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Usuario:Bleff/Taller7

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Nueva ola

Fotografía utilizada en la portada de un disco «nuevaolero» editado en Argentina en 1960. Ejemplo de la americanización que caracterizó a la nueva cultura de masas juvenil, muestra a jóvenes bailando rock and roll, bebiendo Coca-Cola, vistiendo vaqueros azules y admirando a cantantes estadounidenses.
Orígenes musicales Pop, rock and roll, twist, canción melódica, doo-wop, surf rock, balada romántica, música latinoamericana, garage rock
Orígenes culturales Finales de los años 1950 y comienzos de los años 1960 en Hispanoamérica
Instrumentos comunes Guitarra, guitarra eléctrica, contrabajo, bajo eléctrico, batería, teclado, instrumentos de cuerda, instrumentos de viento
Popularidad Auge entre 1960 y 1964
Escenas regionales

La «nueva ola» fue un fenómeno cultural que tuvo lugar en varios países de Hispanoamérica entre finales de los años 1950 y mediados a finales de los años 1960, ligado a la expansión de nuevos estilos musicales orientados a los jóvenes —como el pop, el rock and roll y el twist— que «constituyeron los canales fundamentales para la transformación del consumo, el ocio y las modas juveniles» de la época.[1]​ Fue una manifestación regional de un fenómeno que se dio en buena parte del mundo occidental: la aparición de un nuevo segmento de mercado compuesto por jóvenes con hábitos propios y códigos comunes que se diferenciaban de los de la generación de sus padres.[2]​[3]​ Los jóvenes de países como Argentina conocieron la música rock and roll a través de películas como Semilla de maldad (1955) y Al compás del reloj (1956) —ambas con música de Bill Haley & His Comets— y rápidamente la adoptaron como uno de los rasgos que los identificaba como grupo social independiente, junto al uso de vaqueros azules (blue jeans).[1]​[4]​[5]​ La «nueva ola» no fue un estilo musical homogéneo sino que abarcó una amplia gama de géneros, como rock and roll, pop, surf rock, canción melódica e incluso música latinoamericana como bolero y cumbia; y constituyó una escena musical en torno a la cual se relacionaron artistas, consumidores de discos, sellos discográficos y medios de difusión.[6]​[7]​

Notando la creciente popularidad del rock and roll y pop estadounidenses entre los jóvenes y el potencial comercial de adaptarlos al idioma español, sellos multinacionales —fundamentalmente RCA Victor y Columbia Records— impulsaron la «nueva ola» en países como Argentina, Chile, México y Perú, creando un conjunto de nuevos ídolos adolescentes y valiéndose de la expansión de los medios masivos de comunicación, especialmente la radio y la televisión.[5]​[7]​ La figura de los nuevos ídolos juveniles respondía a un molde internacional, análogo al fenómeno yé-yé en Francia,[8]​ y los casos de Rita Pavone en Italia, Petula Clark en Inglaterra, el Dúo Dinámico en España y Roberto Carlos y la Jovem Guarda en Brasil, entre otros.[6]​ De hecho, buena parte del repertorio de los intérpretes «nuevaoleros» consistía en versiones de éxitos norteamericanos y europeos.[6]​ Aunque presentada como un fenómeno de modernización cultural juvenil, la «nueva ola» promovía valores familiares y roles de género tradicionales, omitiendo el potencial contestatario del rock and roll y creando una versión «suavizada» ; algo similar a lo ocurrido en Estados Unidos y Europa.[9]​[10]​

En Argentina —principal difusor de la «nueva ola» en América del Sur y país donde se acuñó el término— el epítome del fenómeno fue El Club del Clan (1962–1964),[5]​[11]​ un exitoso programa de televisión que creó a los primeros ídolos juveniles del país, como Violeta Rivas, Johnny Tedesco, Raúl Lavié, Jolly Land, Chico Novarro y especialmente Palito Ortega, el más popular del grupo.[6]​ La «nueva ola» también tuvo un importante desarrollo en Chile, con intérpretes como Buddy Richard, Danny Chilean, Los Red Juniors, Luis Dimas, José Alfredo Fuentes, Fresia Soto y Cecilia, quien en 1965 ganó el Festival de Viña del Mar.[12]​ En Colombia, la «nueva ola» también era conocida como «go-gó» y «ye-yé», y fue impulsada por los productores Carlos Pinzón y Alfonso Lizarazo y una versión local de El Club del Clan.[13]​ En Perú, algunos de los ídolos más conocidos fueron Pepe Miranda, Gustavo «Hit» Moreno, Pepe Cipolla y Joe Danova, aunque la etiqueta «nueva ola» también incluía a grupos que años más tarde serían considerados por los historiadores del rock peruano como ajenos al fenómeno, como Los Saicos y Los Shain's.[7]​

En 1964, la irrupción de la Beatlemanía en particular y la Invasión Británica en general provocaron el surgimiento de varios grupos de música beat local

Características generales

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A menudo se afirma que el nombre «nueva ola» está inspirado en la «Nouvelle vague» francesa, movimiento cinematográfico surgido a fines de los años 1950.[14]​


En un artículo publicado en 1962, la revista Variety describió el nuevo plan de Columbia para comercializar sus discos mediante el sello internacional CBS: «[La empresa] no solo se propone una mejor distribución de su producción doméstica en todo el mundo. En el caso de mercados vitales, espera conseguir más contacto con los artistas y la producción de repertorio, creando productos específicos para cada país y también un repertorio de valor para todo el ámbito internacional».[5]​

Según señalan Silvia Lamadrid Álvarez y Andrea Baeza Reyes:

La constitución del gusto juvenil en el campo de la música popular en Chile durante la década de los sesenta (...) es parte de la cultura de masas "modernizante, mediatizada y masiva" que se consolida en este período, "entrelazada con la industria y la tecnología" y está marcada por el desarrollo tecnológico de los medios de comunicación y de los instrumentos musicales. En América Latina, la cultura de masas está signada por el enorme peso de la industria estadounidense del entretenimiento, pero también por la industria europea, sobre todo la italiana y española, facilitadas por el idioma y una larga historia de influencia.[10]​

El padrón rockero que se impuso en América latina a comienzos de los años sesenta se ajusta a la versión higienizada y blanqueada de esa generación tardía de artistas que fueron los "Pretty FacePaul Anka, Ricky Nelson, Pat Boone) distanciada rotundamente del modelo musical de un Little Richard o del primer Elvis.

abrió un espacio para el rocken Chile y pudo instalar un precedente idiomático de cantar temas pop en español.[15]​

Historia por país

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En Argentina

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1956–1961: Origen y antecedentes

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Una multitud de jóvenes reunida frente a una estación de radio en Buenos Aires, donde Bill Haley & His Comets se presentaron durante su visita a la ciudad en mayo de 1958.

El rock and roll llegó a la Argentina a finales de 1957 a través del estreno en Buenos Aires de la película estadounidense Semilla de maldad, que incluye la canción «Rock Around the Clock» de Bill Haley & His Comets en su secuencia de títulos.[5]​[16]​ Además de presentar al rock en sociedad, la película asociaba al género con la «conducta inquietante» de los estudiantes de clase obrera.[16]​ A Semilla de maldad le siguió un «aluvión» de películas de Hollywood dirigidas al público adolescente,[5]​ conocidas como teenpics, las cuales «retrataban un mundo del rock mucho más cándido, poblado de chicos y chicas —en su mayoría blancos y de clase media— que reivindicaban su derecho a divertirse con el baile y el canto».[16]​ Algunas de estas películas fueron Al compás del reloj, Celos y revuelos al ritmo del rock (en inglés: Don't Knock the Rock (en)) y ¡Rock, Rock, Rock!, todas de 1956.[17]​ Las teenpics desataron el furor por la nueva música entre los jóvenes argentinos, lo que a su vez generó un pánico moral en un sector de la sociedad.[5]​[18]​ En el verano de 1957, un nuevo fenómeno escandalizó la opinión pública: los jóvenes bailando en los pasillos y las butacas de los cines, extendiéndose también a las calles y otros espacios públicos.[18]​ Por ejemplo, luego del estreno de ¡Rock, Rock, Rock! en el cine Normandie de Buenos Aires, 25 parejas interrumpieron el tránsito al bailar en la calle a la salida, siendo detenidas por la policía; escenas similares ocurrieron en Córdoba, Mendoza y Bahía Blanca.[18]​ A diferencia de Estados Unidos o Alemania, donde el rock and roll despertaba temores de «mestizaje sexual» con la población negra o las clases populares, en Argentina «el rock se consideraba peligroso por las actitudes sexuales explícitas o desafiantes que provocaba en la juventud».[19]​ El 26 de febrero de 1957,[20]​ un decreto de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires prohibió bailar rock and roll mediante «contorsiones exageradas que afecten el normal desenvolvimiento de las reuniones danzantes, o en formas que puedan afectar a la moral, o cuando generen histeria colectiva».[19]​

Sin embargo, los jóvenes eludieron las críticas y la ordenanza del intendente porteño, y el rock .

En 1957, se estrenó Venga a bailar el rock, la primera película iberoamericana de rock.[21]​

Según señala el investigador Matthew B. Karush: «Por diferente y escandalosa que fuera esa música, la popularidad del rock and roll demostraba que la Argentina participaba plenamente de la modernidad cosmopolita. Si bien a veces esa participación podía ser una amenaza para el orden social, respondía al espíritu de la Argentina posperonista. En este sentido, el rock and roll fue otro aspecto de las aspiraciones de la clase media de ocupar un lugar en la vanguardia internacional».[5]​ Según señala la investigadora Valeria Manzano:

Un próspero segmento de la industria cultural y el entretenimiento desempeñó un papel determinante en la presentación del rock como una diversión «familiar» y respetable. En la segunda mitad de los años cincuenta, varias empresas locales y multinacionales confluyeron en un circuito de distribución, promoción y producción de rock. La filial argentina de la Radio Corporation of America (RCA) (...) importaba o prensaba discos de rock, incluidos los de Elvis Presley, en tanto que la empresa Coral, de la distribuidora Decca Records, importaba los simples de Bill Haley. Escala Musical —una empresa argentina creada en 1954— promovía el rock en sus programas de radio y televisión, así como en la red de bailes que organizaba en clubes sociales. En su programación, Escala Musical integraba el rock con otros ritmos bailables —desde la rumba hasta el tango— mientras dirigía la novedad a los jóvenes para que la disfrutaran en familia. Los empresarios idearon esta estrategia a fin de lidiar con dos problemas. En primer lugar, necesitaban presentar el rock como un género «familiar» para eliminar toda asociación con los desórdenes. En segundo lugar, aunque disponían de abundante rock grabado, no encontraban suficientes talentos locales para organizar bailes que fueran exclusivamente de rock en una época en que el sindicato de músicos contaba con poder de presión para exigir actuaciones en vivo en todos los salones de baile. Había que encontrar rockeros locales.[22]​
Portada de uno de los discos grabados por Eddie Pequenino entre 1957 y 1958 para el sello multinacional Columbia Records, bajo el nombre Mr. Roll and His Rocks.

La primera ola de artistas argentinos de rock and roll emergió entre 1957 y 1960, quienes tuvieron gran éxito en salones de baile y emisoras de radio y llegaron a vender más discos que los artistas originales de las canciones estadounidenses que versionaban.[23]​ El cantante y trombonista Eddie Pequenino, quien se desempeñaba como crooner en las orquestas de Lalo Schifrin y Panchito Cao, grabó las primeras grabaciones de rock and roll del país, editadas en enero de 1957.[24]​ Primero grabó para el sello rosarino Embassy bajo el nombre de Eddie Pequenino y su Rhythm Band, y también recibió una oferta de grabar con Columbia Records.[24]​ Por motivos contractuales con Embassy, Pequenino adoptó el seudónimo de Mr. Roll y sus Rocks y grabó para Columbia un disco que contó con la producción de Schifrin y arreglos de Waldo de los Ríos.[24]​ Además de Pequenino, otros artistas empezaron a hacer versiones de canciones de rock and roll en 1957, como Oscar Alemán, Osvaldo Norton, Los Comandantes y las orquestas de Ray Nolan, Feliciano Brunelli y Don Filinto.[24]​ Tal como señala Víctor Tapia: «Todas las agrupaciones de jazz incluían una sección de rock, entablándose una relación colaborativa entre músicos de edad madura con jóvenes rocanroleros de barrio que se sumaban a las grandes bandas. Tal como lo prueban las publicaciones de la época, en esos años el medio local reconocía al rock como un subgénero del jazz. Para las orquestas no era contradictorio interpretar el género, independientemente del hecho de que hacía rato debían tocar géneros ajenos al jazz por motivos de supervivencia económica».[24]​ Además, medios gráficos dedicados al jazz, como la revista Jazzlandia, comenzaron a diversificarse al rock and roll incluyendo notas, letras y reseñas de lanzamientos.[14]​

Los Cinco Latinos en la portada de su EP homónimo de 1957.

Además del rol fundamental de la llegada del rock and roll, existieron otros antecedentes de la «nueva ola» que señalaron el potencial de un mercado juvenil de alcance internacional.[5]​[25]​ Ben Molar, uno de los principales impulsores de la «nueva ola» como compositor y productor en Columbia, señalaba en sus entrevistas que la aparición de Elder Barber en 1952 constituyó uno de los puntos iniciales para el posterior desarrollo de la «nueva ola», declarando que «batió records de ventas y reafirmó el interés de los jóvenes por la compra de discos» con su canción «Canario triste».[26]​[25]​

Tal como explica Karush: «Tanto por su atracción comercial como por su repertorio, Los Cinco Latinos eran un fenómeno transnacional y, en ese sentido, auguraban ya el escenario de la música popular que habría de cristalizar en América Latina en la década siguiente».[5]​

Pienso que no. La experiencia indica otras cosas que generalmente se olvidan. En 1947, por ejemplo, estaba en auge el bolero; y las "compradoras" de boleros eran muchachas jóvenes. Una veintena de cantantes acariciaba los oídos y hacía estremecer los corazones de esa generación. El bolero desapareció porque se pusieron en juego otros intereses —llamémoslos autorales— que desnivelaron la calidad de las letras. Como consecuencia, desapareció. De todos modos quedó un precedente: el bolero tenía mercado juvenil. Luego hubo un proceso de dos años; de cierta expectación. Todos nosotros, los que andábamos en la "cosa", presentíamos que el antecedente bolero iba a dar pie a otras cosas. Y así fue. En 1952 apareció en el firmamento artístico Elder Barber que, con su "Canario triste", batió records de ventas y reafirmó el interés de los jóvenes por la compra de discos. Asimismo, en 1957, un conjunto vocal, Los Cinco Latinos, vendió 130.000 discos con "Solamente tú" y "Abran las ventanas". Por otra parte, en 1959, surgió una chica de 17 años llamada Baby Bell que enloqueció a las muchachas y los muchachos con "Mágica luna", llegando a vender 140.000 discos. Baby era una joven que no "posaba", que vivía como les gustaba vivir a las chicas, que se vestía como ellas, que hacía lo que ellas quisieran hacer. Este proceso sembró el camino, un camino por el cual luego incursionaron Billy Cafaro ("Pity Pity" vendió 100.000 discos) y Luisito Aguilé, que, si bien no llegó a vender como los anteriores, demostró que el mercado juvenil del disco ya era una realidad. También hay que recordar que desde 1955 en adelante en Estados Unidos sucedió lo mismo. Nombres tradicionales como el de Bing Crosby, por ejemplo, fueron eclipsados —al menos en lo concerniente a la venta de discos— por los de Paul Anka, Elvis Presley, Neil Sedaka, entre otros. Y al igual que en Estados Unidos, los artistas jóvenes de la canción comenzaron a surgir en todas partes del mundo. Es decir que, en realidad, se trata de un movimiento generacional.[25]​


https://www.magicasruinas.com.ar/revistero/5/decadencia-de-astros-musicales.html

http://revistascientificas.filo.uba.ar/index.php/ICS/article/view/12032/10804

A mediados de 1960, la RCA decidió transferir de México a Buenos Aires a su ejecutivo de artistas y repertorios, el ecuatoriano Ricardo Mejía.

Mejía explicaba a la revista Panorama en 1967: «En 1959, las ventas de la Victor andaban flaqueando y el mercado se mostraba apático, sin figuras nuevas. Empecé con una selección de chicos jóvenes todos los sábados a la tarde. De varios cientos elegimos treinta con los que empezamos un programa en Canal 11: la Guardia Nueva. Después se llamó el Club del Clan».[26]​

El primer descubrimiento del productor en Argentina fue el trío uruguayo Los TNT, cuya canción «Eso» fue «el trampolín para que Mejía lanzara toda una colección de estrellas jóvenes a la que no tardó en bautizar como "nueva ola"» .[5]​ En octubre de 1960, la revista Variety declaraba que la RCA Victor registraba sus mayores ventas en su historia en el país gracias a Mejía y el lanzamiento de su «nueva ola», señalando que la discográfica vendió 10.000 copias de discos de Los TNT en solo dos semanas.[27]​

La "nueva ola" merece algunos comentarios especiales. Comenzó hace once meses, cuando Ricardo Mejía, director de productos de consumo de RCA, empezó a lanzar montones de discos de nuevos jóvenes artistas desconocidos. Esto fue criticado por las otras compañías, pero parece que ahora la "nueva ola" se mantiene firme. Cuenta con cantantes de todo tipo de música, desde folclore hasta rock 'n roll, y ya hay algunos destacados. A finales de 1960, todos los artistas jóvenes —incluso de otras compañías— eran llamados "nueva ola". En un par de años, esta "nueva ola" será probablemente el trasfondo artístico de la industria.[28]​

https://archive.org/details/cashbox22unse_45/page/n157/mode/2up

1961–1965: El Club del Clan y el auge de la «nueva ola»

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Quienes estudiaron al rock en la Argentina han dejado sin explorar esta década inicial. Con algunas excepciones, estas historias están estructuradas por las narrativas del llamado rock nacional que emergió en la segunda mitad de la década de 1960, y que fue considerado como un movimiento creativo, auténtico y sustentado por los jóvenes mismos, en contraposición con el movimiento precedente, que fue concebido como prefabricado, inauténtico y producido por adultos. Estas últimas valoraciones fueron desplegadas, en general, para describir la experiencia de El Club del Clan, el epítome de la "nueva ola" entre 1963 y 1965.[1]​


Las populares coreografías y pasos de El Club del Clan —que los jóvenes televidentes trataban de imitar cada sábado— eran creación de Hugo de Bruna, quien además era tío de Tedesco;[29]​ mientras que la «vestimenta, los cortes de pelo, las maneras y poses de los nuevaoleros» estuvieron a cargo del columnista de espectáculos Leo Vanes.[26]​

Según Manuel Grinberg, «El Club del Clan fue una especie de ebullición juvenilista que, impulsada por la televisión, estableció una diferencia básica que era gente joven que no reproducía la música de sus papás. No hacían solamente el rock and roll norteamericano en sus versiones folclóricas, sino que también había intérpretes de bolero, de cumbia, era una cosa muy mezclada... Creó en la televisión un ejemplar de intérprete que no había existido nunca antes, y que era el tipo joven cantando música moderna. No eran músicos, eran en su mayoría cantores, los acompañaba la orquesta o la banda».[17]​

https://books.google.com.ar/books?id=pOJwDwAAQBAJ&pg=PT30&dq=%22nueva+ola%22+%22musica+joven%22&hl=en&newbks=1&newbks_redir=0&source=gb_mobile_search&ovdme=1&sa=X&ved=2ahUKEwi9koO4p-f-AhWYuJUCHbD1A4YQ6AF6BAgIEAM#v=onepage&q=%22nueva%20ola%22%20%22musica%20joven%22&f=false

https://www.lanacion.com.ar/lifestyle/de-palito-ortega-a-violeta-rivas-hace-60-anos-nacia-el-programa-que-hizo-bailar-al-pais-de-donde-nid10112022/

https://www.magicasruinas.com.ar/revistero/3/ben-molar.htm


Dentro de los nuevos consumos juveniles se libraron batallas por el gusto cultural, y se establecieron jerarquías de clase alrededor de la noción de lo «mersa».[30]​ A principios de los años 1960, el término «mersa» —que había ingresado al habla popular a mediados de la década anterior— empezó a utilizarse para calificar personas o prácticas de consumo consideradas de «mal gusto».[31]​ Este uso del término fue popularizado por el editor Landrú en su revista satírica Tía Vicenta, donde «situó la palabra "mersa" en el vocabulario de sus personajes jóvenes de clase media alta —los "caqueros"— para designar los gustos de las clases menos pudientes».[31]​ En 1964, la revista incorporó una sección llamada «La página de Barrio Norte», en la que las jóvenes hermanas «caqueras» María Belen y Alejandra determinaban lo que estaba «in» y lo que estaba «out» (es decir, lo «mersa») en materia de moda, actividades y música.[31]​ En esta sección, la «nueva ola» era identificada como lo «mersa», incluyendo las canciones, gestos y apariencia de los cantantes, los clubes sociales donde actuaban, y las chicas que integraban sus clubes de fans.[31]​ El prototipo del «mersa» en Tía Vicenta era el personaje de Mirna Delma —prima de María Belén y Alejandra— una «chica de barrio» de clase media baja que se vestía «mal», idolatraba a Palito Ortega y bailaba el twist cuando ya estaba «fuera de onda».[30]​

1965–1967: Ocaso frente al surgimiento del rock nacional

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La culpa la tienen los representantes. Lo gastan a uno. Lo presentan en todos lados. Lo repiten. (...) Pasé años y años trabajando un día tras otro. Encerrado en una asfixiante campana de cristal. Mi vida privada no existía. De repente, me casé, tuve un hijo. Me enfermé muchos meses, tuve que operarme de las cuerdas vocales (...). Qué sé yo... la vida cambió y yo pasé de moda.
—Johnny Tedesco entrevistado acerca de la caída de la «nueva ola» en la revista Panorama, febrero de 1967.[26]​

El cineasta Rodolfo Kuhn, integrante de la corriente renovadora conocida como «Generación del 60», satirizó a la «nueva ola» y sus mecanismos de producción de nuevos ídolos en su película de 1965 Pajarito Gómez.[32]​ Entrevistado por la revista Panorama, Kuhn explicó su visión crítica hacia la «nueva ola»: «Esta maquinaria no es una cosa natural porque no es de nadie: ni del campo, ni de la ciudad, ni del rico ni del pobre. Música popular espontánea es jazz, tango, bossa nova. La nueva ola viene a aprovechar necesidades evasivas de la gente. Y conste que no me disgusta el twist, si no las letras insulsas. Aquí trataron de imponer el twist rebelde, existencialista, con un Johnny Tedesco hogareño, a una nueva ola con letrillas familiares...».[26]​

la irrupción de la Beatlemanía en particular (y la British Invasion en general) no se produjo en Argentina hasta el año 1964. Hasta entonces, el rock inglés casi no era consumido en el país a excepción de algún número aislado como The Shadows. Será el período 1964/1967 el que imprimirá un giro de la industria discográfica hacia la égida británica, y en modo parcial a canciones con temática de protesta. Durante esos años también fue poderoso el influjo de la Invasión Uruguaya, con los Shakers a la cabeza. Los grupos orientales, en ese sentido, fueron responsables del ascenso de la utilización del inglés en las bandas argentinas de la era beat.[20]​

A principios de 1967, la «nueva ola» ya era considerada un ciclo agotado dentro la industria musical, tal como informaba un artículo de la revista Panorama: «Esto es vox populi en el ambiente. El mayor fenómeno de venta popular de discos y suceso público, la "nueva ola", ha sido barrida por el olvido. Nada queda de Nicky Jones, Tanguito [Raúl Cobián], Jolly Land, Johnny Tedesco, Rocky Pontoni. Solo Palito Ortega ha sobrevivido, trabajosamente. Muchos lo predijeron. Fue fugaz. Pero... ¿Por qué?».[26]​

En un reportaje para la revista Gente en 1968, el periodista Santos Biasatti localizó a Jolly Land en Rosario y le realizó una entrevista acerca de la caída de su carrera.[33]​


http://www.bibliotecanacionaldigital.gob.cl/visor/BND:75157

Según Moris, la música de El Club del Clan «no fue para nada una influencia porque no había de qué influenciarse. (...) Duró hasta que salió "La balsa", "Ayer nomás"... No fue ninguna influencia El Club del Clan, la más mínima. Por suerte.»[17]​

«El segundo rock se arma contra el Club del Clan y sucedáneos, a los que definen como idiotizadores/idiotas, manejados por los hilos de la industria discográfica».[32]​

https://revistas.udec.cl/index.php/atenea/article/view/4609/4445

https://www.clarin.com/espectaculos/musica/johnny-tedesco-claudio-gabis-cierran-grieta-rockeros-complacientes_0_zECH-tiF5.html

Textos más recientes sugieren que las transiciones entre el período de la «nueva ola» y el de la música beat —que devino en el rock nacional— fueron fluidas y poco rupturistas.[34]​ Prueba de esto son fotonovelas como la de «de Los Gatos Salvajes con Johnny Tedesco o la de Los Tammys actuando como Los Beatles dentro de La Cueva».[34]​ En una entrevista de 2018, publicada en ocasión de un show en colaboración entre el ex-Manal Claudio Gabis y Johnny Tedesco, los artistas declararon que había más conexión entre ellos en los años 60 de lo que daba a entender la prensa especializada de la época.[35]​


Aquí allá y en todas partes.[36]​[37]​

En Chile

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La «nueva ola» es, hasta el día del hoy, un negociado. Un negociado pirata, funesto, una conspiración musical-empresarial. El disc-jockey tenía su programa en la radio, tenía su bailable y tenía su artista con el último éxito de Estados Unidos en vivo. Su imperio.
—Payo Grondona, 2011.[38]​

La «nueva ola» fue el primer gran fenómeno de ventas de la música popular masiva en Chile.[12]​

A finales de los años 1950, la televisión se encontraba aún en su fase experimental en Chile, y la escena musical estaba regida principalmente por la radio.[39]​ Existía una estrecha relación entre la industria discográfica y los medios de comunicación, lo que permitía que un nuevo intérprete encontrase una rápida exposición en la radio, a su vez apoyada por la prensa escrita.[39]​ Este contexto le daba un rol fundamental al disc-jockey como «promotor y consorte del éxito de tal o cual artista».[39]​ La figura del disc-jockey fue el «paradigma del cambio de la radio desde su transmisión de música en vivo, a su consolidación como transmisora de música envasada».[40]​ Uno de los programas más destacados en la difusión de nueva música joven fue «Discomanía» de Radio Minería, el cual en la época de la «nueva ola» estaba conducido Ricardo García.[39]​[40]​ García fue el principal referente del concepto de disc-jockey a finales de los años 1950 y la totalidad de los años 1960;[40]​ la revista Rincón Juvenil lo definió en 1966 como «el ídolo que no canta».[41]​ Otros programas de radio notorios en la promoción de la música joven fueron «La Cabalgata Musical» con Hugo Ortega, «El Tocadiscos» de Julio Gutiérrez, «Savory Hits» con Carlos Alfonso Hidalgo y Antonio Contreras, «Estrellas de la Canción» con Margarita Alarcón, y «Triunfos Musicales» de Mauricio Álvarez y Julio Araya.[42]​ La Radio Portales en particular fue la cuna de muchos artistas de la «nueva ola» con programas como «El Calducho», «El Show Juvenil» y «El Show de la Nueva Ola».[43]​ En 1959, se creó la Asociación Chilena de Comentaristas de Discos, un reflejo de la importancia que el programador de disco había adquirido dentro del ambiente musical.[40]​ Su presidente era García, con Camilo Fernández, Agustín Fernández, Julio Gutiérrez y Hugo Ortega como directores.[40]​

Los sellos discográficos más importantes de la «nueva ola» chilena fueron RCA Victor, Emi Odeón y Columbia-Goluboff, con Rodrigo Martínez (alias Don Roy), Rubén Nouzeilles y Camilo Fernández siendo sus respectivos directores artísticos.[44]​ A medida que avanzó la década de 1960, surgieron sellos grabadores nacionales que lograron competir con las grandes multinacionales, como Caracol de Antonio Contreras, y Demon de Camilo Fernández.[44]​

La «nueva ola» detonó la controversia sobre la música en inglés primando en Chile por sobre la música en español, con una evidente influencia de la música anglosajona, particularmente la música estadounidense.[45]​ La mayor parte de los grupos e intérpretes del movimiento inicialmente cantaban en aquel idioma, y sus nombres artísticos emulaban títulos anglosajones: Los Carr Twins eran en realidad los mellizos Carrasco; Buddy Richard se llamaba Ricardo Toro; o Los Red Junior eran los hermanos Zabaleta.[45]​ Uno de los momentos más álgidos de esta controversia ocurrió cuando RCA Victor editó un sencillo grabado por Peter Rock donde interpretaba, en uno de sus lados, la tradicional canción de Osmán Pérez Freire «Ay, ay, ay» en inglés y al ritmo del rock.[45]​ Con el tiempo, el idioma español empezó a primar en las letras de las canciones y se destacaron algunos compositores como Hugo Beiza, autor de muchos temas característicos de la época.[45]​

José Alfredo Fuentes fue el artista que tuvo el mayor club de fans en Chile.[46]​

Danny Chilean fue el primer «nuevaolero» en grabar un tema compuesto por sí mismo.[38]​

En 1965, el Festival de Viña del Mar —creado en 1960 por Carlos Ansaldo— tuvo por primera vez un jurado integrado por representantes de Chile, México, Perú, Argentina y Uruguay; además, ese año se dio por primera vez efecto al convenio entre los ganadores de este concurso y el afamado Festival de Benidorm en España.[47]​ La canción ganadora fue «Como una ola», de la compositora María Agélica Ramírez y la interpretación de Cecilia, una de las figuras emblemáticas de la «nueva ola».[47]​ Gracias a esto, la «nueva ola» chilena se presentó a través de uno de sus intérpretes en Europa, y se consolidó en Chile como un movimiento con real presencia dentro de la música nacional.[47]​

En la segunda mitad de los años 1960, la llegada de la Beatlemanía tuvo un rol fundamental para que la música chilena pasara de la «nueva ola» a una nueva era de música beat, con grupos como Los Jocker's, Los Mac's, Los Beat 4, Los Picapiedras y Los Larks.[48]​



https://books.google.com.ar/books?id=hc-oBQAAQBAJ&pg=PA178&dq=%22nueva+ola%22+%22m%C3%BAsica%22&hl=en&newbks=1&newbks_redir=0&source=gb_mobile_search&ovdme=1&sa=X&ved=2ahUKEwiWo4-HiOX-AhXGq5UCHRwSCuw4FBDoAXoECAQQAw#v=onepage&q=%22nueva%20ola%22%20%22m%C3%BAsica%22&f=false

https://books.google.com.ar/books?id=9TuKDwAAQBAJ&pg=PA510&dq=%22nueva+ola%22+%22rock%22&hl=en&newbks=1&newbks_redir=0&source=gb_mobile_search&ovdme=1&sa=X&ved=2ahUKEwjHheeOhuX-AhWuu5UCHVyIAw04ChDoAXoECAMQAw#v=onepage&q=%22nueva%20ola%22%20%22rock%22&f=false

https://books.google.com.ar/books?id=MX5BXxjwV9cC&pg=PA92&dq=%22nueva+ola%22+%22rock%22&hl=en&newbks=1&newbks_redir=0&source=gb_mobile_search&ovdme=1&sa=X&ved=2ahUKEwjHheeOhuX-AhWuu5UCHVyIAw04ChDoAXoECAsQAw#v=onepage&q=%22nueva%20ola%22%20%22rock%22&f=false

http://www.bibliotecanacionaldigital.gob.cl/visor/BND:75051

https://www.latercera.com/culto/2021/02/02/camilo-fernandez-se-enriquecio-con-la-nueva-ola-el-libro-que-viaja-hacia-los-albores-del-rock-chileno/?outputType=amp

En Colombia

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En Colombia, la música de la «nueva ola» también era conocida como «go-gó» y «ye-yé», términos supuestamente derivados de las exclamaciones cantadas con frecuencia en el rock and roll en inglés.[13]​

La versión colombiana de El Club del Clan lanzó a la popularidad a intépretes como Mariluz, Ana y Jaime, Rodolfo Aicardi, Claudia de Colombia, Billy Pontoni, Juan Nicolás Estela, Christopher, Vicky, Óscar Golden, Los Flippers, The Speakers, Jimmy Tovar, Lyda Zamora y Los Yetis, entre otros.[49]​

https://books.google.com.ar/books?id=NBhMBAAAQBAJ&pg=PT161&dq=%22nueva+ola%22+%22rock+en+espa%C3%B1ol%22&hl=en&newbks=1&newbks_redir=0&source=gb_mobile_search&ovdme=1&sa=X&ved=2ahUKEwiwkt7sgeX-AhWjqZUCHZnjCZQQ6AF6BAgGEAM#v=onepage&q=%22nueva%20ola%22%20%22rock%20en%20espa%C3%B1ol%22&f=false

https://gladyspalmera.com/coleccion/el-diario-de-gladys/aquellos-chicos-del-rock-and-roll/

En México

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Los Teen Tops, banda pionera en adaptar el rock and roll al español, presentándose en Buenos Aires en 1962.


En Perú

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Aunque considerada la banda fundadora del rock peruano, Los Saicos fueron catalogados, en su momento, por la prensa y por sus propios integrantes como un grupo de la «nueva ola».

https://books.google.com.ar/books?id=gUWKEAAAQBAJ&pg=PT41&dq=%22nueva+ola%22+%22m%C3%BAsica%22&hl=en&newbks=1&newbks_redir=0&source=gb_mobile_search&ovdme=1&sa=X&ved=2ahUKEwjEqIrkpuf-AhULrJUCHb2QA2A4HhDoAXoECAsQAw#v=onepage&q=%22nueva%20ola%22%20%22m%C3%BAsica%22&f=false

https://revistas.cientifica.edu.pe/index.php/desdeelsur/article/view/1345

En Uruguay

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Los Iracundos en 1964.

El fenómeno de la «nueva ola» llegó a Uruguay a través del programa de televisión argentino El Club del Clan, transmitido por el canal Monte Carlo.[50]​ Los cantantes de El Club del Clan se hicieron muy populares en el país y eran contratados con asiduidad en Montevideo.[50]​ En 1964, Teledoce lanzó el programa musical El Smowing Club, replicando la fórmula de El Club del Clan.[51]​ El Smowing Club produjo ídolos locales como Charito, Alex, Rocky, Julio Cheda, Rodolfo Serrano, Anabella, Leo Francis y Teddy.[51]​

El programa de televisión La Generación Dinámica también se encargó de difundir a los conjuntos «nuevaoleros».[52]​ En una emisión especial de 1966 titulada «La juventud uruguaya, la nueva ola y sus ritmos», el programa invitó a distintas figuras de la música para opinar acerca del fenómeno, incluyendo a Eduardo Adrián, Omar Piva, Jorge Kent, Rubén Casas, Pintín Castellanos y César Charlone Ortega, entre otros.[52]​ Castellanos expresó «admiro y aplaudo a esta juventud musical», mientras que Casas sostuvo que «las melenas y las barbas no tienen razón de ser»; Adrián llamó a Palito Ortega un «pésimo cantante» y afirmó que «a esta juventud le hace falta jabón y cepillo», y Charlone Ortega «abogó por jóvenes con personalidad elusivos al rebaño que despersonaliza y disminuye».[52]​

En 1958, un grupo de adolescentes de Paysandú formó el grupo los Blue Kings, con fuerte influencia del rock and roll estadounidense de la época.[53]​ A comienzos de los años 1960, la banda firmó con el sello RCA Victor y adoptó el nombre en español Los Iracundos por sugerencia del productor Leo Banéz.[53]​ A partir de ese momento, cambiaron su estilo musical ligado al rock and roll por uno más melódico, a tono con la «nueva ola» argentina y la estética de El Club del Clan.[53]​ Al poco tiempo, Los Iracundos se convirtieron en uno de los grupos más populares en Uruguay y América Latina en general.[53]​

Legado

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En la Argentina de los años 1980, la música y estética visual de la «nueva ola» y El Club del Clan fueron recuperadas por grupos como Los Twist[54]​[55]​ y Viuda e Hijas de Roque Enroll en su primer álbum.[56]​ Ambas bandas formaron parte del movimiento de la llamada «música divertida», una tendencia dentro del rock nacional que tomó protagonismo tras la recuperación de la democracia en 1983, caracterizada por un estilo bailable, alegre y humorístico que respondía al miedo y desánimo de la dictadura y dejaba atrás el tono solemne del rock local de los años 1970.[56]​[57]​ En marzo de 1985, un preocupado lector de la revista Canta Rock expresaba en una carta: «Tengo 40 años, ví crecer el rock en la Argentina y también en su decadencia actual. (...) Cuando nosotros inventamos el rock en la Argentina, lo hicimos porque estábamos hartos de un sistema obsoleto con su música castradora (Clubes del clan, ... la falsa nueva ola de Palito Ortega...). Hoy, el llamado "rock argentino" (...) tiene a su nuevo Club del Clan (Los Twist, Viuda e Hijas de Roque Enroll) (...) ¿Cómo puede un crítico afirmar que el disco de "Viuda e hija de Roque en Roll" [sic] es vanguardia argentina? ¿Qué entiende por vanguardia, un tema "chicle comercialote para infras" como el "Bikinis a lunares y amarillo...", engendro que nos imponían la gente del Club del Clan hace 25 años atrás? (...) Amigos rockeros progresistas auténticos, inventemos cuanto antes un nuevo rock argentino que nos distinga porque me parece que si seguimos así, dentro de poco tiempo lo vamos a ver a Palito Ortega grabando discos con Charly García o a Miguel Abuelo con Leo Dan».[58]​

Lista de artistas

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Véase también

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Referencias

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  1. ↑ a b c Manzano, Valeria (2010). «Ha llegado la "nueva ola": Música, consumo y juventud en la Argentina, 1956-1966». En Cosse, Isabella; Felitti, Karina; Manzano, Valeria, eds. Los '60 de otra manera. Vida cotidiana, género y sexualidades en la Argentina. Buenos Aires: Prometeo. pp. 19-60. ISBN 9789875744103. Consultado el 6 de mayo de 2023 – via Facultad de Periodismo y Comunicación Social de la Universidad Nacional de la Plata. 
  2. ↑ Manzano, 2017, p. 116.
  3. ↑ González Losada, José María (2012). «Montserrock». En González, Lidia, ed. Montserrat: barrio fundacional de Buenos Aires. Buenos Aires: Dirección General Patrimonio e Instituto Histórico. pp. 207-224. ISBN 9789871642168. Consultado el 6 de mayo de 2023 – via Internet Archive. 
  4. ↑ Manzano, 2017, p. 142.
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  6. ↑ a b c d Pujol, Sergio (2020). «De la Nueva Ola a la Contestación: Memoria e historia de la música joven argentina entre 1963 y 1973». MusiMid: Revista Brasileira de Estudos em Música e Mídia (São Paulo: Letra e Voz) 1 (2): 66-83. ISSN 2675-3944. Consultado el 7 de mayo de 2023. 
  7. ↑ a b c Melgar Wong, José Fancisco (2020). «La oposición entre el rock y la nueva ola: un constructo de autenticidad en la historiografía del rock peruano». Antec: Revista Peruana De Investigación Musical (Lima: Universidad Nacional de Música) 4 (2): 48-61. ISSN 2616-681X. Consultado el 8 de mayo de 2023. 
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  9. ↑ Manzano, 2017, pp. 130–131.
  10. ↑ a b Lamadrid Álvarez, Silvia; Baeza Reyes, Andrea (2017). «La recepción de la música juvenil en Chile en los años 60: ¿americanización de la juventud?». Revista musical chilena (Santiago: Facultad de Artes de la Universidad de Chile) 71 (228). ISSN 0716-2790. Consultado el 9 de mayo de 2023 – via SciELO. 
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  13. ↑ a b Katz-Rosene, Joshua (2021). «La canción protesta y los discursos de contracultura y resistencia durante la década de los sesenta en Colombia». Revista Colombiana de Antropología (Bogotá: Instituto Colombiano de Antropología e Historia) 57 (2): 113-142. ISSN 2539-472X. Consultado el 7 de mayo de 2023 – via Redalyc. 
  14. ↑ a b Colao, Daniel (agosto de 1978). «De cómo y con quiénes empezó la cosa en nuestro país». Rock SuperStar (Buenos Aires: Ediciones de la Urraca) (5): 4-6. Consultado el 15 de mayo de 2023 – via Mágicas Ruinas. 
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  16. ↑ a b c Manzano, 2017, p. 117.
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Bibliografía

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https://books.google.com.ar/books?hl=en&lr=&id=6r8mEKu-4fIC&oi=fnd&pg=PA13&dq=%22viuda+e+hijas+de+roque+enroll%22+%22nueva+ola%22&ots=LTSxsNOPpj&sig=oAlseWa03OuYanZxRFaqrXr0rQM&redir_esc=y#v=onepage&q&f=false

https://books.google.com.ar/books?id=6fngCQAAQBAJ&redir_esc=y

Enlaces externos

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