Claudio Coello

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Triunfo de San Agustín, 1664, 270 x 203 cm, Madrid, Museo del Prado.

Claudio Coello (Madrid, 1642-1693) fue un pintor español, destacado representante del pleno barroco madrileño. Formado con Francisco Rizi, en 1683 fue nombrado pintor del rey Carlos II, cargo en el que acometerá su más importante obra: La Adoración de la Sagrada Forma de la sacristía del Monasterio de El Escorial. Pintor de grandes telas de altar para las iglesias y conventos de Madrid y sus alrededores, fue también pintor al fresco y de arquitecturas efímeras siempre con gran sentido escenográfico.

Vida y obra[editar]

Nacido en Madrid, fue bautizado el 2 de marzo de 1642 en la iglesia de Santos Justo y Pastor.[1] Hijo de Faustino Coello, broncista portugués, natural del obispado de Viseo y «descendiente de aquella ilustre familia de los Coellos, de donde lo era también el gran Alonso Sánchez Coelllo», según lo que afirma Palomino,[2] cuya biografía es la única fuente de información disponible para el conocimiento de los primeros años de vida del pintor, con quien llegó a tener amistad, y de Bernarda de Fuentes, fallecida en 1681, viuda ya y atendida en sus últimas voluntades por su hijo Claudio.[1] Comenzó a estudiar dibujo en el taller de Francisco Rizi, donde lo había colocado su padre para que le ayudase en su trabajo, pero viendo Rizi el aprovechamiento del joven aprendiz recomendó a su padre que le permitiese proseguir con el estudio de la pintura.[2] De su paso por el taller de Rizi quedan algunas anécdotas narradas por el biógrafo cordobés y una descripción física del pintor. Cuenta Palomino que un religioso, ante el que el maestro había alabado del discípulo, le respondió que el semblante del muchacho no revelaba gran ingenio, a lo que Rizi contestó: «Pues padre, virtudes vencen señales». Y concluía Palomino: «Lo cierto es, que el semblante no era muy grato, y además de esto adusto, y melancólico; pero la frente espaciosa, y los ojos vivos, y reconcentrados, mostraban ser de genio agudo, especulativo, y cogitativo».[2]

En el taller de Rizi destacó por la mucha aplicación que puso en el estudio del dibujo, haciéndose para su estudio incluso con los apuntes o rasguños que el maestro descartaba, lo que se pondrá de manifiesto en la cuidadosa preparación de toda su obra posterior, en la que, en palabras de Palomino, «por mejorar un contorno daría treinta vueltas a el natural».[3] Contaba Palomino que el maestro con frecuencia lo encontraba dibujando a deshora

y decía Rizi: Estos sí, que son los verdaderos genios, y que dan seguras esperanzas de aprovechar. Aquellos, que es menester reñirles, porque se ponen ahora a dibujar. No aquellos, a quien es menester aguijonearles, para que dibujen. ¡Sentencia digna de observación![4]

Con Rizi, director de las representaciones teatrales del Coliseo del Buen Retiro, aprendió a pintar al temple y al fresco y a dominar la pintura historiada tanto como las perspectivas arquitectónicas. Además, la condición de pintor del rey de su maestro y la amistad con Carreño le abrieron las puertas de palacio donde completó su formación con el estudio de la pintura veneciana y flamenca.[5]

Primeros trabajos[editar]

La primera obra firmada y fechada que se conoce, Jesús niño a la puerta del Templo (1660, Museo del Prado), obra de juventud, copia una pintura perdida de Jacques Blanchard, conocida por un grabado de Antoine Garnier. Como el grabado está invertido, es posible que Coello conociese el cuadro original u otra copia directa.[6] Solo un año posterior, Cristo servido por los ángeles (colección privada) muestra mejor algunos de los rasgos que serán característicos del pintor maduro. La cara y las manos de Cristo guardan ciertas semejanzas con otra obra temprana firmada «Claudio fa.»: La entrada de Jesús en Jerusalén (Museo de la Universidad de Valladolid) de pequeño tamaño y anatomías vacilantes, lo que ha hecho pensar que pudiera tratarse de un boceto con destino ignorado.[7]

De 1663, La visión de san Antonio de Padua de Norfolk (Virginia), Chrysler Museum of Art, de la que se conoce copia autógrafa con ligeras variantes en colección privada madrileña, incorpora por primera vez los fondos arquitectónicos en perspectiva y los angelotes revoloteando que constituirán otra seña de identidad de su pintura. Expuesta en la Galería Española del Louvre y vendida en 1853 con la colección de Luis Felipe de Orléans, es posible que hubiese pertenecido previamente a la colección real española.[8]

Susana y los viejos, firmado y fechado «Clau Coe fat 1664»; óleo sobre lienzo, 124 x 145 cm, Ponce, Puerto Rico, Museo de Arte de Ponce.

El conocimiento de la colección real se hace evidente en las dos obras fechadas en 1664 que se han conservado: el Triunfo de san Agustín del Museo del Prado y Susana y los viejos del Museo de Arte de Ponce, auténticas obras maestras, pintadas con solo 22 años, en las que junto a la opulenta sensualidad de Rubens y una armoniosa gama de colores brillantes de origen flamenco sobre el azul intenso del cielo, un jugoso aunque reducido paisaje y fragmentos de arquitectura monumental deudores del Veronés, se advierte el conocimiento de Tiziano, puesto de manifiesto en el sensual desnudo de Susana y en los rostros libidinosos de los ancianos, fundiendo de forma personal modelos venecianos y flamencos.[9] Procedente del colegio-convento de San Nicolás de Tolentino de los agustinos recoletos de Alcalá de Henares, el Triunfo de san Agustín es un buen ejemplo del gran lienzo de altar característico del pleno barroco madrileño, una tipología del discurso pictórico barroco destinada a conmover e impresionar que va a proporcionar a Coello algunos de los encargos más importante de su carrera.[10]

También en 1664 conoció a Juan de Valdés Leal cuando el sevillano viajó a Madrid para estudiar las pinturas de las colecciones reales y de El Escorial, de lo que Palomino tenía noticia por el propio Coello, quien le había informado de que en Madrid Valdés asistía con regularidad a la academia y «dibujaba dos, o tres figuras cada noche [...] galantería, que muchos la han ejecutado por bizarrear».[11] Según una conocida anécdota narrada por Palomino, Coello permanecía aún en casa del maestro en estos años y cuando pintó el Descubrimiento de la verdadera Cruz para el altar mayor de la primitiva parroquia de Santa Cruz, que Rizi le ofreció firmar con su nombre porque se lo pagasen mejor, pero Coello prefirió el reconocimiento público al interés económico.[12] Perdidas ya en el siglo XVIII las pinturas del altar mayor —y las pinturas al fresco que para el presbiterio y la capilla de los Ajusticiados de la misma iglesia pintó con José Jiménez Donoso— se ha conservado el contrato, fechado en junio de 1666, y la carta de pago de 4.000 reales otorgada por Coello el 28 de agosto del mismo año.[13] A este momento, probablemente, pertenece también el Apóstol san Felipe pintado para uno de los altares del crucero del Real Monasterio de Santa Isabel, pues consta que en 1664 se contrató con Toribio García la policromía de los altares.[14] La imagen del apóstol de cuerpo entero en primer término, con la escena de su martirio en las lejanías, es de nuevo una figura monumental, de gran fuerza y movimiento, aunque el cuadro se conoce solo por una antigua fotografía, destruido en el incendio del monasterio a comienzos de la Guerra Civil Española (1936), junto con las restantes obras de arte que albergaba y la Inmaculada Concepción de Ribera que ocupaba el altar mayor, a la que Coello repintó la cabeza por haber entendido las monjas que en ella había retratado a su hija, seducida por Juan José de Austria según la leyenda.[15] [16]

Pinturas para el Convento de San Plácido[editar]

La Encarnación de la Virgen con los profetas y sibilas que la predijeron, óleo sobre lienzo, 110,5 x 85,5 cm, Jerez de la Frontera, colección Helena Rivero. Boceto para el retablo mayor de San Plácido firmado «Claudio Coello ft. A 1668».

Fundado en 1623 por Teresa Valle de la Cerda y el protonotario de Aragón Jerónimo de Villanueva en el solar ocupado por un pequeño templo dedicado a san Plácido, anejo al abadengo benedictino de San Martín, el monasterio de monjas benitas puesto bajo la advocación de la Encarnación, popularmente conocido como Convento de San Plácido, atravesó en sus primeros años de existencia por serias dificultades, procesadas las monjas y el capellán del convento con algún otro fraile por el tribunal de la Inquisición. Incluso después de absueltas las monjas en 1638, la caída en desgracia del conde-duque de Olivares en 1643 arrastró a Villanueva, patrono del convento, contra quien se reabrió el proceso inquisitorial. Fallecido Villanueva en 1653, fue su sobrino del mismo nombre quien asumió el patronazgo del convento y la construcción del nuevo templo, en cuya portada figura su escudo. A falta de documentación sobre su construcción, es el propio fray Lorenzo de San Nicolás quien en la segunda parte de su tratado Del arte y uso de la Arquitectura editado en 1665 decía que su cúpula, de la que se declaraba autor, era la segunda de las encamonadas de Madrid, tras la del Colegio Imperial del hermano Bautista. En 1661 debía de estar completa su construcción, cuando se fechan los herrajes, e inmediatamente se procedió a la pintura al fresco de la cúpula y pechinas a cargo de Francisco Rizi.[17]

Lo mejor de este momento son las pinturas de los retablos del convento madrileño de , en los que resalta la gigantesca Anunciación del altar mayor. Aún se percibe la influencia italiana en una pareja de lienzos conservados en el Prado, al modo de sacras conversaciones, una de ellas firmadas en 1669, demuestra la capacidad del pintor para distribuir un gran número de figuras y objetos en un espacio notablemente reducido. Dentro de este estilo resalta la Virgen del Rosario con Santo Domingo, conservado en la Real Academia de San Fernando (Madrid). Por estos años también se dedica a la decoración mural en Toledo y Madrid, donde resaltan obras en el Vestuario de la catedral de Toledo, la Casa de la Panadería en Madrid, etc.

Desde 1675 su labor como pintor de temas religiosos es profusa, recibiendo un gran número de encargos, entre los que destacan los retablos de Torrejón de Ardoz (1667), San Martín Pinario en Santiago (1681) y Ciempozuelos (1687). Para este último realiza el bellísimo Éxtasis de la Magdalena, en el cual los colores cobran mayor viveza que en las obras anteriores. Pero donde alcanza uno de sus puntos culminantes la pintura de Coello es en la soberbia Santa Catalina, realizada en 1683. Este mismo año es nombrado «pintor del Rey» y comienza la decoración de la iglesia de la Mantería, en Zaragoza, concluida en 1686, donde pinta al fresco las paredes y bóvedas de la iglesia, contando con la colaboración de su antiguo discípulo Sebastián Muñoz, recientemente retornado de Italia.

Cultivó también el retrato, alcanzando en algunos casos una altura digna de sus mejores contemporáneos; por ejemplo el del caballero santiaguista don Juan de Alarcón tiene una vivacidad sólo comparable a los mejores de Juan Carreño de Miranda. El de Fernando de Valenzuela, aunque no logra en él la fuerza expresiva que el anterior, es un buen documento histórico. Pero los dos más íntimos son los de Nicolasa Manrique y el del padre Cabanillas, en los cuales se mantiene dentro de la tradición realista que iniciara Velázquez. Abundan también los retratos de la familia real como el de Carlos II, especialmente el conservado en el Instituto Staedel de Fráncfort, que es una muestra de su gran crudeza retratista al presentar al monarca con todos los síntomas de su degeneración. Por su despiadado realismo es sólo comparable al de la La Adoración de la Sagrada Forma, en el Monasterio de El Escorial. Este cuadro por lo que representa y por sus cualidades es el que ha hecho inmortal al pintor, si bien toda su obra se caracteriza por el alto nivel alcanzado.

Últimos años[editar]

La adoración de la Sagrada Forma de Gorkum por Carlos II, sacristía del Monasterio del Escorial.

En 1686 es nombrado pintor de cámara. Continuó realizando su obra para los carmelitas de la calle de Alcalá, en Madrid: un conjunto de cuadros hoy dispersos, entre los que destaca La última comunión de Santa Teresa, una de las pinturas más emotivas del barroco. Otras obras de esta especie pueden ser El milagro de San Pedro de Alcántara, La visión de Santa Teresa y Sagrada familia. Para los carmelitas de Salamanca pintó dos figuras de San Juan de Sahagún (1691) y Santo Tomás de Villanueva (1692). Pero su obra cumbre es El martirio de San Esteban, en el convento homónimo de Salamanca, que destaca por sus tonalidades y colores centelleantes en el retablo churrigueresco. Es la obra póstuma de Claudio Coello, ya que moriría un año después en la ciudad de Madrid, dejando una herencia rica en bellas obras que, si bien marcan el cenit de la edad dorada de la pintura española, abren también las puertas al estilo del siglo XVIII.

Referencias[editar]

  1. a b Sullivan (1989), p. 67.
  2. a b c Palomino, p. 450.
  3. Palomino, p. 460.
  4. Palomino, pp. 450-451.
  5. Pérez Sánchez (1992), p. 325.
  6. Sullivan (1989), p. 162.
  7. Miguel Ángel García Guinea, "La Entrada de Jesús en Jerusalén: un cuadro desconocido de Claudio Coello", Boletín del Seminario de Arte y Arquitectura, 15, 1948-1949, pp. 261-266; Sullivan, pp. 162-163.
  8. Sullivan (1989), p. 164.
  9. Pérez Sánchez (1992), p. 326.
  10. Portús. «El triunfo de san Agustín». Colección. Museo del Prado. Consultado el 9 de febrero de 2016. 
  11. Palomino, p. 446.
  12. Palomino, p. 452.
  13. Sullivan (1989), p. 70.
  14. Cruz Yábar (2013), pp. 101 y 366.
  15. Palomino, pp. 185-186.
  16. Sullivan (1989), pp. 167-168.
  17. Sobre la arquitectura de la iglesia y su decoración puede verse todavía Las iglesias del antiguo Madrid de Elías Tormo, por la edición del Instituto de España con notas de María Elena Gómez-Moreno, 1979, ISBN 84-8555901-0, pp. 162-165; Antonio Bonet Correa, Iglesias madrileñas del siglo XVII, Madrid, Instituto Diego Velázquez, CSIC, 1984, ISBN 84-0002-645-4, pp. 33-35. Sobre las circunstancias que rodearon la fundación del convento y los procesos inquisitoriales sobre los que han fantaseado los cronistas locales, es de consulta imprescindible: Puyol Buil, Carlos (1993). Inquisición y política en el reinado de Felipe IV. Los procesos de Jerónimo de Villanueva y las monjas de San Plácido, 1628-1660. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas. ISBN 84-0007-384-3. .

Bibliografía[editar]

Enlaces externos[editar]