Música medieval

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Historia de la música

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Véase también: Portal:Música

La música medieval comprende toda la música europea compuesta durante el periodo de la Edad Media, etapa que comienza con la caída del Imperio Romano en 476 y que finaliza en el siglo XV, en 1453, con la caída de Constantinopla o en 1492 con el descubrimiento de América, ya que el fin de la Edad Media y el principio de la Edad Moderna es un límite difuso.

La única música medieval que puede ser estudiada es aquella que fue escrita y ha sobrevivido. Dado que la creación de manuscritos musicales era muy cara, debido al costo del pergamino, y la buena cantidad de tiempo necesario para escribir toda una copia, sólo las instituciones muy acaudaladas pudieron producir manuscritos que han sobrevivido hasta la actualidad. Entre esas instituciones generalmente están la Iglesia y las instituciones eclesiásticas, como monasterios, si bien algunas obras seculares también se conservaron en esas instituciones. Estas tradiciones manuscritas no reflejan mucho de la música popular de aquella era.

Historia[editar]

La música medieval está formada por dos periodos: el Románico y Gótico.

En la música medieval se pueden distinguir fenómenos musicales, los que destacan el canto gregoriano, la música profana y la polifónica.

El canto gregoriano tuvo gran importancia, es la única música conservada anterior al siglo IX. Era un tipo de música estrictamente vocal y a una sola voz, o, como mucho, con un acompañamiento a base de quintas paralelas. Fue como consecuencia de una serie de cambios económicos y por el nacimiento de las lenguas vulgares que surgió la música profana, en la que se podían expresar deseos y aspiraciones.

Los verdaderos protagonistas del nuevo estilo fueron los trovadores (langue d'oc o provenzal), los troveros (langue d'oil o francés antiguo) y los Minnesänger alemanes. Todos ellos eran poetas músicos que cantaban a todos los sentimientos humanos, siendo su temática principal especialmente el amor, la guerra y la naturaleza. Esta música se caracteriza por un ritmo mucho más marcado y variado que el gregoriano y depende del estado de ánimo del autor (triste, alegre, amoroso, guerrero...). Se crearon nuevos tipos de danza y lo más destacado fue el hecho de acompañarse con instrumentos musicales.

Transición de la Música Antigua a la Edad Media[editar]

El canto litúrgico viene de la tradición grecoromana debido a esto totalmente impregnado de la teoría musical de los griegos y de su filosofía. Por otra parte de la tradición hebrea, del canto y de las sinagogas. Surgen varios problemas:

  • El canto cristiano, se debe acoplar a los dos tradicionales, esto da lugar a contradicciones dentro del cristianismo a nivel teórico y filosófico. Había Padres de la Iglesia que consideraban la música demoníaca y ahí incluyen la música pagana, que para ellos es la que existía antes del cristianismo.
  • La música nueva cristiana que para ellos es «instrumento de salvación». Clemente de Alejandría (siglo II d.C.) hablaba sobre la música de los griegos diciendo que llevaba a la perdición. Para él la nueva música con los contenidos cristianos era salvación. Se refería al grado de armonía que reflejaba una música, la pagana y la cristiana. Mostraba el mayor grado de armonía de la nueva música. Esto nos pone en contacto con los pitagóricos.

La música y el canto sacro gozará de aprecio sobre todo por su valor educativo al ser un instrumento de edificación religiosa. Con este enfoque el canto sacro asume la función de instrumento auxiliar de la oración con el sentido de volver esta más agradable.

Boecio elaboró el tratado de armonía titulado De institutione musica. Este texto tiene una gran trascendencia como fuente de conocimiento de las doctrinas griegas acerca de la armonía y por el influjo que ejerció sobre el pensamiento medieval. En esta época se dividía la música en tres géneros distintos:

  • La música mundana.
  • La música humana.
  • La música instrumental.

Esta división para Boecio no tiene un carácter religioso, sino que se apoya en la desvalorización del trabajo manual y de lo que depende de los sentidos.

  • La música mundana: es la que se refiere a la música de las esferas, identificándose con el concepto del sentido de armonía. Para Boecio ese “sonido” se identifica con armonía, y nosotros no podemos percibirla es porque somos imperfectos. Esta música mundana es la verdadera, y el resto lo es en tanto reflejo de esta última.
  • La música humana: Refleja a través de la unión armoniosa de las diferentes partes del alma, la unión de alma con el cuerpo, la música de las esferas. Esta música se comprende a través de acto de la introspección, todo aquel que se sumerge en sí mismo la entiende, ya que es una armonía psicofísica.
  • La música instrumental: Según Boecio el hecho manual de producir sonidos a través de los instrumentos no tiene valor alguno (soplar por un tubo, tocar una cuerda tensada...). La actividad manual ocupa el lugar opuesto de la actividad puramente intelectual. Pero no rechaza los sentidos, los considera necesario, ya que a través de ellos podemos hacer juicios.

Música Cristiana en la Edad Media[editar]

El canto antiguo[editar]

La revolución espiritual de que se hicieron propagandistas los primeros apóstoles del cristianismo no se impuso sino lentamente. La religión cristiana fue adoptada por el Imperio Romano. Ya desde sus orígenes, su liturgia y su música estuvieron marcadas por la tradición judía, a la que vino a sumarse la influencia griega y romana. Las celebraciones religiosas de los primeros cristianos fueron poco a poco conformando un nuevo tipo de expresión musical austera, puramente vocal. Estos cantos litúrgicos tenían dos formas principales:

  • Responsorial: era una especie de estribillo en que los fieles respondían a cada versículo de un salmo entonado por un solista.

El canto (canto llano) es una forma sagrada monódica que representa la música más temprana conocida de la Iglesia Cristiana. La tradición del canto de los salmos en las sinagogas, fue sin duda una fuerte influencia del Canto Cristiano. El canto se desarrolló separadamente en varios centros europeos. Entre los más importantes tenemos a Roma, Hispania, Galia, Milán e Irlanda. Este canto era desarrollado como forma de soporte a la liturgia regional usada cuando se celebraba la misa. Cada área desarrolló su propio canto y reglas de celebración. En España se usaba el canto mozárabe y muestra la influencia de la música del Norte de África. La liturgia mozárabe sobrevivió aún a la regla musulmana, no obstante que fue una corriente aislada y su música fue suprimida más tarde en un intento de reforzar la conformidad con la liturgia completa. En Milán el canto ambrosiano, nombrado por San Ambrosio, fue el estándar, mientras que el canto beneventano se desarrolló alrededor de Benevento, otro centro litúrgico italiano. El Canto gálico se usó en la Galia y el Canto celta en Irlanda y Gran Bretaña.

Alrededor del 1011 d.C., la Iglesia Católica Romana quiso estandarizar la celebración de la misa y los cantos. En esa época, Roma era el centro religioso de la Europa occidental y París era el centro político. Los esfuerzos de estandarización consistieron principalmente en combinar estas dos regiones litúrgicas (Romana y Galia). Este cuerpo de cantos llegó a ser conocido como Cantos gregorianos. Por el siglo XII y XIII los cantos gregorianos habían superado a todas las otras tradiciones de cantos occidentales, con la excepción de los cantos Ambrosianos en Milán y los cantos mozárabes en unas pocas capillas españolas.

La música más antigua de la que podamos tener experiencia directa, ya es el final de una larga evolución.

Los primeros textos descifrables y completos datan de mediados del siglo X, y una gran parte de las melodías que conocemos, fueron transcritas de manuscritos todavía posteriores (especialmente de los siglos XII y XIII) no obstante, hemos de pensar que muchas piezas debían de estar en uso desde hacía mucho tiempo cuando fueron notadas. Lo que la notación nos ha transmitido es, verosímilmente, una tradición establecida en los siglos VIII y IX, fortalecida por la autoridad imperial y pontificia: los redactores de los manuscritos con neumas no pudieron referirse sino a un estilo impuesto por la Iglesia, ya que el gusto juzgado por el emperador como “corrompido” debió de ser extirpado por todos los medios: este repertorio carolingio o romano galicano representa ya, sin duda, una cierta decadencia en relación con las melodías de “La edad de oro”. Es, sin embargo, de una riqueza extraordinaria, y aún habría de enriquecerse.

Salvo muy raras excepciones, los manuscritos anteriores al siglo XII, no nos han conservado sino música de iglesia. Ésta es la que está en el centro de la música musical y durante siglos será la fuente de toda inspiración melódica. No obstante, sólo los monjes que la practican constantemente, aprecian plenamente su diversidad y consagran a su descripción obras imponentes. Si el canto gregoriano nos parece uniforme, es porque estamos muy poco familiarizados con él. Sin embargo, podemos distinguir los estilos y las formas correspondientes a otros géneros. La clasificación que sigue es una presentación cómoda que de dicho canto hacemos, y que no indica ningún orden cronológico ni una progresión cualitativa.

Los cantos de la misa[editar]

  • Recitativos: reservados a los sacerdotes. Con frecuencia muy bellas en su sencillez, tienen un origen muy antiguo y, probablemente, han conservado lo esencial de su aspecto primitivo.
  • Cantos del ordinario: por el coro de los fieles o por la “schola”.
  • Aclamaciones: por el coro de los fieles, probablemente espontáneas al principio, y muy sencillas, fueron refinándose y se hicieron rituales.

Piezas de origen salmódico[editar]

  • Responsos: estribillos y estrofas con los que la coral responde a los versículos del salmo, cantados por el solista. Primitivamente breves, silábicos e inseparables del salmo, los responsos se han convertido en grandes piezas con vocalizaciones, generalmente en tres partes (estribillo, uno o varios versículos del salmo, estribillo).
  • Antífonas: estribillos silábicos introducidos en el canto alterno de los salmos, como preludio, postludio e interludio. Dos semicoros cantan los versículos alternativamente (antífonas) y se unen para cantar la antifonía.
  • Tractos: salmos, o fragmentos de salmos cantados de un tirón, sin repetición alguna ni estribillos, sólo para el solista. Son piezas ornamentales con ricas vocalizaciones, que se sitúan entre las lecturas de la misa, principalmente durante el tiempo pascual.

Piezas versificadas[editar]

  • Himnos: primitivamente en prosa, en una forma análoga a la de los salmos; luego en verso, a partir de San Ambrosio, estas piezas estróficas constituyen un repertorio artístico heterogéneo, cuyo éxito en la cristiandad fue considerable.

Más tarde se consideraron himnos unos cantos religiosos (y también profanos) consagrados a la alabanza, sin ninguna relación con los himnos “ambrosianos” o “gregorianos”.

Piezas derivadas de los tropos. Una curiosa iniciativa, aparentemente sin consecuencia, fue el origen de un maravilloso enriquecimiento del repertorio, e incluso contribuyó en forma importante a la orientación de la música occidental. Hacia mediados del s. IX, los monjes de Jumieges comenzaron a introducir poemas nemotécnicos en las largas vocalizaciones de los aleluyas, a razón de una sílaba por cada nota, para ayudar a los cantores a recordar las células melódicas sucesivas. Por supuesto, tales poemas habían de mantenerse sobre entendidos, pero era necesario cantar primero varias veces las vocalizaciones “con las palabras” para aprendérselas y, al parecer, ¡le tomaron el gusto al recurso!

  • Música profana: podemos asombrarnos de que los largos siglos de historia musical, en el curso de los cuales adquirieron tal perfección las melodías litúrgicas, no nos habían transmitido testimonios de una música profana. Ciertamente, que los tiempos no fueron propicios, fuera de los muros monásticos para el desarrollo de un arte refinado: invasiones, pillaje, guerras, epidemias, formaron durante largo tiempo el telón de fondo de la vida cotidiana. Pero, sobre todo, las función esencial de la música era la alabanza divina. La supremacía cultural de la Iglesia, especialmente de las abadías, estaba garantizada por el irrisorio nivel de alfabetización, y, bajo los carolingios, por el apoyo del poder político. Preocupada por conservar la pureza de un arte de esencia religiosa, la Iglesia no cesaba de condenar todas las reformas de música profana.

Gran recodo de la Edad Media, la caída de los carolingios (987) coincide con el alba de la nueva cultura. Es el tiempo en que la música “culta” occidental sucede a las tradiciones musicales antiguas.

Hasta el siglo XIX, se negaron a mirar, a escuchar y a comprender lo que pudieron ser esos siglos desconocidos: Rousseau no vio en las catedrales sino “restos de barbarie y de mal gusto”, y Hugo quiso persuadir a sus contemporáneos de que la música data de Palestrina… Hasta el último cuarto del siglo XIX no se descubría la música de la edad media.

El canto gregoriano[editar]

Hasta el siglo X la música europea, como la música de otras culturas, era fundamentalmente monódica, es decir, de una sola línea melódica en la que no interviene para nada la armonía sin acompañamiento de instrumento, el ritmo del canto gregoriano es libre, no sometido a la rigidez métrica del compás.

Desde el s. VII hasta el XVI el canto gregoriano fue el tipo de música más importante en el mundo occidental. En estos mismos siglos se fue constituyendo y seleccionando un repertorio que, en honor a su primer recopilador, el Papa Gregorio I (San Gregorio Magno), se llama canto gregoriano. Este papa comenzó una reforma de la liturgia romana y también recopila y ordena todas las melodías religiosas existentes hasta entonces para darles una configuración más sencilla o llana. En el s. XI se establecieron las reglas de su escritura musical (notación: Los signos conocidos con el nombre de neumas eran los que indicaban la altura de los sonidos que evolucionaron a lo que hoy conocemos como las notas. Con el tiempo empezó a utilizarse un tetragrama que evoluciono al pentagrama) y durante el s. XII y XIII se enriquece con nuevas aportaciones a partir de esa época, al contacto con la música extralitúrgica y profana, cada vez más progresiva, se inicia un largo declive, que acaba en nuestros días acaba por desaparecer prácticamente de nuestra liturgia.

Puede ser de tres tipos:

  • Silábico: si canta una nota en cada sílaba del texto.
  • Neumático: si cada sílaba tiene entre dos y tres notas
  • Melismático: cuando cada sílaba del texto está adornado por varias notas distintas, a veces muy numerosas.

El canto gregoriano se caracteriza por diversos aspectos:

  1. El canto litúrgico o gregoriano es la música oficial de la Iglesia Romana.
  2. Es un canto monódico.
  3. Su letra está en la lengua oficial eclesiástica: el latín.
  4. El ritmo no tiene una pulsación predeterminada ya que los acentos rítmicos son los naturales del texto.
  5. Se canta a capella.
  6. En su interpretación solo pueden intervenir voces masculinas.
  7. Su finalidad es destacar aún más la oración.
  8. Su origen está en los primeros cristianos.

Tropos y secuencias[editar]

  • Secuencia: las secuencias evolucionaron a partir del canto gregoriano. La necesidad de recordar los largos melismas de determinadas piezas hizo que hacia el s. IX en los monasterios franceses de San Marcial de Limoges y de Saint Goll se rellenasen esos largos vocalizaciones con textos inventados de manera que correspondiesen una sílaba a cada nota musical. Esto, además de ayudar a la interpretación musical, buscaban una cierta calidad musical rítmica, y esto supuso un estímulo para la invención práctica y musical, no tardando en adoptar textos en lengua vulgar y, finalmente, independizarse de su origen.
  • Tropos: al mismo tiempo sucedió que en otros cantos distintos del aleluya, se fueron intercalando fragmentos melódicos inventados, ajenos al repertorio original gregoriano, llamados tropos (del latín tropare = inventar). Estas melodías con frecuencia llevaban un texto en lengua vulgar que explicaba determinados pasajes evangélicos. Para la composición de los tropos se debieron utilizar melodías de carácter popular. Esto significa un paso decisivo en la música medieval que se desgaja del tronco gregoriano.

Monodia profana[editar]

Los trovadores[editar]

Guillermo de Poitiers.

Los trovadores pertenecían a una clase social elevada e insistían en distinguirse de los juglares, considerándoles de peor condición. Generalmente los trovadores componen y cantan sus propias obras, mientras que el juglar sólo interpreta porque no tiene formación ni facultades para componer. Su actividad surge en el sur de Francia (Provenza) y suroeste (Aquitania) cuyo centro cultural es San Marcial de Limoges; precisamente el trovador más antiguo conocido es Guillermo IX de Poitiers, Conde de Aquitania (1086-1127), en la zona provenzal destacan Peire Vidal, Guerau de Cabrera, Raimbaut de Vaqueiras entre más de cuatrocientos conocidos.

En cuanto a las temáticas sobre las que cantan los trovadores son muy variadas: canciones de gestas, heroicas, amorosas, de carácter político, moral, satírico, piadosas, cantos fúnebres y otras muchas. Musicalmente, las formas son también de gran diversidad, destacándose el rondeau (alternancia de coplas y estribillo), virelai (en que el estribillo no interrumpe el desarrollo de las estrofas), ballade (estribillo alternante cada tres estrofas) etc.

Aunque el ciclo trovadoresco alcanza su apogeo en la segunda mitad del siglo XII tiene importantes cultivadores en el siglo XIII, como el catalán Giraud Riquier o el francés Adam de la Halle. Los trovadores del norte de Francia se llamaban troveros, y los alemanes Minnesänger que significa cantores de amor. Los trovadores se muestran muy audaces en la invención de sus melodías, definitivamente aportada ya de sus originales modelos litúrgicos. Como ya no utilizan textos en prosa latina, sino en verso romance, la rítmica de sus obras ya no se basa en la cantidad métrica de cada sílaba; esto hace desarrollar ciertas fórmulas rítmicas, entre notas largas y breves, que tendrán gran repercusión en la música polifónica.

Los juglares[editar]

Juglares representados en las Cantigas de Alfonso X el Sabio.

Los juglares, perseguidos constantemente por la Iglesia, son personajes errantes que van de aldea en aldea, de castillo en castillo, asombrando y divirtiendo a un público analfabeto. Herederos de los mimos y joculatores de la Roma clásica y pagana, mitad poetas y mitad saltimbanquis, mezclan en sus actuaciones la declamación y el malabarismo, la música y la sátira, la lírica y las gestas épicas. Ellos son los únicos transmisores de la música popular no litúrgica, pero enseguida con los procedimientos más avanzados del canto eclesial y novedades surgidas de la poética de tropos y secuencia.

Aparte de las habilidades circenses, los juglares en general se acompañaban con instrumentos musicales prohibidos por la Iglesia a causa de su antigua vinculación a la vida pagana. Había juglares de muy diferentes tipos y calidades, desde los más simples y vulgares llamados Cazurros o Remedadores hasta los más pulidos en el arte, muy próximos o confundidos con los trovadores.

A veces eran clérigos, personas de cierto nivel cultural que habían abandonado la vida religiosa y vagabundeaban de un lado a otro intentando sacar partido de su superioridad cultural, eran los llamados goliardos (por el obispo Golias personaje que se cree que inventó este oficio) cantaban y recitaban en latín y en lengua vulgar, en su repertorio figuraba la poesía más refinada o dramática junto con las canciones al vino, a las mujeres, contra los eclesiásticos y un sinfín de cosas curiosas, según podemos ver en algunos códices que contienen sus obras, como los de Ripoll o los conocidos Carmina Burana (canciones del Monasterio de Beuren, en Alemania).

Polifonía[editar]

Hasta el siglo IX toda la música practicada en Europa es monódica. Pero a partir de ese momento va a surgir un nuevo procedimiento revolucionario: la polifonía. Mientras que la monodia continuará practicándose aún durante siglos, y con excelentes resultados artísticos, la polifonía emprenderá un desarrollo acelerado en que los hallazgos se van sucediendo unos a otros perfeccionándose a cada generación de músicos hasta llegar al siglo XVI en que culmina de forma gigante con figuras como Giovanni Pierluigi da Palestrina, Tomás Luis de Victoria y Orlando di Lasso.

La polifonía es el arte de combinar sonidos y melodías distintas y simultáneas. Un ejemplo de polifonía en el siglo IX fue el organum. Al principio la polifonía se producía automáticamente cuando cantaban juntos hombres y mujeres: se produce una melodía formada por una voz grave y otra aguda a distancia de una octava. Inmediatamente se superó el simple paralelismo, haciendo corresponder con cada nota de la melodía original otras distintas, a veces por movimientos paralelos y otras por movimientos contrarios. Ese procedimiento se llamó también diafonía y discanto.

Las melodías que se tomaban para estas nuevas experimentaciones era de carácter litúrgico, extraídas comúnmente de los tropos por ser estos inventados de nueva creación no pertenecientes al repertorio gregoriano antiguo, más severo en su interpretación para la que la iglesia no admitía la práctica polifónica aunque, cada vez más, esta iba ganando terreno.

A pesar del enorme avance que esta manera de hacer música significa, el organum en sus formas más simples que hemos mencionado, una quedándose anticuado y otra evoluciona hacia un estilo más libre.

Ars Antiqua[editar]

Se llamaba Ars antiqua a la forma de hacer música de los siglos XII-XIII, en los que se parte de los primeros ensayos polifónicos y se enriquecen hasta sentar las bases de la polifonía en su etapa de plenitud.

Sus más destacados representantes aparecen en torno a la llamada Escuela de Notre-Dame de París y son Leonín, organista de Notre-dame, y su sucesor Perotín.

La melodía litúrgica (vox-principalis) pronto pierde importancia con respecto a la melodía añadida (vox-organalis) que ahora ocupa el lugar más agudo. Finalmente, la vox-principalis deja de ser de origen litúrgico, admitiéndose la invención libre.

Una novedad es el organum melismático, en que la vox-principalis se fragmenta en cada una de sus notas, que adquieren una duración larga; sobre ellas se aplica una segunda voz en notas breves que florean sobre la primera con gran soltura.

Leonín trata con gran elegancia y libertad los melismas, e introduce con maestría el uso de ritmos flexibles, alternando notas largas y breves en la vox-principalis, que empieza a perder su rigidez.

La generación siguiente en los principios del s. XIII tiene su máximo representante en Perotín, discípulo del anterior. Partió de la obra de su maestro y la reelaboró experimentando nuevos tipos de composición para tres o cuatro voces.

Ars nova francés[editar]

Página del tratado Ars Nova escrito por De Vitry.

El Ars nova fue una corriente musical del siglo XIV que nació como contraposición al estilo anterior (Ars antiqua). Los ritmos, temas y las melodías se vuelven más variadas. La música iba adquiriendo cada vez más complejidad en los ritmos y en las voces obligando a replantear y modificar con frecuencia las normas de su elaboración.

Philippe de Vitry escribió en los primeros años del siglo XIV un tratado sobre cuestiones de notación musical donde exponía los últimos adelantos en ese terreno; su título Ars Nova, ha servido a la ciencia musical moderna para llamar así a la música del s. XIV.

El exponente más importante de esta corriente artística es Guillaume de Machaut ( 1300-1377), poeta y cortesano que difundió su estilo hábil y refinado. Compuso numerosos motetes, canciones y ballades a las que introduce grandes libertades e innovaciones técnicas. Su obra más interesante es la Misa de Notre-Dame, la primera que tiene auténtica unidad formal y en la que se relacionan los componentes rítmicos, melódicos y tonales buscando un efecto de conjunto perfectamente planificado.

La preocupación principal de los músicos del Ars nova era la medida y el ritmo de sus composiciones; la atrevida combinación de esos aspectos dio lugar a obras de gran complicación.

Francia sigue siendo durante el siglo XIV, igual que en la anterior época el foco de mayor interés musical; Desde allí su influencia se irradia a Inglaterra, España y Alemania. En Italia, por el contrario, se practica una música menos contrapuntística en la que predomina más el carácter melódico en un género propio: el madrigal menos alejado de las formas populares y en él destacó el organista Francesco Landini (1325-1397).

Trecento italiano[editar]

Ilustración del Codex Squarcialupi, mostrando a Francesco Landini tocando un órgano pórtatil.

Mucha de la música del Ars nova tiene un origen francés; no obstante, el término es comúnmente aplicado a toda la música del siglo XIV, especialmente para incluir la música secular en Italia. Por eso, este período es en ocasiones conocido como Trecento.

La música italiana ha sido siempre conocida por su carácter lírico o melódico, y esto en muchos aspectos viene desde el siglo XIV. En esta época la ejecución de música profana italiana (conforme a lo poco que sobrevive de la música litúrgica, es muy similar a la francesa excepto por unas pequeñas diferencias en la notación) que ha sido llamado el estilo cantalina, con una voz alta soportada por dos voces (o inclusive una sola ya que una gran cantidad de la música italiana del Trecento es para dos voces solamente) que son más regulares y de movimientos lentos. Este tipo de textura musical permanece también en las ejecuciones de la música italiana en los géneros seculares tan populares en los siglos XV y XVI, y fue una importante influencia en el eventual desarrollo de la textura de los tríos que revolucionó la música del siglo XVII.

Existieron tres formas principales para las obras seculares en el Trecento.

  • El madrigal es una de estas formas, que no es aquella misma que aparece 150 a 250 años después, pero con una forma como de verso/refrán. La stanza de tres líneas, cada una con diferentes palabras, alternadas con un ritornello de dos líneas, con el mismo texto en cada aparición. Quizás podríamos ver las semillas del ritornello del Renacimiento tardío y del Barroco en estos arreglos. También regresan una y otra vez, reconocibles en cada ocasión, en contraste con las secciones dispares que la rodean.
  • La caccia ('caza'), es otra de estas formas, que fue escrita para dos voces en un canon al unísono. Algunas veces, esta forma ejecutaba un ritornello, el cual estaba ocasionalmente en un estilo canónico. Usualmente, el nombre de este género proveía un doble significado, dado que el texto de la caccia fue referente en primer término a la cacería y a actividades al aire libre, o al menos a escenas llenas de acción.
  • la ballata fue la tercera forma principal, la cual fue un equivalente grosso modo al virelai francés.

Entre los manuscritos italianos que sobreviven de esa época incluyen el Codex Squarcialupi y el Codex Rossi.

Los compositores que sobresalieron en este periodo son, entre otros, Francesco Landini, Gherardello da Firenze, Andrea da Firenze, Lorenzo da Firenze, Paolo da Firenze (Paolo Tenorista), Giovanni da Firenze (también conocido como Giovanni da Cascia), Bartolino da Padova, Jacopo da Bologna, Donato da Cascia, Lorenzo Masini, Niccolò da Perugia, y Maestro Piero.

Manierismo y Ars subtilior[editar]

Teoría y notación[editar]

La teoría musical griega, heredada por Roma, fue el punto de partida de la especulación musical medieval a través de los últimos escritores vinculados al antiguo mundo clásico, Boecio (480-524) y Casiodoro (477-570) que fueron, con los traductores árabes, quienes introdujeron la teoría musical griega en nuestra Edad Media.

La escritura musical era alfabética en época griega y romana. Pero en la Edad Media se abandonó este tipo de notación por otra llamada neumática, que aparece en el siglo IX. Los neumas son unos signos valorados sobre cada sílaba de las palabras que conforma el canto. No expresan con exactitud ni la duración ni la altura precisas de cada sonido, sino que intentaban dibujar la marcha de la melodía sirviendo tan solo como recordatorio de las diferentes melodías ya conocidas por quienes leían esa música, pues no en vano los cantores dedicaban doce años de su vida a aprender los repertorios.

El erudito español San Isidoro de Sevilla (560-636) contemporáneo del Papa Gregorio I dedica a la música una parte de su monumental obra las Etimologías. Refiriéndose al problema de la notación dice: «Los sonidos mueren, pues no pueden escribirse».

En el siglo X otro teórico Hucbaldo (840-930) decidió escribir varias líneas horizontales superpuestas, de manera que a cada una correspondía una nota musical. El texto, en lugar de escribirse abajo, se dividía en sílabas y cada una iba escrita en la línea que señalaba su altura de entonación. Este fue el origen remoto de la pauta musical, que aún hoy se emplea con cinco líneas, aunque en aquella época las líneas fueron apareciendo progresivamente primero una, luego dos, luego cuatro,…, hasta ocho o nueve.

Guido de Arezzo (995-1050) dio valor tanto a las líneas como a los espacios entre ellos con lo que se economizaban espacio. En lugar de poner las sílabas del texto en la pauta puso neumas o signos musicales que los representaban. También dio un nombre a cada nota de la escala. Utilizaba el himno de San Juan Bautista y llamó a cada una de las notas con la primera de cada verso.

Por otra parte, se mantuvo un sistema de referencias alfabéticas, con las siguientes correspondencias que sigue vigente hoy en día, en países de habla alemana e inglesa.

Los teóricos del Ars antiqua se preocupaban por encontrar una escritura que satisficiese las crecientes exigencias de una polifonía que se desarrollaba con gran rapidez. Entre ellos hay que destacar a Pierre de la Croix, Jean de La Garlande y Franco de Colonia, quienes codifican esos escritos de la ciencia musical de sus contemporáneos y fijan las normas que habían de servir, un siglo después a los músicos del Ars Nova.

Los teóricos del siglo XIV Philippe de Vitry, Jacobo de Lieja y Johannes de Muris, comprendían lo enunciado por los anteriores teóricos y perfeccionan un sistema de escritura que consiste en dar a cada nota un valor fijo en relación con las demás, de manera que al superponerse las voces podamos fijar con precisión la duración de cada nota y hacer coincidir las notas con las demás voces. Esto es lo que se llama notación mensural, o sea, con indicación estricta de la duración de las notas según el dibujo de la figura. Este sistema pervive hasta nuestros días con muy escasas modificaciones; sus principales figuras en el siglo XIV eran:

Géneros y formas musicales[editar]

Música vocal[editar]

Al comienzo de esta época, la música era monódica y monorrítmica en la que aparece un texto cantado al unísono y sin acompañamiento instrumental escrito. En la notación medieval antigua, el ritmo no puede ser especificado, si bien la notación neumática puede dar claras ideas de fraseos, y otras notaciones posteriores indican el uso de modos rítmicos. La simplicidad del canto, con la voz al unísono y la declamación natural es muy común. La notación de la polifonía se va desarrollando, y su asunción significa que las primeras prácticas formales se inician en ese periodo. La armonía, con intervalos consonantes de quintas justas, octavas (y después, cuartas justas) comienza a escribirse. La notación rítmica permite complejas interacciones entre múltiples líneas vocales de un modo repetible. El uso de múltiples textos y la notación del acompañamiento instrumental se desarrolla al fin de la era.

  • El organum, hacia el siglo XII era una pieza musical litúrgica en la que cada nota de un canto era mantenido en valores largos por una voz, mientras que una, dos o tres voces cantaban embellecimientos sobre ella. Otra definición más clara es: forma primitiva de polifonía medieval consistente en superponer de manera contrapuntística una o más voces a la melodía, tomado de los cantos gregorianos. Es una de las primeras manifestaciones polifónicas que encontraremos en la música occidental (la polifonía es "música vocal o instrumental a dos o más voces"). Se confeccionaba tomando una melodía gregoriana ya existente, con dos voces superpuestas, de movimiento paralelo.
  • El conductus es una pieza de carácter semilitúrgico que en principio se cantaba para acompañar o conducir a un personaje. En su elaboración polifónica, la melodía fundamental es la más grave: el tenor, la que sostiene a las otras voces que cantan el mismo texto todas a la vez con el mismo ritmo.
  • El motete es una forma polifónica y politextual que comienza siendo litúrgica y luego profana. El motete es de gran importancia porque representa la evolución de la polifonía y de la notación musical. Procede del organum melismático. Perotín en su organa compuso una unas serias de vocalizaciones finales (cláusulas) sobre determinados fragmentos de las melodías litúrgicas que usaba como "vox principalis". Si esos fragmentos del tenor (que a veces no tienen más texto que una o dos palabras) se estructuran en un ritmo riguroso y a las vocalizaciones de la "vox organalis" se le pone un texto propio, tendremos ya un motete; motete, propiamente dicho, se llamaba a la voz que floreaba con ritmo libre sobre el rígido esquema rítmico del tenor, pues mientras éste sólo tenía algunas sílabas de texto para cantar, aquella lo hace con muchas palabras (mots, motets = palabras). El tenor, a veces, era tocado con un instrumento en lugar de ser cantado; si el motete era a dos voces se convertía así en una melodía vocal acompañada por un instrumento, y si era para más voces, estas competían entre sí con toda libertad rítmica y melódica sobre la base instrumental de la voz más grave. Desde el Ars Nova, la introducción de tenores que no procedían directamente del repertorio litúrgico sino que eran canciones populares significó la conversión del motete en una de las más importantes formas de la música profana, aunque muchos grandes músicos siguieron cultivándolo con sentido religioso. La libertad y el estímulo de invención que supone la práctica del motete es uno de los más fecundos hallazgos de toda la historia de la música.
  • El hoquetus es una forma musical propia del Ars Nova francés del s. XIV en la cual tres voces realizan un contrapunto sobre una voz grave.
  • El canon está basado en el principio de imitación, consistiendo en una repetición literal de una melodía que se acompaña a sí misma pero desplazada en el tiempo. El más antigua de los conocidos es el inglés "Summer is icumen in" (Llega el verano), de finales del siglo XIII, cuya melodía podía cantarse hasta a seis voces.
  • El madrigal italiano empieza siendo un tipo de motete en que se concede especial atención a la melodía de la voz superior.

Música instrumental[editar]

La danza, muy apreciada tanto en los más refinados ambientes como en las celebraciones populares, fue un factor determinante en el proceso que antes analizamos consistente en fijar ciertas melodías según esquemas rítmicos. Además de la evidente influencia en términos como la ballata o balada trovadoresca, tuvieron gran popularidad las estampies y los saltarellos. Hay tipos de danza religiosa, vinculados a las representaciones teatrales que se hacían en las iglesias sobre la Pasión, la Navidad, etc.; en España se ha mantenido la tradición del Canto de. la Sibila. También danzaban los peregrinos que iban en romería, algunas de cuyas piezas se conservan en el Llibre Vermell de Montserrat.

No conservamos especificaciones concretas que nos digan si tal o cual obra ha de ser cantada o tocada también con instrumentos, y menos sabemos qué tipo de instrumentos deben tocarse. Sin embargo, está fuera de toda duda que la música de este período, aunque escrita para voces, podía tocarse también con acompañamiento instrumental; y no sólo la música profana, sino también buena parte de las composiciones religiosas.

Desde luego, está claro que la música de danza exigía participación instrumental y, por otra parte, son numerosos los testimonios tanto iconográficos como literarios que nos dan noticias de la presencia instrumental en la música de la época. De los primeros tenemos muestras muy abundantes en la arquitectura: los pórticos de iglesias y catedrales tanto en el románico como en el gótico están rodeados de músicos con sus correspondientes instrumentos, entre los que destaca el Pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago de Compostela.

En este período, tras el despegue operado en la época inmediatamente anterior, se había llegado a una gran proliferación de instrumentos y variantes. Podemos estar seguros de que el uso de tales instrumentos fue muy abundante, aunque no había nada que se parezca a nuestras actuales orquestas. Los conjuntos eran muy reducidos, de una docena de músicos en los casos más excepcionales, y corrientemente sólo tres o cuatro, a veces menos.

En la iglesia se admitía solamente el órgano, pero las nuevas composiciones religiosas polifónicas facilitarían la introducción de otros instrumentos para acompañar o sustituir a las voces: violas, flautas, chirimías, etc. Trovadores y juglares tañían laudes, arpas, salterios, gaitas y, desde luego, variedad de panderos, sonajas, tamboriles, etc. Para las celebraciones públicas y las fiestas al aire libre se va perfilando un conjunto característico llamado de "música alta" por la potencia y brillantez de su sonido, compuesto de trompetas, chirimías y bombardas.

Conviene, finalmente, destacar la influencia de los musulmanes, sobre todo en su aportación en cuanto a instrumentos se refiere.

Organología medieval[editar]

Muchos de los instrumentos usados en la época medieval perviven aún hoy día con algunas variaciones. Los principales instrumentos conocidos en la Edad Media todavía se usaban en los tiempos de los capetos; otros aparecieron después del siglo X.

Instrumentos de cuerda[editar]

La música medieval utiliza muchos instrumentos de cuerda, tales como el laúd, la guitarra morisca o mandora, la guiterna y el salterio. Los dulcémeles, similares en estructura a los salterios y cítaras, que eran originalmente punteados.

  • El rabel, era un instrumento medieval cordófono de tres cuerdas, tocado con arco. Su caja de resonancia tenía forma de pera y en ocasiones alargada. El mástil era corto y el clavijero a veces estaba inclinado hacia la derecha, hasta adoptar finalmente forma de hoz. Se introdujo en Europa durante el siglo X desde el mundo árabe.
  • El dulcimer, era un instrumento similar al salterio, cuyas cuerdas solían aparecer en órdenes de dos a cuatro. Se tocaba percutiendo las cuerdas con unos macillos de madera.
  • La fídula, era un instrumento medieval de cuerda frotada con cuerpo oval o elíptico, tapa armónica plana y clavijeros normalmente en forma de disco.
  • Arpas, liras y salterios: Las denominaciones medievales son con frecuencia muy confusas. Las palabras cythara, rote, rotta o chrotta pueden designar un arpa, una lira con arco, un salterio. Sucede que la lira se bautiza como arpa o psalterium o que el monocordio «tiene 19 cuerdas». No obstante, la iconografía permite distinguir tres tipos de instrumentos de cuerda sin mástil o mango, y otro instrumento especial:
  • Las arpas se reconocen por su forma aproximadamente triangular y por sus cuerdas de longitud desigual, tensas en un plano perpendicular al cuerpo sonoro, entre éste y una consola que lleva las clavijas. El arpa pequeña portable y sin duda venida de Irlanda con los monjes irlandeses, todavía es el emblema heráldico de este país. Desde el siglo IX los juglares acompañan con ella sus relatos y la nueva nobleza feudal aprende a tocarla. Pero, a pesar de su contínua aceptación, no parece que el arpa haya suscitado un repertorio específico antes del siglo XVI.
  • Las liras se asemejan a las cítaras antiguas hasta el siglo XI. Las cuerdas de igual longitud, se tensan entre un clavijero y una consola transversal paralelamente al cuerpo sonoro. La lira y el arpa están claramente diferenciadas en un manuscrito del siglo XII, en la que el arpa se llama cythara anglica y la lira cythara teutonica.
  • El monocordio se menciona con frecuencia en la Edad Media. En su origen, es un intrumento científico, destinado a la evaluación de los intervalos musicales. Un caballete móvil que se desplaza a lo largo de una escala graduada permite medir la longitud de la cuerda que corresponden a los diferentes sonidos para una misma tensión.
Organistrum del Pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago de Compostela
  • Laúdes, guitarras y violas: Los instrumentos de cuerdas con mástil existen en Europa desde la Alta Edad Media. Sus denominaciones se confunden a menudo con las correspondientes a instrumentos sin mástil, en el mismo desorden y la misma imprecisión. La iconografía sigue siendo la mejor fuente de información:
  • El laúd, en la forma que el renacimiento hizo famoso, no fue introducido en Europa sino hasta el siglo XII. Lo introdujeron los moros con su nombre árabe.
  • La guitarra, curiosamente, ha tomado su nombre de instrumento de la antigüedad que no tenían mástil. Desde el siglo XI o el XII se presenta bajo dos formas: la guitarra morista, que Machaut llama “moracha” y no es otra cosa que un laúd o una bandola, y la guitarra latina, que es aproximadamente la guitarra que nosotros conocemos.
  • El organistrum es una especie de viola en la que el arco está reemplazado por una rueda que frota las cuerdas por acción de una manivela. Las cuerdas se acortan no con los dedos directamente, sino con un teclado. Es el instrumento que hoy se llama "viola de rueda" o zanfona y que pertenece al folclore desde el siglo XVII.

Instrumentos de viento[editar]

Guillaume de Machaut distingue en el siglo XIV dos tipos de flauta: las traversas y «en las que tocas recto cuando soplas». Pero no parece ser que, en Europa, las flautas fueron rectas hasta el siglo XII. La flauta travesera vendría como entonces, de Oriente. Una pequeña flauta recta llamada flajol o el flaihutel se tocan en asociación con un tamboril o tabor, por un solo ejecutante, como todavía se practica hoy en Provenza o en el País Vasco. Las flautas se hacían de madera más que de plata u otro metal, y podían tocarse desde un costado o desde el extremo. La flauta dulce, por otro lado, ha conservado más o menos su forma. El Gemscorno se parece a la flauta dulce en que tiene orificios para los dedos en su frente, aunque pertenece en realidad a la familia de la ocarina. Uno de los predecesores de la flauta, la zampoña o flauta de Pan gozó de gran popularidad en el medievo y es posiblemente de origen helénico. Los tubos de este instrumento estaban hechos de madera, graduados en longitudes diferentes para producir diferentes tonos.

  • Los instrumentos de las familias de los cuernos y de las trompetas son, en general, instrumentos guerreros. El olifante, cuyo uso duró un poco más de dos siglos, es un cuerno tallado en un colmillo de elefante (de donde su nombre, por aproximación fonética). El instrumento que Dante llama trombetta es una pequeña trompa, una pequeña bocina, una trompeta. Las cuatro tubae y la tubecta de plata que se hizo hacer Federico II en Italia (1240) son probablemente instrumentos del mismo tipo, uno y otro inspirado también libremente en la tuba y la buccina latinas. Dersde el siglo X se utilizaron igualmente instrumentos cónicos, de cuernos de animal o de madera, provistos de una embocadura de cuerno y perforados por orificios, como el caramillo: son las cornetas, llamados también cornetas con boquillas, del nombre que se llama a su embocadura.
  • Órganos: el primer centro de fabricación de órganos en la Edad Media fue Bizancio y allí sin duda se construyeron los primeros órganos neumáticos, que sustituyeron a los hidráulicos. Al menos, un instrumento de este tipo está representado por primera vez en un obelisco bizantino. Desde Constantinopla se exportan los órganos a todo el imperio e incluso a Oriente. En adelante, se fabrican en Occidente. En España desde el siglo V y en Inglaterra a partir del año 700. La ejecución de estos instrumentos era bastante rudimentaria. Una serie de tablillas correderas, que servía de teclado, permitía introducir el aire de una máquina neumática en los tubos de cobre o de bronce perpendiculares con teclas corredizas. Cada tecla podía hacer hablar a uno o varios tubos simultáneamente. Al menos desde el siglo X hubo órganos de pequeñas dimensiones "positivos" (para poner sobre un mueble); en el siglo XII se construirán "portátiles". A partir del siglo XIII, los tubos se reparten en "juegos" de una a diez filas. Se introduce el instrumento en las iglesias; pero, según el testimonio de Ailredo, abad de Rievaulx, los fuelles hacen tanto ruido que el sonido del órgano «más evoca el estampido de los truenos que la dulzura de las voces».

Instrumentos de percusión[editar]

Hasta el Renacimiento los instrumentos de percusión no desempeñaron sino un papel marginal en la música. Antes del siglo XII no existían prácticamente, aparte de los juegos de campanas empleados en los monasterios. No obstante, el ornato cotidiano estaba realzado por ruidos diversos de los que la literatura medieval evoca con frecuencia los aspectos comunes: matracas de los leprosos, amuletos tintineantes con que se cubrían los héroes y los peregrinos, cencerros, cascabeles, campanas, aldabones de las puertas, etc. Sólo en los siglos XII y XIII aparecieron en Europa los tambores de dos pieles, con los que se acompañaban sobre todo los que tocaban instrumentos de viento y el pequeño tambor sobre un cerco con crótalos (pandereta).

La música medieval en España[editar]

Las orientaciones de la música en la Edad Media proceden de Francia, desde donde se irradia su influencia a los demás países. España, por razones de vecindad geográfica y de entendimiento político, sobre todo por parle de los reyes de Navarra y de Aragón, estuvo al tanto de la vanguardia musical de la época.

El Códice Calixtino está constituido por cinco partes referidas a diversos aspectos de la peregrinación a Compostela. Al final del códice aparece una sección musical donde, entre muchas piezas monódicas, figuran veintiún discantos a dos voces y uno a tres, probablemente el más antiguo conocido en Europa, pues pertenece al siglo XII. Estamos hablando ya de la primera polifonía.

El estilo trovadoresco orientado hacia el aspecto religioso produjo en España una obra magnífica: las Cantigas de Santa María de Alfonso X el Sabio. Recopiladas a finales del siglo XIII, son la más excelente muestra de la entonces naciente notación mensural. Las Cantigas son más de cuatrocientas canciones monódicas que relatan milagros y favores de la Virgen. Parece ser la obra más personal del rey y en la que intervino más directamente; las melodías proceden en parte de modelos anteriores, litúrgicos y populares, y en parte compuestos por músicos de la corte, también han llegado hasta nosotros las melodías de seis Cantigas de amigo del trovador gallego Martín Codax y otras varias de trovadores catalanes.

En cuanto a la música polifónica, también nuestros músicos estaban al día de las nuevas corrientes; así lo atestigua el Códice del Monasterio de Las Huelgas, que contiene composiciones monódicas y polifónicas de los siglos XII al XIV y en su conjunto de 186 obras resume la práctica del Ars Antiqua en España, además de contener un Credo del Ars Nova y un ejercicio de solfeo a dos voces, único conocido del repertorio medieval. Su repertorio lo integran las formas principales del Ars Antiqua: conductus, motete, organum, etc., según el estilo de la Escuela de París, aunque muchas de sus obras parecen ser de creación propia española.

El Llibre Vermell de Montserrat, llamado así por el color de su cubierta, contiene cantos y danzas de los peregrinos del Monasterio de Montserrat. Es una breve colección del siglo XIV con sólo diez piezas que constituyen un excelente mosaico de formas y procedimientos: virelais, cánones, danzas, etc., desde una a tres voces.

Galería[editar]

Referencias[editar]

Notas[editar]

Bibliografía[editar]

  • Butterfield, Ardis: Poetry and Music in Medieval France. Cambridge University Press, 2009.(Google libros)
  • Caldwell, John: Medieval Music. Indiana University Press, 1978. ISBN 0-253-33731-3
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  • Derrick, Henry: The Listeners Guide to Medieval & Renaissance Music. NY: Facts on File, 1983.
  • Caldwell, John: Medieval Music. Indiana University Press, 1978. ISBN 0-253-33731-3
  • Cattin, Giulio: Historia de la música 2: El Medioevo, 1ª parte. Madrid: Turner, 1987. ISBN 978-8-47-506204-4
  • Gallo, F. Alberto: Historia de la música 3: El Medioevo, 2ª parte. Madrid: Turner, 1987. ISBN 84-7506-203-2
  • Gleason, Harold & Becker, Warren: Music in the Middle Ages and Renaissance. Frangipani Press, 1986. (Google libros)
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  • Yudkin, Jeremy: Music in Medieval Europe. Prentice Hall, 1989.

Discografía[editar]

Antologías

Ars antiqua

  • 1986 - Ecole de Notre Dame de Paris. Le chant des Cathédrales. Ensemble Gilles Binchois. Dominique Vellard, dir (Harmonic 8611) Información en medieval.org (en inglés)
  • 1992 - Les Escholiers de Paris. Motets, Chansons et Estampies du XIIIe siècle. Ens. Gilles Binchois, Dominique Vellard, dir. (Harmonic 9245). Información en medieval.org (en inglés)
  • 1996 - Pérotin et l'Ars Antiqua. Hilliard Ensemble. Paul Hillier, dir (Concert 1º, Hilliard live HL 1001 - Coro 16046). Información en medieval.org (en inglés)
  • 1997 - Codex Bamberg. Camerata Nova. Luigi Taglioni, dir (Stradivarius 33476). Información en medieval.org (en inglés)
  • 2001 - La Bele Marie. Songs to the Virgin from 13th-century France. Ensemble Anonymous 4 (Harmonia Mundi 907312). Información en medieval.org (en inglés)
  • 2006 - Paris expers Paris. Diabolus in Musica. Antoine Guerber, dir (Alpha 102). Información en medieval.org (en inglés)

Ars nova

  • 1992 - French Songs and Motets of the 14th Century. Gothic Voices, Christopher Page, dir. (Hyperion 66619). Información en medieval.org (en inglés)
  • 1994 - Music for Court and Church from the later Middle Ages. Gothic Voices, Christopher Page, dir. (Hyperion 66739). Información en medieval.org (en inglés)
  • 1995 - Le Roman de Fauvel. Boston Camerata, Ensemble Project Ars Nova, Joel Cohen, dir. (Erato 4509-96392-2). Información en medieval.org (en inglés)
  • 1999 - Chants du xivème siècle. Mora Vocis Ensemble. (Mandala 4946). Información en medieval.org (en inglés)
  • 2004 - Zodiac, Ars Nova and Ars Subtilior in the Low Countries and Europe. Capilla Flamenca, Dirk Snellings, dir. (Eufoda 1360). Información en medieval.org (en inglés)
  • 2009 - Les quatre saisons de l'Ars Nova. Capilla Flamenca, Dirk Snellings, dir. (Musique en Wallonie 0852). Información en medieval.org (en inglés)

Enlaces externos[editar]