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Revisión del 00:45 13 ene 2010

Se llama historieta o cómic a una "serie de dibujos que constituye un relato", "con texto o sin él,"[1]​ así como al medio de comunicación en su conjunto.[2]​ Partiendo de la concepción de Will Eisner de esta narrativa gráfica como un arte secuencial, Scott McCloud llega a la siguiente definición: «Ilustraciones yuxtapuestas y otras imágenes en secuencia deliberada con el propósito de transmitir información u obtener una respuesta estética del lector».[3]​ Oscar de Majo agrega que «suele incluirse dentro del concepto también el humor gráfico, por utilizar las mismas herramientas, aunque no siempre se desarrolle en forma secuencial, o sea a través de varios cuadritos o viñetas, leídos de izquierda a derecha como la palabra impresa, sino en un solo cuadrito unitario ("cartoon")».[4]​

Considerada durante mucho tiempo como un subproducto cultural,[5]​ apenas digno de otro análisis que no fuera el sociológico, desde los años 60 del pasado siglo se asiste a su reivindicación artística, de tal forma que Morris[6]​ y luego Francis Lacassin[7]​ han propuesto considerarla como el noveno arte, aunque en realidad sea anterior a aquellas disciplinas a las que habitualmente se les atribuyen las condiciones de octavo (fotografía, de 1825) y séptimo (cine, de 1886). Seguramente, sean este último medio y la literatura los que más la hayan influido, pero no hay que olvidar tampoco que "su particular estética ha salido de las viñetas para alcanzar a la publicidad, el diseño, la moda y, no digamos, el cine."[8]​

Las historietas suelen realizarse sobre papel, o en forma digital (e-comic, webcomics y similares), pudiendo constituir una simple tira en la prensa, una página completa, una revista o un libro (álbum, novela gráfica o tankōbon). Han sido cultivadas en casi todos los países y abordan multitud de géneros. Al profesional o aficionado que las guioniza, dibuja, rotula o colorea se le conoce como historietista.[9]​

Una de las primeras páginas de Little Nemo in Slumberland, aún con exceso de texto al pie.

Denominaciones

Abocetando una página.

En los países hispanoparlantes, el término historieta es el nombre autóctono[10]​ más extendido. En origen, era un diminutivo de la palabra historia, procedente a su vez de la raíz griega histor que significa ‘juez’. Algunos países hispanohablantes tienen además sus propias denominaciones específicas: Monitos en México, y tebeo en España.

Hacia los años setenta comenzó a imponerse en el mundo hispanoparlante el término de origen anglosajón cómic[11]​ (procedente a su vez del griego Κωμικός, kōmikos, de o perteneciente a la "comedia"),[12]​) que se debe a la supuesta comicidad de las primeras historietas.[13]​ En inglés, además de comics y comix, se usan los términos funnies (es decir, divertidos)[14]​ y cartoon (por el tipo de papel basto o cartón en donde se hacían) para el dibujo y la caricatura humorística. Con el tiempo, se empezó a llamar "comic strip" (tira de prensa) a la tira de historietas, en tanto que los "animated cartoons" o dibujos animados tendieron a reservarse la palabra "cartoon". También aparece desde el movimiento contracultural el término comix, primero en inglés y luego en otras lenguas, que suele reservarse para publicaciones de este estilo.

Obviamente, la historietas no tienen por qué ser cómicas y por ello los franceses usan el término bande dessinée ('tiras dibujadas'), abreviado BD, que en realidad es una adaptación de 1962 de comic strip. El portugués tradujo del francés para crear banda desenhada, mientras que en Brasil se la denomina história em quadrinhos (historia en cuadritos), haciendo así referencia al procedimiento sintáctico de la historieta, como también sucede con el término chino liánhuánhuà ('imágenes encadenadas').

En relación a otros nombres asiáticos, el término manga (漫画,'imágenes grotescas') se ha impuesto en japonés a partir de Osamu Tezuka quien lo tomó a su vez de Hokusai, mientras que se reserva el término komikkusu (コミックス) para la historieta estadounidense. Los filipinos usan el similar komiks, pero lo aplican en general, mientras que en Corea y China usan términos derivados de manga como manhwa y manhua, respectivamente.

Finalmente, en Italia la historieta se denominó fumetto (nubecillas, en castellano) en referencia al globo de diálogo.[15]​

Historia

Un fragmento del Tapiz de Bayeux (siglo XI).

Existe una fuerte controversia sobre cuál fue la primera historieta, en función de si se usa una definición más o menos restrictiva.

Antes de la imprenta

Algunas pinturas murales egipcias como la Tumba de Menna (c. 1422-1411 aC) o griegas y relieves romanos como la famosa columna trajana pueden ajustarse a la definición de cómic dada más arriba.

En la Edad Media europea, la narración visual en las naves de las iglesias, como en los 24 compartimientos del vitral de la Catedral de Chartres,[16]​ se desarrollaría todavía más en el extraordinario Tapiz de Bayeux (siglo XI), así como en la tradición de manuscritos iluminados representada por el Salterio de San Luis (1253-1270), la Biblia del cardenal Maciejowski (c. 1250), las Cantigas de Santa María (mediados del siglo XIII-1284), el Breviario de Felipe el Hermoso (c. 1300) o el Salterio Arundel (primera mitad del siglo XIV). También hay una tradición precolombina contemporánea, a la que pertenece el Códice Nuttall en escritura mixteca.[17]​ Para teóricos como Oscar Masotta, el verdadero parecido entre la historieta moderna y sus parientes de antaño[18]​ no comenzaría hasta finales del siglo XIV con la utilización en Europa del grabado en madera o xilografía, produciéndose libros como la famosa Biblia de los pobres o Biblia pauperum (1410-1420).

Las primeras historietas impresas (siglo XVI-1845)

Imagen de Epinal (s. XIX).

Gutenberg introdujo la imprenta en Occidente en 1446, y ya desde el siglo XVI, en Francia, y luego otros países, comienzan a difundirse las aleluyas. Fuera de ésta, también suelen citarse El Primer Nueva coronica y buen gobierno (hacia 1615) de Felipe Guamán Poma de Ayala[19]​ o las pinturas en serie del inglés William Hogarth (1697–1764), como A Rake’s Progress (La carrera de un libertino) y A Harlot’s Progress (La carrera de una puta).

Fueron los humoristas gráficos ingleses del XVIII, como Isaac Cruikshank, los que desarrollaron el globo de diálogo en sus caricaturas para satirizar a sus gobernantes, pero probablemente el primer libro de historietas sea “Lenardo und Blandine” (1783) de Josef Franz von Goez.[20]​ La reproducción masiva del dibujo tampoco fue posible hasta 1789, año en que se descubrió la litografía, ya que esta permite la impresión directa sobre la página sin ningún proceso humano intermedio, gracias a planchas resistentes a múltiples prensados. En 1796, Jean-Charles Pellerin inicia en Francia, concretamente en la región de Épinal, una industria de producción de estampas conocida como imágenes de Épinal.

Entre los pioneros de la primera mitad del siglo XIX, suelen citarse a Nordquist, Bilderdijk, Thomas Rowlandson (Dr Syntax), William Charles y George Cruikshank,[21]​ aunque el popularizador del cómic moderno es el franco-suizo Rodolphe Töpffer, quien publica en 1833 su Histoire de M. Jabot, a la que seguirían otros seis álbumes. Su Ensayo sobre fisionomía de 1845 es considerado como el primer texto teórico del medio.

En la prensa de masas (1841-94)

"O nosso Zé Caipora" (Revista Illustrada, Brasil, 1886) de Agostini.

Hay estudiosos que consideran la historieta como un producto cultural de la modernidad industrial y política occidental que surgió en paralelo a la evolución de la prensa como primer medio de comunicación de masas, y buscan la primera entre las reproducidas en ella.[22]​Hay que remitirse, entonces, a la revista mensual británica Punch (1841), que inspirada en Le Charivari francesa, fue el motor de la expansión mundial del cómic, al dirigirse a un nuevo sector aupado también por la revolución social e industrial: la infancia. El modelo de Punch fue imitado en todo el mundo, dando lugar en Alemania a Fliegende Blatter (1848) en la que debutaría el excepcional Wilhelm Busch, autor de Max und Moritz (1865); en Japón, a The Japan Punch (1862-87), en España, a La Flaca (1869-76) y, lo que es más importante, en Estados Unidos, a Puck (1877), Judge (1881) y Life (1883), verdaderos campos de prueba en los que comenzaron, entre otros, Richard Felton Outcault y Frederick Burr Opper.

Surgen también series con personajes fijos, como el británico Alley Sloper, creada por W. G. Baster en 1884 para la revista Alley Sloper’s Half Holiday; Famille Fenouillard, creada por Georges Colomb para Le Petit Français illustré en 1889, y Little Bears and Tigers, del estadounidense James Swinnerton en 1892. Al año siguiente, se incorpora el color en el suplemento dominical del New York World de Pulitzer.[23]​

La modernidad (1895-1928)

Dominical de Krazy Kat de 1922.

En los albores del siglo XX el principal centro de producción e innovación en el campo de la historieta fue EE.UU, ya que los principales editores del país, Hearst y Pulitzer, la usaron para atraer a todo tipo de público, niños y adultos, incluyendo a los inmigrantes que no sabían inglés.[24]​ Llegaron hasta a luchar en los tribunales por su posesión y los tribunales sentenciaron en 1913 que un autor debía renombrar su serie si se pasaba con ella a otro periódico. W. R. Hearst también impulsó los recopilatorios de tiras y en 1914 fundó el Kings Feature Syndicate, la primera agencia para su distribución.

Las series germinales fueron Hogan's Alley (1895) de Outcault, protagonizada por The Yellow Kid,[25]​The Katzenjamer Kids (1897) de Rudolph Dirks, inspirada en Max y Moritz de Busch, y Happy Hooligan (1899) de Frederick Burr Opper, que se sirven progresivamente de los globos de diálogo.[26]​

Surgen también series que exploran las posibilidades cromáticas y rítmicas de la página, amén de cierto surrealismo avant la lettre, como Little Nemo in Slumberland (1905) de McCay y Krazy Kat (1911) de Herriman.

No obstante, las tiras más populares oscilan entre el humor físico del slapstick y el tratamiento de los problemas de adaptación a la modernidad de un grupo de personajes. El grupo podía ser una familia o una pareja, siempre polarizada entre un padre y su esposa o hijos o entre dos compañeros de diferente carácter. Los ejemplos más famosos son Mutt and Jeff (1908) de Bud Fisher, Polly and her pals (1912) de Cliff Sterret; Bringing up father (1913) de McManus, Thimble theater (1919) en la que Segar crearía a Popeye, y Gasoline Alley (1919) de Frank King. También surgen "girl strips", como Little Orphan Annie (1924) de Harols Gray.

En el resto del mundo, mientras tanto, seguían colocándose los textos al pie de la viñeta, siendo de destacar las originales novelas sin palabras de Frans Masereel[27]​ y el surgimiento de revistas y suplementos infantiles como las británicas Chip y Comic Cuts, ambas de 1890; la brasileña "O Tico-Tico" (1905), la italiana Corriere dei piccoli (1908), la española TBO (1917) y la argentina Billiken (1919). En Japón, tras la labor pionera de Rakuten Kitazawa, triunfan historietas infantiles como Las aventuras de Shochan(1923) de Shousei Oda/Tofujin y Los Tres Mosqueteros con botas en la cabeza (1930) de Taisei Makino/Suimei Imoto[28]​El uso internacional de los globos no se generalizaría hasta la belga Zig et Puce (1925) de Alain Saint-Ogan.

La aventura continua (1929-42)

Milton Caniff en 1982.

La Gran Depresión de 1929 impulsaría una renovación temática y estilística en la historieta estadounidense, de tal manera que, a pesar de la aparición de notables series de comedia como Li’l Abner (1934) de Al Capp, los siguientes años estarían marcados por las tiras de aventuras, tras el éxito de Buck Rogers (1929) de Dick Calkins, Mickey Mouse (1930) de Floyd Gottfredson o Dick Tracy (1931) de Chester Gould, lo que propició que series anteriores como Wash Tubbs (1924) de Roy Crane, y Tim Tyler's Luck (1928) de Lyman Young, derivaran hacia el nuevo género.[29]​

Flash Gordon (1934) de Alex Raymond, Príncipe Valiente de Harold Foster y el Tarzán de Burne Hogarth, ambos de 1937, potenciarían un grafismo realista y elegante, cercano a la ilustración, en detrimento del grafismo caricaturesco habitual hasta entonces, pero, lo que es más importante, sustituyeron definitivamente lo episódico por la continuidad,[30]​ tornando fundamental el suspense en la última viñeta para fidelizar lectores.

Esta nueva historieta invadió el ámbito europeo con Le Journal de Mickey (1934) al que sólo pudieron resistir:

En Japón, por su parte, destacan series de aventuras infantiles como Speed Taro (1930-33) de Sako Shishido, Ogon Bat (1930, de Ichiro Suzaki/Takeo Nagamatsu y Las aventuras de Dankichi (1934), de Keizo Shimada, así como la tira Fuku-Chan (1936-), de Ryuichi Yokohama.

También en 1934 se empezaría a distribuir Terry y los piratas de Milton Caniff, quién adoptó el nuevo lenguaje del cine tomando muchos de sus recursos como el plano americano e imitaciones del plano-secuencia, y llevó la lógica de la continuidad al extremo: las tiras diarias se conectaban entre sí y con el dominical pero, además, la serie se podía leer sólo con las páginas dominicales o, también, sólo con las diarias.

El guionista Lee Falk desarrollaría series como El Fantasma en 1936 y Mandrake el mago en 1939, pero la historieta en prensa comenzaría pronto a acusar un duro golpe, el de los comic-books con material original, que aunque surgidos en 1929 con "The Funnies", triunfarían gracias al éxito de los superhéroes,[32]​ el primero de los cuales sería Superman en 1938 y al que siguen otros como Batman en 1939 o el Capitán América y La Mujer Maravilla, ambos en 1941. No muy diferentes de las más recientes tiras de aventuras, pronto se dejarán imbuir del espíritu bélico de la Segunda Guerra Mundial, presentando en muchas ocasiones nombres o uniformes relacionados con sus símbolos nacionales, y enfréntandose a los enemigos del país. Esto les permitió lograr un gran éxito comercial, pero también causaría el cierre de la mayoría de sus títulos al finalizar la guerra. Parecida suerte correrían historietas bélicas japonesas como Norakuro (1931-41) de Suihou Tagawa.[33]​Más renovador se muestra Spirit (1940) de Will Eisner.

La Edad de Oro (1943-62)

Debido a la guerra, se prohibió la importación de "comic books" estadounidenses en el Imperio británico, lo que permite un breve florecimiento de la producción autóctona en Canadá o Australia. Tras la guerra, la Historieta estadounidense se encuentra en su cénit, con unas ventas enormes y con un público compuesto por niños, adolescentes y adultos jóvenes, tanto masculinos como femeninos. Sin embargo, enseguida va a tropezar con graves limitaciones: de formato, para las tiras de prensa, y temáticas, para los comic books.

  • En la prensa, se impone la llamada daily strip (‘tira diaria’), que ocupa uno de los fragmentos horizontales de una página de contenido heterogéneo y puede ser, dependiendo del género, una narración completa o serial. También había publicaciones de página completa los domingos, aunque los autores eran diferentes. Esto impuso una limitación espacial a diálogos y acción, perjudicando a los cómics más realistas, como Johnny Hazzard (1944) de Frank Robbins y Rip Kirby (1946) de Alex Raymond; en los años venideros las tiras más importantes adoptarían predominantemente protagonistas orientados a la infancia, aunque con una fuerte carga intelectual, como Nancy (1938) de Ernie Bushmiller, Barnaby (1942) de Crockett Johnson, Pogo (1948) de Walt Kelly, B.C. y Peanuts (1950) de Charles Schulz, con su mundialmente famoso Snoopy.

Una campaña similar contra la Historieta se producirá un año después en Gran Bretaña, pero instigada en cambio por el educador George Pumphrey y el Partido Comunista y como defensa no sólo de la infancia, sino también de la cultura autóctona frente a la influencia estadounidense.[35]​ También a nivel mundial, se afianza la TV, un medio de entretenimiento de fácil consumo y aparentemente gratuito que acabará por robar gran parte de su público a la Radio, el Cine y al Cómic. Sin embargo, estos son aún años de una gran expansión internacional para el medio, ya que las escuelas argentina, franco-belga y japonesa adquieren un gran desarrollo durante la postguerra, gracias a genios del calibre de Oesterheld, André Franquin y Osamu Tezuka, respectivamente.

Oesterheld posa para la revista Hora Cero Semanal.
  • Desde Manga Shonen (1947), que fue la primera revista infantil dedicada en exclusiva al manga, Osamu Tezuka, impuso su esquema de largas epopeyas y diversificó su producción en múltiples géneros, amén de combinar un mayor dinamismo con abundantes efectos sonoros. Con un grafismo muy diferente, nada disneyano, encontramos a autores como Machiko Hasegawa, creadora de la tira Sazae-san (1946-74), Kon Shimizu o Shigeru Sugiura.

Finalmente, se renueva en Estados Unidos el interés por los comic-book de superhéroes gracias a títulos como La Liga de la Justicia (1960), Los Cuatro Fantásticos (1961) o El Hombre Araña (1962), muchos de ellos creados por Stan Lee/Jack Kirby. La revista MAD (1952) también se convierte en un éxito, pero en general puede decirse que "el grueso de la producción norteamericana, para la segunda mitad de los años sesenta, ha bajado de nivel y se halla por debajo de la producción francesa o italiana".[36]​

Una nueva conciencia (1962-87)

A partir de 1962, se afianza una nueva conciencia del medio, sobre todo en Francia e Italia, de tal forma que los intelectuales ya no lo abordan desde una perspectiva propia de la Psicología social, sino desde la Estética[37]​ y se crean instituciones para su estudio como el CELEG (Centre d’Etude des Littératures d’Expression Graphique), y el SOCERLID (Société d’Etudes et de Recherches des Littératures Dessinnées), que lanzan sus propias revistas. Se celebran también congresos italianos como los de Bordighera (1965) y Lucca (1966 ), así como una monumental exposición de historietas estadounidenses y francesas en el Museo de Artes Decorativas del Palacio del Louvre (1967) y una Bienal Mundial de la Historieta, en el Instituto Torcuato Di Tella (1968).[38]​

En esta década, aún se crean series de aventuras populares como Modesty Blaise (1963) de Peter O'Donnel/Jim Holdaway; Valerian, agente espacio-temporal (1967), de Christin/Mezières, o Corto Maltés (1967) de Hugo Pratt, mientras que otras como Mortadelo y Filemón de Francisco Ibáñez emprenden su etapa de mayor éxito. Muchas de las nuevas historietas están orientadas, sin embargo, hacia un público cada vez menos juvenil:

Surge también un importante movimiento contracultural, tanto en Estados Unidos como Japón, del que surgirían autores como Robert Crumb o Sanpei Shirato que en 1964 patrocinaría la única revista underground de la historia del manga, Garo. Por su parte, los italianos Guido Crepax y, ya en los años 80, Milo Manara y Serpieri cultivan sin apenas disisimulo el cómic erótico y pornográfico.

Jean Giraud en 2008.

Se experimenta también con la composición de la página, como hacen el propio Crepax o Jim Steranko. En el mayo de 1968, la revolución llega a la revista francesa Pilote: Los dibujantes jóvenes dan un auténtico golpe de estado y consiguen hacer, de lo que era una publicación infantil, todo un cómic de vanguardia. En 1974, algunos de estos autores, como Moebius, deciden lanzar su propia revista de ciencia-ficción que se llamará Métal Hurlant y que se convertirá en un modelo a seguir por europeas y estadounidenses. Una de estas revistas, la británica "2000 AD" (1977) será el caldo de cultivo de toda una hornada de nuevos autores británicos que a partir de 1982, vendrían a revitalizar el comic-book de superhéroes estadounidense con obras como "Watchmen" (1986), de Alan Moore/Dave Gibbons, junto a nativos como Frank Miller.

Con retraso, se produce también un boom del cómic adulto en España que pronto pasa a estructurarse "por escuelas identificadas con las revistas Cairo, El Víbora y Madriz".[39]​ En general, puede decirse que muchos autores buscan un lector más adulto, como los franceses Tardi o Lauzier, el español Carlos Giménez, el serbio Enki Bilal, el italiano Vittorio Giardino o los argentinos Carlos Sampayo/José Muñoz, dando lugar al fenómeno de la historieta de autor. En Estados Unidos, nacen las primeras editoriales independientes aprovechando la institución del sistema de venta directa a librerías (1976),[40]​ un redivivo Will Eisner populariza el concepto de novela gráfica a partir de su Contrato con Dios (1978) y surgen autores alternativos como Dave Sim con Cerebus (1977), los hermanos Jaime, Gilbert y Mario Hernandez de Love and Rockets (1981) y Stan Sakai con Usagi Yojimbo (1984).

Y es que aunque la Historieta se desarrolla en otros ámbitos, como el mundo árabe[41]​ y siguen produciéndose obras muy populares, como las del guionista Jean Van Hamme (Thorgal, 1977 y XIII, 1983) o Los pasajeros del viento (1980), de François Bourgeon, poco a poco va dejando de ser un medio masivo en la mayoría de los países, creandose formatos más caros, tales como álbumes o revistas de lujo. En Japón, en cambio, la editora Kodansha ha cambiado con su revista Shōnen Magazine la pauta de periodicidad mensual a semanal, multiplicando la producción y reduciendo costes, y se atrae también a público femenino con obras como La Rosa de Versalles (1972) de Riyoko Ikeda o Candy Candy (1975-79) de Kyoko Mizuki/Yumiko Igarashi.

La expansión del manga (1988-)

En 1988, gracias al éxito de las versiones en dibujos animados de Akira (1982-93), de Katsuhiro Otomo y Dragon Ball (1984-95) de Akira Toriyama, la historieta japonesa empezó a difundirse internacionalmente. Al día de hoy, el manga se ha consolidado en la sociedad occidental, llegando a ser imitado por autores estadounidenses y europeos y dando lugar a movimientos como el amerimanga o la nouvelle manga. Historietistas japoneses, como Jirō Taniguchi, ganan prestigiosos premios internacionales y lo que es más importante, la población juvenil occidental ha vuelto a interesarse masivamente por el medio, como no ocurría en Europa desde la postguerra.[42]​

Daniel Clowes en 2006.

Por otra parte, son muchas las editoriales de Europa y Estados Unidos dedicadas al mercado de la Historieta, si bien las revistas y el comic book han ido perdiendo fuerza en favor del álbum y la novela gráfica. Del mismo modo, las experiencias de edición independiente de los 70 y 80 se transforman en un sólido sector del mercado, afianzándose editoriales como Fréon en Bélgica, Cockroach en China, Fantagraphics Books y Drawn and Quarterly en Estados Unidos, L'Association o Cornélius en Francia, Atrabile en Suiza, etc.

Las obras de autores como los estadounidenses Peter Bagge, Daniel Clowes y Charles Burns, los franceses David B., Philipe Dupuy y Charles Berberian, la iraní Marjane Satrapi o la israelí Rutu Modan, que a menudo se autoeditan y tienden hacia el costumbrismo (incluso autobiográfico) o la historieta experimental, pronto empiezan a recibir premios como el Pulitzer otorgado al Maus de Art Spiegelman en 1992[43]​ e incluso a serializarse en suplementos tan prestigiosos como “The New York Times Magazine".[44]​ Algunos de estos autores no pretenden alejarse del gran público ni de los géneros más clásicos. Un buen ejemplo sería La Mazmorra, de Trondheim y Sfar, que se inscribe dentro del subgénero de la fantasía heroica. Tampoco los artistas fundadores de Image Comics en 1992, con series como Spawn o The Maxx. Del mismo modo, la editorial DC Comics fundaría oficialmente la línea Vertigo en 1993 para acoger la obra de autores británicos como Neil Gaiman o Grant Morrison.

Otro destacado fenómeno de estas dos últimas décadas es la aparición de los webcómics gracias a la generalización de Internet, que han permitido el desarrollo de formatos específicos del espacio virtual (como el infinite canvas, ‘lienzo infinito’), además de una difusión más fácil de las historietas. Paradojicamente, ha sido el clásico formato de la tira de prensa el que se ha revelado como más idóneo para para la pantalla.[45]​ Entre las publicadas en prensa, destaca Calvin y Hobbes (1985) de Bill Watterson. El gran superventas del mercado francés también está protagonizado por un infante: Titeuf, cuyo álbum duodécimo, alcanza prácticamente medio millón de ejemplares vendidos en 2008.[46]​

Tradiciones

Véase también: Categoría:Historieta por país
Viaje a Tokio de Tagosaku y Mokube (1902), considerado el primer manga, de Kitazawa.

Del relato expuesto más arriba, puede deducirse la existencia de tres grandes tradiciones historietísticas a nivel global, todas con sus propias sistemas de producción y distribución:

De menor trascendencia global, aunque con fases de gloria, y siempre con algún autor relevante y rasgos específicos, pero sufriendo la estrechez e incluso crisis de su mercado, podemos citar otras escuelas, como la:

Aparte de la producción argentina y española, puede destacarse la de otros países hispanos, como Cuba o México y, en menor medida, Chile o Colombia. Ya a finales de los 60, Oscar Masotta afirmaba que a través del cómic se estaba produciendo un verdadero intercambio de culturas o universalización cultural, de tal manera que "los italianos y los alemanes leen historietas producidas en Francia y viceversa, los pueblos de habla hispánica leen tiras producidas en países anglosajones, en los Estados Unidos en su mayor parte, etc", contribuyendo así a borrar las particularidades nacionales. Sin embargo, este teórico no dejaba de mencionar, como un valor negativo, que

"esa universalización puede ser utilizada -y lo es sin duda- como medio de influencia por lo países que, por su estructura económica, se encuentran colocados en posición de centrales".[37]​

En este mismo sentido, se extiende el libro Para leer al Pato Donald (1972) de Ariel Dorfman y Armand Mattelart.

Industria

Tradicionalmente, la industria del cómic ha requerido un trabajo colectivo, en el que, además de los propios historietistas, han participado editores, coloristas, grabadores, impresores, transportistas y vendedores. Siempre han existido autoediciones, como las del cómic underground, pero ultimamente han aumentado por la crisis de determinados mercados y la facilidades logradas con el auge de la informática e Internet. Pueden distinguirse los siguientes formatos de publicación:

  • Tira de prensa, compuesta por una franja horizontal de tres o más viñetas.
  • La página, que puede compilar varias tiras o presentar una sola, pero desplegada a toda página y color (lo que se denomina sunday, por ser publicada en domingo).
  • La revista de historietas (comic book en Estados Unidos, pepines en México y tebeo en España),[47]​ normalmente con grapa y a veces forma de cuaderno. Presentan una o varias historietas, ya sean autoconclusivas o parte de una serie, con coletillas como "Continuará en el próximo número"[48]​ y similares. Las que presentan una sola serie, pueden plantearse como series abiertas o limitadas.
  • El libro, que se concreta en Álbum de historietas, Novela gráfica y Tankōbon en las tradiciones franco-belga, estadounidense y japonesa, respectivamente.
  • Digitales: E-comic, webcomics, etc.

Géneros

Véase también: Categoría:Géneros de historieta

Un género narrativo es un modelo o tradición de estructuración formal y temática que se ofrece al autor como esquema previo a la creación de historietas, además de servir para la clasificación, distribución y venta de las mismas. Todo género se clasifica según los elementos comunes de los comics que abarca, originalmente según sus aspectos formales (grafismo, estilo o tono y, sobre todo, el sentimiento que busquen provocar en el lector), y temáticos (ambientación, situaciones, personajes característicos, etc), de tal forma que "las características de guión, planificación, iluminación y tratamiento"[49]​de una historieta variarán según el género al que pertenezca. Alternativamente, los géneros historietísticos se definen por el formato de publicación. Como explica Danieli Barbieri, "la división por géneros es distinta e independiente de la división por lenguajes", de tal forma que

independientemente del lenguaje en que estén contadas (trátese de literatura, de cine, de teatro, de cómic, o de cualquier otro marco), la mayor parte de las historias policíacas, por ejemplo, tienen más características en común entre sí que, pongamos por caso, con las fábulas de animales; y éstas últimas, a su vez, tienen entre sí muchas más características en común.[50]​

Actualmente no existe un consenso en cuánto a su número, pues las diversas clasificaciones no derivan tanto de la retórica clásica, con su división en lírico, épico y dramático, como de la novela popular y el cine, que se caracterizan por la escasa complejidad de su regulación. No es raro encontrar, por ejemplo, referencias a macrogéneros como historieta de aventuras[51]​ o de acción.[52]​ Para complicar aún más el tema, los géneros también pueden ser combinados para formar géneros híbridos. Hay, sin embargo, algunos bastante definidos y con mucha tradición[49]​ y nos basaremos para enumerarlos en la monografía Gente del cómic que se estructura precisamente en una división por géneros, complementándola con Mangavisión para recoger también información del manga que la primera aún no contemplaba. Se distinguen en estos ensayos los géneros que siguen a continuación, muy a menudo concretados en subgéneros:

Portada de Young Romance nº11 de 1949.

Hasta la reciente evolución de la imagen generada por computadora, podía decirse que la proliferación de ciertos géneros, como la ciencia ficción o el fantástico, era debida a la "la facilidad y economía de medios con que un buen dibujante puede introducir a sus lectores en los ambientes más fantásticos".[53]​

Sociología

También se distingue, aunque ya fuera de cualquier clasificación por géneros, una historieta infantil, dirigida a niños, de otro cómic para adultos, mientras que apenas tiene predicamento el término historieta familiar, que si tiene equivalentes en el cine, para referirse a las obras que resultan atractivas a lectores de todas las edades. Antiguamente había en Occidente "reductos específicamente femeninos", ya sea en forma de revistas infantiles para niñas, o de melodramas románticos.[54]​ Los aficionados al manga sí clasifican las historietas en función del segmento de población al que se dirigen, usando términos nipones como kodomo (niño), shōjo (muchacha), shōnen (muchacho), josei (mujer) y seinen (hombre).

Hay que decir que, en términos generales, la historieta infantil ha constituido la mayoría del material clásico "de todos los países (Estados Unidos incluido)".[55]​ El cómic adulto, por su parte, inició su auge en los años 60 presentando relatos que podían ser tan imposibles y pueriles como los anteriores, pero que incluían mayores dosis de violencia, temas inquietantes, palabras malsonantes y sobre todo sexo explícito.

En términos generales, se ha señalado que el hecho de muchos cómics clásicos "ofrecen sólo una de las caras de sus personajes y ocultan todas las demás" explica por qué "no han entrado aún en el mundo de la gran cultura que necesita algo más que la pura anécdota".[56]​ Actualmente, sin embargo, las historietas son leídas mayormente por adolescentes y adultos jovenes, por lo que cada vez las hay "más complicadas, más abiertas, más sensibles y más liberadas", es decir, más adultas.[57]​

También hay que destacar que el cómic, como medio de comunicación de masas, ha tendido a "traducir una ideología tradicional, conservadora e inmovilista durante muchos años",[58]​ ya sea por las convicciones de sus autores o para no desagradar al conjunto de sus lectores y arriesgarse a perderlos o incluso sufrir los efectos de la censura, como ocurrió en regímenes como los de Mussolini o Franco y, respecto a las historieta de horror y crímenes en los Estados Unidos y la Gran Bretaña de los años 50. Esto explica que las historietas que no se ceñían a los valores sociales imperantes se manifestasen a través de publicaciones underground y que temáticas como la homosexualidad no aflorasen a la superficie hasta los años 80, conforme iba siendo aceptada en la cultura oficial, ni produjesen hasta entonces sus primeros autores reconocidos por crítica y público, como Ralf König o Nazario. Del mismo modo, "sólo en las últimas décadas se han empezado a producir buenas historietas protagonizadas por mujeres", ya sea ejerciendo el papel del héroe tradicional[54]​ o mostrando una psicología propia.[59]​

Por último, hay que indicar que el interés por el cómic "puede tener muy variadas motivaciones, desde el interés estético al sociológico, de la nostalgia al oportunismo".[60]​

Lenguaje

Para Oscar Masotta, lo que determina en primer lugar el valor de una historieta, es el grado en que permite manifestar e indagar las propiedades y características del lenguaje mismo de la historieta, revelar a la historieta como lenguaje.[61]​ Jean Giraud afirma que

El cerebro tiene que pensar y necesita el lenguaje escrito, mientras que el dibujo tiene un lenguaje subterráneo que llega a través de los ojos. El mensaje que el dibujante envía es un mensaje secreto, en código cifrado, que va del dibujante al cuerpo, a las sensaciones. Pero la conciencia, la razón tienen que ser educadas para poder descifrarlo según una lógica que vaya más allá de la sensación inconsciente.[62]​

Iconografía

Pág. 13 del Essai de physiognomonie de R. Töpffer.

Históricamente, los personajes tipo han sido muy importantes para el medio, ya que el lector "desea, quiere y espera que el "bueno" ponga cara de bueno, y el "malo" tenga cara de malo".[63]​

En la historieta se figura, "con medios estáticos, el movimiento real", usando técnicas que ya practicaron los futuristas.[64]​

Texto

El texto no es necesario, pero suele estar presente, ya sea en forma de globos o bocadillos, cartelas, textos sueltos y onomatopeyas. Las palabras dichas por los personajes suelen recogerse en los globos, salvo que se presenten fuera para indicar que han subido el tono de voz.

Todos los textos suelen estar escritos en mayúsculas y las diferencias tipográficas, de tamaño y grosor sirven para destacar una palabra o frase, y matizar intensidades de voz. Masotta establece a este respecto un esquema con 7 oposiciones:

  • Diálogo - "Off"
  • Lenguaje interior - lenguaje proferido.
  • Lenguaje normal - lenguaje excepcional.
  • Cerca - lejos
  • Globo - Extra-globo.
  • Línea recta - línea sinuosa (o en zig-zag, o estrellada, etc.)
  • Tipografía normal - tipografía excepcional.[65]​

Articulación narrativa

Toda historieta es una narración gráfica, es decir, realizada mediante dibujos, y no una serie de ilustraciones cuyo mérito radique en ellas mismas, de tal forma que "cada cuadro o viñeta debe estar relacionado de algún modo con el siguiente y con el anterior".[66]​En afortunada expresión de Roman Gubern, la viñeta es la representación gráfica del mínimo espacio y/o tiempo significativo. Al espacio que separa las viñetas se le conoce como calle[67]​ y al proceso por el que el lector suple ese vacío se le denomina cerrado. McCloud distingue 5 tipos de transiciones entre viñetas:[68]​

  • 1. Momento a momento.
  • 2. Acción a acción.
  • 3. Tema a tema.
  • 4. Escena a escena.
  • 5. Non-sequitur.

Cuanto mayor sea el formato y el número de signos icónicos y verbales, más tiempo y atención deberemos prestar a una determinada viñeta. La historieta usa variaciones del ángulo visual, encuadre y planos, términos éstos que ha tomado del cine, para dinamizar la narración.

Relaciones con otros medios

Por el carácter de su lenguaje, la historieta se relaciona con:

  • Caricatura
  • Cine:
  • Cine de animación
  • Fotografía:
  • Gráfica
  • Ilustración publicitaria:
  • Literatura

Dada la antiguedad y el prestigio de la literatura, "cualquier relación cercana entre uno y otro, se ve con buenos ojos, porque, se supone, da “categoría” a la niña”".[69]​En la historieta, sin embargo, "los textos no viven una vida propia en su interior" como sí ocurre en la literatura.[70]​

  • Música
  • Pintura
  • Televisión

Estilos

En un apartado anterior de la sección de historia, ya se ha mencionado la revolución que en los años 30 del pasado siglo, supuso la imposición de un nuevo tipo de grafismo realista para los cómics "serios" en detrimento del grafismo distorsionado y caricaturesco que había predominado hasta entonces. En realidad, los estilos gráficos usados por los historietistas son tan variados como la intención y la habilidad del autor, distribuyéndose éstos dentro un triángulo formado por tres vértices (abstracción, realidad y lenguaje)[71]​ que comprende desde el realismo de filiación fotográfica (Luis García, Alex Ross, etc), a la caricatura.

En una misma viñeta pueden combinarse además varios estilos. McCloud denomina efecto máscara a la combinación de unos personajes caricaturescos con un entorno realista que podemos observar en la línea clara o el manga clásico de Osamu Tezuka.[72]​

A pesar de tamañas posibilidades, los dibujantes clásicos procuraban mantener siempre un mismo estilo a lo largo de toda su carrera, debido quizás a imposiciones de sus syndicates. Un autor más moderno, como el español Josep María Beá, a pesar de estimar grandemente a los que le precedieron, considera que "el estilo, cuando se perpetúa indefinidamente y no evoluciona, es signo de fosilización, de amaneramiento".[73]​

Véase también

Referencias

  1. ↑ Véase la segunda acepción de Plantilla:Ref DRAE
  2. ↑ Alcázar, Javier en "La normalización errónea", para Tebeosfera 2ª época, Sevilla, 2009.
  3. ↑ McCloud, Scott en Cómo se hace un cómic: El arte invisible, de Ediciones B., Barcelona, 1995, p. 18.
  4. ↑ De Majo, Oscar en "Historieta argentina, la primera mitad de la historia", para Tebeosfera 2ª época, Sevilla, 2009.
  5. ↑ Remesar, Antonio en "Tecleando sobre Carlos Giménez", publicado en Un hombre, mil imágenes nº 1. Norma Editorial. 1982, p. 40.
  6. ↑ En su serie de artículos Neuvième Art, musée de la bande dessinée (1964-67) dentro de Le Journal de Spirou.
  7. ↑ En su libro Pour un neuvième art, la bande dessinée, de 1971.
  8. ↑ Aguilera, Ricardo en "Tebeos e historietas: Comic", para Gente de comic: De Flash Gordon a Torpedo, publicado en "Gente" del Diario 16, 1989, p.13.
  9. ↑ Cuadrado, Jesús en Para saber de tebeos, artículo publicado en Tiza nº2, 10/1984.
  10. ↑ Guiral, Toni en Terminología (en broma pero muy en serio) de los comics, de Ediciones Funnies, 1998, p. 30.
  11. ↑ En coicidencia con la aparición de Yellow Kid en 1896, la revista inglesa Comic Cuts estableció ese mismo año el nombre por el cual hoy es conocida la historieta en el mundo anglosajón
  12. ↑ "comic adjective" The Oxford Dictionary of English (revised edition). Ed. Catherine Soanes and Angus Stevenson. Oxford University Press, 2005. Oxford Reference Online. Oxford University Press. Surrey Libraries. 21 April 2008 <http://www.oxfordreference.com/views/ENTRY.html?subview=Main&entry=t140.e15358>
  13. ↑ Vázquez de Parga, Salvador, con el seudónimo de Santi Valdés, en Los cómics gay, colección Biblioteca del Dr. Vértigo nº 17, Ediciones Glénat, S. L., mayo de 1998, p. 12.
  14. ↑ Gubern, Roman en "Para niños y adultos", publicado en Cómics clásicos y modernos, El País, 1987, p. 16.
  15. ↑ Escudero, Vicente en "Breve historia de los comics. Capítulo 1: La era de los pioneros y la formación de un arte" para Totem nº 7, Editorial Nueva Frontera, S. A., Madrid, 1978, pp 4 a 5.
  16. ↑ Masotta, Oscar en La historieta en el mundo moderno, p. 120.
  17. ↑ McCloud, Scott en Cómo se hace un cómic: El arte invisible, Ediciones B. Barcelona, 1995, pp. 19 a 20, basándose en las interpretaciones del arqueólogo mexicano Alfonso Caso.
  18. ↑ Ibid., pág. 120.
  19. ↑ Merino, Ana en El cómic hispánico, Madrid, Cátedra, 2003.
  20. ↑ 1783, the first graphic novel, 'Lenardo and Blandine' by Joseph Franz von Goez de Andy Bleck.
  21. ↑ Manuel Barrero en "El bilbaíno Víctor Patricio de Landaluze, pionero del cómic español en Cuba", Mundaiz (Universidad de Deusto) 68, San Sebastián: Universidad de Deusto, 2004, pp. 54. Disponible en tebeosfera
  22. ↑ Es el caso de Román Gubern en El lenguaje de los comics, Barcelona, Ediciones Península, 1972, pp. 13 a 15.
  23. ↑ Masotta, Oscar en La historieta en el mundo moderno, pp. 21 a 24 y 124.
  24. ↑ Gubern, Roman en "Para niños y adultos" de Cómics clásicos y modernos], El País, 1987, p. 16.
  25. ↑ Un grupo de expertos reunidos para la ocasión en el Salón de Lucca (Italia) determinaron que el día 16 de febrero de 1896 se produjo el nacimiento del cómic, porque la viñeta de ese día muestra un globo de diálogo mediante la cual un loro exclama: Sic em towser!".
  26. ↑ Blackbeard, Bill en "Niños, capitanes y sombreros de hojalata: Un planteamiento de aquellos días burlescos de los comics" para Historia de los Comics, 1982, pp. 1 a 8, de Toutain Editor.
  27. ↑ McCloud, Scott en Cómo se hace un cómic: El arte invisible, Ediciones B, Barcelona, 1995, pp. 27-28.
  28. ↑ Trajano Bermúdez en Mangavisión: Guía del cómic japonés, Ediciones Glénat, 1995, pp. 19-21.
  29. ↑ Aguilera, Ricardo y Díaz, Lorenzo en la sección "Heroes bien acompañados" de "Los aventureros: De Tintín a Corto Maltés", fascículo nº 12 de Gente de comic: De Flash Gordon a Torpedo, publicado en "Gente" del Diario 16, 1989, p. 179.
  30. ↑ Blasco, Jesús y Parramón, José Mª. en Cómo dibujar historietas, Parramón Ediciones, S. A., 1966, p. 25.
  31. ↑ Escudero, Vicente en "40 años de censura infantil" de Totem nº 6, Editorial Nueva Frontera, S. A., Madrid, 1978, p. 5.
  32. ↑ Aguilera, Ricardo y Díaz, Lorenzo en la sección "Mitos y músculos" del fascículo "Los superhéroes", para Gente de comic: De Flash Gordon a Torpedo, p. 35, publicado en "Gente" del Diario 16, 1989.
  33. ↑ Trajano Bermúdez en Mangavisión: Guía del cómic japonés, Ediciones Glénat, 1995, pp. 21-26.
  34. ↑ Gubern, Roman en "La limpieza ideológica" en Cómics clásicos y modernos, El País, 1987, p. 144.
  35. ↑ Baker, Martin en A haunt of fears: the strange history of the British horror comics campaign, Londres: Pluto Press, 1984.
  36. ↑ La historieta en el mundo moderno, de Oscar Masotta, pág.9-10.
  37. ↑ a b Masotta, Oscar en Técnica de la historieta (Buenos Aires, 1967), p. 7
  38. ↑ Masotta, Oscar,La historieta en el mundo moderno, p. 134-137.
  39. ↑ Lladó, Francesca, Los Comics de la Transición, Ediciones Glénat, 2001, p. 31.
  40. ↑ Díaz, Lorenzo en "Diccionario de superhéroes, Biblioteca del Dr. Vértigo, Ediciones Glénat, S. L., 04/1996, p. 11.
  41. ↑ Allen Douglas, Fedwa Malti-Douglas, en Arab comic strips: politics of an emerging mass culture', de Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis, 1994.
  42. ↑ Mangavisión: Guía del cómic japonés, pág.6-7 , por Trajano Bermúdez en Ediciones Glénat, 1995
  43. ↑ Pueden citarse, ademas, el American Book Awards recibido en 1996 por la Palestina de Joe Sacco o el Guardian First Book Award recibido por Chris Ware.
  44. ↑ From the Editors; The Funny Pages, editorial de The New York Times, 18/09/2005.
  45. ↑ Pons, Álvaro, citado por María Ovelar en el artículo La tira cómica se rejuvenece en Internet, publicado en El País el 17/09/2009.
  46. ↑ En realidad, 495.400, según el listado de las 30 BD más vendidas en 2008]. Consultado el 5/04/2009.
  47. ↑ Moliné, Alfons en "Novaro (el globo infinito)", Ediciones Sins Entido, 2006, p. 10.
  48. ↑ Blasco, Jesús y Parramón, José Mª. en Cómo dibujar historietas, Parramón Ediciones, S. A., 1966, p. 52.
  49. ↑ a b Tubau, Iván en Curso de dibujante de historietas, CEAC, Barcelona, 1975, vol. 6, p. 22.
  50. ↑ Barbieri, Daniele en Los lenguajes del cómic, Colección Instrumentos Paidós, Ediciones Paidós Ibérica, S. A., Barcelona, 1998, p. 204.
  51. ↑ En Cómo dibujar historietas (1966) se considera historieta de aventuras a la del oeste, policíaca, futurista, legendarias y de la selva, siendo las restantes categorías las de historieta cómica, sentimental, religiosa, biográfica, leyendas o cuentos, de dibujos animados, infantiles y publicitarias.
  52. ↑ En Diccionario gremial, publicado en 1991, Jesús Cuadrado recoge en la entrada de género de acción, los de aventuras, crímenes, oeste y, de soslayo, fantasía heroica.
  53. ↑ Aguilera, Ricardo y Díaz, Lorenzo en la sección "El papel del futuro" del fascículo "La ciencia ficción: Del romanticismo de Flash Gordon a la sofisticación tecnológica", p. 2, para Gente de comic: De Flash Gordon a Torpedo, publicado en "Gente" del Diario 16, 1989.
  54. ↑ a b Aguilera, Ricardo y Díaz, Lorenzo en la sección "Mixtificación y femineidad" del fascículo nº 10 "Mujeres y comic: De Modesty Blaise a Love & Rockets'" para Gente de comic: De Flash Gordon a Torpedo, p. 146, publicado en "Gente" del Diario 16, 1989.
  55. ↑ Vázquez de Parga, Salvador, con el seudónimo de Santi Valdés, en Los cómics gay, colección Biblioteca del Dr. Vértigo nº 17, Ediciones Glénat, S. L., mayo de 1998, p. 10.
  56. ↑ Vázquez de Parga, Salvador, con el seudónimo de Santi Valdés, en Los cómics gay, colección Biblioteca del Dr. Vértigo nº 17, Ediciones Glénat, S. L., mayo de 1998, p. 36.
  57. ↑ Vázquez de Parga, Salvador, con el seudónimo de Santi Valdés, en Los cómics gay, colección Biblioteca del Dr. Vértigo nº 17, Ediciones Glénat, S. L., mayo de 1998, p. 11.
  58. ↑ Vázquez de Parga, Salvador, con el seudónimo de Santi Valdés, en Los cómics gay, colección Biblioteca del Dr. Vértigo nº 17, Ediciones Glénat, S. L., mayo de 1998, p. 15.
  59. ↑ Aguilera, Ricardo y Díaz, Lorenzo en la sección "Novias eternas, chicas y mujeres" del fascículo ya citado, p. 149.
  60. ↑ Lara, Antonio en El regreso de Roberto Alcázar y Pedrín para El País, 08/06/1976.
  61. ↑ Masotta, Oscar en La historieta en el mundo moderno, p. 158.
  62. ↑ "Charlando con Moebius", entrevista de Laura Cepeda al autor para Totem nº 11, Editorial Nueva Frontera, S. A., Madrid, 1978, pp. 4 a 6.
  63. ↑ Blasco, Jesús y Parramón, José Mª. en Cómo dibujar historietas, Parramón Ediciones, S. A., 1966, p. 41.
  64. ↑ Masotta, Oscar en Técnica de la historieta' (Buenos Aires, 1967), p. 8
  65. ↑ Masotta, Oscar en Técnica de la historieta' (Buenos Aires, 1967), p. 9.
  66. ↑ Tubau, Iván en Curso de dibujante de historietas, CEAC, Barcelona, 1975, p. 4.
  67. ↑ Para saber de tebeos, artículo de Jesús Cuadrado publicado en Tiza nº2, 10/1984
  68. ↑ Capítulo Sangre en el gutter, pág. 69 a 103 en El arte invisible.
  69. ↑ Aguilera, Ricardo y Díaz, Lorenzo en Gente de comic: De Flash Gordon a Torpedo, publicado en "Gente" del Diario 16, 1989, p. 163.
  70. ↑ Barbieri, Daniele en Los lenguajes del cómic, Colección Instrumentos Paidós, Ediciones Paidós Ibérica, S. A., Barcelona, 1998, p. 206.
  71. ↑ McCloud, Scott en el capítulo El vocabulario de los cómics de El arte invisible, pp. 33 a 68.
  72. ↑ Scott McCloud en El arte invisible, pp. 51 a 52 y 63.
  73. ↑ Beá, Josep María en entrevista publicada en "Entrecomics" el 10/06/08 que puede consultarse aquí.

Bibliografía recomendada

Nos referiremos aquí a los estudios de teóricos hispanos. Sobre la historia del medio, podemos citar:

Sobre el lenguaje del medio:

Enlaces externos

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