Poética (Aristóteles)

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Aristóteles, según una copia del siglo I o siglo II de una escultura de Lisipo.

La Poética[1] o Sobre la poética (Περὶ Ποιητικῆς) es una obra de Aristóteles escrita en el siglo IV a. C., entre la fundación de su escuela en Atenas, en el 335 a. C., y su partida definitiva de la ciudad, en el 323 a. C. Su tema principal es la reflexión estética a través de la caracterización y descripción de la tragedia.

Al parecer, la obra estaba compuesta originalmente por dos partes:[2] un primer libro sobre la tragedia y la epopeya, y un segundo sobre la comedia y la poesía yámbica, que se perdió, aparentemente durante la Edad Media, y del que nada se conoce.

Básicamente, la Poética consta de un trabajo de definición y caracterización de la tragedia y otras artes imitativas. Junto a estas consideraciones aparecen otras, menos desarrolladas, acerca de la historia y su comparación con la poesía (las artes en general), consideraciones lingüísticas y otras sobre la mímesis.

La Poética es una de las obras aristotélicas tradicionalmente conocidas como esotéricas o acroamáticas. Esto implica que no habría sido publicada, sino que constituía un conjunto de cuadernos de notas destinados a la enseñanza y que servían de guía o apunte para el maestro. Estaban destinados a ser oídos y no a ser leídos.

El más antiguo de los códices que contienen el texto de la Poética (ya sin la Comedia) es el Codex Parisinus 1141, escrito a fines del siglo X o a principios del siglo XI.

Principales temas tratados[editar]

La obra consta de 26 capítulos.

En los seis primeros se hace una caracterización general de las artes, aunque en los ejemplos del capítulo 1 sólo se mencionan artes literarias, dramáticas y musicales. Se afirma que "todas vienen a ser, en conjunto, imitaciones. Pero se diferencian entre sí por tres cosas: por imitar con medios diversos, o por imitar objetos diversos, o por imitarlos diversamente" (47a 16-19)[3]

Los medios de imitación (o mimesis) son el ritmo, el lenguaje y la armonía. Las artes se diferencian allí porque usan distintos medios, o porque usan algunos y no otros, o porque usándolos todos los usan o a la vez o alternadamente. Las artes musicales (“aulética”, “citarística”, “el arte de tocar la siringa”) usan el ritmo y la armonía. La danza, por su parte, sólo usa el ritmo (“mediante ritmos convertidos en figuras, imitan caracteres, pasiones y acciones”)(47a 25-30). Aristóteles nos dice que el arte que imita sólo por medio del lenguaje (la literatura) no tenía denominación en ese momento, aunque luego admite que “la gente, asociando al verso la condición de poeta, llama a unos poetas elegíacos y a otros poetas épicos, dándoles el nombre de poetas no por la imitación, sino en común por el verso. En efecto, también a los que exponen en verso algún tema de medicina o de física suelen llamarlos así”(47b 13-16). En cuanto a las artes que usan los tres medios (ditirambo, nomo, tragedia y comedia), las dos primeras las utilizaban simultáneamente a lo largo de todo el poema y las dos restantes sólo en las partes líricas.

La diferencia en cuanto al objeto imitado sería que, "puesto que los que imitan imitan a hombres que actúan y estos deben ser esforzados o de baja calidad... o bien los hacen mejores que solemos ser nosotros, o bien peores o incluso iguales" (48a 1-5). Por último, la distinción en cuanto al modo de imitar se refiere a la diferencia entre la poesía épica y la poesía dramática: en un caso se narran los hechos (o se mezcla narración con aparición en primera persona de los personajes, como en Homero) y en el otro se presenta "a todos los imitados como operantes y actuantes"(48a 23).

En el capítulo 4 se realiza una descripción del origen y el desarrollo de la poesía (ποιητική) en la que se afirma que ésta surge por dos factores naturales en el hombre:[4] la tendencia a la imitación por un lado, y el ritmo y la armonía por otro. Los hombres "nobles" (nobles de carácter y no de posición social) imitaban las acciones nobles y creaban, al comienzo, "himnos y encomios"; por otro lado, los hombres "vulgares" imitaban las acciones de los "hombres inferiores" y componían "invectivas". Luego los nobles pasaron a componer en verso heroico y los vulgares en yambos. Luego los nobles pasarían a dedicarse a la tragedia y los otros a la comedia. El estagirita concluye: "Habiendo nacido al principio como improvisación -tanto ella [la tragedia] como la comedia...- fue tomando cuerpo, al desarrollar sus cultivadores todo lo que de ella iba apareciendo; y, después de sufrir muchos cambios, la tragedia se detuvo, una vez que alcanzó su propia naturaleza."

En el capítulo 5 se hacen consideraciones generales y superficiales acerca del origen y las características de la comedia y la epopeya. Como Aristóteles señala a principios del capítulo siguiente, “del arte de imitar en hexámetros [la epopeya] y de la comedia hablaremos después” (49b 23). De hecho, los últimos capítulos del libro I están dedicados al estudio de la epopeya, pero de la comedia no se encuentra un estudio detallado en esta obra.

Definición de la tragedia y sus elementos esenciales[editar]

El siguiente es uno de los capítulos centrales de la obra, donde se define la tragedia y se señalan las seis partes o elementos esenciales de la misma. Además es aquí donde se señala por única vez la famosa “cláusula adicional” de la tragedia, la catarsis.

Según Aristóteles, “la tragedia [es] imitación de una acción esforzada y completa, de cierta amplitud, en lenguaje sazonado, separada cada una de las especies en las distintas partes, actuando los personajes y no mediante relato, y que mediante temor y compasión lleva a cabo la purgación de tales afecciones” (19b 24-26).

Más adelante el filósofo dirá que los elementos esenciales de la tragedia son seis: fábula (mythos), caracteres (êthê), pensamiento (diánoia), elocución (lexis), melopeya (melopoiia) y espectáculo (opsis).[5]

La fábula[editar]

Unidad de la acción[editar]

Según el filósofo, la tragedia es imitación de una única acción[6] de larga duración, siempre que pueda recordarse en su conjunto, completa y entera (o sea con principio, medio y fin).

Cuando Aristóteles habla de la unidad de la acción imitada en la fábula, descarta dos posibilidades: que se imiten todas las acciones de un solo sujeto o todas aquellas sucedidas durante un determinado tiempo. La idea que pretende imponer es que hay una fábula, una “historia”, que se pretende contar y que solamente deben incluirse en ella aquellas acciones que sean indispensables para el desarrollo de la misma.

Fábula y verosimilitud[editar]
Teatro de Epidauro.

La fábula, en efecto, es para Aristóteles el elemento esencial de la tragedia. Sin la fábula no hay tragedia, pero, en cierta forma, sí la hay sin los cinco elementos restantes. Esto es porque la tragedia también puede desencadenar el placer que le es propio, simplemente por su lectura y sin necesidad de representación.

Se describe en el texto que la fábula es “la estructuración de los hechos” y que ésta debe darse de forma “verosímil o necesaria”. La verosimilitud-necesidad se refiere a la necesidad de un ordenamiento lógico en términos de causa-efecto en el ordenamiento de la tragedia. Este orden o estructuración debe darse de forma tal que, si se suprimiese alguno de los sucesos imitados o se agregase otro, se dislocaría totalmente el conjunto de la obra.

Peripecia, agnición o anagnórisis y lance patético[editar]

Aristóteles parte del supuesto de que en la tragedia la acción se desarrolla en un sentido hasta que en cierta forma el personaje comete un error que lo lleva a pasar “de la dicha al infortunio”. A este cambio de suerte en sentido contrario se le llama, la mayor parte de las veces, peripecia.Por otro lado, se llama agnición (agnitio, en latín) al paso de la ignorancia al conocimiento, “para amistad o para odio”, que un personaje experimenta acerca de la identidad de alguno o varios de los demás o del personaje acerca de algún hecho. En griego se usaba la palabra anagnórisis, que significa lo mismo que agnitio: reconocimiento. Ambas son intercambiables, su uso depende de la tradición lingüística del usuario. Junto a estos dos conceptos, propios de toda tragedia compleja, existe otro llamado lance patético, que es aquel evento que cambia el sentido de la acción mediante las muertes en escena, las tormentas o las heridas y eventos semejantes.

Anagnórisis y peripecia son términos fundamentales para entender los grados que el estagirita establece sobre el valor de una clase de tragedia respecto de otra, en virtud de su capacidad para desencadenar la catarsis.

Tipos de agnición[editar]

Según Aristóteles, hay varias clases de agnición:

... la menos artística y la más usada por incompetencia, … la que se produce por señales". La agnición o el reconocimiento mediante señales consiste en que un personaje logre identificar a otro debido a particularidades corporales o del atuendo de este último. De hecho, puede ser que lo reconozca por señales corporales “congénitas” o señales “adquiridas”, “y, de éstas, unas impresas en el cuerpo, como las cicatrices, y otras fuera de él, como los collares

(54b 20-25)

y pone como ejemplo que la nodriza de Ulises le reconociera cuando iba disfrazado de mendigo, por una señal, una cicatriz que tenía Ulises.

  • En segundo lugar de peor a mejor, vienen las agniciones "... fabricadas por el poeta", aquéllas en que algún personaje desvela lo que no se sabía explícitamente y de forma no muy verosímil ni necesaria.
  • "La tercera se produce por el recuerdo, cuando uno, al ver algo, se da cuenta”,
  • "La cuarta es la que procede de un silogismo, como en las Coéforos: ha llegado alguien parecido a mí; pero nadie es parecido a mí sino Orestes, luego ha llegado éste". Es decir, esta agnición es la que se produce por un pensamiento lógico. Al mismo nivel, en tanto agnición, se encuentran los paralogismos, razonamientos con forma silogística pero lógicamente errados, p.e. por afirmar el consecuente.
  • La quinta y "mejor agnición de todas" es la que resulta de los hechos mismos, produciéndose la sorpresa por circunstancias verosímiles.
Clasificaciones internas a la tragedia[editar]

En la división entre fábulas simples, episódicas y complejas, se dice que las primeras son aquellas en que el cambio de fortuna se da sin peripecia ni agnición, las segundas son aquellas en que ni siquiera se da la verosimilitud o necesidad en la sucesión de las acciones y las terceras designan a las que presentan al cambio de suerte acompañado de peripecia y agnición. Como es de suponer, esta última categoría es la superior.

La clasificación siguiente se refiere a las distintas formas de desarrollar el lance patético (pathos), la resolución de la obra trágica, para promover la catarsis en su plenitud. Esto se da combinando adecuadamente la ejecución de la acción central con la agnición o la falta de ella acerca de lo que se está efectuando. Además es preferible que el desenlace trágico muestre a dos personas que son parientes o amigas que se violentan, dado que esto es lo que impacta más a los espectadores.

En orden de mayor a menor valor catártico, Aristóteles propone cuatro tipos de desenlace:

  • Que un personaje esté a punto de desarrollar la acción[7] y obtenga la agnición justo antes de efectuarla;
  • que el personaje efectúe la acción y que, luego de finalizada ésta, obtenga la agnición sobre su acción;
  • que el personaje lleve a cabo la acción con agnición, y, por último,
  • que el personaje esté a punto de efectuar la acción con agnición y no la lleve a cabo.

Los caracteres[editar]

En un nivel general, se puede decir que Aristóteles llama caracteres a lo que hoy llamamos personajes. Según el filósofo “habrá caracteres si, …, las palabras y las acciones manifiestan una decisión” (54a 17). O sea los personajes se definen por sus acciones y no por su ‘caracterización’ ya sea por medio de la vestimenta u otros ‘’aderezos’’.

Máscaras romanas de la tragedia y la comedia. Aunque son romanas y del siglo II, es probable que se asemejen a las utilizadas en el teatro griego para designar los caracteres.

Aristóteles explica que los personajes deben ser intermedios entre vicio y virtud, aquel "que ni sobresale por su virtud y justicia ni cae en la desdicha por su bajeza y maldad, sino por algún yerro, siendo de los que gozaban de gran prestigio y felicidad, como Edipo y Tiestes…"(53a 8-11).

El postular la representación de caracteres ni virtuosos ni viciosos, sino en un grado intermedio entre ambas cualidades, pasa por varios motivos. Por un lado, no sería bueno representar a una persona virtuosa pasando de la dicha al infortunio, “pues esto no inspira temor ni compasión, sino repugnancia” (53b 35). En el sentido opuesto, tampoco sería bueno que una persona viciosa pasase en la fábula de la desdicha a la dicha, ya que eso no inspira ni compasión ni simpatía ni temor.

La "'compasión'" se refiere al personaje que es inocente y no merecería sufrir las consecuencias de su yerro ignorante, el temor a la situación que se nos presenta cuando vemos todas las cosas que les pasan a alguien que es semejante, en cualidades, a nosotros.

A la vez se describen cuatro cualidades indispensables de los caracteres:[8]

Bondad
Se trata aquí de una bondad moral del personaje y no de una bondad en la representación poética, “y esto es posible en todo género de personas; pues también puede haber una mujer buena, y un esclavo…”(54a 20).
Propiedad
El carácter presentado debe ser apropiado; por ejemplo, “es posible que el carácter sea varonil, pero no es apropiado a una mujer ser varonil o temible” (54a 23). Por supuesto, el sexismo era propio de la época.
Semejanza
En el caso que se presenten personajes históricos o que ya hubiesen sido presentados en otras obras poéticas, el poeta tendrá que representarlos de forma semejante a la que la tradición ha consagrado, aunque se le permita embellecerlos.
Consecuencia
Este punto propone también para los personajes la regla de la verosimilitud o necesidad, que supone una coherencia en la forma en que se presenta el carácter a lo largo de la tragedia. Por ello, “aunque sea inconsecuente la persona imitada y que reviste tal carácter, debe, sin embargo, ser consecuentemente inconsecuente” (54a 25).

Pensamiento y elocución[editar]

El pensamiento es el tercer elemento esencial de la tragedia. Aristóteles dice que le corresponde "todo lo que debe alcanzarse mediante las partes del discurso. Son partes de esto demostrar, refutar, despertar pasiones, por ejemplo compasión y temor, ira y otras semejantes, y además amplificar y disminuir"(56a 35). En este caso se trata de aquello que hace un personaje para convencer o refutar a otro y no a los espectadores. De todos modos el tratamiento de Aristóteles de este punto no es amplio, ya que reconoce que es propio del arte descrito en la Retórica.

La elocución es la “expresión mediante las palabras”(50b 15), tampoco es un arte propio de la tragedia, sino de los actores y directores de escena. Sus modos son el mandato, la súplica, la narración, la amenaza, la pregunta, la respuesta, etc.

En los capítulos 20, 21 y 22, que muchos han considerado apócrifos, Aristóteles desarrolla una teoría lingüística, o de la elocución, en la que define, entre otros conceptos, los de: sílaba, conjunción, nombre, verbo, artículo, caso, enunciación y metáfora.

Melopeya y espectáculo[editar]

Aristóteles dice que la melopeya es el más importante de los aderezos de la tragedia. Sin embargo, considera que su significado es obvio y no lo explica. En general, podría decirse que este elemento se refiere a las intervenciones del coro, que eran muy importantes en la tragedia clásica.

El espectáculo es el elemento de la tragedia “menos propio de la poética”, ya que es “cosa seductora”, y para nada indispensable (50b 18). En esta categoría entrarían lo que hoy llamamos escenografía y efectos especiales.

Otras consideraciones[editar]

Diferencias entre la poesía y la historia[editar]

En época de Aristóteles casi todo se escribía en verso, incluso la poesía lírica y la ciencia, y poeta era cualquiera que escribiera verso. Aristóteles es el primero en distinguir entre los que escriben literatura en verso y los que escriben ciencia en verso. Por otra parte, también hay que distinguir entre los que escriben literatura y los que escriben historia. "No corresponde al poeta decir lo que ha sucedido, sino lo que podría suceder, esto es, lo posible según la verosimilitud o la necesidad. En efecto, el historiador y el poeta no se diferencian por decir las cosas en verso o en prosa (...) la diferencia está en que uno dice lo que ha sucedido, y el otro, lo que podría suceder. Por eso también la poesía es más filosófica y elevada que la historia, pues la poesía dice más bien lo general y la historia, lo particular".

Consideraciones sobre la mimesis o imitación[editar]

Cuando contemplamos la obra de arte pueden suceder dos cosas, que uno conozca lo que el artista ha hecho, en cuyo caso el placer producido deriva sólo de su habilidad, o que no lo conozca, en cuyo caso sólo podrá producir placer la ejecución de la imitación, la utilización de los recursos imitativos.

Por tanto, la mímesis, o imitación poética, no es sencillamente una "imitación" de lo real, sino que es un "artificio", una "elaboración del poeta" sobre lo real, a la que además imprime su propio estilo.

La segunda parte perdida de la Poética[editar]

Se cree que el llamado Tractatus Coislinianus contiene quizá un epítome o resumen del segundo libro perdido de la Poética de Aristóteles, que iba a tratar sobre la comedia.[2]

Influencia posterior de la Poética[editar]

La obra no fue demasiado reconocida en su época, en parte porque se entendía que coincidía con la Retórica, que era más famosa. Esto sucedía porque en la época clásica ambas disciplinas no estaban separadas y se entendían como dos versiones de la misma cosa.

Sin embargo, posteriormente su influencia sería importante y muchos temas de la obra serían discutidos, entre ellos la mímesis, la catarsis y la división entre artes imitativas y el resto de las tekhné (artes, en sentido amplio).

Alrededor del año 20 después de Cristo, Horacio escribió su propia Poética, obra de intención normativa no sólo dedicada al ámbito dramático, sino al narrativo en general. En esta obra la influencia de la poética aristotélica es notoria. Horacio, que había estudiado en Atenas, recoge temas tratados anteriormente por Aristóteles y los resuelve de la misma forma: la necesidad de la congruencia (verosimilitud) en la acción de los personajes, la postulación del valor paralelo del talento y la inspiración divina en el artista como creador y la necesidad de evitar la intervención de los dioses en la fábula.

Como es sabido, el texto aristotélico permaneció perdido por siglos, por lo que la poética de Horacio fue el texto más influyente durante largo tiempo.

Las primeras traducciones conocidas de la obra aristotélica se realizaron en el mundo árabe, y la más antigua fue la de un cristiano nestoriano llamado Abu Baschar, que la tradujo del siríaco (alrededor del 935 d. C.). Le seguiría la famosa versión de Averroes en el siglo XII a partir de la de Abu-Baschar, y la menos conocida de al-Farabi, que veía la importancia de lo poético como facultad lógica de la expresión. La traducción de Averroes, que con el tiempo sería muy influyente, contenía algunas interpretaciones y desvíos del texto original, básicamente por dos motivos: las diferencias del manuscrito que se tomaba como fuente con el original aristotélico[9] y los intereses interpretativos propios de la situación histórica. Es conocida, por ejemplo, la interpretación de Averroes, según la cual la finalidad de la tragedia es educar en un sentido moralista.

La primera traducción de la Poética al latín la realizó Hernán Alamán en el siglo XIII en España, otra traducción la hizo en ese mismo país Mantino de Tortosa en el siglo siguiente, ambas a partir de una versión abreviada de la traducción de Averroes. Habría que esperar, sin embargo, hasta el siglo XVI para que la influencia de la Poética se tornara mayor. Algunas traducciones que contribuyeron a ello fueron la de Giorgio Valla en 1498 en Venecia, la edición de la imprenta Aldina del texto original griego en 1508, seguida por otras traducciones italianas como las de 1536 (Pazzi), 1548 (Robortello) y 1549 (Segni); la primera traducción directa del griego al latín fue la de Guillermo de Moerbeke.

In Librum Aristotelis de Arte Poetica Explicationes, del influyente Francesco Robortello, sería el primer comentario completo de la obra en cuestión. Los tratados sobre la Poética se harían cada vez más comunes, entre ellos De Arte Poetica, de Vida (autor latino), en 1527, seguido por otros de una variedad de autores: Trissino, Daniello, Maggi y Lombardi, Muzio, Varchi, Cintio, Minturno, Vettori y Castelvetro. Horacio mantenía su peso en los comentarios, pero se iría más a Aristóteles con el tiempo.

Como se habrá podido notar, el comienzo fue netamente italiano, seguido cada vez con más ímpetu por franceses, españoles e ingleses a finales del siglo XVI.

En la segunda mitad del siglo, surge la famosa doctrina de las unidades aristotélicas, fuertemente discutida incluso durante su tiempo (véase la nota 6). De la mano de Agnolo Segni y V. Maggi (o, según algunos autores, de Castelvetro) se estableció como regla que los eventos en una obra no podrían durar más de doce horas y que la acción desarrollada debía ser una o dos relacionadas, ocurrida en un espacio limitado al espacio real de la escena. No podrían representarse grandes espacios o cambios de espacio, ni sucesiones temporales, como el paso del día a la noche o de varios días o incluso meses o años, dado que esto no sería necesariamente creíble para el espectador. Como se ve, la doctrina de las unidades está causada, en gran parte, por una interpretación del postulado aristotélico sobre lo "verosímil o necesario" en la tragedia muy diversa de la interpretación actual como coherencia interna.

Entre los eruditos españoles comentaristas de la Poética de los siglos XVI al XVIII destacan Alonso López Pinciano, quien primero siguió la estela de los preceptistas italianos, con su obra Philosophia antigua poética (1596); Francisco Cascales, que escribió sus Tablas poéticas en (1604), e Ignacio de Luzán, con su Poética (1737), ya de espíritu neoclásico ilustrado. Hay que recordar, asimismo, que Lope de Vega redactó una poética en verso que justificaba su propia creación teatral y discrepaba en varios aspectos de las poéticas renacentistas que seguían las normas neoaristotélicas. Todo ello aparece en su poema Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, de 1609.

La perspectiva estética aristotélica siguió vigente, no sólo en el arte dramático sino con una influencia extendible a las demás artes, hasta el siglo XVIII, cuando, por varios motivos, entraría en declive.

El romanticismo pasará a valorar al arte no como un acto en esencia creativo (poiético) sino expresivo, que refleja el sentir y la perspectiva subjetiva del artista y no apunta a reflejar o imitar miméticamente la realidad. El planteamiento kantiano del desinterés necesario para la experiencia de belleza influirá sobre el rechazo progresivo de la perspectiva finalista del arte como catártico.

Tres fundamentos de la teoría aristotélica estaban siendo cuestionados: la catarsis, el arte como creación y la mimesis, pero un tercer principio, el de la verosimilitud o necesidad, permanecerá, aunque algo cambiado, en la caracterización del arte como un mundo interno con leyes propias no necesariamente contrarias a las del mundo real, pero sí diferentes (a este principio se le da comúnmente el nombre de heterocosmia).

Notas[editar]

  1. Valentín García Yebra señala lo siguiente acerca de la traducción del título de la obra: «Se dividen las opiniones en cuanto a la interpretación del término ποιητική [poética]: ha de entenderse "poesía" o "(arte) poética" (...)». Enseguida cita la opinión de un traductor inglés de la Poética, G. F. Else, quien habiendo traducido el título como «Art of poetic composition» ("arte de la composición poética") se justifica así: «A través de la teoría de Aristóteles, la poiétiké, "Arte Poética", se concibe activamente; poiésis, el proceso real de composición... es la activación, la puesta en obra, de la poiétiké. (...). Hay que recordar también que estas palabras [poiétiké y poiésis], lo mismo que poiétés, "poeta", se forman directamente sobre poiein, "hacer". Al griego, su lengua le recordaba constantemente que el poeta es un hacedor.» García Yebra cierra la nota justificando su traducción así: «No obstante, creo que ποιητική debe traducirse sencillamente por «poética», que, sustantivado, tiene básicamente sentido activo: «arte de la composición poética», pero no excluye otro, en cierto modo pasivo: «estudio de los resultados de dicho arte». García Yebra (1974).
  2. a b Ha sido discutido tradicionalmente si, de hecho, Aristóteles habría escrito un segundo libro o no. Los argumentos a favor de la existencia de un segundo libro se basan en las indicaciones del propio Aristóteles en el libro III de su Retórica y en la Poética (49b 22) de que más tarde se hablará de la comedia y del ditirambo, siendo que sólo se encuentran referencias menores a estos géneros. Por otro lado, en tratados antiguos y de la Edad Media acerca de las obras del estagirita a menudo se encuentran referencias a este segundo libro. Además, se argumenta que, si éste fuese el único libro, en su final Aristóteles haría una conclusión retomando todos los temas destacados de la obra a modo de cierre, como hace en sus otras obras. Ver a este respecto la nota 394 de la traducción de García Yebra. Los argumentos contrarios, que niegan la existencia de un segundo libro, se basan en la idea de que la opinión claramente negativa del estagirita acerca de la comedia habría influenciado en que no escribiera nada al respecto. Por otro lado, y a modo anecdótico, este libro II de la Poética es el que en la novela de Umberto Eco El nombre de la rosa causa la muerte de varios monjes.
  3. Esta numeración corresponde a la edición de las obras completas de Aristóteles de la Academia de Ciencias de Prusia en el siglo XIX, edición a cargo de August Immanuel Bekker.Es comúnmente conocida como numeración de Bekker. Como la Poética va desde el 1447a hasta el 1462b de dicha numeración del texto, comúnmente se quitan el 1 y el 4 iniciales y se hace referencia de la forma señalada. Todas las citas corresponden a la traducción de Valentín García Yebra; ver bibliografía.
  4. “La primera es el instinto de imitación, connatural al hombre. En cuanto a la segunda se dividen las opiniones entre a) el placer que todos sentimos al contemplar las imágenes (líns. 10-12) y b) la connaturalidad en el hombre del ritmo y la melodía(lín. 20). Entre los traductores modernos, se inclinan a la primera opinión Ritter, Bywater, Rostagny, Ardí; a la segunda, Vahlen, Gudeman, Else. Parece claro que aquí no se trata de explicar el origen de la poesía, sino el placer que sentimos al contemplar las imágenes, incluso de los seres repugnantes de suyo. Por lo demás, Aristóteles dice expresamente (lín. 5)que las dos causas de la poesía son «naturales». Y en lín. 20asocia como tendencias que nos son naturales «el imitar» y «la armonía y el ritmo» y a continuación dice que los mejores dotados para estas cosas (es decir, para imitar y para la armonía y el ritmo) engendraron la poesía”. García Yebra, nota 46.
  5. En otra parte el estagirita señala una división cuantitativa como complemento de ésta, que llama cualitativa. Según la división cuantitativa, las tragedias se dividen en "Prólogo, episodio, éxodo y parte coral, y ésta se subdivide en párodo y estásimo. Estas partes son comunes a todas las tragedias; son peculiares de algunas los cantos desde la escena y los comos. El prólogo es una parte completa de la tragedia que precede al párodo del coro; el episodio, una parte completa de la tragedia entre cantos corales completos, y el éxodo, una parte completa de la tragedia después de la cual no hay canto del coro. De la parte coral; el estásimo, un canto del coro sin anapesto ni troqueo; y el como, una lamentación común al coro y a la escena"(52b 15-25).
  6. Esta indicación ha dado lugar a una de las tres “unidades aristotélicas” del teatro, la única que la crítica actual reconoce como verdaderamente aristotélica, la unidad de acción. La doctrina de las tres unidades dramáticas fue elaborada por los comentaristas italianos de aristoteles (esta pagina nunca te dará la información adecuada que se pide )durante el siglo XVI. Las dos unidades restantes eran la de tiempo (establecida por Agnolo Segni en 1549) y la de espacio o lugar (surgida, según García Yebra, como consecuencia de la de tiempo, en 1550 a cargo de V. Maggi). La unidad de tiempo deriva del 49b 14, donde Aristóteles dice que la tragedia “se esfuerza lo más posible por atenerse a una revolución del sol, o excederla un poco”. En realidad la intención del estagirita al escribir sobre la tragedia no es establecer reglas para su realización, sino caracterizar su naturaleza. Por ejemplo, la duración que Aristóteles establece para la tragedia no se indica en términos de tiempo, sino que se implican dos cuestiones: la magnitud, mientras pueda recordarse íntegramente y la disponibilidad de tiempo para que se desarrolle la peripecia verosímilmente. En palabras de Ángel Sánchez Palencia se trata del “ser de la tragedia (ousía); no del deber ser”.
  7. Es decir, a punto de cumplir la peripecia violentando a su familiar o amigo
  8. Acerca de la interpretación siguiente de estos cuatro puntos, véanse notas 210 y 214 de García Yebra.
  9. Se toma como tal, o como más cercano a él, al manuscrito conocido como Paris 1741 o Codex Parisinus, aparentemente originario del siglo XI

Bibliografía[editar]

  • Traducción de la que se toman las citas:
  • Otras traducciones:
La poética de Aristóteles tiene una larga tradición en sus versiones españolas, de hecho la más antigua en las lenguas europeas modernas después de las traducciones italianas. Aquí se enlistan algunas en orden cronológico (hasta 1963 se sigue a García Yebra).
  • La Poética de Aristóteles dada a nuestra lengua castellana por D. Alonso Ordóñez de Seijas y Tovar, Señor de San Payo. Madrid: Imprenta de la viuda de Alonso Martín, 1626.
  • El libro de la Poética de Aristóteles Estagirita, vertido a la verdad de la letra del texto griego por el maestro Vicente Mariner Valentino. 12 de abril de 1630. Nunca publicada.
  • La Poética de Aristóteles dada a nuestra lengua castellana por D. Alonso Ordóñez de Seijas y Tovar, Señor de San Payo. Añádese nuevamente el texto griego, la versión latina y notas de Daniel Heinsio y las de Abad Batteaux traducidas del francés; y se ha suplido y corregido la traducción castellana por el licenciado Don Casimiro Flórez Canseco, Catedrático de Lengua Griega en los Reales Estudios de esta Corte. Madrid: Imprenta de Antonio de Sancha, 1778.
  • El Arte Poética de Aristóteles en castellano. Traducción de José Goya y Muniain. Madrid: Imprenta de de Benito Cano, 1798.
  • Poética. Versión directa, introducción y notas por el doctor Juan David García Bacca. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1946.
  • Poética. Traducción y notas de Eilhard Schlesinger; nota preliminar de José María de Estrada. Buenos Aires: Emecé, 1947. También: Buenos Aires: Losada, 2003.
  • Poética. Traducción del griego y prólogo de Francisco de P. Samaranch. Madrid: Aguilar, 1963.
  • Poética de Aristóteles. Edición trilingüe de Valentín García Yebra. Madrid: Gredos, 1974.
  • Poética. Traducción, introducción y notas de Salvador Mas. Madrid: Biblioteca Nueva, D.L. 2000.
  • Poética. Edición en griego, latín y castellano. Traducción de Fernando Báez. Mérida: Universidad de los Andes, 2003.
  • Poética. Traducción, introducción y notas de Alicia Villar Lecumberri. Madrid: Alianza Editorial, 2004.
  • El arte poética. Traducción y notas de Eduardo Sinnot. Buenos Aires: Colihue, 2005.

Enlaces externos[editar]

Textos de la Poética en línea[editar]

En griego[editar]

En español[editar]

Comentarios y análisis[editar]