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Teatro barroco español

Retrato de Lope de Vega, creador de la fórmula triunfante del teatro barroco español, la comedia nueva.

El teatro barroco español es el teatro que se desarrolló en España durante las últimas décadas del siglo XVI, el siglo XVII y parte del siglo XVIII. Es conocido también como teatro del Siglo de Oro, por corresponder, en el aspecto teatral, al momento cultural conocido como Siglo de Oro español, o teatro clásico español, por tratarse, según la opinión generalizada, del momento álgido de la dramaturgia española.

El teatro barroco supone el inicio en España de un tipo de teatro comercial: por primera vez el teatro se realiza en locales cerrados, los corrales de comedias, a los que se accede mediante el pago de una entrada, se estabiliza un sistema de compañías profesionales de teatro, los dramaturgos venden sus obras a los directores de compañía, etc.

Antecedentes

La fórmula del teatro barroco, que quedará en gran manera fijada por la práctica de Lope de Vega, recoge un buen número de elementos del teatro anterior, es decir, de las distintas prácticas dramáticas del teatro del siglo XVI. Distintos estudiosos del teatro áureo español han señalado que en el origen de la comedia nueva barroca se halla «la lucha por la hegemonía de tres prácticas divergentes, cuyas tradiciones se hunden en los momentos finales de la Edad Media»​​:

Lope de Rueda, actor y dramaturgo del siglo XVI, uno de los antecesores del teatro comercial del siglo XVII.

• La práctica escénica popular, vinculada al espectáculo juglaresco y al teatro religioso medieval, pero que paulatinamente se había ido independizando de la Iglesia, con la constitución de las primeras compañías de actores profesionales y que recibía la influencia de prácticas escénicas llegadas de Italia. Es la línea cuyo representante más importante fue Lope de Rueda.

• El teatro cortesano vinculado a los fastos de la realeza y la aristocracia, muy cultivado en el siglo XVI, y que progresivamente va haciéndose más público y saliendo de los palacios a la calle.

• El teatro erudito y universitario, que venía de la tradición de las comedias elegíacas y humanísticas, y que se había mantenido básicamente como teatro para ser leído durante el final de la Edad Media y las primeras décadas del siglo XVI, pero que a finales del XVI se concreta en una práctica de teatro representado que lucha también por la hegemonía, en manos sobre todos de los llamados trágicos del teatro renacentista (Juan de la Cueva, Cristóbal de Virués, Andrés Rey de Artieda, etc.) Una variante importante de este teatro erudito era el teatro surgido en los colegios de la Compañía de Jesús. COMPLETAR TEMA DEL TEATRO JESUITICO.

La escuela teatral valenciana

Una primera síntesis de estos elementos, anterior a la de Lope, se dio en la llamada «escuela valenciana» que estuvo vigente en las últimas décadas del siglo XVI y principios del XVII. La Valencia del momento fue un foco cultural relevante. En la ciudad existía una actividad teatral importante, con dos locales estables, el teatro de la Olivera -inaugurado en 1584- y la llamada Casa dels Santets (Casa de los Santitos) que se utilizaba como complemento del anterior cuando en la ciudad había dos compañías teatrales simultáneamente.​

En Valencia se formó un grupo de escritores, muchos de ellos pertenecientes a la Academia de los Nocturnos, algunos de los cuales (Cristóbal de Virués, Andrés Rey de Artieda, sobre todo) trabajaron la tragedia de tipo culto. Pero a la vez en este grupo se fue gestando una fórmula teatral ecléctica con respecto a las prácticas anteriores, que anticipa en gran manera la comedia nueva lopesca, de la mano de autores como Francisco Agustín Tárrega, Gaspar Aguilar, Guillén de Castro, Miguel Beneito, entre otros. Se suele señalar a la obra El prado de Valencia de Francisco Agustín Tárrega como la primera muestra de comedia barroca -o antecedente directo de la barroca-, con muchas de las características de lo que será la comedia de capa y espada posterior. Ignacio Arellano ha subrayado la importancia del grupo valenciano en la gestación del teatro barroco español, destacando que «uno de los aspectos más importantes del teatro valenciano es la valoración de las dimensiones propiamente teatrales (visuales, auditivas) y su calidad de compromiso con los gustos cambiantes del público, es decir, su modernidad».​

Lope de Vega entró en contacto con este grupo de dramaturgos en 1588, cuando se instaló en Valencia, tras ser desterrado durante ocho años de Madrid y dos de Castilla. La crítica actual considera que, contra la visión romántica propia de la crítica tradicional que veía en Lope un genio que había forjado su propuesta teatral de la nada, el contacto de Lope con la dramaturgia de los valencianos fue clave en el desarrollo de su teatro.​

La comedia nueva lopesca

El Teatro Español de Madrid, que se levanta donde estuvo el llamado Corral de la Pacheca y, posteriormente, el Corral del Príncipe, uno de los dos más importantes del Madrid del siglo XVII, junto con el Corral de la Cruz.

Recogiendo los diversos elementos de la dramaturgia del siglo XVI, y con el precedente de la escuela valenciana, Lope de Vega es el autor que elabora la fórmula dramática que triunfará en el escenario de los corrales, la llamada «comedia nueva» o «tragicomedia», marcando el camino por el que irá el grueso de la dramaturgia del siglo XVII. El éxito y la fama de Lope fueron inmensos. De ello dio testimonio Miguel de Cervantes, en el prólogo a sus Ocho comedias y entremeses nuevos nunca representados (1615), donde se lamenta de que su teatro no fuese del gusto de los directores de comedias, debido a que el éxito de Lope había cambiado las preferencias del público:

Entró luego el monstruo de naturaleza, el gran Lope de Vega, y alzose con la monarquía cómica. Avasalló y puso debajo de su jurisdicción a todos los farsantes; llenó el mundo de comedias propias, felices y bien razonadas, y tantas que pasan de diez mil pliegos los que tiene escritos, y todas, que es una de las mayores cosas que puede decirse, las ha visto representar u oído decir por lo menos que se han representado

​

La fórmula dramática lopesca, si bien recogía ingredientes de las prácticas teatrales que le precedieron, suponía una apuesta original y que rompía en gran manera con la preceptiva teatral clásica, por lo que sufrió ataques frecuentes desde las instancias cultas. Entre los cultos, las concepciones sobre el teatro seguían dependiendo en gran medida de las indicaciones de la Poética de Aristóteles, y, sobre todo, de las reelaboraciones que de este texto habían hecho los preceptistas del Renacimiento italiano, como Ludovico Castelvetro con su Poetica d'Aristotele vulgarizzata e sposta (1570) o Francesco Robortello y su Librum Aristotelis de arte poetica explicationes (1548).

El texto en que Lope sistematizó y defendió su fórmula teatral fue su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, un texto en verso que leyó a finales de 1607 o principios de 1608 ante la llamada Academia de Madrid, una academia literaria que se reunía en casa de BUSCAR EL NOMBRE, y que publicó más tarde en la edición de sus Rimas de 1609.​ El Arte nuevo es un poema de 389 versos, formado por endecasílabos libres con pareados al final de cada estrofa.

Evolución del teatro barroco español

Periodizaciones del teatro barroco

A la hora de fijar la evolución histórica de la comedia nueva o teatro barroco español, la crítica tradicional trabajó fundamentalmente con el concepto de ciclo: se dividía a los distintos autores en función de su cercanía cronológica y estilística con los dos dramaturgos mayores del siglo, Lope de Vega y Pedro Calderón de la Barca. Así, se habla tradicionalmente de un ciclo de Lope, caracterizado por una mayor espontaneidad y libertad, seguido de un ciclo de Calderón cuyas características serían una mayor estilización y complejidad, tanto en el lenguaje (más cercano a la poesía gongorina) como en la construcción de la trama. Los principales dramaturgos de cada ciclo son:

• Ciclo de Lope: Lope de Vega, Guillén de Castro, Mira de Amescua, Vélez de Guevara, Ruiz de Alarcón. Tirso de Molina, debido a su fuerte personalidad propia se suele considerar aparte, si bien relacionado con el ciclo de Lope.

• Ciclo de Calderón: Calderón, Agustín Moreto, Francisco de Rojas Zorrilla, Antonio de Solís o Bances Candamo.

Sin embargo, otros autores han intentado un estudio de la evolución del teatro barroco español y una periodización de este que supere el tradicional esquema de los ciclos. El hispanista francés Marc Vitse propone una periodización cuatripartita​:

1. Primera comedia o comedia de la modernización (primer cuarto del siglo XVII). Supone el nacimiento y consolidación de la comedia nueva o tragicomedia lopesca, como adaptación a los nuevos tiempos.
2. Segunda comedia o comedia de la modernidad (segundo cuarto del siglo XVII). Sería la fase de madurez estética, relacionada por Vitse con lo que llama «la invención de una ética de la modernidad».
3. Tercera comedia o comedia del estancamiento (entre 1650 y 1680). En opinión del hispanista francés, el hecho de que la Corte real se convierta en centro de la producción dramática provoca una tendencia a la evasión y el inmovilismo.
4. Cuarta comedia o comedia de la readaptación (hacia el siglo XVIII). Se produciría una banalización y una reescritura de la tradición heredada, que provocará progresivamente el rechazo de los primeros ilustrados españoles.

Otros estudiosos proponen periodizaciones distintas. Felipe B. Pedraza Jiménez y Mercedes Rodríguez Cáceres proponen una periodización también en cuatro etapas​:

1. Época de formación (1580-1600). Es una época de tanteos, en que Lope y los demás dramaturgos ensayan diversos elementos, muy cercanos aún a características propias del teatro anterior. Algunas de las características señaladas por estos autores son: la acumulación de episodios, a veces no bien relacionados (La tragedia del rey don Sebastián, 1593, de Lope); la cercanía del drama trágico a la tragedia sangrienta y moralizadora de tipo senequista (Los comendadores de Córdoba, 1596-1598, de Lope); la cercanía de las piezas cómicas al tono licencioso y grotesco de la comedia latina (El arrogante español, 1593, de Lope; Los malcasados de Valencia, de Guillén de Castro).
2. La comedia abierta (1600-1620). Correspondería con la época de mayor producción de Lope y sus discípulos, es decir, con el llamado ciclo de Lope. La estructura de las piezas se hace más coherente, si bien persiste la abundancia de episodios, que se integran como complementos de la acción principal, generalmente en forma de escenas costumbristas, canciones, bailes, etc. (Peribáñez y el comendador de Ocaña, 1603-1614, de Lope; Las mocedades del Cid, 1618, de Guillén de Castro; El burlador de Sevilla, ¿1621?, de Tirso de Molina). Son sobre todo las piezas cómicas las que alcanzan su madurez en este período, fundamentalmente en cuanto al análisis de los caracteres y su construcción psicológica, en particular en los personajes femeninos. Es la etapa de las más importantes comedias barrocas: La dama boba (1613) y El perro del hortelano (1613), de Lope; El vergonzoso en palacio (1611-1612) y Don Gil de las calzas verdes (1615), de Tirso de Molina; La verdad sospechosa (c. 1620) y Las paredes oyen, de Juan Ruiz de Alarcón; etc.
3. La perfección técnica de la comedia (1620-1650). En esta etapa el trabajo sobre la estructura de la trama llega a su punto más alto. Aunque ya Lope lo anuncia en obras como Amar sin saber a quién (1620-1622), será Calderón de la Barca quien lleve a la mayor perfección formal el teatro barroco. Las tramas secundarias se integran con la principal en juegos de simetrías y contrastes. En el terreno de la comedia, esto se plasma en la enorme complejidad de las comedias de enredo, donde los personajes se encuentran perdidos en un laberinto cuyo secreto solo conoce en su totalidad el público, como La dama duende (1629), Casa con dos puertas mala es de guardar (1629), No hay burlas con el amor (1636) de Calderón; Entre bobos anda el juego, de Francisco de Rojas Zorrilla o El desdén con el desdén, de Agustín Moreto. También en el campo trágico se produce un proceso de perfeccionamiento, con mayor atención a la psicología de los personajes, concentración de la acción, del espacio y del tiempo, mayor elaboración del lenguaje, etc. Los dos ejemplos más importantes son El castigo sin venganza (1631), de Lope y La vida es sueño (¿1635?), de Calderón.
4. El anquilosamiento de la comedia. En opinión de estos autores, «el extremo virtuosismo alcanzado por la comedia conducirá al anquilosamiento y la rutina cuando, muertos sus grandes cultivadores, caiga en manos de dramaturgos sin afán renovador ni genio creativo​», como Juan de la Hoz y Mota, Juan Bautista Diamante o Francisco Bances Candamo. El teatro barroco pervivirá, en esta forma de decadencia, durante las primeras décadas del siglo XVIII, dando lugar al rechazo de los ilustrados.

Un teatro comercial: el sistema de corrales

Momento de una representación en el corral de comedias de Almagro, el único que se conserva en España tal como era en el siglo XVII.

El teatro barroco supuso el inicio en España de un teatro comercial gracias fundamentalmente al establecimiento de los corrales de comedias como infraestructuras permanentes para las representaciones teatrales. Con anterioridad, las representaciones solían hacerse en espacios escénicos efímeros (calles o plazas en el caso del teatro popular, salones de palacios en el caso del teatro cortesano, etc.). Este proceso de nacimiento del teatro comercial está en relación, en toda Europa, con el surgimiento de las cofradías dedicadas a la beneficencia y al auxilio de los necesitados: para desempeñar su labor pedían a los ayuntamientos que les permitieran organizar activiades teatrales de manera estable, con las cuales financiarse. Para que ello fuera posible, era necesario un local teatral estable y cerrado, única manera de poder cobrar una entrada, lo cual supuso el principio de la explotación comercial del teatro. También era necesaria la profesionalización de la figura del actor, que había comenzado con Lope de Rueda, el primer «autor» (en el sentido de la época, es decir, director de compañía) conocido.​

El primer teatro estable del que se tiene noticia es el que estableció la Cofradía de la Pasión en el patio de su hospital, en 1568. Sin embargo, el modelo que pronto comenzará a generalizarse es el del corral o patio interior entre varios edificios de viviendas. A partir de finales de estos años empezaron a utilizarse para las representaciones teatrales, hasta que algunos de ellos se convirtieron en locales teatrales estables. Los dos más importantes y de más larga permanencia serían el Corral de la Cruz, inaugurado en 1579, y el Corral del Príncipe, de 1582, antepasado del posterior Teatro del Príncipe -en la actualidad Teatro Español.​

En uno de los extremos cortos del corral se levantaba un tablado que servía de escenario, con un fondo que imitaba la fachada de una casa -llamado por ello «fachada»-. Los espectadores se situaban delante y a los lados de este escenario -no será hasta el triunfo del modelo de escenario a la italiana en el siglo XIX cuando los espectadores se sitúen solo delante del escenario y no en los laterales. El público se repartía por el corral en una serie de zonas que reflejaban la estratificación de la sociedad:

• el patio, donde se situaban, de pie, los varones de las clases populares, llamados mosqueteros.
• la cazuela, una especie de grada al fondo del corral donde se situaban las mujeres de las clases bajas.
• los aposentos, espacios abiertos en las viviendas que rodeaban el corral que eran alquilados por los miembros de las clases altas para poder asistir a las representaciones com mayor comodidad.
• la tertulia, espacio reservado para los clérigos, encima de la cazuela. La denominación, de intención sarcástica, derivaba del nombre de Tertuliano, uno de los Padres de la Iglesia que con más ardor había atacado el teatro en su obra De spectaculis.
• el madrid (en los corrales madrileños), espacio reservado para las autoridades municipales.

Polémicas en torno al teatro barroco español

Las Controversias sobre la licitud del teatro en la España del siglo XVII

Tomás de Aquino, según Francisco de Herrera el Mozo, pintor del barroco español. La figura de Aquino fue un punto de referencia central en los debates en torno a la licitud del teatro.

Las controversias en torno a la licitud moral del teatro no son exclusivas del teatro barroco español: comenzaron a finales de la Antigüedad clásica, cuando determinados Padres de la Iglesia censuraron el espectáculo teatral en base a criterios morales, y enlazaban con las críticas, basadas estas en criterios metafísicos, de la tradición platónica​. Sin embargo, en la España del siglo XVII la intensidad del debate aumentó debido al inusitado florecimiento de la actividad teatral. El estudio de las controversias sobre la licitud del teatro en el barroco español lo inició el erudito Emilio Cotarelo con su Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España, publicada en 1904.

Marc Vitse distingue tres grupos actuando en las controversias sobre la licitud del teatro​:

• los «teatrófobos» o partidarios de la prohibición del teatro, considerado un espectáculo inmoral y pernicioso,

• los que, compartiendo en lo fundamental el análisis de los teatrófobos, se muestran más bien partidarios de la reforma, basándose en la consideración aquiniana de la no perniciosidad intrínseca del teatro y en su utilidad política como medio de entretener al pueblo, y

• los «teatrófilos» o defensores declarados del teatro tal como se practicaba en la época.

La controversia nace de los ataques que, desde sectores fundamentalmente eclesiásticos -aunque no únicamente-, se realizan contra el teatro, por considerarlo un espectáculo inmoral. Como señaló Marc Vitse, ni siquiera los más acérrimos detractores del teatro negaron la necesidad de la existencia de diversiones populares, conscientes del poder del teatro como medio político, e incluso que el teatro podía, en abstracto, ser un espectáculo admisible, como el propio Tomás de Aquino había afirmado en su Suma Teológica, autoridad a la que se solían remitir los defensores del teatro. Sus enemigos replicaban que, si bien la representación en sí misma era admisible, no lo era, sin embargo, la manera en que esta se desarrollaba en la España del XVII. En opinión de Vitse, los enemigos del teatro recurren, para neutralizar a Tomás de Aquino, al arsenal de argumentos que los primitivos Padres de la Iglesia habían utilizado contra el teatro de la Antigua Roma, asimilando ambas épocas en lo que llama un «bloqueo temporal»​.

Según Ignacio Arellano, los ataques contra la comedia nueva se articulan en torno a tres núcleos: contra los actores, contra las representaciones y contra las materias teatralizadas​. A los actores se les reprochaba fundamentalmente su supuesta vida licenciosa y el hecho de que, siendo esto así, representasen sobre el escenario a personajes elevados o incluso sagrados. La otra gran crítica contra el teatro era la supuesta inmoralidad de las piezas teatrales, centradas la mayor parte de ellas en asuntos amorosos, con adulterios, relaciones prematrimoniales, jovenes que por amor desobedecen a sus padres, engaños, etc. Los moralistas se preocupaban particularmente por el efecto que la visión de estas obras podría causar en las doncellas o mujeres jóvenes.

Uno de los motivos recurrentes del teatro barroco español que escandalizaba particularmente a sus enemigos era el de la muchacha disfrazada de hombre. Este motivo es introducido con frecuencia por el propio Lope, quien afirma en su Arte nuevo que «suele / el disfraz varonil agradar mucho» (vv. 282-283). El disfraz de varón dibujaba la figura femenina de una manera que no permitían los complicados vestidos femeninos de la época, por lo que era considerado por los moralistas una incitación erótica. Si bien una ley de 1608 prohibía que las mujeres saliesen a escena vestidas de hombre, no parece que esta se cumpliese​. Otro de los caballos de batalla de los teatrófobos fue la práctica de los bailes, que solían hacerse entre los distintos actos de una obra y después de esta, que también consideraban incitaciones de tipo sexual.

Otro tipo de argumentos contra el teatro son los que tienen que ver con la supuesta dilapidación de fuerzas que el teatro provocaría. Según estos autores, la desmedida afición por el teatro entre la población de la época apartaría a las gentes de atender otros deberes, en particular los religiosos o el trabajo, contribuyendo a la decadencia que vive España a partir del segundo tercio del siglo XVII​.

Un ejemplo prototípico de argumentación contra el teatro es este fragmento del Discurso teológico sobre los teatros y comedias de este siglo (Salamanca, 1689) de Ignacio de Camargo, eclesiástico:

los argumentos o asuntos de las comedias [...] son por la mayor parte impuros, llenos de lascivos amores, entretejidos de mil artificiosos enredos, de galanteos profanos, de papeles amorosos, de rondas, de músicas, de paseos, de dádivas, de visitas, de solicitaciones torpes, de finezas locas [...] suelen parar en una comunicación deshonesta, en una correspondencia escandalosa, en un incesto, en un adulterío, en que hay muchos lances torpes [...] y, en suma, una gentílica idolatría ajustada puntualmente a las leyes infames de Venus [...] De los entremeses y burlas aplaudidos en los teatros no se puede hablar sin rubor, porque todos están llenos de indecentes porquerías [...] ¿qué fealdad más indigna que ver hacer el papel de la Virgen Purísima y Reina de los Ángeles a una vil mujercilla, conocida de todo el auditorio por liviana y escandalosa, recibir la visita del ángel y decir las palabras divinas «¿Cómo puede ser esto, que no conozco varón?», con risa y mofa de los oyentes? [...] ¿Qué cosa más torpe y más provocativa que ver a una mujer [...] vestida de galán airoso, ofreciendo al registro de los ojos de tantos hombres todo el cuerpo que la naturaleza misma quiso que estuviese siempre casi todo retirado de la vista? [...] avivando de más a más con bailes primorosos y danzas artificiosas en que estas mismas mujeres bailan, tocan y danzan, ya con los hombres, ya solas, con mucho aire y poca modestia.

Junto a los autores que se muestran enemigos del teatro, encontramos a otros que más bien propugnan su reforma, conscientes de la utilidad política del espectáculo y convencidos, siguiendo a Tomás de Aquino, de que el teatro en sí mismo no es pernicioso. En palabras de Marc Vitse, «su finalidad común, a pesar de muy importantes diferencias de grado y de formas, es reducir la diversión del teatro "en los términos de una honesta recreación", es decir, verlo corresponder por fin a la noción ideal que Aristóteles llamaba eutrapelia y que Santo Tomás había retomado ampliamente por su cuenta​». Estos autores intentan conjugar los beneficios que creen que se derivan del teatro como entretenimiento público con una contención de los excesos que, en su opinión, está introduciendo el nuevo teatro comercial barroco. En opinión de Vitse, se observa en algunos de ellos una nostalgia del más sencillo teatro precomercial del siglo XVI.

Separando de las comedias cuanto puede ofender al decoro de la honestidad, el uso de ellas es loable y una recreación muy proporcionada para desahogar los ánimos fatigados con la tarea de los estudios, y así han sido permitidas en las escuelas de más rigida observancia para que los mancebos que se ejercitan en la palestra literaria se diviertan con provecho y sin ofensa de la modestia. Sean los argumentos graves y honestos, no se vea en las personas ni en la gesticulación cosa indecente ni reprensible, y no solo será lícito oírlas y representarlas, sino muy conveniente a todos.

P. José Tamayo​

Frente a estos dos grupos se encuentra el de los teatrófilos o partidarios del teatro tal como se practica en el sistema comercial de la comedia nueva. Estos se basarán fundamentalmente en la autoridad de Tomás de Aquino, así como en la de Aristóteles o Cicerón. De Aquino tomarán la idea de que el teatro en sí es indiferente moralmente, es decir, ni bueno ni malo: es la cualidad moral del espectador la que le hace sacar un buen o un mal ejemplo de la comedia. En palabras de Fray Manuel Guerra y Ribera, «tienen las comedias tres clases, porque se reducen a tres clases los genios. Para los medianamente avisados, son indiferentes; para los discretos son buenas; para los necios pueden ser malas​». Pero los argumentos de los defensores de la comedia nueva no van solo a afirmar la inocuidad de esta, sino a proclamar su utilidad y necesidad. Por una parte, van a negar la asimilación entre teatro pagano y comedia nueva que hacían algunos de los enemigos de esta. Por otra parte, van a recurrir a la autoridad de Cicerón, quien había definido la comedia como «imitación de la vida, espejo de las costumbres e imagen de la verdad», para justificar el hecho de que sobre las tablas se presentasen tanto personajes buenos como malos, virtuosos o viciosos, pues solo así era posible representar la vida en su complejidad. Además, dado que el malvado resultaba castigado al final de la pieza, estos autores consideran que su presencia contribuye al valor pedagógico de aquella. Así, por ejemplo, dirá Francisco Cascales en 1613:

cuando el poeta saca al tablado un ladrón, un homicida cruel, una alcagüeta taimada, un mancebo vicioso, un perjuro, un rey tirano y otras personas de mal ejemplo, si esperamos el plaudite y hasta la solución de la fábula, veremos el mal fin en que estos paran, el merecido castigo que del cielo tienen, las desgracias en que se ven en el discurso de su vida hasta la muerte. De modo que no menos me enseña el malo con su fin desastrado, que el bueno con la gloria que alcanza de la virtud. Ambos, en fin, hacen en mí un mismo efecto, que es llevarme al camino de la salvación.​

Los teatrófilos van a insistir en el valor educativo del teatro para los iletrados, así como en su dimensión política de control del tiempo ocioso de las gentes. Por otra parte, otro de los argumentos a favor del teatro es que, estando los corrales de comedias vinculados a las cofradías de beneficencia y a los hospitales, su cierre suponía la pérdida de unos ingresos que iban destinados a la caridad (véase sección El sistema de los corrales).

Dramaturgos

Lope de Vega y su ciclo

Guillén de Castro

Cubierta de Las mocedades del Cid, de Guillén de Castro. El teatro barroco acudió con frecuencia a la épica medieval y al Romancero para extraer de ellos temas y personajes.

El dramaturgo valenciano Guillén de Castro practicó en sus inicios un teatro de corte trágico, a la manera de algunos de los dramaturgos del grupo valenciano como Cristóbal de Virués o Andrés Rey de Artieda. Posteriormente se acerca a la fórmula tragicómica propia del teatro barroco, tanto por influencia de otros de los dramaturgos valencianos, como el canónigo Tárrega o Gaspar de Aguilar, como por la del propio Lope de Vega, durante el exilio valenciano de este. Algunos estudiosos, como Eduardo Juliá Martínez o Rinaldo Froldi, distinguen tres etapas en la producción dramática de Castro: una primera cercana al modelo de la tragedia renacentista de inspiración senequista, con obras como El amor constante; una segunda etapa, de transición, cuyas características serían el costumbrismo y la preferencia por los temas extraídos del Romancero y la tradición épica, donde se situarían piezas como Las mocedades del Cid o El conde Alarcos; y una tercera etapa, de plena asimilación de la fórmula lopesca, con obras como El Narciso en su opinión, una comedia de figurón. Un grupo importante dentro de la obra del valenciano son las piezas de inspiración cervantina, tales como El curioso impertinente -basada en la novela corta del mismo título intercalada en el Quijote de 1605-, Don Quijote de la Mancha o La fuerza de la sangre -basada en una de las Novelas ejemplares.

Para Ignacio Arellano, independientemente de cuál sea la periodización que se prefiera para la producción de Castro, pueden observarse en ella una serie de temas recurrentes

Géneros del teatro barroco

Uno de los problemas para la delimitación de géneros y subgéneros en el teatro barroco es el hecho de que en la época el término «comedia» se aplicase indistintamente a toda obra de teatro larga, independientemente de su contenido​. Por otra parte, el hecho de que la fórmula lopesca se caracterizase por la mezcla de personajes elevados y bajos en cualquier tipo de obra, a pesar de que la preceptiva clasicista estipulaba que en la tragedia debían tratarse historias de personajes nobles y en la comedia, de personajes vulgares, razón por la cual la comedia nueva lopesca fue llamada también tragicomedia, ha motivado el que en ocasiones se haya puesto en duda la existencia en el teatro barroco español de una comedia y una tragedia puras.​. En general, la crítica actual sí cree que es posible diferenciar dos grandes grupos en el teatro barroco, uno de obras cómicas y otro de obras serias, si bien las clasificaciones concretas varian en cada autor. Ignacio Arellano propone un esquema como este​:

• Obras dramáticas serias:
  • Tragedia
  • Comedia seria
  • Auto sacramental y loa
• Obras dramáticas cómicas:
  • Comedia de capa y espada
  • Comedia de figurón
  • Comedia palatina
  • Comedia burlesca
  • Entremeses y otros géneros breves cómicos

Por su parte, Marc Vitse, centrando su atención en el género cómico, distingue los siguientes géneros en el teatro barroco español​:

• Género trágico
• Género cómico
  • Comedia seria
    • Comedia palaciega
    • Comedia doméstica (comedia de capa y espada)
  • Comedia cómica
    • Comedia doméstica (comedia de capa y espada)
    • Comedia palatina
  • Comedia burlesca y teatro menor

La comedia de capa y espada

Retrato de Felipe IV por Velázquez. Los reinados de Felipe III y Felipe IV coinciden con el esplendor del teatro barroco español.

La comedia de capa y espada o comedia urbana es el subgénero dramático más característico del teatro barroco y en gran manera marcó la pauta para los demás, dado que algunas de sus características fueron asumidas por otros subgéneros. Sus rasgos definitorios son la ambientación urbana en una ciudad que pueda ser sentida como cercana por el espectador (Madrid, Valencia, Sevilla, etc.); el que sus protagonistas sean caballeros y damas de la nobleza urbana media, hidalgos; la temática amorosa y el enredo de la trama.​ Algunas de las más célebres comedias de capa y espada son La dama duende, de Calderón de la Barca o Don Gil de las calzas verdes de Tirso de Molina.

El marbete «comedia de capa y espada» procede de la obra Teatro de los teatros de los presentes y pasados siglos de Francisco Bances Candamo, dramaturgo de la época de Carlos II, en que intentó una clasificación de los distintos tipos de obras que se podían ver en los escenarios españoles. Las piezas, en su opinión se dividían en amatorias e historiales. Las amatorias, a su vez, podían ser «de capa y espada» o «de fantasía». Las primerias se caracterizan, según Bances por ser «aquellas cuyos personajes son solo caballeros particulares [...] y los lances se reducen a duelos, a celos, a esconderse el galán, a taparse la dama y, en fin, a aquellos sucesos más caseros de un galanteo».​ En la definición de Bances se observan los rasgos principales de este tipo de comedia: tema amoroso con enredo y personajes hidalgos (a diferencia de los altos nobles de las comedias de fantasía). Por su parte, las comedias de fantasía se corresponderían con las hoy conocidas generalmente como comedias palatinas.

La característica central de la comedia de capa y espada es su asunto amoroso. Generalmente, consiste en que una dama joven desea casarse con un caballero joven pero alguna circunstancia lo impide: el parecer de su padre, el que ese caballero ya esté comprometido, el hecho de que él la haya abandonado, etc. Lo que es característico de este subgénero español es que en él la iniciativa de la acción corre siempre a cargo de la mujer: es ella la que actúa con el fin de cumplir sus deseos, mientras que los personajes masculinos suelen ser pasivos y quedar confundidos en el enredo que las damas urden para conseguir su finalidad. A pesar de que la situación social de la mujer era de sumisión, la comedia urbana presenta a la mujer como agente activo. Joan Oleza afirma que

el punto de vista que se ofrece al espectador para que se adhiera a él es el punto de vista femenino, y el conjunto de valores que la comedia exalta -la libertad de conducta, el ingenio, al astucia, el enredo, el amor, la imaginación- al ser encarnados casi siempre por mujeres implican un punto de vista femenino, o dicho de otro modo: estos valores constituyen el contenido semántico de las estrategias femeninas de la comedia.

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La comedia palatina

La comedia palatina es un subgénero cómico también característico del teatro barroco español. Aunque este es el nombre con que se lo conoce generalmente, otros autores, como Bruce Wardropper, prefieren el de «comedia de fantasía», siguiendo la nomenclatura de Francisco Bances Candamo. Según Marc Vitse, los rasgos que definen a la comedia palatina son​:

1. Situación espacial exótica, es decir, alejada de las coordenadas del espectador: puede ser Francia, Italia, Polonia. En los casos en que el espacio es más cercano (Portugal, por ejemplo), se recurre a la distancia temporal.
2. Protagonistas pertenecientes a la alta nobleza (reyes, príncipes, duques, etc.) pero inventados y, por otra parte, criados, secretarios, villanos, lo que provoca un abigarramiento de enormes diferencias sociales en un espacio común.
3. Una tonalidad burlesca o frívola, cercana a la farsa o al cuento maravilloso.

Sobre todo las dos primeras características sirven para oponerla al otro gran género cómico, la comedia de capa y espada, que se desarrolla en el espacio y el tiempo conocidos por el público y cuyos personajes pertenecen a la hidalguía urbana. Un rasgo temático recurrente en la comedia palatina es el motivo del joven villano que siente deseos de ascender socialmente y que descubre finalmente que es un noble que por algún azar (abandono de sus padres, secuestro, etc.) perdió su verdadera identidad en la infancia.​

Algunas comedias palatinas célebres son El perro del hortelano de Lope de Vega o El vergonzoso en palacio de Tirso de Molina.

El auto sacramental

Representación de la La divina Filotea en la Plaza de la Villa (1918), de Joaquín Muñoz Morillejo. La divina Filotea es un auto sacramental de Calderón de la Barca.

Valores ideológicos del teatro barroco

buen planteamiento del tema en Vitse, pp. 75 y ss.

Maravall, Díez Borque // Wardropper

La posteridad del teatro barroco

August Wilhelm von Schlegel, uno de los románticos alemanes que reivindicaron el teatro barroco español.

Tras el desprecio total que los ilustrados mostraron por la mayor parte del teatro barroco español, no fue hasta el surgimiento del Romanticismo cuando este teatro volvió a ser valorado. Fue sobre todo el Romanticismo alemán el que primero se fijó en el teatro español del XVII para valorarlo positivamente. Gotthold Ephraim Lessing fue uno de los primeros en reivindicar el teatro barroco, tanto el teatro isabelino inglés, representado fundamentalmente por Shakespeare, como el español, en su obra Dramaturgia de Hamburgo. Posteriormente, el poeta Johann Ludwig Tieck recomendó a August Wilhelm von Schlegel la lectura de Calderón, que lo entusiasmó. Este escritor y su hermano Friedrich von Schlegel serán los principales difusores del teatro español de los Siglos de Oro entre los románticos de toda Europa. En general, para los románticos europeos el punto álgido de la dramaturgia barroca española lo constituye Calderón de la Barca, por encima de Lope de Vega. Para los hermanos Schlegel, Shakespeare y Calderón constituyen la cima de la dramaturgia europea, en virtud de las ideas románticas: la libertad del escritor frente a la sujeción a normas propia del teatro clasicista ilustrado, la exploración de los secretos del alma humana, el cuestionamiento de la realidad del mundo (en La vida es sueño), etc. Para los románticos, este teatro suponía la expresión del Volkgeist («alma del pueblo») de cada nación, frente a las pretensiones universalizantes de la estética neoclásica ilustrada. Además, Calderón ofrecía otros elementos de interés para ellos: el uso de la alegoría en sus autos sacramentales, los cuales causaron verdadero entusiasmo entre los románticos, y su defensa de los dogmas católicos, lo cual era un aliciente para el sector conservador del Romanticismo.​ ​

Esta nueva valoración del teatro barroco propio llegó a España de la mano de Juan Nicolás Böhl de Faber, alemán instalado en Cádiz que fue uno de los introductores del Romanticismo en España. Böhl de Faber tomó parte en las llamadas polémicas calderonianas, en torno a 1814, en que él defendía el valor del teatro de Calderón, frente a ilustrados como José Joaquín de Mora o Antonio Alcalá Galiano -que luego serían románticos- que seguían rechazando ese teatro, por considerarlo producto de una época de decadencia política y social​. Posteriormente, una vez ya consolidado el Romanticismo en España, a partir de 1833, el interés por el teatro barroco español se hará general entre los románticos españoles. En concreto, el teatro romántico español recibe influencia del teatro barroco, en aspectos como la ruptura de las reglas clásicas, el gusto por el drama histórico, por los lances violentos, etc.

Marcelino Menéndez Pelayo, uno de los principales creadores de la interpretación conservadora del teatro barroco español.

A lo largo del siglo XIX se va produciendo una apropiación del teatro barroco español por parte de los sectores conservadores y de militancia católica, que ven en él una plasmación de las esencias españolas frente al influjo europeizante de los sectores progresistas. El punto álgido de este proceso llegó con la lectura ultracatólica que Menéndez Pelayo hizo del teatro barroco y, en especial de Calderón, al que convirtió en paladín de los valores católicos y tradicionales de España. En 1881, en el segundo centenario de la muerte de Calderón, Menéndez pronunció un célebre brindis en un banquete en la Fonda Persa del Retiro de Madrid, en que alabó a Calderón en estos términos:

la memoria del poeta español y católico por excelencia; el poeta de todas las intolerancias e intransigencias católicas; el poeta teólogo; el poeta inquisitorial, a quien nosotros aplaudimos, y festejamos, y bendecimos, y a quien de ninguna manera pueden contar por suyo los partidos más o menos liberales

Marcelino Menéndez Pelayo

Autores progresistas de la época mostraron, como reacción, un cierto distanciamiento respecto al teatro clásico español. Por ejemplo, Leopoldo Alas «Clarín» ridiculiza, en La Regenta, a don Víctor, marido de la protagonista, haciéndolo lector asiduo de dramas de honra barrocos, a la vez que ignora que su esposa le es infiel.

Los autores de la Generación del 98 y el Modernismo tuvieron en un principio una clara actitud de rechazo hacia el teatro barroco español, debido a esa lectura conservadora que se había hecho a lo largo del siglo XIX. La actitud regeneracionista de estos escritores les llevó a rechazar un teatro que consideraban expresión de una época de decadencia política y social de España (la época de los Austrias fue valorada muy negativamente por estos sectores). Ramón Pérez de Ayala, por ejemplo, parodió los tópicos de los dramas de honor barrocos en varias novelas: Tigre Juan (alusión al mito de Don Juan nacido con El burlador de Sevilla) y El curandero de su honra, parodia del título El médico de su honra de Calderón de la Barca. Además, reaccionaban contra el academicismo y el casticismo que ponían a los escritores clásicos del Siglo de Oro como modelo de lengua que todo escritor debía imitar.​ Posteriormente, cuando algunos de estos autores, como Azorín o Unamuno, se fueron acercando a valores más conservadores y empezaron a valorar más la tradición española, su visión negativa del teatro barroco se fue atemperando.

Sello postal de la Segunda República Española emitido en 1935 con motivo del tercer centenario de la muerte de Lope de Vega. La ilustración representa un momento de Peribáñez y el Comendador de Ocaña.

Con la Generación del 27 se produce un reavivamiento del interés por el teatro del siglo XVII, en consonancia con la atracción de este grupo de escritores por la estética barroca, que, si bien en un principio se centró sobre todo en la obra poética de Luis de Góngora, posteriormente fue abarcando las demás parcelas de la literatura barroca española, incluido el teatro. El teatro de Calderón fue reivindicado por Ángel Valbuena Prat, filólogo vinculado a los escritores de esta generación, y Dámaso Alonso, quien también dedicó estudios al teatro calderoniano. Federico García Lorca se interesó por el auto sacramental y colaboró en la representación que tuvo lugar en la Alhambra de Granada del auto El gran teatro del mundo de Calderón, bajo la dirección de Antonio Gallego Burín, con música de Manuel de Falla, en 1927. Lorca también incluyó obras de esta época en el repertorio de su compañía de teatro itinerante, La Barraca -destaca la versión del auto La vida es sueño (auto concebido a partir de la tragedia del mismo nombre) de Calderón en que Lorca interpretó el papel de la Sombra-, durante los años de la Segunda República. También lo hicieron otros proyectos del mismo tipo, como el Teatro del Pueblo de Alejandro Casona o El Búho de Max Aub. En particular durante la Guerra Civil se utilizaron determinadas obras con un cierto componente político. El más célebre fue el montaje que hiciera Rafael Alberti de la Fuenteovejuna de Lope de Vega, en la que la rebelión de todo un pueblo contra los poderosos se interpretaba en clave de la resistencia de Madrid al avance de las tropas franquistas.

Una vez acabada la guerra e instalado en el poder el régimen franquista, el teatro áureo español volvió a ser objeto de una lectura en clave política, en la misma línea del tradicionalismo decimonónico. Otra vez se volvió a ver en este teatro, y particularmente en el de Calderón, una plasmación de valores nacionales entendidos como rechazo de la influencia europea y defensa a ultranza de la fe católica.

AMPLIAR CON LOS TRABAJOS DE GARCÍA SANTO-TOMÁS SOBRE LA RECEPCIÓN Y CANONIZACIÓN DE LOPE

Enlaces externos

• Edición digital del Arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.

Bibliografía

• I. Arellano, Historia del teatro español del siglo XVII, Madrid Cátedra, 2005.
• Marc Vitse, Éléments pour une théorie du théâtre espagnol du XVII^e siècle, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1990² [1988].
• E. M. Wilson y D. Moir, Historia de la literatura española. 3. El siglo XVII: Teatro, Barcelona, Ariel.
• J. M. Díez Borque, Sociología de la comedia española del siglo XVII
• M. Newels, Los géneros dramáticos en las poéticas del Siglo de Oro
• L. Quirante et alii, Pràctiques escèniques de l'edat mitjana als segles d'or
• J. Oleza, «Hipótesis sobre la génesis de la comedia barroca y la historia teatral del XVI»
• I. Arellano y J. E. Duarte, El auto sacramental, Madrid, Ediciones del Laberinto, 2003.