zacharek, "David Lynch's latest tour de force", Salon, October 12, 2001.

[nochimson2-7] Nochimson, Martha (Autumn 2002). «Mulholland Drive by David Lynch». Film Quarterly 1 (56): 37-45. doi:10.1525/fq.2002.56.1.37.

[FOOTNOTEJohnson20046-8] Johnson, 2004, p. 6.

[FOOTNOTEMcGowan20072-9] McGowan, 2007, p. 2.

[vass-10] Vass, Michael (June 22, 2005). «Cinematic meaning in the work of David Lynch: Revisiting Twin Peaks: Fire Walk With Me, Lost Highway, and Mulholland Drive». CineAction (67): 12-25.

[love-11] Love, Heather (2004). «Spectacular failure: the figure of the lesbian in Mulholland Drive». New Literary History 35: 117-132. doi:10.1353/nlh.2004.0021.

[hudson2-12] Hudson, Jennifer (Spring 2004). «'No Hay Banda, and yet We Hear a Band': David Lynch's Reversal of Coherence in Mulholland Drive». Journal of Film and Video 1 (56): 17-24.

[FOOTNOTEWoods2000209-13] Woods, 2000, p. 209.

[ridgway-14] Ridgway, Franklin (Fall 2006). «You Came Back!; Or Mulholland Treib». Post Script: Essays in Film and the Humanities 1 (26): 43-61.

[FOOTNOTEDillon2006100-15] Dillon, 2006, p. 100.

[hageman-16] Hageman, Andrew (June 2008). «The Uncanny Ecology of Mulholland Drive». Scope: An Online Journal of Film and Television Studies (11). Archivado desde el original el August 7, 2012. Consultado el 18 de diciembre de 2022.

[17] Hersey, Curt (2002). «Diegetic Breaks and the Avant-Garde». The Journal of Moving Image Studies (1).

[mccarthy-18] McCarthy, Todd (16 de mayo de 2001). «Mulholland Drive». Variety. Archivado desde el original el December 19, 2008. Consultado el 18 de diciembre de 2022.

[mcgowan-19] McGowan, Todd (2004). «Lost on Mulholland Drive: Navigating David Lynch's Panegyric to Hollywood». Cinema Journal 2 (43): 67-89. doi:10.1353/cj.2004.0008.

[sinnerbrink-20] Sinnerbrink, Robert (2005). «Cinematic Ideas: David Lynch's Mulholland Drive». Film-Philosophy 34 (9). Consultado el August 17, 2012.

[hageman2-21] Hageman, Andrew (June 2008). «The Uncanny Ecology of Mulholland Drive». Scope: An Online Journal of Film and Television Studies (11). Archivado desde el original el August 7, 2012. Consultado el 18 de diciembre de 2022.

[22] Kokko, Valtteri (2004). «Psychological Horror in the Films of David Lynch». Wider Screen (1). Archivado desde el original el September 27, 2013. Consultado el August 19, 2012.

[divine-23] Divine, Christine (November 2001). «David Lynch». Creative Screenwriting 6 (8): 8-12.

[FOOTNOTEWoods2000208-24] Woods, 2000, p. 208.

[horan-25] Horan, Anthony (n.d.). «Mulholland Drive». DVD.net.au. Archivado desde el original el August 4, 2020. Consultado el 17 de diciembre de 2022.

[hageman3-26] Hageman, Andrew (June 2008). «The Uncanny Ecology of Mulholland Drive». Scope: An Online Journal of Film and Television Studies (11). Archivado desde el original el August 7, 2012. Consultado el August 17, 2012.

[perlmutter-27] Permutter, Ruth (April 2005). «Memories, Dreams, Screens». Quarterly Review of Film and Video 2 (22): 125-134. doi:10.1080/10509200590461837.

[macaulay3-28] Macaulay, Scott (October 2001). «The dream factory». FilmMaker 1 (10): 64-67.

[29] Sterritt, David (October 12, 2001). «Lynch's twisty map to 'Mulholland Drive'». The Christian Science Monitor. p. 15. Archivado desde el original el October 12, 2001. Consultado el 10 de agosto de 2001.

[timestheroux-30] Arnold, Gary (October 12, 2001). «Smoke and mirrors; Director Lynch keeps actor Theroux guessing». The Washington Times. p. B5.

[tang-31] Tang, Jean (November 7, 2001). «All you have to do is dream». Salon. Archivado desde el original el December 29, 2008. Consultado el 18 de diciembre de 2022.

[fuller-32] Fuller, Graham (November 2001). «Naomi Watts: Three Continents Later, An Outsider Actress Finds her Place». Interview 11: 132-137.

[pearce-33] Pearce, Gareth (January 6, 2002). «Why Naomi is a girl's best friend». The Sunday Times. p. 14.

[34] Wilmington, Michael (October 12, 2001). «Lynch's 'Mulholland Drive' takes us to a hair-raising alternate world». Chicago Tribune. Archivado desde el original el 17 de junio de 2020. Consultado el December 2, 2020.

[lewis-35] Lewis, Robin (January 17, 2007). «Nice Film If You Can Get It: Understanding Mulholland Drive». The Guardian. Archivado desde el original el 30 de agosto de 2008. Consultado el 18 de diciembre de 2022.

[36] «Moving Beyond the Dream Theory: A New Approach to 'Mulholland Drive'». 4 de agosto de 2016. Consultado el January 5, 2018.

[hudson3-37] Hudson, Jennifer (Spring 2004). «'No Hay Banda, and yet We Hear a Band': David Lynch's Reversal of Coherence in Mulholland Drive». Journal of Film and Video 1 (56): 17-24.

[lopate-38] «Mulholland Drive Film Comment - Welcome to LA». www.lynchnet.com. Consultado el 18 de diciembre de 2022.

[perlmutter2-39] Permutter, Ruth (abril 2005). «Memories, Dreams, Screens». Quarterly Review of Film and Video 2 (22): 125-134. doi:10.1080/10509200590461837.

[Dreams-40] Bulkeley, Kelly (March 2003). «Dreaming and the Cinema of David Lynch». Dreaming 1 (13): 57. doi:10.1023/a:1022190318612.

[sinnerbrink2-41] Sinnerbrink, Robert (2005). «Cinematic Ideas: David Lynch's Mulholland Drive». Film-Philosophy 34 (9). Consultado el 18 de diciembre de 2022.

[hageman4-42] Hageman, Andrew (junio 2008). «The Uncanny Ecology of Mulholland Drive». Scope: An Online Journal of Film and Television Studies (11). Archivado desde el original el 7 de agosto de 2012. Consultado el 18 de diciembre de 2022.

[Roche-43] Roche, David (2004). «The Death of the Subject in David Lynch's Lost Highway and Mulholland Drive». E-rea: Revue électronique d'études sur le monde anglophone 2 (2): 43. doi:10.4000/erea.432.

[holden-44] Holden, Stephen (October 6, 2001). «Film Festival Review: Hollywood, a Funhouse of Fantasy». The New York Times. p. A13. Archivado desde el original el 21 de junio de 2008. Consultado el 18 de diciembre de 2022.

[hoberman-45] Hoberman, J. (October 2, 2001). «Points of No Return». The Village Voice. Archivado desde el original el July 19, 2008. Consultado el 18 de diciembre de 2022.

[macaulay22-46] Macaulay, Scott (October 2001). «The dream factory». FilmMaker 1 (10): 64-67.

[FOOTNOTESheenDavison2004170-47] Sheen y Davison, 2004, p. 170.

[vass2-48] Vass, Michael (22 de junio de 2005). «Cinematic meaning in the work of David Lynch: Revisiting Twin Peaks: Fire Walk With Me, Lost Highway, and Mulholland Drive». CineAction (67): 12-25.

[nochimson3-49] Nochimson, Martha (Autumn 2002). «Mulholland Drive by David Lynch». Film Quarterly 1 (56): 37-45. doi:10.1525/fq.2002.56.1.37.

[cheng-50] Cheng, Scarlet (October 12, 2001). «It's a Road She Knows Well; 'Mulholland Drive ' Star Naomi Watts Has Lived the Hollywood Metaphor Behind the Fabled Highway». Los Angeles Times. p. F20.

[weight-51] Weight, Gregory (2002). «Film Reviews: Mulholland Drive». Film & History 1 (32): 83-84.

[FOOTNOTEDillon200694-52] Dillon, 2006, p. 94.

[53] Spelling, Ian (November 2001). «Laura Elena Harring Explores the World of David Lynch». New York Times Syndicate. Archivado desde el original el 9 de febrero de 2012. Consultado el 18 de diciembre de 2022.

[54] Thierry Jousse, "L'amour à mort," in Pendant les travaux, le cinéma reste ouvert, by Cahiers du cinéma (2003): 200.

[lopate2-55] Phillip Lopate, "Welcome to L. A.", Film Comment 5, no. 37 (September/octubre 2001): 44–45.

[zacharek2-56] Stephanie Zacharek, "David Lynch's latest tour de force", Salon, octubre 12, 2001.

[57] Taylor, Charles (9 de diciembre de 2009). «The Naughts: The Romantic Pair of the '00s – IFC». ifc.com. Archivado desde el original el 29 de julio de 2012. Consultado el 18 de diciembre de 2022.

[:02-58] Wallace, Lee (2009). Lesbianism, Cinema, Space. New York: Routledge. pp. 99-116. ISBN 978-0-415-99243-5.

[:2-59] Cole, Joshua Bastian (marzo 2018). «Passing Glances: Recognizing the Trans Gaze in Mulholland Drive». Somatechnics (en inglés) 8 (1): 79-94. ISSN 2044-0138. doi:10.3366/soma.2018.0238.

[60] Dennis Hensley, "Lust Highway", Total Film 61 (febrero 2002): 72–74.

[pearce2-61] Pearce, Gareth (6 de enero de 2002). «Why Naomi is a girl's best friend». The Sunday Times. p. 14.

[ferber-62] Lawrence Ferber, "Sapphic Strangeness", Watermark, octubre 11, 2001, 31.

[love2-63] ↑ ^a ^b ^c ^d ^e ^f Love, Heather (2004). «Spectacular failure: the figure of the lesbian in Mulholland Drive». New Literary History 35: 117-132. doi:10.1353/nlh.2004.0021.

[:0-64] Wallace, Lee (2009). Lesbianism, Cinema, Space. New York: Routledge. pp. 99-116. ISBN 978-0-415-99243-5.

[:1-65] Lindop, Samantha (2015). Postfeminism and the Fatale Figure in Neo-Noir Cinema. London: Palgrave Macmillan. ISBN 978-1-137-50359-6. doi:10.1057/9781137503596.

[Filippo74-66] Filippo (2013), 74.

[67] Filippo, Maria San (2007). «The 'Other' Dreamgirl: Female Bisexuality As the 'Dark Secret' of David Lynch's Mulholland Drive (2001)». Journal of Bisexuality (en inglés) 7 (1–2): 13-49. doi:10.1300/J159v07n01_03.

[jolin-68] Jolin, Dan (February 2002). «Angelo Badalamenti». Total Film (61): 113.

[afi-69] «AFI AWARDS 2001: Movies of the Year». afi.com. Archivado desde el original el June 5, 2011. Consultado el 18 de diciembre de 2022.

[bafta-70] «The 2001 Anthony Asquith Award for the achievement in Film Music - Search Results for Badalamenti». British Academy of Film and Television Arts (BAFTA). Archivado desde el original el 20 de marzo de 2012. Consultado el 18 de diciembre de 2022.

[71] Shurley, Neil (6 January 2002). «CD reviews: Mulholland Drive». Film Score Daily. Archivado desde el original el March 1, 2012. Consultado el 18 de diciembre de 2022.

[Norelli-72] Norelli, Clare Nina (2009). «Suburban Dread: The music of Angelo Badalamenti in the films of David Lynch». Sound Scripts (2): 41.

[FOOTNOTEMcGowan2007197-73] McGowan, 2007, p. 197.

[jolin2-74] Jolin, Dan (February 2002). «Angelo Badalamenti». Total Film (61): 113.

[Schweiger-75] Schweiger, Daniel (septiembre 2001). «The Mad Man and His Muse». Film Score. Archivado desde el original el 1 de marzo de 2012. Consultado el 18 de diciembre de 2022.

[mazullo-76] Mazullo, Mark (Winter 2005). «Remembering Pop: David Lynch and the Sound of the '60s». American Music 4 (23): 493-513. doi:10.2307/4153071.

[gans-77] Gans, Eric (August 31, 2002). «Chronicles of Love & Resentment CCLXIX». anthropoetics.ucla.edu. Archivado desde el original el March 13, 2012. Consultado el 18 de diciembre de 2022.

[nochimson-78] Nochimson, Martha (Autumn 2002). «Mulholland Drive by David Lynch». Film Quarterly 1 (56): 37-45. doi:10.1525/fq.2002.56.1.37.

[taubin-79] «Mulholland Drive Film Comment - In Dreams». www.lynchnet.com. Consultado el 18 de diciembre de 2022.

[macaulay2-80] Macaulay, Scott (October 2001). «The dream factory». FilmMaker 1 (10): 64-67.

[81] Del Rio, Rebekah. «Rebekah Del Rio – The story behind Llorando». rebekahdelrio.com. Archivado desde el original el 14 de septiembre de 2012. Consultado el 18 de diciembre de 2022.

[hudson-82] Hudson, Jennifer (Spring 2004). «'No Hay Banda, and yet We Hear a Band': David Lynch's Reversal of Coherence in Mulholland Drive». Journal of Film and Video 1 (56): 17-24.

[FOOTNOTEOdellLe_Blanc2007162-83] Odell y Le Blanc, 2007, p. 162.

[84] Ficha en Rotten Tomatoes (en inglés)

[85] Ficha en Metacritic (en inglés)

[86] Crítica en Chicago Sun Times (en inglés)

[87] Crítica en Rolling Stone (en inglés)

[88] Crítica en Miami Herald (en inglés)

[89] Crítica en The Washington Post (en inglés)

[90] Crítica en Reel Views (en inglés)

[91] «Estas son las 25 mejores películas del siglo XXI, según los críticos.». BBC Mundo. 23 de agosto de 2016. Consultado el 3 de noviembre de 2018.

[cannes-92] «Festival de Cannes – From 15 to 26 may 2012». festival-cannes.fr (en inglés). 2001. Archivado desde el original el 14 de mayo de 2013. Consultado el 10 de agosto de 2012.

[93] Taylor, Charles (7 de enero de 2002). «"Mulholland Drive" takes best picture in critics' awards - Salon.com». Salon (en inglés). Consultado el 10 de agosto de 2012.

[94] «LAFCA». lafca.net (en inglés). Archivado desde el original el 3 de marzo de 2012. Consultado el 10 de agosto de 2012.

[95] «Chicago Film Critics Awards – 1998–2007». chicagofilmcritics.org (en inglés). Consultado el 10 de agosto de 2012.

[alma-96] «'Pinero, ' Rodriguez Receive ALMA Awards». Los Angeles Times (en inglés). 20 de mayo de 2002. p. F.7.

[bafta-award-97] «Search Results - The BAFTA site». bafta.org (en inglés). Archivado desde el original el 20 de marzo de 2012. Consultado el 19 de agosto de 2012.

[98] «Mulholland Drive (2001) – Awards». Internet Movie Database (en inglés). Consultado el 10 de agosto de 2012.

[oscars-99] «Nominees & Winners for the 74th Academy Awards | Academy of Motion Picture Arts & Sciences». oscars.org (en inglés). Archivado desde el original el 29 de marzo de 2012. Consultado el 10 de agosto de 2012.

[afi-award-100] «AFI AWARDS 2001: Movies of the Year». afi.com (en inglés). Archivado desde el original el 5 de junio de 2011. Consultado el 19 de agosto de 2012.

[goldenglobes-101] «TheGoldenGlobes.com». thegoldenglobes.com (en inglés). Archivado desde el original el 26 de febrero de 2012. Consultado el 10 de agosto de 2012.

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

[7]

[8]

[9]

[10]

[11]

[12]

[13]

[14]

[15]

[16]

[17]

[18]

[19]

[20]

[21]

[22]

[23]

[24]

[25]

[26]

[27]

[28]

[29]

[30]

[31]

[32]

[33]

[34]

[35]

[36]

[37]

[38]

[39]

[40]

[41]

[42]

[43]

[44]

[45]

[46]

[47]

[48]

[49]

[50]

[51]

[52]

[53]

[54]

[55]

[56]

[57]

[58]

[59]

[60]

[61]

[62]

[63]

[64]

[65]

[66]

[67]

[68]

[69]

[70]

[71]

[72]

[73]

[74]

[75]

[76]

[77]

[78]

[79]

[80]

[81]

[82]

[83]

[84]

[85]

[86]

[87]

[88]

[89]

[90]

[91]

[92]

[93]

[94]

[95]

[96]

[97]

[98]

[99]

[100]

@@ Línea 117: / Línea 117: @@
 Otro elemento recurrente en las películas de Lynch es su experimentación con el sonido. Dijo en una entrevista, "miras la imagen y la escena en silencio, está haciendo el trabajo que se supone que debes hacer, pero el trabajo no está hecho. Cuando comience a trabajar en el sonido, siga trabajando hasta que se sienta correcto. Hay tantos sonidos incorrectos e instantáneamente lo sabes. A veces es realmente mágico." <ref name="divine">{{Cita publicación|título=David Lynch|apellidos=Divine|nombre=Christine|fecha=November 2001|publicación=Creative Screenwriting|volumen=6|número=8|páginas=8–12}}</ref> En la escena inicial de la película, cuando la mujer de cabello oscuro sale a trompicones de Mulholland Drive, silenciosamente sugiere que es torpe. Sin embargo, después de que Lynch agregó "un indicio del vapor [del naufragio] y los niños que gritaban", transformó a Laura Elena Harring de torpe a aterrorizada. {{Harvnp|Woods|2000|p=208}} Lynch también infundió rumores sutiles a lo largo de partes de la película que los críticos notaron que añadían efectos inquietantes y espeluznantes. <ref name="horan">{{Cita web|url=http://www.dvd.net.au/review.cgi?review_id=1526|título=Mulholland Drive|fechaacceso=17-12-2022|autor=Horan|nombre=Anthony|fecha=n.d.|sitioweb=DVD.net.au|urlarchivo=https://web.archive.org/web/20200804083633/http://www.dvd.net.au/review.cgi?review_id=1526|fechaarchivo=August 4, 2020}}</ref> Hageman también identifica el "sonido ambiental perpetuo y misterioso", y pone un énfasis particular en la escena en la que el hombre se derrumba detrás de Winkie mientras el sonido normal es ahogado por un rugido zumbante, señalando que el ruido "crea una disonancia y suspenso que atrae a la espectador como detective para colocar el sonido y restablecer el orden". <ref name="hageman3">{{Cita publicación|url=http://www.scope.nottingham.ac.uk/article.php?issue=11&id=1022|título=The Uncanny Ecology of ''Mulholland Drive''|apellidos=Hageman|nombre=Andrew|fecha=June 2008|publicación=Scope: An Online Journal of Film and Television Studies|número=11|fechaacceso=August 17, 2012|urlarchivo=https://web.archive.org/web/20120807090000/http://www.scope.nottingham.ac.uk/article.php?issue=11&id=1022|fechaarchivo=August 7, 2012}}</ref> El final de ''Mulholland Drive'' con la mujer en el Club Silencio susurrando es un ejemplo del engaño auditivo y la surrealidad de Lynch, según Ruth Perlmutter, quien escribe: "La actuación, los sueños, la búsqueda de identidad, los miedos y terrores del yo indefinido terminan cuando termina la película, y por lo tanto, solo hay silencio y enigma". <ref name="perlmutter">{{Cita publicación|título=Memories, Dreams, Screens|apellidos=Permutter|nombre=Ruth|fecha=April 2005|publicación=[[Quarterly Review of Film and Video]]|volumen=2|número=22|páginas=125–134|doi=10.1080/10509200590461837}}</ref>
+== Temas e interpretaciones ==
-== Interpretación ==
+Al darle a la película solo el lema "Una historia de amor en la ciudad de los sueños", <ref name="macaulay3">{{Cita publicación|título=The dream factory|apellidos=Macaulay|nombre=Scott|fecha=October 2001|publicación=[[Filmmaker (magazine)|FilmMaker]]|volumen=1|número=10|páginas=64–67}}</ref> David Lynch se ha negado a comentar el significado o [[Símbolo|simbolismo]] de ''Mulholland Drive'', lo que generó mucha discusión y múltiples interpretaciones. ''[[The Christian Science Monitor|El crítico de cine de Christian Science Monitor]]'', [[David Sterritt]], habló con Lynch después de que la película se proyectara en Cannes y escribió que el director "insistió en que ''Mulholland Drive'' cuenta una historia coherente y comprensible", a diferencia de algunas de las películas anteriores de Lynch como ''[[Lost Highway (película)|Lost Highway]]''. <ref>{{Cita noticia|nombre=David|apellidos=Sterritt|título=Lynch's twisty map to 'Mulholland Drive'|fecha=October 12, 2001|magazine=[[The Christian Science Monitor]]|página=15|url=http://www.csmonitor.com/2001/1012/p15s1-almo.html|fechaacceso=agosto 10, 2001|archive-url=https://web.archive.org/web/20011012102733/http://www.csmonitor.com/2001/1012/p15s1-almo.html|fechaarchivo=October 12, 2001}}</ref> Por otro lado, Justin Theroux dijo sobre los sentimientos de Lynch sobre los múltiples significados que la gente percibe en la película: "Creo que está realmente feliz de que signifique lo que quieras. Le encanta cuando a la gente se le ocurren interpretaciones realmente extrañas. David trabaja desde su subconsciente." <ref name="timestheroux">{{Cita noticia|apellidos=Arnold|nombre=Gary|título=Smoke and mirrors; Director Lynch keeps actor Theroux guessing|página=B5|periódico=[[The Washington Times]]|fecha=October 12, 2001}}</ref>
-Una de las principales interpretaciones que se le ha dado a la película es que toda la trama ha sido un sueño en realidad, provocado por el temor de la protagonista a la pérdida de su gran amor, Camilla Rhodes ([[Laura Harring|Laura Elena Harring]]), en manos del asesino que ella misma contrató. Los personajes en su sueño tienen unos papeles y una suerte influidos claramente por sus deseos y muy diferentes a los reales que trágicamente se van descubriendo.
-Después de despertar y recibir a su vecina, Diane recuerda los momentos duros cuando Camilla anuncia su boda con el director de cine Adam Kesher, continúa el flashback hasta el momento en que contrata al asesino. Vuelta al presente, Diane es invadida por sus miedos: por una parte la vagabunda detrás del restaurante que es la parte negra de su mente que se está escondiendo detrás del sueño, el sentimiento de amor-odio que la ha llevado al asesinato. Por otro lado la pareja de ancianos son turistas con los que se encuentra al llegar a la ciudad, simbolizan su sentimiento de fracaso completo, su herida narcisista: ellos al principio de la película le preguntan por sus planes de actriz  que ella explica con ilusión, pero luego solos en el coche se rien malignamente.  La película contiene diversas extrañezas puestas para avisarnos que las cosas no son lo que parecen, que estamos en el mundo del subconsciente y no en la realidad. Al final de la película los ancianos vuelven a aparecer en pequeño tamaño, como las ideas obsesivas de su conciencia, lo que ejemplifica el martilleo mental  que sufre por el fracaso completo de sus sueños de fama artística y personal, en que no ha conseguido nada de lo que deseaba. La llave azul, prueba de que el asesino ha llevado a cabo su trabajo, también simboliza el instrumento que abre la conciencia de Diane, representada como una caja del mismo color, para que asuma la realidad de lo que ha hecho, en contraposición a "su vida deseada" reflejada en la historia, imagen embellecida en que ella es una mujer con confianza que vive gratis en una gran casa y que todo le sale bien a la primera, como actriz y como amante;  en esa imagen Betty es una damisela desvalida que se tira en sus brazos para que la proteja y a Adam le sale todo mal y se hunde en la miseria. El club ''Silencio'' sería una metáfora del engaño de la representación que se está viviendo.
-Betty es el nombre de la camarera del restaurante donde Diane contrata al asesino. En el sueño, el nombre de la camarera es Diane.
+=== Sueños y realidades alternativas ===
-Esta es una de las distintas variantes que ciertos críticos han interpretado sobre la obra de [[David Lynch]]. Sin embargo, y debido a la complejidad de la estructura de su obra, el director ha sido enfático al decir que cada interpretación es válida y aceptable, pues la película deja entrever que son muchísimas las perspectivas posibles y que de ella se desprenden muchas interpretaciones. Lynch, quien difícilmente se expresa sobre el significado de elementos en sus obras, hizo aclaraciones sobre los controversiales objetos de la caja y la llave encontrados por Betty. Comentó que no tiene idea de lo que son, lo que reafirma que todo entendimiento del filme es correcto.<ref>{{Cita libro|edición=2 ed. en esta colección|título=Atrapa el pez dorado : meditación, conciencia y creatividad|url=https://www.worldcat.org/oclc/966846481|editorial=Penguin Random House|fecha=2016|fechaacceso=2022-11-08|isbn=978-84-16709-01-4|oclc=966846481|nombre=David|apellidos=Lynch}}</ref>
+Una de las primeras interpretaciones de la película utiliza [[Interpretación de los sueños|el análisis de los sueños]] para argumentar que la primera parte es un sueño de la verdadera Diane Selwyn, que ha interpretado su yo soñado como la inocente y esperanzada "Betty Elms", reconstruyendo su historia y personalidad en algo así como una vieja película de Hollywood. En el sueño, Betty tiene éxito, es encantadora y vive la vida de fantasía de una actriz que pronto será famosa. La última parte de la película presenta la vida real de Diane, en la que ha fracasado tanto personal como profesionalmente. Hace los arreglos para que maten a Camilla, una ex amante, e incapaz de hacer frente a la culpa, la vuelve a imaginar como la amnésica dependiente y flexible Rita. Sin embargo, las pistas sobre su desaparición continúan apareciendo a lo largo de su sueño. <ref name="tang">{{Cita web|url=http://archive.salon.com/ent/movies/feature/2001/11/07/mulholland_dream/|título=All you have to do is dream|fechaacceso=18-12-2022|autor=Tang|nombre=Jean|fecha=November 7, 2001|sitioweb=[[Salon (website)|Salon]]|urlarchivo=https://web.archive.org/web/20081229232151/http://archive.salon.com/ent/movies/feature/2001/11/07/mulholland_dream/|fechaarchivo=December 29, 2008}}</ref>
+Esta interpretación fue similar a la dada por Naomi Watts, cuando dijo en una entrevista: "Pensé que Diane era el personaje real y que Betty era la persona que quería ser y que había soñado. Rita es la [[damisela en apuros]] y necesita absolutamente a Betty, y Betty la controla como si fuera una muñeca. Rita es la fantasía de Betty de quién quiere que sea Camilla". <ref name="fuller">{{Cita publicación|título=Naomi Watts: Three Continents Later, An Outsider Actress Finds her Place|apellidos=Fuller|nombre=Graham|fecha=November 2001|publicación=[[Interview (magazine)|Interview]]|volumen=11|páginas=132–137}}</ref> Las primeras experiencias de Watts en Hollywood son paralelas a las de Diane. Soportó cierta frustración profesional antes de tener éxito, audicionó para papeles en los que no creía y se encontró con personas que no aprovecharon las oportunidades. Ella recordó: "Hubo muchas promesas, pero en realidad nada se cumplió. Me quedé sin dinero y me sentí bastante sola". <ref name="pearce">{{Cita noticia|apellidos=Pearce|nombre=Gareth|fecha=January 6, 2002|título=Why Naomi is a girl's best friend|periódico=[[The Sunday Times]]|página=14}}</ref> Michael Wilmington del ''[[Chicago Tribune]]'' encontró que "todo en 'Mulholland Drive' es una pesadilla. Es una representación del sueño dorado de Hollywood que se vuelve rancio, cuajando en un estofado venenoso de odio, envidia, compromiso sórdido y fracaso que mata el alma. Esta es la parte más vulnerable de nuestras fantasías glamorosas, y el área que Lynch muestra aquí está retratada de manera realista". <ref>{{Cita web|url=https://www.chicagotribune.com/news/ct-xpm-2001-10-12-0110120366-story.html|título=Lynch's 'Mulholland Drive' takes us to a hair-raising alternate world|fechaacceso=December 2, 2020|autor=Wilmington|nombre=Michael|fecha=October 12, 2001|sitioweb=[[Chicago Tribune]]|urlarchivo=https://web.archive.org/web/20200617031746/https://www.chicagotribune.com/news/ct-xpm-2001-10-12-0110120366-story.html|fechaarchivo=junio 17, 2020}}</ref>
+''[[The Guardian]]'' preguntó a seis conocidos críticos de cine sobre sus propias percepciones del significado general de ''Mulholland Drive''. Neil Roberts de ''[[The Sun]]'' y Tom Charity de ''[[Tiempo fuera (revista)|Time Out]]'' suscriben la teoría de que Betty es la proyección de Diane de una vida más feliz. [[Roger Ebert]] y [[Jonathan Ross]] parecen aceptar esta interpretación, pero ambos dudan en analizar demasiado la película. Ebert afirma: "No hay explicación. Puede que ni siquiera haya un misterio". Ross observa que hay historias que no van a ninguna parte: "Quizás estos eran restos del piloto que originalmente se pretendía que fuera, o quizás estas cosas son las [[Non sequitur (figura literaria)|no secuencias]] y el subconsciente de los sueños". <ref name="lewis">{{Cita noticia|apellidos=Lewis|nombre=Robin|fecha=January 17, 2007|título=Nice Film If You Can Get It: Understanding ''Mulholland Drive''|periódico=[[The Guardian]]|url=http://film.guardian.co.uk/features/featurepages/0,,634856,00.html#article_continue|fechaacceso=18-12-2022|archive-url=https://web.archive.org/web/20080830011241/http://film.guardian.co.uk/features/featurepages/0%2C%2C634856%2C00.html|fechaarchivo=agosto 30, 2008}}</ref> [[Philip French]] de ''[[The Observer]]'' lo ve como una alusión a la tragedia de Hollywood, mientras que Jane Douglas de la [[BBC]] rechaza la teoría de la vida de Betty como el sueño de Diane, pero también advierte contra un análisis excesivo. <ref name="lewis" />
+La teórica de los medios Siobhan Lyons tampoco está de acuerdo con la teoría de los sueños, argumentando que es una "interpretación superficial [que] socava la fuerza del absurdo de la realidad que a menudo tiene lugar en el universo de Lynch". <ref>{{Cita web|url=https://www.popmatters.com/feature/moving-beyond-the-dream-theory-a-new-approach-to-mulholland-drive/|título=Moving Beyond the Dream Theory: A New Approach to 'Mulholland Drive'|fechaacceso=January 5, 2018|fecha=agosto 4, 2016}}</ref>  Lyons postula en cambio, que Betty y Diane son, de hecho, dos personas diferentes que parecen similares, un motivo común entre las estrellas de Hollywood. En una interpretación similar, Betty y Rita, así como Diane y Camilla pueden existir en [[Multiverso|universos paralelos]] que a veces se interconectan. Otra teoría que se ofrece es que la narrativa es una [[banda de Möbius]], una cinta retorcida que no tiene principio ni fin. <ref name="hudson3">{{Cita publicación|título='No Hay Banda, and yet We Hear a Band': David Lynch's Reversal of Coherence in ''Mulholland Drive''|apellidos=Hudson|nombre=Jennifer|fecha=Spring 2004|publicación=Journal of Film and Video|volumen=1|número=56|páginas=17–24}}</ref> Otros piensan que toda la película es un sueño, pero que se desconoce la identidad del soñador. <ref name="lopate">{{Cita web|url=http://www.lynchnet.com/mdrive/filmc1.html|título=Mulholland Drive Film Comment - Welcome to LA|fechaacceso=2022-12-18|sitioweb=www.lynchnet.com}}</ref> Las referencias repetidas a camas, dormitorios y dormir simbolizarían la fuerte influencia de los sueños. Rita se duerme varias veces; entre estos episodios, tienen lugar escenas desconectadas, como los hombres que tienen una conversación en Winkie's, la llegada de Betty a Los Ángeles y el golpe fallido, lo que sugiere que Rita puede estar soñando con ellos. El plano inicial de la película se acerca a una cama que contiene un durmiente desconocido, llevando, según la estudiosa de cine Ruth Perlmutter, a la necesidad de preguntarse si lo que sigue es la realidad. <ref name="perlmutter2">{{Cita publicación|título=Memories, Dreams, Screens|apellidos=Permutter|nombre=Ruth|fecha=abril 2005|publicación=[[Quarterly Review of Film and Video]]|volumen=2|número=22|páginas=125–134|doi=10.1080/10509200590461837}}</ref> La profesora de estudios de los sueños Kelly Bulkeley sostiene que la primera escena en el restaurante, como la única en la que se mencionan explícitamente los sueños o los sueños, ilustra "la verdad reveladora y la incertidumbre [[Epistemología|epistemológica]] en la película de Lynch". <ref name="Dreams">{{Cita publicación|título=Dreaming and the Cinema of David Lynch|apellidos=Bulkeley|nombre=Kelly|fecha=March 2003|publicación=Dreaming|volumen=1|número=13|página=57|doi=10.1023/a:1022190318612}}</ref> El ser monstruoso del sueño, que es el tema de conversación de los hombres de Winkie's, reaparece al final de la película justo antes y después de que Diane se suicide. Bulkeley afirma que la discusión solitaria de los sueños en esa escena presenta una apertura a "una nueva forma de entender todo lo que sucede en la película". <ref name="Dreams" />
+El filósofo y teórico del cine [[Robert Sinnerbrink]] señala de manera similar que las imágenes que siguen al aparente suicidio de Diane socavan la interpretación del "sueño y la realidad". Después de que Diane se pega un tiro, la cama se consume con humo, y se muestra a Betty y Rita sonriéndose, después de lo cual una mujer en el balcón del Club Silencio susurra "''Silencio''" mientras la pantalla se vuelve negra. Sinnerbrink escribe que las "imágenes finales flotan en una zona indeterminada entre la fantasía y la realidad, que es quizás la dimensión genuinamente metafísica de la imagen cinematográfica", y también señala que podría ser que "la última secuencia abarca las imágenes de fantasía de la conciencia moribunda de Diane, concluyendo con el momento real de su muerte: el ''Silencio'' final". <ref name="sinnerbrink2">{{Cita publicación|url=http://www.film-philosophy.com/vol9-2005/n34sinnerbrink|título=Cinematic Ideas: David Lynch's ''Mulholland Drive''|apellidos=Sinnerbrink|nombre=Robert|publicación=Film-Philosophy|volumen=34|número=9|fechaacceso=18-12-2022|año=2005}}</ref> Refiriéndose a la misma secuencia, el teórico del cine Andrew Hageman señala que "la coda de noventa segundos que sigue al suicidio de Betty/Diane es un espacio cinematográfico que persiste después de que ha caído el telón sobre su conciencia viva, y este espacio persistente es el mismo teatro donde la ilusión de ilusión se desenmascara continuamente". <ref name="hageman4">{{Cita publicación|url=http://www.scope.nottingham.ac.uk/article.php?issue=11&id=1022|título=The Uncanny Ecology of ''Mulholland Drive''|apellidos=Hageman|nombre=Andrew|fecha=junio 2008|publicación=Scope: An Online Journal of Film and Television Studies|número=11|fechaacceso=18-12-2022|urlarchivo=https://web.archive.org/web/20120807090000/http://www.scope.nottingham.ac.uk/article.php?issue=11&id=1022|fechaarchivo=agosto 7, 2012}}</ref>
+El teórico del cine David Roche escribe que las películas de Lynch no cuentan simplemente historias de detectives, sino que obligan a la audiencia a asumir el papel de detectives para dar sentido a las narrativas, y que ''Mulholland Drive'', como otras películas de Lynch, frustra "la necesidad del espectador de una [[diégesis]] racional, jugando con el error del espectador de que narración es sinónimo de diégesis". En las películas de Lynch, el espectador está siempre "un paso por detrás de la narración" y, por tanto, "la narración prevalece sobre la diégesis". <ref name="Roche">{{Cita publicación|url=http://erea.revues.org/index432.html|título=The Death of the Subject in David Lynch's ''Lost Highway'' and ''Mulholland Drive''|apellidos=Roche|nombre=David|publicación=E-rea: Revue électronique d'études sur le monde anglophone|volumen=2|número=2|página=43|doi=10.4000/erea.432|año=2004}}</ref> Roche también señala que hay múltiples misterios en la película que finalmente quedan sin respuesta para los personajes que se encuentran con callejones sin salida, como Betty y Rita, o ceden a las presiones como lo hace Adam. Aunque el público todavía lucha por entender las historias, los personajes ya no intentan resolver sus misterios. Roche concluye que ''Mulholland Drive'' es una película de misterio no porque le permita a la audiencia ver la solución a una pregunta, sino que la película en sí es un misterio que se mantiene unido "por el deseo del espectador-detective de darle sentido". <ref name="Roche" />
+A pesar de la proliferación de teorías, los críticos señalan que ninguna explicación satisface todos los cabos sueltos y las preguntas que surgen de la película. Stephen Holden de ''[[The New York Times]]'' escribe: " ''Mullholland Drive'' tiene poco que ver con la vida amorosa o la ambición profesional de cualquier personaje. La película es una reflexión cada vez más profunda sobre el encanto de Hollywood y sobre los múltiples juegos de rol y la autoinvención que promete la experiencia de ir al cine... ¿Qué mayor poder hay que el poder de entrar y programar la vida onírica de la cultura?” <ref name="holden">{{Cita noticia|nombre=Stephen|apellidos=Holden|fecha=October 6, 2001|url=https://query.nytimes.com/gst/fullpage.html?res=9901E2DA143CF935A35753C1A9679C8B63&sec=&spon=&pagewanted=all|título=Film Festival Review: Hollywood, a Funhouse of Fantasy|periódico=The New York Times|página=A13|fechaacceso=18-12-2022|archive-url=https://web.archive.org/web/20080621033648/http://query.nytimes.com/gst/fullpage.html?res=9901E2DA143CF935A35753C1A9679C8B63|fechaarchivo=junio 21, 2008}}</ref> [[J. Hoberman]] de ''[[The Village Voice]]'' se hace eco de este sentimiento al llamarlo una "carta de amor envenenada para Hollywood" (poisonous valentine to Hollywood). <ref name="hoberman">{{Cita noticia|apellidos=Hoberman|nombre=J.|título=Points of No Return|periódico=[[The Village Voice]]|fecha=October 2, 2001|url=http://www.villagevoice.com/film/0140,hoberman,28631,20.html|fechaacceso=18-12-2022|archive-url=https://web.archive.org/web/20080719172617/http://www.villagevoice.com/film/0140%2Choberman%2C28631%2C20.html|fechaarchivo=July 19, 2008}}</ref>
+''Mulholland Drive'' ha sido comparada con el clásico de [[cine negro]] de [[Billy Wilder]] ''[[Sunset Boulevard (película)|Sunset Boulevard]]'' (1950), otra historia sobre sueños rotos en Hollywood, <ref name="macaulay22">{{Cita publicación|título=The dream factory|apellidos=Macaulay|nombre=Scott|fecha=October 2001|publicación=[[Filmmaker (magazine)|FilmMaker]]|volumen=1|número=10|páginas=64–67}}</ref> {{Harvnp|Sheen|Davison|2004|p=170}} <ref name="vass2">{{Cita publicación|título=Cinematic meaning in the work of David Lynch: Revisiting ''Twin Peaks: Fire Walk With Me'', ''Lost Highway'', and ''Mulholland Drive''|apellidos=Vass|nombre=Michael|fecha=junio 22, 2005|publicación=CineAction|número=67|páginas=12–25}}</ref> y al principio de la película se muestra a Rita cruzando Sunset Boulevard por la noche. Además de que ambos títulos llevan el nombre de las icónicas calles de Los Ángeles, ''Mulholland Drive'' es "el relato único de Lynch de lo que también llamó la atención de Wilder: la [[putrefacción]] humana (un término que Lynch usó varias veces durante su conferencia de prensa en el [[Festival de Cine de Nueva York|Festival de Cine de Nueva York de]] 2001) en una ciudad de ilusiones letales". <ref name="nochimson3">{{Cita publicación|título=''Mulholland Drive'' by David Lynch|apellidos=Nochimson|nombre=Martha|fecha=Autumn 2002|publicación=Film Quarterly|volumen=1|número=56|páginas=37–45|doi=10.1525/fq.2002.56.1.37}}</ref> El título de la película es una referencia a la icónica cultura de Hollywood. Lynch vive cerca de Mulholland Drive y declaró en una entrevista: "Por la noche, viajas en la cima del mundo. Durante el día, también viajas en la cima del mundo, pero es misterioso y hay un poco de miedo porque se adentra en áreas remotas. Sientes la historia de Hollywood en ese camino". <ref name="macaulay22" /> Watts también tenía experiencia en la carretera antes de que se encaminara su carrera: "Recuerdo haber conducido por la calle muchas veces llorando con el corazón en mi automóvil, pensando: '¿Qué estoy haciendo aquí? '  <ref name="cheng">{{Cita noticia|apellidos=Cheng|nombre=Scarlet|fecha=October 12, 2001|título=It's a Road She Knows Well; 'Mulholland Drive ' Star Naomi Watts Has Lived the Hollywood Metaphor Behind the Fabled Highway|periódico=[[Los Angeles Times]]|página=F20}}</ref>
+El crítico Gregory Weight advierte a los espectadores contra una interpretación cínica de los eventos de la película, afirmando que Lynch presenta más que "la fachada y que cree que solo el mal y el engaño se encuentran debajo de ella". <ref name="weight">{{Cita publicación|título=Film Reviews: Mulholland Drive|apellidos=Weight|nombre=Gregory|publicación=Film & History|volumen=1|número=32|páginas=83–84|año=2002}}</ref> Por mucho que Lynch haga una declaración sobre el engaño, la manipulación y las falsas pretensiones en la cultura de Hollywood, también infunde [[nostalgia]] a lo largo de la película y reconoce que el verdadero arte proviene del cine clásico, ya que el elenco de Lynch rinde homenaje a los actores veteranos [[Ann Miller]], [[Lee Grant]] y [[Chad Everett]]. También retrata a Betty como extraordinariamente talentosa y muestra que sus habilidades son notadas por personas poderosas en la industria del entretenimiento. <ref name="weight" /> Al comentar sobre las posiciones contrastantes entre la nostalgia cinematográfica y la putrefacción de Hollywood, [[Steven Dillon]] escribe que ''Mulholland Drive'' critica la cultura de Hollywood tanto como condena la "[[cinefilia]]" (la fascinación por el cine y las fantasías asociadas con él).  {{Harvnp|Dillon|2006|p=94}}
+Harring describió su impresión después de ver la película: "Cuando la vi por primera vez, pensé que era la historia de los sueños, la ilusión y la obsesión de Hollywood. Toca la idea de que nada es lo que parece, especialmente la idea de ser una estrella de cine de Hollywood. La segunda y tercera vez que lo vi, pensé que se trataba de la identidad. ¿Sabemos quiénes somos? Y luego seguí viendo cosas diferentes en ella... No hay nada correcto o incorrecto en lo que alguien le quita o en lo que cree que trata realmente la película. Es una película que te hace reflexionar continuamente, te hace plantear preguntas. He escuchado una y otra vez: 'Esta es una película que volveré a ver' o 'Esta es una película que tienes que volver a ver'. Te intriga. Quieres conseguir interpretarla, pero no creo que sea una película en la que sea posible. Ha logrado su objetivo si te hace plantearte preguntas." <ref>{{Cita noticia|apellidos=Spelling|nombre=Ian|título=Laura Elena Harring Explores the World of David Lynch|periódico=New York Times Syndicate|fecha=November 2001|url=http://www.davidlynch.de/harringnyle.html|fechaacceso=18-12-2022|archive-url=https://web.archive.org/web/20120209180613/http://www.davidlynch.de/harringnyle.html|fechaarchivo=febrero 9, 2012}}</ref>
+=== Contenido romántico ===
+Las relaciones entre Betty y Rita, y Diane y Camilla se han descrito de diversas formas como "conmovedoras" y "excitantes". El crítico francés Thierry Jousse, en su reseña para ''[[Cahiers du Cinéma|Cahiers du cinéma]]'', dijo que el amor entre las mujeres retratadas es "de un lirismo prácticamente sin igual en el cine contemporáneo". <ref>Thierry Jousse, "L'amour à mort," in ''Pendant les travaux, le cinéma reste ouvert'', by ''[[Cahiers du cinéma]]'' (2003): 200.</ref> En las páginas de ''[[Film Comment]]'', [[Phillip Lopate]] afirma que el interludio romántico fundamental entre Betty y Rita se vuelve conmovedor y tierno cuando Betty "comprendió por primera vez, con sorpresa, que toda su ayuda y curiosidad por la otra mujer tenía un aspecto: deseo... Es un momento hermoso, hecho aún más milagroso por su [...] ternura y su distancia de cualquier cosa espeluznante". <ref name="lopate2">[[Phillip Lopate]], "[http://www.lynchnet.com/mdrive/filmc1.html Welcome to L. A.]", ''[[Film Comment]]'' 5, no. 37 (September/octubre 2001): 44–45.</ref> [[Stephanie Zacharek]] de la [[Salon.com|revista ''Salon'']] declaró que el "erotismo de la escena [es] tan potente que cubre toda la película, coloreando cada escena anterior y cada una de las siguientes". <ref name="zacharek2">[[Stephanie Zacharek]], "[http://www.salon.com/2001/10/12/mulholland_drive/ David Lynch's latest tour de force]", ''[[Salon (magazine)|Salon]]'', octubre 12, 2001.</ref> Betty y Rita fueron elegidas por [[Canal de Cine Independiente|Independent Film Channel]] como la pareja romántica emblemática de los 2000. El escritor Charles Taylor dijo: "Betty y Rita a menudo se enmarcan en una oscuridad tan suave y aterciopelada que es como un [[Nimbo (iconografía)|nimbo]] flotante, listo para tragarlas si se despiertan del sueño de la película. Y cuando son tragadas, cuando el humo llena el marco como si el mismo azufre del infierno estuviera oscureciendo nuestra visión, sentimos como si no solo se hubiera roto un romance, sino que la belleza del mundo hubiera sido maldecida.” <ref>{{Cita web|url=http://www.ifc.com/fix/2009/12/naughts-romantic-pair|título=The Naughts: The Romantic Pair of the '00s – IFC|fechaacceso=18-12-2022|autor=Taylor|nombre=Charles|fecha=diciembre 9, 2009|editorial=[[Independent Film Channel|ifc.com]]|urlarchivo=https://web.archive.org/web/20120729151921/http://www.ifc.com/fix/2009/12/naughts-romantic-pair|fechaarchivo=julio 29, 2012}}</ref>
+La heterosexualidad como aspecto es importante en la segunda mitad de la película, ya que la desaparición definitiva de la relación de Diane y Camilla surge del matrimonio de la pareja heterosexual. En la fiesta de Adam, comienzan a anunciar que Camilla y Adam se van a casar; entre risas y besos, la declaración se retrasa porque es obvia y esperada. El cierre heterosexual de la escena se ve interrumpido por un cambio de escena. Como sugiere Lee Wallace, al planear un golpe contra Camilla, "Diane elude el cierre heterosexual de la historia de la industria, pero solo yendo a su mundo narrativo, un acto que resulta fatal para ambas mujeres, las relaciones de causa y efecto del thriller son fundamentalmente incompatibles con la trama del lesbianismo tal como la presenta la película". <ref name=":02">{{Cita libro|apellidos=Wallace|nombre=Lee|título=Lesbianism, Cinema, Space|editorial=Routledge|año=2009|isbn=978-0-415-99243-5|ubicación=New York|páginas=99–116}}</ref> Para Joshua Bastian Cole, el personaje de Adam sirve como contraste de Diane, lo que nunca podrá ser, razón por la cual Camilla la deja. En su fantasía, Adam tiene su propia trama secundaria que lo lleva a la humillación. Si bien esta trama secundaria puede entenderse como una fantasía de venganza nacida de los celos, Cole argumenta que este es un ejemplo de la mirada transgénero de Diane: "Adam funciona como un espejo, un objeto masculino sobre el que Diane podría proyectarse". <ref name=":2">{{Cita publicación|título=Passing Glances: Recognizing the Trans Gaze in Mulholland Drive|apellidos=Cole|nombre=Joshua Bastian|fecha=marzo 2018|publicación=Somatechnics|volumen=8|número=1|páginas=79–94|idioma=en|issn=2044-0138|doi=10.3366/soma.2018.0238}}</ref> El contacto visual prolongado de Diane con Dan en Winkie's es otro ejemplo de la mirada trans. Para Cole, "el extraño reconocimiento de Dan por parte de Diane, que no es exactamente una identificación sino algo más, se siente trans en su línea oblicua, dibujada entre dobles imposibles" y sus nombres similares (Dan/Diane), lo cual no es un error. <ref name=":2" /> Él enfatiza que la comprensión lésbica de la película ha eclipsado las posibles interpretaciones trans; su lectura de la mirada trans de Diane es una contribución a la narrativa queer de la película.
+Las descripciones en los medios de las opiniones de Naomi Watts y Laura Elena Harring sobre su relación en la pantalla fueron variadas y contradictorias. Watts dijo sobre la filmación de la escena: "No lo veo como algo erótico, aunque tal vez suene así. La última vez que la vi, en realidad tenía lágrimas en los ojos porque sabía a dónde iba la historia. Me rompió un poco el corazón". <ref>[[Dennis Hensley]], "Lust Highway", ''[[Total Film]]'' 61 (febrero 2002): 72–74.</ref> Sin embargo, en otra entrevista, Watts declaró: "Me sorprendió lo honesto y real que se ve todo esto en la pantalla. Estas chicas se ven realmente enamoradas y fue curiosamente erótico". <ref name="pearce2">{{Cita noticia|apellidos=Pearce|nombre=Gareth|fecha=enero 6, 2002|título=Why Naomi is a girl's best friend|periódico=[[The Sunday Times]]|página=14}}</ref> Mientras que Harring fue citado diciendo: "La escena de amor simplemente sucedió en mis ojos. Rita está muy agradecida por la ayuda que Betty le ha brindado, así que le digo adiós y buenas noches, gracias, desde el fondo de mi corazón, la beso y luego hay una energía que nos lleva. Por supuesto que tengo amnesia, así que no sé si lo he hecho antes, pero no creo que seamos realmente lesbianas". <ref name="ferber">Lawrence Ferber, "Sapphic Strangeness", ''Watermark'', octubre 11, 2001, 31.</ref> Heather Love estuvo un poco de acuerdo con la percepción de Harring cuando afirmó que la identidad en ''Mulholland Drive'' no es tan importante como el deseo: "quiénes somos no cuenta mucho, lo que importa es lo que estamos a punto de hacer, lo que queremos hacer". <ref name="love2">{{Cita publicación|título=Spectacular failure: the figure of the lesbian in ''Mulholland Drive''|apellidos=Love|nombre=Heather|publicación=New Literary History|volumen=35|páginas=117–132|doi=10.1353/nlh.2004.0021|año=2004}}</ref>
+Algunos teóricos del cine han argumentado que Lynch inserta un elemento queer en el contenido estético y temático de la película. La película no lineal es "incapaz de mantener la coherencia narrativa", como sostiene Lee Wallace, "el lesbianismo disuelve las convenciones ideológicas del realismo narrativo, operando como el punto de cambio para los mundos narrativos en disputa dentro de la película elaboradamente tramada de Lynch". <ref name=":0">{{Cita libro|apellidos=Wallace|nombre=Lee|título=Lesbianism, Cinema, Space|editorial=Routledge|año=2009|isbn=978-0-415-99243-5|ubicación=New York|páginas=99–116}}</ref> La presencia de espejos y doppelgänger a lo largo de la película "son representaciones comunes del deseo lésbico". <ref name=":1">{{Cita libro|título=Postfeminism and the Fatale Figure in Neo-Noir Cinema|apellidos=Lindop|nombre=Samantha|año=2015|doi=10.1057/9781137503596|isbn=978-1-137-50359-6|editorial=Palgrave Macmillan|ubicación=London}}</ref> La codependencia en la relación entre Betty y Rita —que bordea la obsesión absoluta— ha sido comparada con las relaciones femeninas en dos películas similares, ''[[Persona (película)|Persona]]'' de [[Ingmar Bergman]] (1966) y ''[[3 Women|3 mujeres de]]'' [[Robert Altman]] (1977), que también representan identidades de mujeres vulnerables que se enredan, se intercambian y finalmente se fusionan: "Las parejas de mujeres también se reflejan entre sí, con sus interacciones mutuas fusionando el culto a la heroína con el deseo por personas del mismo sexo". <ref name="Filippo74">Filippo (2013), 74.</ref> Lynch rinde homenaje directo a ''Persona'' en la escena en la que Rita se pone la peluca rubia, con el mismo peinado que Betty. Rita y Betty luego se miran en el espejo "llamando la atención sobre su similitud física, vinculando la secuencia con el tema del abrazo, el acoplamiento físico y la idea de fusionarse o duplicarse". <ref name=":1" /> Los reflejos y los dobles, que son temas destacados a lo largo de la película, sirven a lo queer aún más que la forma y el contenido de la película.
+Varios teóricos han acusado a Lynch de perpetuar estereotipos y clichés de lesbianas, bisexuales y relaciones lésbicas. Rita (la femme fatale) y Betty (la niña de la escuela) representan dos personajes clásicos de lesbianas; Heather Love identifica dos clichés clave utilizados en la película: "Lynch presenta el lesbianismo en su forma inocente y expansiva: el deseo lésbico aparece como una gran aventura, una entrada a un territorio glamoroso y desconocido". <ref name="love2" /> Simultáneamente, presenta el trágico triángulo lésbico, "en el que una mujer atractiva pero no disponible deja a una mujer menos atractiva que se figura como exclusivamente lesbiana", perpetuando el estereotipo de la bisexual "acabando con un hombre". <ref name="love2" /> Maria San Filippo reconoce que Lynch se basa en los arquetipos del cine negro clásico para desarrollar la eventual traición de Camilla: estos arquetipos "se arraigan hasta tal punto que los espectadores inmediatamente se dan cuenta de que 'Rita' no es lo que parece y que es solo cuestión de tiempo". antes de que ella revele su naturaleza engañosa". <ref>{{Cita publicación|título=The 'Other' Dreamgirl: Female Bisexuality As the 'Dark Secret' of David Lynch's Mulholland Drive (2001)|apellidos=Filippo|nombre=Maria San|fecha=2007|publicación=Journal of Bisexuality|volumen=7|número=1–2|páginas=13–49|idioma=en|doi=10.1300/J159v07n01_03}}</ref> Para Love, el deseo exclusivamente lésbico de Diane está "entre el éxito y el fracaso, entre la sensualidad y la abyección, incluso entre la vida y la muerte" si es rechazada. <ref name="love2" /> Diane es el trágico cliché lésbico que añora a la bisexual en la relación heterosexual. El análisis de Love de la película señala la peculiar respuesta de los medios al contenido lésbico de la película: "los críticos se entusiasmaron en particular y extensamente con las escenas de sexo de la película, como si hubiera un concurso para ver quién podía disfrutar de esta representación del deseo femenino del mismo sexo"." <ref name="love2" /> Love señala también que la película usó un tema clásico en la literatura y el cine que representa las relaciones lésbicas: Camilla como dolorosamente hermosa y disponible, rechazando a Diane por Adam. La reacción popular a la película sugiere que las relaciones contrastantes entre Betty y Rita y Diane y Camilla se "entienden como lo más caliente del mundo y, al mismo tiempo, como algo fundamentalmente triste y nada erótico", como "afirma el orden heterosexual" mismo con efectos aplastantes para la mujer abandonada". <ref name="love2" />
 == Música ==