Estudio de la historia del arte

David Teniers el Joven, El archiduque Leopoldo Guillermo, en su galería de pinturas de Bruselas, 1651. El aprecio del arte suscitó a partir del Renacimiento un coleccionismo, que por primera vez hacía abstracción de la posible función religiosa de las representaciones (compruébese cómo se acumulan sin criterio temático obras religiosas junto a profanas) en beneficio de su consideración como depósitos de valor económico (inversión que ya no dependía del valor material de sus componentes, como en el atesoramiento de joyas y metales preciosos incorporadas al arte sacro e incluso a las reliquias y los manuscritos de los monasterios medievales, sino del precio de mercado) y sobre todo de prestigio social. El arte se utilizaba como marca de distinción de la aristocracia y casas reales europeas durante el Antiguo Régimen, y en sus palacios es donde los estudiosos del arte habían de ir a verlo y estudiarlo; de modo similar a la forma en que todo tipo de eruditos y científicos visitaban los Gabinetes de Curiosidades o las bibliotecas. Artistas prestigiosos como Rubens y Velázquez actuaron como eficaces agentes comerciales, imponiendo su propio gusto y criterio, en el que sus patrones confiaban. La exhibición permanente y pública de las colecciones así acumuladas, hubo de esperar a las revoluciones burguesas, a partir de las cuales se abrieron las más importantes pinacotecas (Museo del Louvre -1793-, Museo del Prado -1819-, National Gallery -1824-). El Museo Británico había abierto en 1759 con otro tipo de fondos, que se fueron enriqueciendo posteriormente; mientras que la Galería de los Uffizi de Florencia, que reunía la impresionante colección de los Médici, lo hizo en 1765.

Archivo:Crispolti con Fontana, Palazzoli, Argan.jpg

Tres siglos después, en 1960, en la Galería Blu de Milán, el historiador y crítico de arte Giulio Carlo Argan (intelectual de gran prestigio, que llegó a ser alcalde de Roma) a la izquierda, coversa con el también historiador y crítico de arte Enrico Crispolti (a la derecha), con el artista Lucio Fontana (sentado, bajo una de sus obras) y con Palazzoli (mirando a cámara). La obra de arte, individualizada, se expone con muy distinto criterio, bajo una nueva sacralización, en este caso secular, consecuencia de su consideración como manifestación cultural irrepetible de trascendencia histórica (que también se cotiza en el mercado -precios mayores si el artista muere, si se celebra una exposición antológica o se cuelga su obra en un museo importante-), responsabilidad directa de la actividad de los teóricos, críticos, galeristas, comisarios, curators (responsables de museos y colecciones públicas y privadas), e historiadores del arte.

El estudio de la historia del arte es la disciplina académica cuyo objeto son las obras de arte en su desarrollo histórico y contexto estilístico (género, diseño, formato y apariencia),​ y los artistas en su contexto cultural y social.​ Mediante diversos métodos de estudio estudia fundamentalmente las artes visuales (pintura, escultura y arquitectura), y menos frecuentemente también otras bellas artes (música, danza, literatura), artes industriales y oficios artísticos (orfebrería, mobiliario, historia del vestido, etc.).

En una definición amplia, los estudios de historia del arte incluyen la crítica de arte (aplicada al aprecio contemporáneo de las producciones de arte implicadas en el mercado de arte y en las exhibiciones artísticas -museística, galerismo, comisariado artístico de exposiciones, ferias, espacios, o instalaciones artísticas-) y la teoría del arte (expresión de la estética); de un modo restringido, se identifican con la historiografía del arte o de la historia del arte, es decir, con la rama de la historiografía que se ocupa de la producción historiográfica de los historiadores del arte, científicos cuya ciencia es la historia del arte, una ciencia social derivada de la propia historia.

Ernst Gombrich observó que el campo de la historia del arte se parece a la Galia de César, dividida en tres partes habitadas por tribus diferentes, aunque no necesariamente hostiles: los "connoisseurs" [conocedores, aficionados], los críticos y los historiadores de arte académicos​

El imposible deslindamiento de estos campos; y la estrecha vinculación entre intereses económicos, modas intelectuales y juicios estéticos dependientes del gusto artístico; hacen que el problema de la objetividad sea mucho más agudo en los estudios de historia del arte que en otros campos de la historiografía o de las ciencias sociales, siendo éstas ya de por sí más subjetivas que las ciencias físico-naturales. El lenguaje utilizado en buena parte de la producción literaria que trata sobre arte, en muchas ocasiones tiende a descuidar el rigor formal y la precisión metodológica propia de los textos científicos, en beneficio de la propia calidad estética de lo escrito, o cae en vicios como la hipérbole (ponderación exagerada de las cualidades o búsqueda de parangones, similitudes y relaciones improbables) y la mistificación (ocultamiento, falseamiento o incluso invención de datos).​

Historia del arte frente a crítica de arte y teoría del arte

Como disciplina, la historia del arte se distingue de la crítica de arte, que se preocupa de establecer un valor artístico relativo entre obras concretas con respecto a otras de estilo comparable, o sancionar un estilo o movimiento entero; y la teoría del arte, que se preocupa de la naturaleza fundamental del arte, y se relaciona más con las investigaciones estéticas sobre el enigma de lo sublime y determina la esencia de la belleza. El estudio de la historia del arte sería distinto de ambas cosas, porque el historiador del arte utiliza la metodología de la historia para resolver preguntas tales como: ¿cómo llega el artista a crear su obra? ¿quienes son sus patrocinadores? ¿quiénes sus maestros? ¿quiénes sus discípulos? ¿quién su público? ¿qué fuerzas históricas conformaron su obra? ¿cómo afectó su obra, a su vez, al curso de los acontecimientos históricos?.

Definición

El estudio de la historia del arte es una disciplina académica relativamente nueva, que comienza en el siglo XIX.​ Mientras el análisis de otras ramas de la historia, como la historia política, la historia de la literatura o la historia de la ciencia se beneficia de la claridad y capacidad de difusión de la palabra escrita, los historiadores del arte se basan en el análisis de conceptos formales, la iconología, la semiótica (estructuralismo, post-estructuralismo y deconstrucción), el psicoanálisis y la iconografía;​ así como fuentes primarias y fuentes secundarias (las reproducciones artísticas) como motivos de discusión y estudio.​ Los avances en la reproducción fotográfica y en las técnicas de impresión tras la Segunda Guerra Mundial incrementaron la capacidad de hacer reproducciones fidedignas de obras de arte. Sin embargo, la apreciación y estudio de las artes visuales ha sido un área de investigación para muchos autores a finales de siglo XX. La definición de la historia del arte refleja la dicotomía que existe en la misma definición de arte: arte como historia en un contexto antropológico, o arte como estudio de la forma.

Metodologías

Los historiadores del arte emplean métodos variados en su investigación de la calidad, naturaleza e historia de las obras de arte.

El análisis formal es el que se enfoca en la forma del objeto en cuestión. Los elementos de la forma son la línea, el tamaño, el color, la composición, el ritmo, etc. Sería la forma más simple, ya que el análisis es simpemente una exégesis, pero depende fuertemente en la capacidad del historiador de pensar críticamente y visualmente.

Un análisis estilístico es el que se enfoca en la combinación de elementos formales en un estilo coherente. Usualmente un análisis estilístico hace referencia a los movimientos o tendencias artísticas como medios de extraer el impacto e importancia de un objeto particular.

Un análisis iconográfico es el que se enfoca en los elementos de diseño particular de un objeto. A través de una lectura atenta de tales elementos, es posible trazar su procedencia, y sacar conclusiones que conduzcan a los orígenes y trayectoria de tales motivos. A su vez, es posible realizar observaciones en torna a los valores sociales, culturales, económicos o estéticos de los responsables de la producción de tal objeto.

Finalmente, muchos historiadores de arte usan teorías para encuadrar sus investigaciones sobre las obras de arte. La teoría se usa más comúnmente cuando se trata con obras más recientes, desde finales del siglo XIX. Un término algo más vago, las aproximaciones teoréticas al arte, tiene un uso cronológico más amplio más ampliamente, desde el análisis psicológico de la estética hasta la crítica marxista, y otros.

La especialización en el estudio de la Historia del Arte

Divisiones por periodo

El campo de la historia del arte se divide tradicionalmente en especializaciones basadas en una división temporal o regional, con posteriores subdivisiones basadas en el medio artístico (pintura, escultura, arquitectura), en escuelas o artistas concretos o incluso hiperespecializaciones en periodos de la obra de éstos o en obras de arte singulares. En cambio, los conceptos de arte antiguo y arte moderno no coinciden habitualmente con los de arte de la Edad Antigua o arte de la Edad Moderna, sino con criterios estéticos ligados a la renovación de las artes propia de las vanguardias de finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX. Para el arte de las civilizaciones no occidentales, la secuencia temporal no responde a la delimitación que en esta permite hablar de arte medieval, renacimiento, barroco, etc.

El estudio de la historia del arte no occidental y del arte primitivo

Frente a las numerosas subdivisiones del arte occidental, la especialización en arte asiático (entendido habitualmente como el arte de las civilizaciones antiguas de Extremo Oriente, Asia Central y Asia Meridional, ya que el de Próximo Oriente forma parte de las raíces culturales de la civilización occidental) o en arte africano y otros que comparten la consideración genérica de arte primitivo (todas ellas de relativamente reciente constitución dentro del canon historiográfico del arte), suele ser muy global, aunque sean una minoría creciente, y agrupa civilizaciones o culturas y periodos muy extensos que bien poco tienen que ver entre sí.​

La acusación de eurocentrismo, general a todos los campos de la cultura, es especialmente marcada hacia el estudio de la historia del arte; recelo que surgió dentro del propio mundo del arte en el contexto de las vanguardias, desde finales del siglo XIX (atracción por la plástica extremo-oriental de los impresionistas, fase tahitiana de Gauguin, africanismo y primitivismo de la fase cubista de Picasso). Desde otras perspectivas posteriores, propias del multiculturalismo, el indigenismo y la defensa de las anteriormente llamadas culturas primitivas (criterios que a su vez reciben la acusación de caer en lo políticamente correcto) suele considerarse que las manifestaciones culturales de las civilizaciones no occidentales han sido objeto de desprecio y deben ser reivindicadas y sometidas a revaloración.

Arte y artefacto

La reciente revisión de la división semántica entre arte y artefacto (del inglés artifact) ha puesto en valor objetos, antes no apreciados artísticamente, que las culturas no occidentales creaban con criterios estéticos.

Desarrollo histórico: Historia de la Historia del Arte

El mundo antiguo

Los primeros escritos sobre arte que se conservan y pueden clasificarse como historia del arte son las ideas de Jenócrates de Sicyon, escultor griego que quizá fue el primer historiador del arte, y que es citado en la Historia naturalis de Plinio el Viejo, en la parte en la que se refiere al desarrollo de la pintura y escultura griega. La obra de Plinio, aunque sea principalmente una enciclopedia de las ciencias, fue desproporcionadamente influyente con respecto al arte a partir del Renacimiento, particularmente un pasaje que trata sobre las técnicas usadas por el pintor Apeles.

De forma similar, aunque independiente, tuvieron lugar desarrollos historiográficos sobre el arte en la China del siglo VI, donde fue establecido un canon de artistas reputados, clasificación que corrió a cargo de escritores de la clase funcionarial (quienes, a través de su obligatoria formación en caligrafía china, pueden ser considerados artistas ellos mismos). Otra fuente para esa civilización son los Seis Principios de la Pintura de Xie He.

Autorretrato de Vasari, 1567.

Vasari y el comienzo del estudio moderno de la historia del arte

Aunque desde el comienzo del Renacimiento se escribían y divulgaban impresiones personales sobre el arte y los artistas (un ejemplo precoz fue Lorenzo Ghiberti), no fue hasta el Manierismo cuando el pintor y escultor toscano Giorgio Vasari, el autor de las Vite (Le vite de' più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri -Vida de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue hasta nuestros tiempos- 1542–1550; segunda edición ampliada en 1568), inauguró la era de la historia del arte como historiografía, con énfasis en la progresión y el desarrollo del arte. La suya era una relación personal e histórica, que mostraba biografías de artistas italianos individuales, muchos de los cuales eran sus propios contemporáneos y conocidos personalmente por él. El más renombrado era Miguel Ángel, y Vasari se deja deslumbrar por él, incluso ofuscándose en algunos extremos. Las ideas de Vasari sobre el arte se mantuvieron hasta el siglo XVIII, cuando la crítica procuró nivelar su peculiar estilo de historia personalizada.

Autorretrato de Mengs, 1775.

Stuart, Revett, Mengs, Milzia, Lodoli y Algarotti

En las décadas centrales del siglo XVIII, precediendo al triunfo estético del Neoclasicismo e influido por la fiebre arqueológica (Herculano 1711, Palatino de Roma 1729, Villa Adriana de Tívoli, 1734, Pompeya 1748, viaje a Grecia de James Stuart y Nicholas Revett, 1751 -Antiquities of Athens, publicada en 1762-​) se estaba decantando un cuerpo de conocimientos sobre el arte antiguo que superaban la mera yuxtaposición poco crítica propia de los anticuarios anteriores. Se superó la idea genérica de Antigüedad para diferenciar cada vez más correctamente el arte griego del romano, siendo debatida la prelación estética de uno u otro. Estos intercambios de informaciones y opiniones eran compartidos por una élite ilustrada de tratadistas de arte italianos, que acogieron a destacadas personalidades centroeuropeas: Francesco Milzia, Carlo Lodoli (1690-1761) y Francesco Algarotti (1712-1764), autor de una obra fundamental, Ensayo sobre la arquitectura (1753). Procedente de Bohemia, en los territiorios de los Habsburgo de Viena, Anton Raphael Mengs (1728-1779), pintor y teórico del arte (Reflexiones Sobre La Belleza y El Gusto En La Pintura, 1762), participó de ese ambiente intelectual en su estancia en Roma, a partir de la cual se convirtió en un gran difusor tanto en la teoría como en la práctica de ese nuevo gusto; con gran repercusión en España, donde realizó buena parte de su obra. La aportación más decisiva de todo este grupo romano corrió a cargo de un prusiano: Wincklemman, bibliotecario del cardenal Albani y buen amigo de Mengs.​

Retrato de Winckelmann, Anton von Maron, 1768.

Winckelmann y la crítica de arte

Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) criticaba el culto que Vasari hacía de la personalidad artística, argumentando que el mayor énfasis debía ponerse en el punto de vista del espectador instruido y no en el del artista carismático. Los escritos de Winckelmann fueron el comienzo de la crítica de arte. Se hizo famoso por su crítica de los excesos artísticos de las formas en el barroco y el rococó, y su propuesta por la reforma del gusto en favor de un neoclasicismo más sobrio, en una vuelta al pensamiento renacentista elemental. En su Historia del arte en la Antigüedad diferencia cuatro periodos: el "antiguo" (que hoy denominamos arcaico), el "sublime" (clasicismo del siglo V a. C.), el "hermoso" (clasicismo del siglo IV a. C.) y la "decadencia" posterior (lo que hoy denominamos helenismo).​

Fotografía de Burckhardt, 1892.

Burckhardt

El suizo Jacob Burckhardt (1818 - 1897), otro de los autores que pueden considerarse como figura fundacional de la historia del arte, con su imprescindible obra sobre La Cultura del Renacimiento en Italia (1860), representaba la continuidad de los planteamientos de Winckelmann a lo largo del siglo XIX; y señaló que éste fue el primero en distinguir entre los periodos de arte antiguo y en concectar la historia del estilo con la historia del mundo. Es remarcable que, desde Winckelmann hasta el siglo XX, el campo académico de la historia del arte estuviera dominado por personalidades de lengua alemana.

Monumento a Goethe y Schiller en Weimar.

Romanticismo e idealismo alemán

Véanse también: Idealismo alemán, Romanticismo y Prerromanticismo.

Winckelmann fue una de las lecturas preferidas de Johann Wolfgang Goethe y Friedrich Schiller, lo que incitó a ambos a comenzar a escribir sobre historia del arte. La descripción del Laocoonte por Goethe (Sobre Laocoonte, 1798) vino motivada por su deseo de dar respuesta al Laocoonte o sobre los límites en la pintura y poesía de Gotthold Ephraim Lessing (1766, a su vez inspirado por el tratamiento que Winckelmann le dedica a la escultura en su Historia del arte en la antigüedad de 1764, asombrado por el hecho de que el dolor y la muerte pudieran ser objeto de una obra bella). Previamente, el inglés Edmund Burke había publicado su Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello (1756) donde fija el concepto de lo sublime: lo que causa terror o inquietud, pero atrae irresistiblemente; a diferencia de lo pintoresco (otro término fijado con un nuevo uso estético en la Inglaterra del siglo XVIII) que es simplemente sorprendente, seductor y singular, que invita a una contemplación placentera. Todo ello en clave prerromántica, para justificar el goce estético que producen las ruinas, por un lado, o los terribles espectáculos de la naturaleza (tormentas, precipicios), por otro.​

El surgimiento del arte como un tema principal de la especulación filosófica se asentó con la aparición de la Crítica del Juicio de Immanuel Kant en 1790, seguida por las Lecciones sobre Estética de Georg Friedrich Wilhelm Hegel (impartidas en su cátedra de Berlín desde 1818 y recopiladas tras su muerte en 1831).

Schnaase y Kugler

La filosofía hegeliana sirvió de inspiración directa a la obra de Karl Schnaase (1798 – 1875, Niederländische Briefe) que estableció los fundamentos teóricos de la historia del arte como disciplina autónoma. Su Geschichte der bildenden Künste, uno de los primeros manuales de esta disciplina, que cubre desde la Antigüedad hasta el Renacimiento, facilitó su enseñanza en las universidades de lengua alemana. Por la misma época se publicó una obra similar de Franz Theodor Kugler (1808-1858).

Schliemann, que realizó las excavaciones de Troya y Micenas con un polémico criterio: la aceptación de la validez arqueológica de lo registrado literariamente en los mitos griegos.

Los arqueólogos del siglo XIX: la época del imperialismo

Desde la expedición napoleónica a Egipto (1798) se produjo un verdadero saqueo de materiales arqueológicos de todo el Próximo Oriente y la propia Grecia, que se encauzó principalmente hacia los museos de las capitales de las principales potencias europeas (Louvre, British Museum -mármoles de Elgin- y museos de Berlín -Altes Museum, Altar de Pérgamo-, Munich -Glyptothek, Staatliche Antikensammlungen-, Viena o, más modestamente, el Arqueológico de Madrid). La profesionalización de la romántica figura del arqueólogo (Champollion, Ippolito Rosellini, Heinrich Schliemann, Robert Koldewey, Augustus Pitt Rivers, Flinders Petrie; ya en el siglo XX Arthur Evans, Howard Carter o Mortimer Wheeler-) conllevó el establecimiento progresivo de unos procedimientos adecuados de excavación y tratamiento de la información, lo que dio origen a una arqueología sistemática, celosa de su consideración como ciencia que pretende aplicar rigurosamente un método científico; y que se encauzó institucionalmente a través de la creación de sociedades arqueológicas (desde 1829 en que Friedrich Wilhelm Eduard Gerhard crea en Roma el Instituto di corrispondenza archeologica-Institut für archäologische Korrespondenz -Instituto de correspondencia arqueológica).​ Tales instituciones, reproducidas en ámbito nacional en cada país, fueron el equivalente de las sociedades científicas aplicadas a la demostración competitiva de la presencia nacional en otros ámbitos, como el geográfico (a veces fueron explícitamente denominadas sociedades coloniales)​; todas ellas enmarcadas en la carrera por el reparto colonial del mundo propio del imperialismo.

Véanse también: Arqueología y Arte antiguo.

Fotografía de Wölfflin contemplando un cuadro. Comienzos del siglo XX (el fotógrafo, Rudolf Dührkoop, murió en 1918).

Wölfflin y el análisis estilístico

Heinrich Wölfflin (1864-1945), que había estudiado con Burckhardt en Basilea, es el padre de la moderna historia del arte. Enseñó en las universidades de Berlín, Basilea, Múnich, y Zúrich. Muchos de sus estudiantes destacaron por su proyección posterior, como Jakob Rosenberg y Frida Schottmuller. Introdujo una aproximación científica a la disciplina, centrándola en tres conceptos: En primer lugar, intentaba estudiar el arte usando la psicología, particularmente aplicando la obra de Wilhelm Wundt. Argumentaba, entre otras cosas, que arte y arquitectura son buenos si se asemejan al cuerpo humano. Por ejemplo, las casas son adecuadas si sus fachadas parecen rostros. En segundo lugar, introdujo la idea de estudiar el arte con método comparativo. Comparando cada pintura con las demás, era capaz de realizar distinciones de estilo. Su obra Renacimiento y Barroco desarrollaba esta idea, y fue la primera en mostrar estos periodos estilísticos diferenciados uno de otro. Al contrario que Giorgio Vasari, Wölfflin no estaba interesado en las biografías de los artistas. De hecho, proponía una "historia del arte sin nombres". Por último, estudió el arte basado en la idea de la nacionalidad, las escuelas y los estilos nacionales. Estaba particularmente interesado en dilucidar qué había de inherentemente italiano o alemán en la cultura italiana o alemana. Este interés se articuló de forma extensa en su monografía sobre el artista alemán Alberto Durero.

Fotografía de Riegl hacia 1890

Grabado con el retrato de Wickhoff.

Thausing, Riegl, Wickhoff y la Escuela de Viena

Contemporáneamente a la carrera de Wölfflin, se desarrollaba la actividad de una importante escuela de pensamiento sobre historia del arte en la Universidad de Viena, la Escuela de Viena de Historia del Arte que no conviene confundir con otras agrupaciones intelectuales de otros ámbitos que también reciben el nombre de Escuela de Viena -economía- o Círculo de Viena -filosofía de la ciencia-). La primera generación de esta escuela de Viena estaba dominada por Alois Riegl (1858-1905) y Franz Wickhoff (1853-1909), ambos discípulos de Moritz Thausing (1838-1884), y se caracterizaba por una tendencia a rescatar del olvido periodos despreciados u olvidados de la historia del arte. Riegl y Wickhoff escribieron ambos extensamente sobre el arte de la antigüedad tardía, que antes de ellos había sido considerado como un periodo de decadencia del ideal clásico. Riegl también contribuyó a la revalorización del Barroco.

Segunda Escuela de Viena

La siguiente generación de profesores vieneses incluyó a Max Dvořák, Julius von Schlosser, Hans Tietze, Karl Maria Swoboda, y Josef Strzygowski (1862-1941). Buena parte de los más importantes historiadores del arte del siglo XX, incluyendo a Ernst Gombrich, eran estudiantes en Viena en ese periodo. La expresión "Segunda Escuela de Viena" o "Nueva Escuela de Viena" suele utilizarse para referirse a este grupo de profesores, además de a Hans Sedlmayr, Otto Pächt y Guido Kaschnitz von Weinberg. Estos intelectuales comenzaron, hacia los años treinta del siglo XX, a volver sobre el trabajo de la primera generación, particularmente a Riegl y su concepto de Kunstwollen, en un intento de desarrollarlo en una metodología completa y comprehensiva de la historia del arte. Particularmente Sedlmayr rechazaba el minucioso estudio de la igonografía, el patrocinio y otras aproximaciones que se fundaban en el contexto histórico, prefiriendo en vez de ello concentrarse en las cualidades estéticas de las obras de arte. Como resultado, la Segunda Escuela de Viena se ganó una reputación de irrestricto e irresponsable formalismo, a lo que, para mayor abundamiento, se añadió el abierto racismo de Sedlmayr y su pertenencia al partido nazi. Esa tendencia no era compartida por todos los miembros de la escuela: el propio Pächt era judío, y se vio obligado a dejar Viena en los años treinta.

Aby Warburg c. 1900

Panofsky y la iconografía

La comprensión actual del contenido simbólico del arte proviene de un grupo de intelectuales que se formó en el Hamburgo de los años veinte del siglo XX. Los más destacados entre ellos eran Erwin Panofsky, Aby Warburg y Fritz Saxl. Juntos desarrollaron la mayor parte del vocabulario que continúa usándose por los historiadores de finales del siglo XX y comienzos del XXI. "Iconografía" (cuya raíz significa "símbolos de escritura") se refiere al asunto artístico derivado de fuentes escritas, especialmente bíblicas o mitológicas. "Iconología" es un término más amplio que se refiere a todo tipo de simbolismo, se derive de un texto específico o no. Los historiadores del arte no coinciden en un uso preciso de ambos términos, y suelen utilizarlos indistintamente.

Panofsky, en su obra más temprana, también desarrolló las teorías de Riegl, aunque con el tiempo se demostró más preocupado por la iconografía, y en particular por la transmisión a la Edad Media y al Renacimiento de los temas de la Antigüedad clásica. A este respecto, sus interses coincidían con los de Warburg, hijo de una rica familia que había reunido una impresionante biblioteca en Hamburgo y se había especializado en la continuidad de la tradición clásica en el arte y cultura posterior. Bajo los auspicios de Saxl, esta biblioteca se convirtió en un instituto de investigación vinculado a la Universidad de Hamburgo, donde Panofsky enseñaba.

Warburg murió en 1929, y en los años treinta Saxl y Panofsky, ambos judíos, se vieron obligados a exiliarse. Saxl se estableció en Londres, llevándose con él la biblioteca de Warburg y estableciéndo el Warburg Institute. Panofsky hizo lo propio en Princeton, en el Institute for Advanced Study. Tanto ellos como el resto del gran número de historiadores de arte alemanes que llegaron al mundo académico anglosajón por esa época, alcanzaron una extraordinaria influencia en este, estableciendo la historia del arte como un legítimo campo de estudio. Concretamente, la metodología de Panofsky determinó el curso de la historia del arte en Estados Unidos durante al menos una generación.

Foto de grupo de 1909 frenta a la Clark University. Fila delantera: Sigmund Freud, Granville Stanley Hall, Carl Jung; fila trasera: Abraham A. Brill, Ernest Jones, Sandor Ferenczi.

Freud y el psicoanálisis

Heinrich Wölfflin no fue el único intelectual que invocaba las teorías psicológicas en el estudio del arte. El propio padre del psicoanálisis, Sigmund Freud, había escrito un libro sobre Leonardo da Vinci, en el que usaba los cuadros de Leonardo para interrogar a la psique y la orientación sexual del artista. Freud infería de su análisis la probable homosexualidad del de Vinci.

El uso de material póstumo para ejecutar el psicoanális es un asunto controvertido entra los historiadores del arte, especialmente dado que la moral sexual en tiempos de analizador y analizado son diferentes; aunque no por ello deja de intentarse frecuentemente. Uno de los más conocidos autores de esta tendencia es Laurie Schnieder Adams, con su manual Art Across Time, además de otros libros, como Art and Psychoanalysis.

Véase también: Psicología del arte

Jung y los arquetipos

Carl Jung también aplicó la teoría psicoanalítica al arte. Era un psiquiatra suizo, influyente pensador, que fundó la psicología analítica. Su aproximación a la psicología se centraba en la psique a través de la exploración de los mundos del sueño, del arte, de la mitología, la religión y la filosofía. La mayor parte de su trabajo se dedicó a la exploración de la filosofía oriental y occidental, la alquimia, la astrología, así como la sociología de la literatura y el arte. Su contribuciones más notables incluyen los conceptos de arquetipo, inconsciente colectivo y la teoría de la sincronicidad. Jung creía que la mayor parte de las experiencias percibidas como coincidencias no se debían al mero azar, sino que más bien sugerían la manifestación de hechos o circunstancias paralelas que reflejaban su dinámica determinante.​ Argumentaba que un inconsciente colectivo y una imaginería arquetípica eran detectables en el arte. Sus ideas se popularizaron sobre todo en el expresionismo abstracto estadounidense de los años cuarenta y cincuenta del siglo XX.​ Su obra inspiró el concepto surrealista de extraer imágenes de los sueños y el inconsciente.

Jung enfatizaba la importancia del equilibrio y la armonía. Temía que los humanos modernos estuvieran confiando demasiado en la ciencia y la lógica, cuando podráin beneficiarse de integrar la espiritualidad y la apreciación del campo inconsiciente. Su obra no sólo impactó el trabajo analítico de los historiadores del arte, sino que se convirtió en parte integral del trabajo de los artistas. Jackson Pollock, por ejemplo, creó una famosa serie de dibujos para acompañar sus sesiones de psicoanálisis con Joseph Henderson, psicoanalista jungiano. Henderson posteriormente publicó los dibujos en una obra dedicada a sus sesiones con Pollock, evidenciando la gran potencialidad del dibujo como herramienta terapéutica.​

Pollock y Lacan

La huella del psicoanálisis en la historia del arte ha sido profunda y se extiende más allá de Freud y Jung. La destacada historiadora del arte feminista Griselda Pollock, por ejemplo, deriva del psicoanálisis tanto su lectura del arte contemporáneo como la relectura del arte moderno. Su aplicación del psicoanálisis feminista francés, en particular de la obra de Julia Kristeva y Bracha L. Ettinger, así como la aplicación por Rosalind Krauss de la obra de Jacques Lacan y Jean-François Lyotard, o la relectura curativa del arte de Catherine de Zegher han conformado una nueva concepción del hombre y la mujer en la historia del arte.

Marx y la ideología

A mediados del siglo XX los historiadores del arte se implicaron en una aproximación crítica a la historia social. Su meta era mostrar cómo el arte interactúa con las estructuras de poder en la sociedad. Una de las metodologías que emplearon fue el marxismo, en su aspecto de materialismo histórico. La historia del arte marxista intentaba mostrar cómo el arte se vincula a clases sociales específicas, cómo las imágenes contienen información sobre el mundo de la economía, y cómo pueden utilizarse ideológicamente para hacer parecer natural el statu quo.

Greenberg

Uno de los más destacados historiadores marxistas del arte fue Clement Greenberg (1909-1994), quien popularizó a finales de los años 1930 su ensayo "Vanguardia y Kitsch",​ en el que propone que la vanguardia surge como una defensa del standard estético frente al declinar del gusto que se produce con la sociedad de consumo de masas, y define kitsch como lo opuesto a arte. Greenberg, posteriormente, proponía que la vanguardia y el modernismo eran medios de resistir la nivelación de la cultura producida por la propaganda capitalista. Greenberg se apropió de la palabra alemana kitsch para describir el consumismo, aunque las connotaciones negativas del término han cambiado desde entonces, para pasar a connotar una noción más afirmativa de los materiales que la cultura capitalista reutiliza o recicla. En obras posteriores Greenberg examinó las propiedades formales del arte moderno.

Schapiro, Hauser y Clark

Meyer Schapiro (1904-1996) es uno de los más influyentes historiadores marxistas del arte de mediados del siglo XX. Aunque escribió sobre muchos periodos y temas, es sobre todo recordado por su comentario a la escultura del medievo final y el renacimiento temprano, en donde ve evidencias del surgimiento del capitalismo y el declive del feudalismo (transición del feudalismo al capitalismo).

Arnold Hauser (1892-1978) escribió el primer manual de historia marxista del arte occidental: Historia social de la literatura y el arte (The Social History of Art), en el que intenta mostrar cómo la conciencia de clase se refleja en cada periodo artístico. Su obra suscitó una fuerte controversia en los años 1950, sobre todo debido a sus generalizaciones aplicadas a eras enteras, una estrategia que sus detractores denominan marxismo vulgar.

T. J. Clark (n. 1943), desde una perspectiva marxista, propone superar tales generalizaciones, proporcionando ejemplos con historias marxistas de varios artistas impresionistas y realistas, como Gustave Courbet o Édouard Manet. Sus obras se centran estrictamente en el clima político y económico en que se crea el arte.

Francastel y la Escuela de Annales

Pierre Francastel (1900-1970) desarrolló una sociología del arte cercana a la metodología historiográfica de la también francesa Escuela de Annales.

Véanse también: Fernand Braudel e Historia de las civilizaciones.

Argan y la "Muerte del Arte"

El catedrático italiano Giulio Caro Argan (1909-1992), que inició su carrera profesional bajo el fascismo (estudios sobre Andrea Palladio, Sebastiano Serlio, arquitectura medieval y un manual de historia del arte muy difundido en la enseñanza); tras la segunda guerra mundial se convirtió en la referencia de la izquierda italiana en cuestiones estéticas, destacando por su defensa del arte moderno (Henry Moore, 1948; Walter Gropius e la Bauhaus, 1951; La scultura di Picasso 1953; Pier Luigi Nervi, 1955) y su renovada consideración de los periodos anteriores bajo una aplicación muy personal del método iconológico (Brunelleschi, 1955; Fra' Angelico, 1955; Botticelli, 1957; Borromini, 1952; L'architettura barocca in Italia, 1957; L'Europa delle capitali, 1964), incluyendo la revalorización del neoclasicismo (Canova). Desde una perspectiva marxista, considera el arte (de cualquier época) como el desarrollo de la materia producido por el trabajo. En la fase post-histórica que se abre tras el desarrollo y agotamiento de la modernidad (más tarde denominada postmodernidad) entiende la cultura actual como una muerte del arte.

La tecnología artesanal ha sido sustituida por la tecnología industrial. Si previamente el arte tenía una misión directiva proporcionando sus modelos a la industria; en la actualidad es la industria la que proporciona los modelos al arte. Si el arte de la época del artesanado y la sociedad teocrática se fundamentaba en la naturaleza (o la divinidad), el arte actual se refiere a la vida y a la actividad social sin distinción entre sujeto y objeto. El destino ya no depende de Dios sino de la dinámica productiva y social. La salida o solución que propone para el arte en peligro de muerte es entenderlo como algo no acabado, sino como proyecto o modelo de acción (praxis), ejemplificado en el urbanismo.​

Nochlin y el feminismo

El ensayo de Linda Nochlin (n. 1931) "Why have there been no great women artists?" (¿Por qué no ha habido grandes artistas mujeres?) inauguró con un gran impacto la historia feminista del arte en los años setenta del siglo XX, y sigue siendo uno de los más leídos sobre artistas femeninas. En él, aplica un marco crítico feminista para mostrar la exclusión sistemática de la mujer de la educación artística. Griselda Pollock es otra destacada historiadora feminista del arte, cuyo uso de la teoría psicoanalítica se ha descrito en la sección correspondiente.

Barthes y la semiótica

Como opuesta a la iconografía, que busca identificar el significado, la semiótica se preocupa por cómo se crea el significado. Los significados connotados y denotados, en expresión de Roland Barthes (1915-1980) son primordiales para tal tipo de examen. La interpretación de cualquier obra de arte depende de la identificación del significado denotado (denotación, el reconocimiento de un signo visual) y el significado connotado (connotación, las asociaciones culturales instantáneas que vienen junto con el reconocimiento). La principal preocupación del historiador de la semiótica del arte es encontrar vías para navegar por el significado connotado e interpretarlo.​

La historia semiótica del arte busca desvelar el significado o significados codificados de un objeto estético por el examen de su conexión a una conciencia colectiva.​ Los historiadores del arte no suelen pertenecer a ninguna rama particular de la semiótica, pero suelen construir una versión ecléctica de todas ellas que incorporan a su instrumental analítico. Por ejemplo, Meyer Schapiro (ya tratado en la sección de marxismo) utiliza el significado diferencial de Ferdinand de Saussure en un esfuerzo por 'leer' los signos que existirían dentro de un sistema.​ Según Schapiro, para entender el significado de la frontalidad de un contexto pictórico concreto, debe ser diferenciado de, o ser visto en relación con, posibilidades alternativas, como un perfil, o una postura en tres cuartos. Schapiro combinaba este método con el trabajo de Charles Sanders Peirce (1839-1914) cuyo objeto, signo e interpretación proporciona una estructura para su aproximación. Alex Potts demuestra la aplicación de los conceptos de Peirce a la representación visual mediante su examen en relación con la Mona Lisa, viendo este cuadro como algo más allá de su materialidad para identificarlo con un signo. Entonces es reconocido como referente a un objeto fuera de sí mismo, una mujer (Mona Lisa). La imagen no parece denotar un significado religioso y puede por tanto asumirse que es un retrato. Esta interpretación conduce a una cadena de interpretaciones posibles: ¿quién era el modelo en relación con Leonardo da Vinci? ¿qué significado tenía para él?, o ¿quizá era un icono que representaba a todas las mujeres?. Esta cadena de interpretación, o "semiosis ilimitada", no tiene fin; el trabajo del historiador del arte es poner fronteras a las posibles interpretaciones tanto como revelar nuevas posibilidades.​

La semiótica opera bajo la teoría de que una imagen sólo puede ser entendida desde la perspectiva del observador. El artista es suplantado por el observador como proveedor de significado, incluso hasta el punto de que una interpretación sigue siendo válida independientemente del hecho de que fuera inconcebible para el creador del objeto artístico.​ Rosalind E. Krauss (n. 1941) expuso este concepto en su ensayo In the Name of Picasso (En nombre de Picasso). Denunciaba el monopolio del significado por parte del artista, e insistía en que el significado sólo puede producirse después de que la obra se haya abstraido de su contexto social e histórico. Sólo reconociendo esto puede abrirse el significado a otras posibilidades interpretativas, como las del feminismo o del psicoanálisis.​

Organización profesional

Las fechas indican el año de comienzo de edición de las revistas

En los Estados Unidos, la organización más importante de la historia del arte es la College Art Association. Organiza una conferencia anual y publica el en:Art Bulletin y el en:Art Journal. Organizaciones similares existen en otras partes del mundo, así como especializadas (de arquitectura, del Renacimiento...). En el Reino Unido, la Association of Art Historians es la principal organización, y publica una revista titulada Art History. Otras revistas del ámbito anglosajón son​ el Burlington Magazine (1904), el Journal df the Warburg and Courtalaud Institute (iconología, 1937), Architectural Review (1926) Apollo (revista) (coleccionismo y antigüedades, 1928); el Bulletin of the Art Institute of Chicago, Art in America (1913), Journal df the Society of Architectural Historians (Illinois, 1942) y Journal of Aesthetics and Art Criticism (Cleveland, 1948).

Las principales revistas de otros países europeos son: en Italia Paragone Arte (1950, R. Longhi), Critica d'arte (orientación puro-visibilista, 1950, L. Venturi y M. Salmi), Storia dell'arte (Giulio Carlo Argan); y las artquitectónicas Psicon (iconológica, M. Fagiolo y E. Battisti) Controspazio (P. Portoghesi) y restringidas a la arquitectura contemporánea Casabella y Domus (revista) (orientación semiológica, 1928). En Francia Gazette des Beaux Arts (1859) y Revue de l'art (1968). En los países germanófonos, la clásica prusiana Jahrbuch der Preussischen Kunstsamlungen (1880-1943) y su homóloga vienesa Jarbuch der Kunsthistorische Sammuungen des A. H. Kaiserhauses (1883), así como las más recientes Mitteilungen des Kunshistorisches Institutes in Florenz (especializada en arte italiano, 1957) y Bibliographie zur Symbolik Ikonographie und Mytologie (1968). También son destacables la holandesa Oud Holland (1884) y la belga Bulletins de l'Institut Royal du Patrimonie artistique (1958).

Véase también: Revistas de historia

Véase también: Academia de Bellas Artes (Francia)

Estudios de historia del arte en España

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid.

En el mundo académico español, además de los estudios teóricos ligados a las enseñanzas artísticas (de estructura gremial desde la Edad Media y académica desde el siglo XVIII -Real Academia de Bellas Artes de San Fernando-), los estudios de historia del arte se han solido establecer en las facultades de Filosofía y Letras o en las de Historia o Historia y Geografía, como departamento universitario, primeramente como especialidad y en los últimos años cada vez más generalizadamente como licenciatura universitaria diferenciada.

El índice DICE (Difusión y Calidad Editorial de las Revistas Españolas de Humanidades y Ciencias Sociales y Jurídicas) cataloga 25 registros como Historia del Arte y Bellas Artes. General.​ Dialnet cataloga 245 revistas en su sección Arte.​ Entre ellas pueden destacarse Goya (revista) (1954), Revista de Ideas Estéticas (1943), Traza y Baza (iconología, 1972), Archivo Español de Arte (1925), Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología (Universidad de Valladolid, 1932), Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada (1936), Revista del Museo del Prado (1979), Bellas Artes (revista) (1969), Cuadernos de la Alhambra (1965), Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos (1871) Reales Sitios (revista) (de Patrimonio Nacional, 1969), Academia (revista) (1881); especializadas en arquitectura: Arquitectura (revista), Arquitectura Bis, Nueva Forma; en artes plásticas: Batik (revista), Guadalimar (revista), Arte-guía, Climal, Crítica de Arte (revista); y un largo etcétera.​ Durante un breve periodo previo a la guerra civil (1932-1936) Eduardo Westerdahl consiguió establecer en Tenerife una revista de prestigio internacional (Gaceta de Arte) conectada con la vanguardia artística y cultural (Exposición surrealista de Tenerife de 1935).

Eminentes historiadores del arte en España han sido, entre otros, Antonio Palomino (el Vasari español, autor de El Parnaso español pintoresco laureado, 1715, con gran repercusión en Europa), Antonio Ponz (Viage de España, 1772), Juan Agustín Ceán Bermúdez, Manuel Bartolomé Cossío, José Pijoán, Francisco Javier Sánchez Cantón, José Manuel Pita Andrade, Federico Sopeña, Fernando Checa, etc. Particularmente, el campo de la arqueología ha suscitado el interés de un buen número de destacados arqueólogos desde el siglo XVIII: Roque Joaquín de Alcubierre (que trabajó en Pompeya), Antonio Tavira Almazán (en Segóbriga), Martín Almagro Basch, Antonio García y Bellido, Antonio Blanco Freijeiro, etc. La polémica consideración del arte paleolítico fue un asunto primordial para la Historia del Arte y que se suscitó desde España, con la divulgación de los trabajos de Marcelino Sanz de Sautuola sobre las cuevas de Altamira.

Del mismo modo que la labor de estos no se ha limitado al estudio del arte español, ha sido muy habitual que hispanistas extranjeros se hayan interesado por la extraordinaria riqueza de este, al igual que en otras disciplinas historiográficas. Entre los actuales, puede citarse a Jonathan Brown, quien ha protagonizado una reciente polémica con Manuela Mena sobre la autoría de El Coloso, muestra de la vitalidad y permanente cuestionamiento de la historiografía del arte en España.​ Una presencia fundamental ha sido la de la Hispanic Society (que también edita su propia revista: Notes of the Hispanic Society, desde 1941).

La vida artística española, no sólo en su dimensión creativa, sino en la de reflexión y estudio con perspectiva histórica, es muy activa y descentralizada geográficamente en todos los planos: el museístico, fundamental para la conservación y estudio de todos los periodos y géneros del arte; y el del arte contemporáneo, con una gran vitalidad para su promoción, crítica y estudio, a través de ferias comerciales (ARCO) y todo tipo de programas, bien sean públicos (como el histórico que permite la continuidad de la presencia de pintores becados en la Academia Española de Roma desde 1873), y los actuales centros de arte -Reina Sofía, IVAM, etc.-)​ o bien sean privados, y con presencia entre estos tanto de galerías comerciales fruto de la iniciativa particular, como de fundaciones culturales iniciativa de grandes grupos empresariales (Fundación MAPFRE, Caixaforum, Fundación BBVA), entre las que destaca por lo prolongado de su trayectoria la Fundación Juan March (1955). Las fundaciones no se limitan al arte moderno, como la histórica Fundación Carlos de Amberes (1594, renovada en 1992), la Thyssen (de amplios criterios coleccionistas y de exhibición) o la Fundación Santa María la Real (centrada en el románico palentino y liderada por el arquitecto y dibujante Peridis).

Véanse también: Categoría:Arqueólogos de España, Críticos de arte de España y Museos de España.

Véase también

• Arte
• Teoría del arte
• Crítica de arte
• Psicología del arte
• Sociología del arte
• Estética
• Historia
• Historiografía
• Historia del arte
• Historia de la estética
• Historia de la pintura
• Historia de la escultura
• Historia de la arquitectura
• Historia de las artes decorativas
• Cultura visual

• Categoría:Historiadores del arte

Referencias

Bibliográficas

Enumeradas por fecha

• Pollock, Griselda (ed.) (2006). Psychoanalysis and the Image. Oxford: Blackwell. ISBN 1-4051-3461-5
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Enlaces externos

• Wikimedia Commons alberga una galería multimedia sobre Estudio de la historia del arte.

General

• Art History Resources on the Web Directorio de web links, divido por periodos

Historiadores del Arte

• Biographical Dictionary of Art Historians

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