Color en el arte

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Ábside de Santa María de Tahull, ca. 1123. Los colores (rojo, azul, amarillo, verde) rellenan completamente y sin modulación los planos nítidamente separados en el fondo, mientras que en las figuras se combinan con espacios en los que se deja al blanco de la cal proporcionar una sensación de gradación. La noche estrellada se obtiene con el contraste entre negro y blanco (los "no colores).
Guirnalda de flores con una pintura en grisalla y amorcillos pintando, de Miguel Parra, 1801.
Serpiente azteca de doble cabeza (turquesa, concha y hematites sobre madera). Se supone que formaría parte del botín de la conquista de México, 1519.[1]
El dragón del Parque Güell, trencadís de Gaudí, 1900-1903.
Cappella Cornaro en la iglesia de Santa María de la Victoria, de Bernini (su grupo central es el Éxtasis de Santa Teresa), 1647-1651. La mezcla de distintos materiales (mármoles de distintos colores, bronce dorado) y la iluminación desde una ventana oculta consiguen un cromatismo efectista.
Santa Maria Novella], de Leon Battista Alberti, 1470. Un precedente cercano es la iglesia medieval de San Miniato al Monte. La alternancia cromática en dovelas y otros elementos arquitectónicos puede rastrearse hasta la románica basílica de Vézelay, la carolingia capilla palatina de Aquisgrán, la andalusí mezquita de Córdoba o el acueducto de los Milagros de la Mérida romana.
MUSAC de León, Mansilla y Tuñón, 2005.
Asamkirche, de Egid Quirin Asam y Cosmas Damian Asam, Múnich, 1733-1746; un interior rococó o tardobarroco concebido desde el "arte total", donde se conjuntan inseparablemente los componentes pictóricos escultóricos y arquitectónicos, todos ellos esencialmente cromáticos.

El color en el arte es un aspecto muy importante de las artes visuales o plásticas, junto con otros elementos como la luz, la atmósfera,[2]el fondo y la forma, la materia, la línea, el punto, la mancha, el volumen, el espacio,[3]el movimiento,[4]la textura, el formato, etc.

El color en las distintas artes[editar]

... agradezcamos a la paleta el placer que nos proporciona... ella es en sí una "obra" más bella que muchas obras de arte.

Aunque el color es, con el dibujo, la esencia de la pintura (su personal "paleta", junto con su personal trazo o pincelada, caracterizan a cada pintor),[6]​ también ha tenido, desde la Antigüedad,[7]​ un papel decisivo en escultura (escultura policromada)[8]​ y arquitectura; algunas veces combinadas entre sí (relieves concebidos como decoración arquitectónica o partes de un edificio concebidas como soporte escultórico) y otras por separado.[9]

En la mayor parte de las técnicas de pintura (fresco, acuarela, temple, óleo, pastel, acrílico) el color se obtiene a través de los pigmentos que se mezclan con un aglutinante para fijarse al soporte (muro, tabla, pergamino, papel), que puede o no añadir algún componente cromático, por transparencia o por dejar parte de la superficie sin pintar, o estar previamente preparado con una imprimación. En otras técnicas (mosaico, collage), así como en escultura y pintura, tanto puede provenir del color propio de los materiales empleados como de su modificación (siendo esta intencional o casual). Las cualidades cromáticas de la materia (blanco del mármol y otras piedras escultóricas y arquitectónicas, "broncíneo" del bronce pulido, verde oscuro del bronce con pátina, dorado del oro, color de las maderas empleadas para la talla o como material de construcción) pueden haber sido intencionadamente escogidas por los artistas o bien ser resultado de la necesidad; también ha ocurrido que la mitificación del arte del pasado ha ennoblecido de tal modo la percepción actual sobre esas obras que se aprecian características cromáticas que en la época no tenían (por estar cubiertas de pintura hoy desaparecida o por haberse modificado de forma que sus creadores podían o no haber considerado).

Escultura y arquitectura

En el arte y la artesanía popular el uso del color responde tanto a cuestiones pragmáticas (utilidad y disponibilidad de los materiales y pigmentos) como a planteamientos tradicionales. En la arquitectura popular, la necesidad de utilizar los materiales locales o la costumbre de pintar de diferentes y vivos colores las fachadas se tiene en distintos lugares.[17]​ El resultado son verdaderos "pueblos de colores.

En cuanto a las artes aplicadas, menores o decorativas, desde la tapicería tradicional hasta al moderno diseño, la presencia del color es fundamental.

Artes aplicadas, menores o decorativas

Percepción del color[editar]

L'accord bleu (RE 10), de Yves Klein, 1960.
Escena de Julio de 1830 o Las banderas, de Léon Cogniet, 1830. La bandera blanca de la monarquía borbónica se desgarra (dejando ver el cielo) y mancha de sangre durante las tres "jornadas gloriosas" de Julio de 1830, convirtiéndose en la tricolor de la Revolución de 1789.

La preponderancia de color sobre el dibujo se identifica con la expresión de las emociones frente a la razón.[19]

La percepción visual, semiótica,[20]​ o simbólica de los colores, que se ha producido en cada cultura y estilo bajo distintos códigos iconográficos (aunque siempre con sujección a las posibilidades prácticas del uso de los pigmentos, determinadas por su disponibilidad y elevado coste hasta la Revolución industrial).[6]

Más allá de ello, las especulaciones teórico-técnicas acerca del llamado "color local"[21]​ (el que presuntamente tendría un objeto en sí), compatibles con el tradicional uso "realista" del color en el arte,[22]​ dieron paso a partir de la segunda mitad del siglo XIX a una comprensión más ajustada a las nociones científicas que la óptica proporcionaba, lo que estuvo en la base de la "revolución" impresionista (al tomar conciencia de que los objetos no tienen color en sí, sino únicamente reflejan, según sus características, la luz que reciben, que a su vez está determinada por sus distintos posibles orígenes, y de que es el sistema visual del espectador el que percibe los colores como resultado de la luz que llega a sus ojos).

A partir de ese cambio radical en el concepto pictórico del color, las vanguardias artísticas del siglo XX optaron por muy distintas utilizaciones del color: una arbitrariedad consciente (fauvismo), un monocromatismo que emparentaba con la fotografía y el cine "en blanco y negro" (Guernica de Picasso) o una identificación de la propia obra con en el color en sí mismo (azul Klein[23]​ -Yves Klein-).

Técnica del color en pintura[editar]

La obtención y preparación de los pigmentos fue tradicionalmente una de las tareas más importantes del oficio artesanal de pintor. Tal tarea, aunque en sus partes más mecánicas y laboriosas se confiara a aprendices, era estrechamente controlada por los maestros, dado el elevado precio y la escasez de los materiales empleados, que también eran objeto de todo tipo de especificaciones en los contratos firmados con los comitentes. El desarrollo de la industria química con la Revolución industrial incrementó la disponibilidad de todo tipo de pigmentos y abarató su precio de tal modo que su uso se popularizó hasta convertirse en una actividad infantil (y también en un recurso didáctico).[6]

El color puede aplicarse de forma homogénea por toda la superficie que ocupa (colores planos), que incluso puede delimitarse en planos separados por nítidas líneas; o bien puede degradarse y difuminarse (sfumato) en los contornos, con variaciones de saturación, tono u oscuridad, y luminosidad, creando sensación de volumen (colores modulados).[24]

En la pintura figurativa es esencial la identificación de las superficies con un cuerpo real, para lo que el empleo del color proporciona casos característicos: carnación, pelaje, plumaje, ropaje, follaje, celaje y distintos tipos de paisajes, entre los que las superficies acuáticas son un desafío al virtuosismo de los pintores.

La utilización de los "no colores", el blanco y el negro, y el contraste y gradación de cualquier otro entre ellos (clarooscuro) son también retos para la maestría que no se establecieron con precisión hasta la conformación de la pintura académica en los siglos XVII y XVIII. Otras formas de modulado del color, conservando su luminosidad, se obtuvieron desde el último cuarto del siglo XIX con el impresionismo, a través de los colores análogos y los colores complementarios.[24]

Colores fríos y calientes[editar]

El expolio, de El Greco, ca. 1577-1579

La calificación de los colores como "fríos" o "calientes" implica una asociación psicológica de cada uno de ellos con cualidades o características ajenas a su realidad física pero presentes en la voluntad del artista y la mente del espectador, y con un valor universal, más allá de las asociaciones personales, diferentes en cada individuo (muy intensas en los sinestésicos), en cada idioma (blue -"azul" en inglés-, que se usa como adjetivo par "triste", pero también para "pornográfico" -lo que en castellano es uno de los usos de "verde"-),[25]​ o en diferentes contextos (color político, color litúrgico, simbolismo de los colores).

Los colores "fríos" (las gamas en torno al azul) tienen el efecto de alejar (tanto espacial como emocionalmente); los colores "cálidos" (las gamas en torno al naranja) tienen el efecto de acercar (tanto espacial como emocionalmente). Tales efectos, en la representación de imágenes en dos dimensiones cobra una importancia radical: la consecución de una suerte de "perspectiva cromática" (que también se obtiene disminuyendo la saturación del color en proporción a la distancia que se pretende representar),[26]​ que no depende de la teorización, puesto que se venía utilizando de forma intuitiva desde antiguo.

Deterioro de los colores[editar]

El deterioro progresivo de las obras de arte hace que la restauración sea una de las actividades más decisivas en la apariencia que presentan los colores. Un reciente ejemplo ha sido la restauración de los frescos de la Capilla Sixtina (1980-1994). Baco y Ariadna, de Tiziano, muy deteriorado por haberse enrollado varias veces en los siglos XVI y XVII, fue limpiado en 1806-1807, pero la "estética victoriana" no podía soportar sus colores vivos (ni los efectos del craquelado), de modo que fue objeto de restauraciones muy intervencionistas que añadieron nuevas capas de pintura y barnices, hasta que "el cielo radiante de azurita era de un malva sucio y parduzco, y la imagen entera tenía un aspecto tan turbio, que comparada con ella, la jalea marrón de Constable luciría radiante." El cuadro fue objeto de una nueva limpieza y restauración, acorde con más modernos criterios, en 1967-1968, que suscitó un escándalo. "Ni siquiera el público del siglo XX, habituado a los colores chillones en el arte [contemporáneo], estaba preparado para la idea de que los tonos de Tiziano fuesen igual de estridentes. Al parecer el gusto del público había cambiado poco en relación con la actitud hacia los viejos maestros desde la época victoriana cuyos desastrosos trabajos de «restauración» convirtieron una de las imágenes más gloriosas del arte en un sombrío adefesio, supuestamente más acorde a las sobrias preferencias de una estética conservadora."[6]

Aunque hay pigmentos mucho más inestables que otros, en sentido estricto, no existen "colores estables". Incluso los pigmentos minerales, expuestos a reacciones químicas por su contacto con todo tipo de elementos, se alteran a lo largo del tiempo (mucho más si han sometido a restauraciones agresivas). Se ha llegado a afirmar que no es posible determinar cuales son los "colores verdaderos" de una obra pictórica, dado que los pintores más conscientes de esas alteraciones los aplicaban teniendo en cuenta la modificación que el tiempo iba a causar en ellos.[6]

Todos los colores que los impresionistas han puesto de moda son inestables, ese es otro motivo para no vacilar en aplicarlos con demasiada crudeza, el tiempo ya se encargará de rebajarlos.

A menudo me ha intrigado el hecho de que Los girasoles de Van Gogh sea tan valorado, a mí me parece una pieza monótona y sin lustre, totalmente atípica de su autor. Pero esto se debe a que no podemos ver lo que el artista pintó. Esos ocres sucios fueron alguna vez brillantes; el pigmento (amarillo de cromo) se ha degradado con el tiempo, y solo nos queda una sombra del cuadro original. Max Doerner[29]​ opina que, en este caso, deberíamos dar gracias al tiempo por hacer más misteriosos los girasoles. No puedo estar de acuerdo con él, pues considero que en Van Gogh es el último lugar donde debemos buscar ese tipo de misterio en el arte.

Fraudes, el "secreto veneciano"[editar]

En el contexto de la estructura gremial de la profesión de pintor, las codiciadas "recetas" para componer los colores se trataban como secreto profesional. Los elevados precios de los pigmentos multiplicaron los intentos de fraude, que se vigilaban estrechamente, entregándose bajo contrato y cuidadosamente pesados por el comitente, comprobándose si el resultado final (en la superficie coloreada) respondía o no a las expectativas. También se daban intentos de falsificación, más o menos detectables, y que en algún caso resultaron en verdaderas serendipias que mejoraban la calidad del pigmento imitado.[6]

A finales del siglo XVIII, la pintora miniaturista Ann Jemima Provis[33]​ y su padre, Thomas Provis, consiguieron engañar a un buen número de célebres pintores británicos (siete de ellos académicos, incluyendo a Benjamin West, Joseph Farington,[34]Richard Westall y John Hoppner) ofreciéndoles a alto precio revelarles el "secreto veneciano" contenido en un manuscrito (la presunta técnica de color de los grandes maestros de esa escuela, que se habría perdido en el tiempo). La imposibilidad de que tal receta fuera tan antigua quedó evidente a algunos que no se dejaron engañar, pues tuvieron en cuenta que el azul de Prusia se había inventado en 1704, y se desató un escándalo que avergonzó a los timados.[35]

Épocas y estilos pictóricos[editar]

Prehistoria, Edad Antigua y Edad Media[editar]

Pintura prehistórica

Desde el descubrimiento de las cuevas de Altamira se ha venido teorizando sobre la pintura rupestre prehistórica y sus características cromáticas, que se han conservado únicamente en los casos en que los pigmentos utilizados fueran estables (fundamentalmente los minerales, como el ocre). Estilísticamente se estableció la diferenciación entre la escuela franco-cantábrico, cuyas representaciones son polícromas y realistas, y la escuela levantina, cuyas representaciones son monócromas y esquematizadas.

Pintura antigua

... la importancia social del arte egipcio se reflejaba en la acumulación sistemática de pigmentos propia de esta cultura. La mayoría de ellos no eran más que minerales naturales macerados: los minerales de cobre malaquita (verde) y azurita (azul), los sulfuros de arsénico oropimente (amarillo) y rejalgar (naranja), junto a los colores opacos de la tierra, los ocres (óxido ferroso), el negro del hollín y el blanco de la cal [base de la pintura mural al fresco, pero también usada sobre otros soportes o como imprimación]. Algunas veces los egipcios fabricaban verdes mezclando pigmentos azules y amarillos, frita azul[37]​ [el pigmento azul conocido como frita egipcia o azul egipcio, que ha sido identificado en artefactos que datan aproximadamente del 2500 a. C., no es resultado del azar, ni el producto feliz de una mezcla aleatoria de materiales. Está elaborado con precisión y premeditación, contiene una parte de lima (óxido de calcio) y una parte de óxido de cobre con cuatro partes de cuarzo (sílice). Los ingredientes crudos son minerales: greda o piedra caliza, un mineral de cobre como la malaquita, y arena. Se calcinan en un horno de cuba a temperaturas de entre 800 y 900 ºC. La temperatura es crucial, por lo que debemos suponer que los egipcios podían controlar la intensidad del fuego con notable exactitud. El resultado es un material azul, opaco y quebradizo, que se transforma en pigmento macerándolo hasta pulverizarlo. Es el más viejo pigmento sintético, un azul de la Edad del Bronce] y ocre amarillo, por ejemplo. El silicato de cobre natural ofrecía otra variedad de verde; los griegos llamaron a este mineral chrysocolla -"goma de oro"- y lo utilizaban como adhesivo del pan de oro. Para pintar sobre papiro estos pigmentos solían mezclarse con una goma soluble en agua, creando una versión primitiva de la acuarela. También cola de retal -una especie de goma obtenida de pieles hervidas de animales- y la clara de huevo se empleaban como aglutinantes ... lo que llamaríamos una pintura al temple. Pero los egipcios sabían que el "arte" de la química podía hacer más vívidos los colores de la naturaleza. Además de la frita azul y el antimoniato de plomo, hay un puñado de descubrimientos.[6]

El bicromatismo de la cerámica griega se obtenía oponiendo el color de la arcilla y el del barniz (cerámica de figuras rojas y cerámica de figuras negras). La pintura griega también utilizó la policromía, pero sus obras (citadas en testimonios literarios y copiadas en época romana) se han perdido. Aun así, se especula sobre sus características cromáticas:

Para nosotros la pictura compendiaria, como ha expuesto Bianchi-Bandinelli,[38]​ es fundamentalmente una pintura eminentemente cromática, en la cual los volúmenes y figuras se representan, principalmente, ya no por procedimiento de tradición dibujística o diseñativa, sino reduciéndolas a notas de color. Esta reducción de los volúmenes a elementos cromáticos aparece bien establecida en la pintura vascular italiota y alejandrina desde los primeros años del siglo III [a. C.] y, en las artes mayores, en la obra de Antifilo, pasando a ser, según las fuentes romanas, elemento característico de los pintores de formación alejandrina. ... Hasta qué extremo puede pretenderse ver en la pictura compendiaria de Filoxeno una superposición de la pictura compendiaria alejandrina es difícil precisarlo. En realidad es más probable que en la pintura de Filoxeno deban buscarse atisbos o predominios de colores, en contraste con el detallismo de sus predecesores y contemporáneos, que hicieron fuese considerado el introductor del procedimiento que puede considerarse equivalente de pintura cromática o, en nuestro concepto actual, "impresionista". ... [39]

Aunque esa es la opinión de la mayor parte de los autores, algunos creen que la misteriosa pictura compendiaria mencionada por Petronio (Satyricon 2, 9) y Plinio (Naturalis Historia, 35, 10, 36) alude a alguna forma abreviada de dibujo, que dejaría los modelos sugeridos o esbozados.[40]

Lo cierto es que la opinión de Plinio, característica de la búsqueda romana de la virtud en la sobriedad y las costumbres tradicionales, era que la pintura de los griegos, para él ya antigua y digna de elogio, empleaba pocos colores, o al menos pocos pigmentos, mientras que en su época, la desmesurada riqueza de los romanos les conducía al abuso; de un modo similar a cómo los moralistas denunciaban la corrupción de las costumbres:

Con cuatro colores únicamente, de los blancos el de Melos; de los ocres [amarillo en otras traducciones] el ático; de los rojos el de Sínope de Ponto [no debe confundirse con el sinople heráldico -verde-];[41]​ de los negros el atramentum.[42]​ Pintaron aquellas obras inmortales Apeles, Etión, Melantio y Nicómaco, pintores célebérrimos, cada uno de cuyos cuadros se vendía por el precio de ciudades enteras. Hoy día que la púrpura se emplea para pintar las murallas y que la India nos envía el limo de sus ríos y la sangre de sus dragones y elefantes, la pintura ya no produce obras maestras. Esto es debido a que se concede valor a la materia y no al genio.

Naturalis Historia, XXXV[43]
Pintura paleocristiana y bizantina

La pintura paleocristiana y su continuadora, la bizantina, determinaron la trayectoria de la pintura medieval tanto en los aspectos iconográficos y del simbolismo del color (manto de la Virgen, túnica de Cristo) como en las técnicas (ilustración de manuscritos, fresco, mosaico y temple sobre tabla) y los pigmentos preferidos, que provenían de la Antigüedad y que tenían un altísimo precio: oro para el amarillo (el otro metal precioso, la plata, de muy distinto valor cromático, tenía un menor uso -Codex Argenteus-), púrpura (el reservado para los emperadores romanos y los príncipes de la iglesia) para el rojo, a pesar de que hoy lo consideramos un tono intermedio entre azul y rojo ("se consideraba al púrpura una especie de rojo... el pigmento rojo medieval sinopia era conocido también como pórfiro, el nombre griego del púrpura";... un matiz rojo oscuro o carmín... se relaciona mucha veces con la sangre. Plinio dice que «el color tirio [los fenicios -phoínikes- eran nombrados por los griegos con el mismo nombre que el tinte y el molusco que lo producía] es más apreciado cuando tiene el color de la sangre coagulada, oscuro bajo la luz reflejada y brillante bajo la luz transmitida». En el siglo III el emperador Ulpiano definió como púrpura todos los materiales rojos excepto aquellos coloreados con coccus o tintes carmín)[6]​ y lapislázuli (azul ultramar) para el azul. Otros, introducidos en distintas épocas y con precios variables según la disponibilidad, fueron, para el rojo, el bermellón ("el mejor pigmento rojo de los pintores medievales"), plomo rojo, lacas alizarinas, carmín; para el amarillo, el amarillo indio, la gutagamba, el amarillo de Nápoles, el oropimente, el amarillo de plomo-estaño[46]​ ("el amarillo de los Viejos Maestros"); y para el azul (el que contaba con peores alternativas), el índigo, el esmaltín,[47]​ la malaquita y la azurita.[6]

... para los frescos no hay otra alternativa convincente y de buena calidad que el ultramar. El índigo tiende a ennegrecerse, mientras que el esmaltín tenía fama de ser un material incómodo para trabajar. El sustituto habitual, la azurita, no sirve para los frescos, pues se vuelve verde al contacto con el agua... puede aplicarse a secco en las paredes, pero así resulta mucho menos duradera y corre el riesgo de descascararse. En consecuencia, no se encuentra mucho azul en los frescos medievales y del Renacimiento. La obra de Giotto en la capilla de la Arena en Padua (h. 1303) es una gloriosa excepción, donde no parece haberse reparado en gastos. Marcel Proust en su obra En busca del tiempo perdido dice de esos murales extraordinariamente preservados que "todo el techo... y los fondos de los frescos son tan azules que parece que el día soleado ha cruzado el umbral junto con el visitante". A finales del siglo XVI escasearon durante algún tiempo los suministradores de azurita, y esto incrementó la demanda de ultramar, lo que significó que los italianos, a cuyos puertos llegaba, se apropiaron de la mayor parte. El suministro de azules finos fuera de Italia atravesaba una crisis. No está claro si esta fue la razón de que Pieter Brueghel el Viejo no utilizara azurita ni ultramar sino esmaltín barato para la túnica de la Virgen en La Adoración de los Reyes,[48]​ (1564); pero casi un siglo después, el español Francisco Pacheco escribió que en España ni siquiera los pintores ricos podían conseguir ultramar.[6]

Pintura prerrománica, románica y gótica

Siglo XV[editar]

Quattrocento italiano y primitivos flamencos

Al tiempo que en toda Europa se desarrollaba el llamado "Gótico internacional", el Renacimiento italiano se definió en el Quattrocento por el hallazgo teórico de la perspectiva geométrica mientras que los primitivos flamencos realizaron el hallazgo artesanal de la pintura al óleo, con todas las ganancias que esta permitió, además de en detallismo y minuciosidad (la pasta es más fluida y tiene un secado mucho más lento que ninguna otra técnica, permitiendo innumerables retoques), en los matices cromáticos (mayor brillantez y posibilidad de veladuras, aunque en la época la limitación de los pigmentos disponibles les limitaban a los azules, rojos y verdes).[56]​ Adquisiciones (como la del Tríptico Portinari) y viajes de artistas (como el de Roger van der Weyden) permitieron el fructífero intercambio entre ambos núcleos artísticos. El gusto por el color pasó a ser una característica distintiva de la escuela veneciana, beneficiada por su ubicación en el mayor mercado de productos exóticos (como son los pigmentos) y por la inconveniencia que la humedad permanente de la laguna suponía para pintar al fresco (técnica preferida por la escuela florentino-romana).[57][6]

En el óleo, cada partícula de pigmento está "aislada" por una capa del fluido. De manera que los pigmentos que interactúan químicamente entre sí en el temple pueden combinarse de forma estable en el óleo. Después, el pintor tiene más libertad para hacer mezclas complicadas de pigmentos en la paleta. Y el lento secado propio de estas pinturas favorece al pintor naturalista, pues le permite fusionar los tonos y difuminar los contornos en el lienzo. Esto fue especialmente afortunado para la representación pictórica de los tonos de la piel. Willem de Kooning dijo cierta vez: "La carne motivó la invención de la pintura al óleo". Así pues, los nítidos contornos típicos de las obras al temple dieron paso a nuevos estilos, a medida que los óleos alentaban al pintor a entrar en contacto físico con sus materiales. Según comentaba un contemporáneo de Tiziano, hacia el final de su vida este pintaba "más con sus dedos que con sus pinceles". ... Pero un cambio de medio acarrea inevitablemente un cambio en la caja de pinturas. Los óleos, como cualquier medio aglutinante, no asimilan el pigmento crudo sin modificar su apariencia. Dado que el índice de refracción de los óleos difiere del de la yema de huevo, los pigmentos no tienen necesariamente el mismo color en ambos medios. El ultramar en el óleo es más negro que en el temple de huevo; para recuperar su rico azul hay que mezclarlo con un poco de blanco de plomo. Después de semejante ultraje a su pureza, el ultramar tenía que perder su mística medieval. Asimismo, el bermellón -la joya roja de la Edad Media- luce menos vibrante en el óleo, y la preferencia recayó sobre las lacas rojas. La malaquita verde es demasiado transparente en el óleo debido a su bajo índice de refracción, y solía mezclarse con blanco de plomo o amarillo plomo-estaño para restaurar su opacidad. Un verde alternativo llamado resinato de cobre, una sal de cobre de ácidos orgánicos que se encuentran en resinas de árboles, se hizo popular a mediados del siglo XV. Estas consecuencias del uso de los óleos se conocían en el norte de Europa al menos desde finales del siglo XIV: un manuscrito de esta época llamado el Liber diversarum artium [Libro de las diversas artes] advierte que, en óleo. el "azur" (ultramarino o azurita) se oscurece, el índigo no seca y el bermellón debe emplearse con plomo rojo. Semejante adulteración de aquel rojo, otrora precioso, hubiera horrorizado a los artistas medievales.

...

Los venecianos adoptaron el lienzo como el soporte principal de sus obras alrededor de la década de 1440, antes que el resto de Italia, alentados, sin duda, por la presencia de una floreciente industria astillera que producía lona para las velas. Puede que la tendencia del aire húmedo y salobre de la laguna a estropear los frescos viniera a reforzar esta preferencia. La textura áspera del lienzo favorecía los contornos imprecisos, en lugar de la precisión con que los florentinos llevaban a cabo su trabajo en los paneles... Tintoretto... experimentó con la posibilidades que ofrecía esta textura, abandonando las gruesas capas de yeso empleadas para alisar el lienzo, a fin de explorar su tejido granulado y lograr efectos que ganaban en fuerza al ser vistos a mayor distancia. Tiziano empleaba este grano para conseguir algo parecido a la mezcla óptica, dejando ver las capas interiores por entre los espacios de la superficie rugosa cubiertos por las pinceladas... Desde que Giovanni Bellini introdujo en Venecia las técnicas al óleo en la década de 1470 los pintores venecianos las emplearon para crear colores atrevidos y luminosos... Vasari nos cuenta que ... Giorgione, Tiziano y Sebastiano del Piombo se formaron en el taller de Bellini, del que debieron aprender el método de crear ricas y complejas gradaciones de color mediante muchas capas de veladuras. En Tiziano este estilo llega a su apogeo, pues algunas de sus obras tienen una amalgama de capas de pintura que resulta casi imposible de interpretar. «¡Veladuras, treinta o cuarenta!», se dice que exclamó, cierta vez. Seguramente esto es exagerado, mas no tanto: un análisis de la capa negra del obispo Averoldi en la Resurrección[58]​ (1519-1552) ha revelado nueve veladuras diferentes entre el yeso y el barniz, que incorporan blanco plomo, bermellón, negro de humo, azurita y cierto tipo de laca violeta. Tiziano utiliza el color como método constructivo: no con fines decorativos o simbólicos sino como el verdadero medio de expresión artística. Sus cuadros están compuesto y cohesionados con el color. ... no hizo caso de [las] restricciones [de las reglas de composición]: en Retablo Pesaro[59]​ (1519-1528) la Virgen está sentada a la derecha, mientras que san Pedro ocupa la posición central, y el equilibrio pictórico se logra contraponiendo la Virgen y -¡horror!- una bandera. Pero ¡qué juego de primarios brillantes viene a aportar la armonía estructural que el ojo reclama! El vestido rojo de María combina con la bandera roja, mientras que su túnica azul nos lleva hasta el azul de las ropas de san Pedro, en asombroso contraste con una túnica amarilla. Está claro que los intensos colores locales de esta y otras obras tempranas de Tiziano descienden de la "pintura cromática" del siglo XV, con sus brillantes primarios aislados, los contrastes albertinos de rojos y verdes, azules y amarillos. La capacidad de reconciliar estos matices estridentes es casi milagrosa en Tiziano.[6]

La paleta de colores parece no haberse usado en la Antigüedad o la Edad Media: los colores se preparaban en pequeños depósitos, cuyo número va de la media docena que aparecen en un texto inglés del siglo XIV a los diez u once que aparecen en una escena flamenca del siglo XV donde se representa la vida de Zeuxis. Bocaccio (De claris mulieribus) describe una en manos de una mujer pintora, y dos manuscritos borgoñones del siglo XV presentan ilustraciones con lo que parece una paleta en manos de dos pintoras, curiosamente también femeninas. En San Lucas pintando a la Virgen[60]​ de Niklaus Manuel Deutsch (del que se sabe que usaba más de veinte pigmentos distintos), aparece una paleta en manos del pintor y otra mayor que está siendo preparada por su asistente. Vasari reseña el uso de paletas por Lorenzo di Credi, compañero de Leonardo en el taller de Verrocchio, indicando que hacía un gran número de mezclas, graduándolas de la más clara a la más oscura con troppo e veramente soverchio ordine, llegando a tener treinta mezclas en su paleta, para cada una de las cuales usaba una brocha diferente. Los testimonios de la época evidencian que se procuraba ordenar los colores de modo que entre el negro y el blanco hubiera la mayor separación posible, y que las mezclas se solían hacer antes de depositarse en la paleta. Las paletas tonales con colores preparados son típicas de los siglos XVIII y XIX.[61]

Siglo XVI[editar]

Cinquecento, Pleno Renacimiento y Bajo Renacimiento o Manierismo
Colorito di Tiziano, disegno di Michelangelo

"El color de Tiziano, el dibujo de Miguel Ángel", proclamaba Tintoretto como su ideal pictórico.[66]​ No obstante, siempre se reivindicó al maestro florentino-romano como un gran colorista y no solo "un escultor que pinta"; si se mantenía alguna duda, quedó despejada con las restauraciones recientes de los frescos de la Capilla Sixtina, que rescataron la potencia de los colores originales.

Siglo XVII[editar]

Pintura barroca

En la década de 1670 el pintor holandés Samuel van Hoogstraten se lamentaba: "Quisiera que tuviésemos un pigmento verde de tanta calidad como el rojo o el amarillo. La tierra verde es demasiado débil, el verde español [cardenillo] es demasiado tosco y las cenizas [verde malaquita] duran demasiado poco". Diego Velázquez parece haber coincidido con estas quejas, porque jamás utilizó un pigmento verde puro en toda su vida, sino que siempre los mezclaba a partir de azurita y ocre amarillo o amarillo de plomo-estaño. Los manuales de pintura solían ser sumamente explícitos sobre cómo mezclar verdes para sus distintos usos. en The Compleat Gentleman [El caballero completo] (1622) de Henry Peachman[67]​ aparece el siguiente consejo: "Para un Verde oscuro y triste, como el de las hojas interiores de los árboles, mézclese Índico y Rosa. Para un Verde claro, Rosa y Masticot [aquí amarillo de plomo-estaño]; para un Verde medio y color hierba, Cardenillo y Rosa."[6]

Velázquez y Rembrandt, "sobriedad cromática"[6]

Siglos XVIII, XIX y XX[editar]

Dentro o fuera de la Academia (Rococó, Neoclasicismo, Romanticismo y Realismo)

Paulatinamente fueron llegando a uso de los pintores innovaciones técnicas con aplicaciones a los pigmentos, a los aglutinantes o a su aplicación (redescubrimento de la encáustica, invención de los colores pastel y los lapiceros -que tardaron mucho en sustituir a los tradicionales carboncillo y sanguina-); pero el predominio del academicismo en la formación y encuadramiento profesional de los pintores hizo que en general el color cediera ante el dibujo, incluso se buscara conscientemente el "ennoblecimiento" de la pintura con capas homogeneizadoras de barniz que apagaban los colores vivos hacia tonos miel o madera.[6]​ La oposición entre una corriente oficial, "académica", que acaparaba los encargos oficiales, y corrientes alternativas, que podían o no encontrar respaldo en el mercado del arte (el propio Rococó se define como un arte de espacios privados) o restringirse al gusto de los propios artistas, cada vez más conscientes de su propia individualidad, que llegó hasta la reivindicación de su condición de "rechazados" (malditismo, Salon des Refusés) y a la búsqueda del escándalo (épater le bourgeois). La búsqueda de espacios llevó al abandono del taller como único lugar de trabajo para buscar la libertad de creación al aire libre, delante de los modelos de la naturaleza (plen air), lo que terminó produciendo decisivas transformaciones en la concepción de colores y luz.

Constable y el "arma" de Turner

Fue muy significativa una anécdota que enfrentó a dos competidores en la exposición anual convocada por la Royal Academy en 1817; y que permitía dar los últimos retoques con los cuadros ya colgados, en los denominados "días del barniz". John Constable, quejándose del atrevimiento de J. M. W. Turner, que había añadido una impactante pincelada de minio en mitad de su cuadro, resumió perfectamente el impacto de la nueva imagen: [veo que] ha estado aquí, [porque] ha disparado su arma.[71]​ También son significativos los efectos amortiguadores del color que tenía la costumbre del barnizado, y que además de la preservación de la pintura pretendían su "ennoblecimiento".[6]

Turner se apoderaba de los nuevos pigmentos tan pronto como los químicos podían suministrarlos. Azul cobalto, verde esmeralda, verde viridian, bermellón naranja, cromato de bario,[72]amarillo, naranja y escarlata cromo, así como las nuevas lacas amarillas y rojas; utilizaba cada material a los pocos años de su aparición. Esto significaba en realidad arriesgarse a un desastre: un grabador de la época, J. Burnet, comentó que Turner osaba emplear esos pigmentos nuevos mientras que otros artistas no se atrevían. Una consecuencia infortunada de ello fue que hacia finales del siglo XIX la escasa estabilidad de algunos de los nuevos pigmentos ha dejado varias obras de Turner en un estado de deterioro lamentable.[6]

Goya, colores entre dos épocas

Al igual que otro pintor español decisivo para el arte contemporáneo (Picasso, cuyas primeras épocas se denominan por colores -rosa, azul-), las fases de la obra de Goya se oponen en un marcado contraste cromático: la época en que pintó cartones para tapices es de tonos alegres que le emparentan con el Rococó (cuando el joven pintor protagoniza un brillante ascenso profesional y social); en la época en que pintó las Pinturas Negras es de tonos sombríos que prefiguran estilos muy posteriores incluso al Romanticismo (cuando está sumido en una desesperanza personal y colectiva -a su sordera se suman las catástrofes históricas españolas, que no se remedian, sino que continúan tras la Guerra de Independencia-).

Pintura impresionista, postimpresionista y de las vanguardias

Sin los tubos de pintura no habría habido ningún Cézanne, ningún Monet, ningún Sisley o Pissarro. ...

Las sombras no son negras; ninguna sombra es negra...

El blanco no existe en la naturaleza. Admites que hay un cielo encima de esa nieve. Tu cielo es azul. Ese azul debe verse en la nieve. Por la mañana hay verde y amarillo en el cielo... por la tarde, en la en la nieve deben aparecer el rojo y el amarillo.

Si todos los grandes pintores coloristas de este siglo pudiesen componer un estandarte con sus colores favoritos, el resultado sería seguramente un Matisse.

El nombre elegido en 1911 para denominar a un grupo de pintores expresionistas alemanes (Der Blaue Reiter "el jinete azul") era significativo tanto de la importancia que se daba al color, como de su desvinculación de la apariencia de los objetos representados.

Pinturas de civilizaciones distintas de la Occidental[editar]

Pintura china y japonesa

A partir de la huaniao hua ("pintura de flores e insectos", desde el siglo X en China),[76]​ se desarrollaron otras modalidades de pinturas, como la mocócroma shuǐ mò huà o sumi-e ("de tinta lavada", tanto en China como en Japón y otros países de Extremo Oriente), que usaba la misma tinta negra que la caligrafía china o japonesa y se consideraba una ocupación propia de shì dàfū ("funcionarios eruditos")[77]​ e intelectuales.

Pintura prehispánica americana

En la cerámica prehispánica "la técnica más común fue la de pigmentaciones con colores rojizos, pardos, blancos y negros; de origen vegetal o mineral, sobre el fondo natural de la arcilla, fijados con pincel y a menudo por el procedimiento de negativo, en el cual se cubría previamente el cuerpo de la vasija con resinas o ceras, para limpiar luego y dejar al descubierto las partes que debían ser impregnadas de pintura, después del englobe, que era el baño de color uniforme a que era sometido el objeto."[81]​ Mucho más significativa cromáticamente fue la pintura mural de Mesoamérica: "El color fue el principal recurso decorativo de las artes y de la arquitectura maya, que desde el Preclásico Medio (ca. 900-300 a. C.) empezó a lucir fachadas bicromas, e incluso policromas, que poco tiempo después comenzaron a combinarse con iconografías pintadas de gran complejidad".[82]

La amplia paleta cromática usada por los pintores de Bonampak es verdaderamente sorprendente; los artistas produjeron colores variados en tonos, saturaciones y matices, de manera que sus representaciones tuvieran la magia del colorido de la realidad natural, además de la realidad imaginada. La evidencia de 30 combinaciones de minerales que producen colores distintos... demuestra que aquello que diferencia a los artistas de pintura mural de la pintura en cerámica, es su preocupación plástica por el color como medio expresivo, y que un importante valor artístico de las pinturas radica en el lenguaje del color, más que en la línea... Este hecho resulta aún más asombroso si tomamos en cuenta que la cultura maya se desarrolló en un medio ambiente muy limitado en recursos minerales a partir de los cuales obtener pigmentos; la Península de Yucatán geológicamente está formada por una placa de rocas calizas y dolomitas.[83]

Los llamados azul maya y verde maya son dos pigmentos obtenidos artificialmente, con una base inorgánica (arcillas como la atapulgita o la saponita) sobre la que un pigmento orgánico (vegetales, como savias de árbol o la planta del índigo) se fija de forma permanente, consiguiendo una extraordinaria resistencia tanto a la intemperie como al ataque de ácidos.[84]

Las Relaciones Geográficas de Yucatán señalan que el palo tinta era un producto de exportación durante la época colonial. El Códice Florentino hace mención específica a un color verde oscuro llamado yauhtli o yayauhqui, que se fabrica al mezclar los tintes azul y amarillo. El verde maya pudo haberse fabricado de esta forma, al agregar el azul índigo a la tinta amarilla de la hierba parásita llamada en maya k'an-le kay, y en náhuatl zacatlaxcalli (Cuscuta americana). Francisco Hernández en su Historia de las plantas de Nueva España, menciona que de los filamentos de zacatlaxcalli "se prepara un tinte amarillo que sirve a los pintores en su arte". Los filamentos maduros "se machacan, se maceran en agua y se modelan en forma de conchas para ser usados como pigmentos". Sahagún describe que de esta planta se obtiene un color amarillo claro en forma de tortilla, de ahí su nombre.

Los frescos de Teotihuacán se realizaban sobre una capa fina de estuco. Los pigmentos eran minerales triturados y el aglutinante baba de nopal. Los temas más frecuentes eran animales sagrados y escenas de culto, como la ejecución de ritos de fertilidad por los gobernantes.[85]

Véase también[editar]

Notas[editar]

  1. British Museum, fuente citada en en:Double-headed serpent
  2. Véase también perspectiva aérea.
  3. Véase también perspectiva
  4. Algunos artes son "plásticos" y otros "dinámicos" (como la música o el cine); pero la representación del movimiento en las artes plásticas es posible: uno de los bisontes de Altamira está representado con más de cuatro patas, en lo que se ha propuesto como una representación de movimiento y que también aparece en otras muestras de primitivismo en la plástica egipcia y asiria. La diferenciación tradicional entre los "estilos" franco-cantábrico y levantino ha insistido en que este último reflejaba acciones en movimiento. Similar oposición se hace entre estilos artísticos que se han sucedido pendularmente en la historia del arte: la rigidez de la escultura arcaica y el dinamismo de la helenística (pasando por punto medio el equilibrio de la clásica), el hieratismo de la plástica románica y el pathos de la gótica, el decorum renacentista y el retorcimiento barroco, culminando en la oposición entre neoclasicismo y romanticismo. Ya en el siglo XX, el movimiento fue el elemento principal del futurismo y del arte cinético.
  5. Citado en Gage, Color and Culture..., pg. 177
  6. a b c d e f g h i j k l m n ñ o p q r s t u v w x Ball, op. cit.
  7. Fenger, fuente citada en de:Antike Polychromie
  8. Escultura en piedra policromada -Commons-. Véase también policromía -más completo en en:Polychrome, estofado (arte), imaginería y retablo.
  9. Category:Polychromy in antique art Policromía en el arte antiguo -Commons-; Policromía en iglesias -Commons-.
  10. Brinkmann, fuente citada en de:Bunte Götter – Die Farbigkeit antiker Skulptur
  11. Ficha en el Louvre
  12. El Pórtico, Laguardia
  13. Skiouros, fuente citada en en:Bibi-Khanym Mosque
  14. Chicago Architecture Info, fuente citada en en:Nine-Dragon Wall
  15. Web oficial, fuente citada en it:Basilica di San Marco Evangelista al Campidoglio
  16. Véase también Plaza Mayor de Poznań, Mercado de Breslavia (Wroclaw), etc.
  17. Destinos para flipar en colores
  18. Hermitage, fuente citada en en:Pazyryk burials#Pazyryk carpet
  19. Raquel GAllego, Historia del arte, Editex, 2009, pg. 638.
  20. Umberto Eco, op. cit.
  21. ArtLex, fuente citada en en:Local color (visual art)
  22. Volpe, fuente citada en en:Color realism (art style). Véase también realismo en el arte.
  23. Montmartre, fuente citada en International Klein Blue
  24. a b Color plano y color modulado
  25. Collins. Acepciones 12 y 13, Real Academia Española y Asociación de Academias de la Lengua Española (2014). «verde». Diccionario de la lengua española (23.ª edición). Madrid: Espasa. ISBN 978-84-670-4189-7. 
  26. Fernando Marías (dir.), Otras Meninas, Siruela, 1995, pg. 299.
  27. Radnorshire Fine Arts: Charles Hayter (1761–1835, fuente citada en en:Charles Hayter
  28. Lucas, A., Plesters, J. 'Titian's "Bacchus and Ariadne"'. National Gallery Technical Bulletin Vol 2, pp 25–47. An account of the cleaning and restoration of Titian's Bacchus and Ariadne carried out between 1967–9, en la Web de la National Gallery.
  29. Allgemeines Künstlerlexikon, fuente citada en en:Max Doerner (artist)
  30. National Gallery, fuente citada en fr:La Vierge à l'écran d'osier
  31. Ficha en la National Gallery. Ficha en Artehistoria
  32. Ficha en la National Gallery
  33. Ficha en National Portrait Gallery
  34. Newby, fuente citada en en:Joseph Farington
  35. J. D. Biersdorferaug, Be an Old Master, for 10 Guineas, The International New York Times, 29 de agosto de 2008. Benjamin West and the Venetian Secret, exposición en Yale, 2008-2009. Claire Barliant, He Who Laughs Last, 5 de enero de 2009. Gage, Color and Culture..., pg. 213.
  36. Turismo somontano
  37. Dayton, fuente citada en en:Egyptian blue. Para el DRAE, "frita", del francés fritte, es la "composición de arena y sosa para fabricar vidrio" Real Academia Española y Asociación de Academias de la Lengua Española (2014). «frita». Diccionario de la lengua española (23.ª edición). Madrid: Espasa. ISBN 978-84-670-4189-7. 
  38. Avagliano, fuente citada en it:Ranuccio Bianchi Bandinelli
  39. Alberto Balil, Pintura helenística y romana, CSIC, 1962, pg. 57
  40. Robert Scheller, Exemplum: Model-book Drawings and the Practice of Artistic Transmission in the Middle Ages (ca. 900-ca. 1470), Amsterdam University Press, 1995, pg. 29.
  41. Juan Carlos Sanz, Rosa Gallego, Diccionario Akal del color, 2001, pg. 824
  42. Smith, fuente citada en en:atramentum
  43. Citado en inglés por Cage y parcialmente por Ball, se ha usado para las primeras frases esta traducción castellana (en La paleta de los pintores antiguos) y para la última esta otra (en Sobre la materia y el genio).
  44. Evans, fuente citada en en:La Parisienne (fresco)
  45. Taylor, fuente citada en en:The Revelers Vase
  46. Eastaugh, fuente citada en en:Lead-tin-yellow
  47. Mühlethaler, fuente citada en en:Smalt -redirige a en:Cobalt glass-
  48. a b National Gallery, fuente citada en en:The Adoration of the Kings (Bruegel)
  49. Bibliothèque nationale de France, fuente citada en en:Paris Psalter
  50. La basílica de Santa Sofía y sus mosaicos bizantinos
  51. Galería Tretyakov, fuente citada en en:Trinity (Andrei Rublev)
  52. fr:Monastère de Moldovița
  53. Doyle, fuente citada en en:Book of Mulling
  54. Web oficial
  55. British Library, fuente citada en en:William de Brailes
  56. Raquel Gallego, op. cit., pg. 220.
  57. Christiane Stuckembrock y Barbara Töpper, 1000 obras maestras de la pintura europea del siglo XIII al XIX, 2000, Könemann, ISBN 3-8290-2282-4.
  58. Valcanover, fuente citada en en:Averoldi Polyptych
  59. Ficha en el Kunst Museum Bern
  60. Gage, Color and Culture..., op. cit., pg. 178
  61. O "de los Tres Reyes". Limentani, fuente citada en de:Dreikönigsaltar (Stephan Lochner).
  62. Basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari, fuente citada en it:Trittico dei Frari
  63. El autor, que era tan tecnólogo como pintor, sin duda escogió un "azul-verdoso", como el color fantasma que experimenta en su retina quien se ha sometido a una fuerte luz rojiza, para contrastar como imagen negativa del halo "rojo-anaranjado" que rodea la cabeza de Cristo (Gage, Color and Meaning, op. cit., pg. 22.)
  64. Ficha en la National Gallery
  65. Citado en Finestre sull'Arte).
  66. Chaney, fuente citada en en:Henry Peacham (born 1578)
  67. Véanse las referencias que hacen al asunto autores como Isabel Sánchez Quevedo o Cees Noteboom.
  68. Louvre, fuente citada en en:The Intervention of the Sabine Women
  69. Musée Fabre, fuente citada en fr:Bonjour Monsieur Courbet
  70. Los cuadros de Turner y Constable, respectivamente, eran Opening of Waterloo Bridge (Apertura del puente de Waterloo) y Helvoetsluys. La anécdota es citada con variantes por muchas fuentes (por ejemplo, Philip Ball, La invención del color). La frase de Constable citada por H. M. Antia (Numerical methods for scientists and engineers, vol 1, pg. 615) es estuvo aquí, y disparó una pistola. En inglés: Turner has been here and fired a gun (citado en The Telegraph). Las dos obras fueron reunidas de nuevo para una exposición en la Tate en 2009 (véase fotografía).
  71. Hauff, fuente citada en en:Barium chromate
  72. Arteguías. Véase yola.
  73. Ficha en el Art Institute of Chicago. Ficha en Pintores de la Estación de San Lázaro
  74. Web oficial, fuente citada en fr:Musée Matisse du Cateau-Cambrésis
  75. Marco, fuente citada en en:Bird-and-flower painting
  76. Elman, fuente citada en en:Scholar-official
  77. Bénézit, fuente citada en fr:Zhao Yan (peintre)
  78. Cooper, fuente citada en en:Qian Xuan
  79. Britannica, fuente citada en en:Soga Shōhaku
  80. La pintura prehispánica en Biblioteca Luis Ángel Arango.
  81. Luisa Vázquez, Los colores y las técnicas de la pintura mural maya, Anales del Museo de América nº 15, 2007.
  82. Beatriz de la Fuente (dir.), La pintura mural prehispánica en México, UNAM, 1998.
  83. Métodos de fabricación del azul y el verde maya, UNAM, 1995.
  84. Natalia Moragas Segura, Las grandes pirámides de América - Teotihuacán, en Historia de National Geographic, nº 153, septiembre de 2016, pg. 66.
  85. Real Academia Española y Asociación de Academias de la Lengua Española (2014). «bicromía». Diccionario de la lengua española (23.ª edición). Madrid: Espasa. ISBN 978-84-670-4189-7. 

Enlaces externos[editar]

  • Philip Ball, La invención del color, Turner, 2012: "Desde la austera paleta de los griegos y la costosa pasión por el púrpura de los romanos hasta la gloriosa profusión del arte renacentista y la sobriedad cromática de Velázquez y Rembrandt; desde las tempranas incursiones de los pintores románticos en el laboratorio del químico al matrimonio, en ocasiones fallido y en otras espectacularmente exitoso, entre arte y ciencia en el siglo XX, la química y el uso artístico del color han existido siempre en una simbiótica relación que ha determinado sus respectivas evoluciones. La historia de la pintura ha estado influida por la disponibilidad o no de determinados pigmentos, y los descubrimientos científicos se han reflejado directamente en la paleta del artista."
  • John Gage,[1]​ autoridad en el color en el arte y en la obra de Turner. Color in art (Thames & Hudson, 2006), Color and Meaning: Art, Science, and Symbolism (University of California Press, 1999 -"color is a contingent, historical occurrence whose meaning, like language, lies in the particular contexts in which it is experienced and interpreted. ... the optical mixing techniques implicit in mosaic; medieval color-symbolism; the equipment of the manuscript illuminator's workshop, the color languages and color practices of Latin America at the time of the Spanish Conquest; the earliest history of the prism; and the color ideas of Goethe and Runge, Blake and Turner, Seurat and Matisse."-), Color and Culture: Practice and Meaning from Antiquity to Abstraction; en español: Color y Cultura: La Práctica Del Significado Del Color de la Antigüedad a la Abastracción, Siruela, 2001: "El color, fuente de intensas experiencias sensoriales, es también vehículo de la transmisión cultural. ... la percepción del color, en apariencia inmediata y atemporal, tiene una dimensión histórica. ... la ornamentación del islam, las vidrieras góticas inspiradas en la filosofía neoplatónica de la luz, la terminología y el simbolismo de la heráldica. En el Renacimiento, el color desempeña un papel en el debate frente al disegno en pintura -con Alberti, Ghiberti, Leonardo o los tratadistas venecianos- y, por otra parte, en la iconografía de la alquimia. La época moderna asistirá a la escisión de la teoría del color en una ciencia positiva (desde Newton) y una filosofía de la sensación subjetiva (de Goethe a las teorías expresionistas)."
  • Umberto Eco, “How Culture Conditions the Colours We See”, en BLONSKY, Marshall (ed.), On signs, Johns Hopkins University Press, 1985 ([www.deartesypasiones.com.ar/03/doctrans/Eco-color.doc traducción de Marcelo Giménez]):

No tengo competencia alguna acerca de los pigmentos y tengo ideas muy confusas acerca de las leyes que gobiernan el efecto cromático; además, no soy pintor ni crítico de arte. Mi relación personal con el mundo coloreado es un asunto tan privado como mi actividad sexual, y no creo entretener a mis lectores con mi reacción personal ante el policromático teatro del mundo. Así, tan lejos como concierne a los colores, tengo el privilegio de considerarme a mí mismo como ciego. Escribiré acerca de los colores desde un punto de vista meramente teórico: desde el punto de vista de un acercamiento semiótico general. ... Los colores que hoy vemos en Pompeya no son los colores que vieron los pompeyanos; incluso si los pigmentos fuesen los mismos, las respuestas cromáticas no lo son. En el siglo XIX, Gladstone sugirió que los griegos eran incapaces de distinguir el azul del amarillo. Goetz[2]​ y muchos otros asumieron que los latino-parlantes no distinguían el azul del verde. También he encontrado en algún lado que los egipcios usaban el azul en sus pinturas pero no tenían un término lingüístico para designarlo, y que los asirios, para nombrar el color azul, no pudieron hacer nada mejor que transformar el sustantivo unku, con el que denominaban al lapislázuli, en adjetivo. ... Aulus Gellius... está relatando una conversación que tuvo con Fronto, un poeta y gramático, y Favorinus, un filósofo. Favorinus comenta que los ojos son capaces de distinguir más colores de los que las palabras pueden nombrar. Rojo (rufus) y verde (viridis), dice, tienen solo dos nombres pero muchas especies. Estaba presentando, sin conocerla, la distinción científica contemporánea entre identificación (comprendida como categorización) y discriminación, de la que hablaremos más tarde. Favorinus continúa: rufus es un nombre, pero ¡qué diferencia entre el rojo de la sangre, el rojo de la púrpura, el rojo del azafrán y el rojo del oro! Son todos rojos distintos pero, para definirlos, el latín solo puede recurrir a adjetivos derivados de los nombres de objetos, llamando así flammeus al rojo del fuego, sanguineus al rojo de la sangre, croceus al rojo del azafrán, aureus al rojo del oro. El griego tiene más nombres, dice Favorinus, pero Fronto replica que el latín también tiene muchos términos de color y que, para designar russus y ruber (rojo), uno también puede usar fulvus, flavus, rubidus, poeniceus, rutilus, luteus, spadix. ... fulvus es asociado por Virgilio y otros autores con la melena del león, la arena, los lobos, el oro, las águilas, pero también con el jaspe. Flavae, en Virgilio, es el cabello de la rubia Dido, así como las hojas del olivo o el río Tíber, porque el barro gris amarillento que contaminaba sus aguas era comúnmente llamado flavus. Los otros términos siempre refieren a varias gradaciones de rojo, desde el rosa pálido al rojo oscuro: véase, por ejemplo, que luteus, al que Fronto define como "rojo diluído”, Plinio lo refiere a la yema de huevo y Catulo a las amapolas. ... Fronto dice que fulvus es una mezcla de rojo y verde, mientras flavus es una mezcla de verde, rojo y blanco. Fronto cita entonces otro ejemplo de Virgilio (Geórgica III, 82) donde un caballo (comúnmente interpretado por los filólogos como un caballo gris moteado) es glaucus. Ahora bien; glaucus, en la tradición latina se mantiene para verdoso, verde suave, verde azulado y verde grisáceo; Virgilio también usa este adjetivo para los sauces y para la ulva o lechuga marina tanto como para las aguas. Fronto dice que Virgilio también podría haber usado caerulus para el mismo propósito (su caballo gris). Ahora bien; este término es asociado comúnmente con el mar, los cielos, los ojos de Minerva, sandías y pepinos (Propercio), mientras Juvenal lo emplea para describir una especie de pan de centeno. Y las cosas no se ponen mejor con viridis (del que viene el italiano verde), ya que en toda la tradición latina, viridis puede hallarse asociado con el pasto, los cielos, los loros, el mar, los árboles. He sugerido que el latín no distinguía claramente el azul del verde, pero Favorinus nos da la impresión de que los latinos incluso no distinguían el verde azulado del rojo, ya que cita a Ennius (Annales, XIV, 33372-3), quien describe al mar simultáneamente como caerulus y flavus como el mármol. Favorinus está de acuerdo con esto, ya que -dice- Fronto ha descripto previamente flavus como una mezcla de verde y blanco. Pero uno podría recordar que, de hecho, Fronto dijo que flavus era verde, blanco y rojo y, unas pocas líneas antes, clasificó a flavus ¡entre las varias gradaciones del rojo! ... ... Se ha dicho que la discriminación del color, bajo condiciones de laboratorio, es probablemente la misma para toda las personas sin importar qué lenguaje hablan, aunque los psicólogos también sugieren que no hay solo un aumento ontogenético sino también filogenético en la competencia discriminatoria. La Optical Society of America clasifica un registro de entre siete millones y medio y diez millones de colores que teóricamente pueden ser discriminados. Un artista entrenado puede discriminar y nombrar una gran variedad de tintes, que la industria del pigmento provee e indica con números para indicar una inmensa variedad de colores fácilmente discriminados en la industria. Pero el test de Farnsworth-Munsell,[3]​ que incluye cien tintes, demuestra que el índice promedio de discriminación es altamente insatisfactorio. No solo la mayoría de los sujetos no tienen medios lingüísticos con los cuales categorizar estos cien tintes, sino que aproximadamente el 68% de la población (excluyendo a los que tienen defectos visuales que les impiden una percepción del color) tienen una marcación errónea que oscila entre 20 y 100 sobre el primer test, el cual implica reacomodar estos tintes en una escala de gradación continua. Casos de discriminación superior (solo 16%) tuvieron una marca de entre 0 y 16. La mayor colección de nombres ingleses para colores tiene ingresados alrededor de tres mil (Maerz and Paul) , pero solo ocho de ellos aparecen comúnmente (Thorndike and Lorge). Así, el promedio de la competencia cromática está mejor representado por los siete colores del arco iris, con sus correspondientes longitudes de onda en milimicrones ... [800 rojo-naranja 590] [580 amarillo 550] [540 verde 490] [480 azul-índigo-violeta 390] ... Los corchetes indican el umbral donde, de acuerdo con los experimentos modernos, hay claros saltos en la discriminación. Esta segmentación sí parece corresponder a nuestra experiencia práctica, aunque no era la experiencia de los latino-parlantes, si en efecto es cierto que no distinguían claramente entre verde y azul. Parece que los ruso-parlantes segmentan el campo de las longitudes de onda que nosotros llamamos "azul" en porciones diferentes, goluboj y sinij. Los hindúes consideran al rojo y al naranja una unidad pertinente unificada. Y contra los tres mil tintes que, según David Katz,[4]​ los maori de Nueva Zelandia reconocen y nombran con tres mil términos diferentes, están, según Conclin,[5]​ los hanunóo de las Filipinas, con una oposición particular entre un código público restringido y otro elaborado, más o menos individual ... La segmentación hanunóo sigue nuestro paradigma inglés básico solo hasta cierto punto, ya que involucra al blanco, al negro y al gris de diferentes formas. Lo que es importante para nuestro presente estudio es el hecho de que la pertinentización del espectro depende de principios simbólicos, culturales. Nótese que esas pertinentizaciones culturales están producidas por propósitos prácticos, de acuerdo con las necesidades materiales de la comunidad hanunóo. ... Roma, en el siglo II d.C., era un muy concurrido cruce de caminos de muchas culturas. El Imperio controlaba Europa desde España hasta el Rhin, desde Inglaterra hasta el norte de Africa y el Medio Oriente. Todas esas culturas, con sus propias sensibilidades cromáticas, estaban presentes en el crisol romano. Diacrónicamente hablando, Aulus Gellius estaba intentando poner juntos los códigos de al menos dos siglos de literatura latina y, sincrónicamente hablando, los códigos de diferentes culturas no latinas. Gellius debió haber estado considerando diversas y posibles segmentaciones culturales contrastantes del campo cromático. Esto explicaría las contradicciones en su análisis y el desasosiego cromático sentido por el lector moderno. La suya no es una muestra de color coherente: ... Determinado por su información cultural, Gellius no puede confiar en sus percepciones personales, si hay alguna, y aparece deseoso de ver el oro tan rojo como el fuego, y el azafrán tan amarillo como la sombra verdosa de un caballo azul. ... era prisionero de su revoltijo cultural. ... los poetas latinos eran menos sensitivos a las oposiciones o gradaciones espectrales claramente delimitadas, y más sensitivos a leves mezclas entre tintes espectralmente distantes. En otras palabras, no estaban interesados en los pigmentos sino en los efectos perceptuales debidos a la acción combinada de la luz, las superficies, la naturaleza y los propósitos de los objetos. Así, una espada puede ser fulva como el jaspe porque el poeta ve el rojo de la sangre que puede derramar. He ahí el por qué tales descripciones nos recuerdan más a ciertas pinturas de Franz Marc o del temprano Kandinsky que a un científico poliedro cromático. Como hombre culto decadente, Gellius tiende a interpretar la creatividad e invención poéticas como un código socialmente aceptado y no está interesado en las relaciones que los colores tienen con otras oposiciones de contenido en diferentes sistemas culturales. ... Los nombres de los colores, tomados en sí mismos, no tienen contenido cromático preciso: deben ser vistos dentro del contexto general de muchos sistemas semióticos interactuantes. ... Los siete colores de las banderas y señales son lo máximo que una cultura humana puede reconocer (por un acuerdo general como entidades expresivas categorizables). Este acuerdo ha tenido lugar, probablemente, porque el lenguaje verbal ha formado nuestra sensibilidad promedio según la segmentación macroscópica representada por los siete colores del arco iris, la cual es una forma convencional occidental de segmentación. El acuerdo ha tenido lugar también porque el lenguaje verbal promedio, con su polisemia, funciona mejor para el común de la gente cuando muchos nombres se sinonimizan para unos pocos conceptos básicos, que cuando, por el contrario, pocos nombres se homonimizan para miles de conceptos. El hecho de que un pintor (pienso en Paul Klee) pueda reconocer y mencionar más colores, así como el hecho de que el lenguaje verbal mismo es capaz no solo de designar cientos de matices sino también de describir tintes inauditos como ejemplos de perífrasis e ingenio poético, representa una serie de casos de códigos elaborados. Es común a todas las sociedades tener miembros capaces de escapar a la determinación de las reglas, capaces de proponer nuevas reglas, capaces de desarrollarse más allá de las reglas. En la vida diaria, nuestra reacción a los colores demuestra una suerte de interna y profunda solidaridad entre sistemas semióticos. Así como el lenguaje está determinado por la forma en que la sociedad erige sistemas de valores, cosas e ideas, nuestra percepción cromática está determinada por el lenguaje. Pueden echar un vistazo nuevamente a sus banderas: supongan que hay un partido de fútbol entre Italia y Holanda. Uno distinguirá la bandera holandesa de una italiana, incluso si el rojo de una de ellas fuese visto naranja. Si, por el contrario, el partido fuese entre Italia e Irlanda, la bandera italiana se caracterizaría por un rojo oscuro, ya que el blanco, el verde y el naranja son los colores irlandeses. Si uno quiere oponer, por propósitos taquigráficos, un Mondrian a un Kandinsky, serían reconocibles incluso si sus rojos fuesen más o menos anaranjados, pero en el curso de un discurso estético de Mondrian, y juzgando la corrección de la reproducción de un libro de arte, uno esperaría un análisis mucho más cuidadoso en discriminar el mejor y más fidedigno color entre las reproducciones de Mondrian. Así, la actividad artística, sea en la poesía de Virgilio o la investigación sobre los pigmentos de Mondrian, actúa contra los códigos sociales y la categorización colectiva, para producir una conciencia social más refinada de nuestra forma cultural de definir los contenidos. Si hay gente que anhela luchar por una bandera roja, blanca y azul, entonces esa gente debe estar lista para morir incluso si su rojo, debido a la acción de factores atmosféricos, se convierte en rosado. Solo los artistas están listos para pasar sus vidas imaginando (para citar a James Joyce) una flor abierta rompiendo en pleno carmesí y desdoblándose y desvaneciéndose en pálido rosado, hoja por hoja y onda lumínica por onda lumínica, inundando todos los cielos con sus suaves sonrojos, cada sonrojo más profundo que el otro."