Cine mexicano

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El término cine mexicano es una de las fuentes que se refiere al conjunto de la producción fílmica realizada, en México o en el extranjero, por un equipo de profesionales y con presupuesto que es, en su mayoría, de origen mexicano. Tiene sus antecedentes en las diferentes "vistas" realizadas en el país por Gabriel Veyre y Ferdinand Von Bernand (enviados de los hermanos Lumière) en 1896. La producción cinematográfica mexicana es una de las más destacadas de América Latina, aunque como industria mantiene un perfil irregular desde el fin del periodo conocido como Época de Oro del Cine Mexicano, etapa en la que la industria mexicana logró su mayor penetración internacional (predominantemente en América Latina y en España). A partir de 1898 aparecieron los primeros realizadores mexicanos y extranjeros, y el cine nacional fue evolucionando desde las vistas iniciales, y alcanzó un nivel técnico y creativo considerable durante la década siguiente.

Historia[editar]

inicios[editar]

El cine llegó a México casi doce meses después de su aparición en París. La noche del 6 de agosto de 1896, el presidente Porfirio Díaz, su familia y miembros de su gabinete presenciaban asombrados las imágenes en movimiento que dos enviados de los hermanos Lumière proyectaban con el cinematógrafo en uno de los salones del Castillo de Chapultepec.

El éxito del nuevo medio de entretenimiento fue inmediato. Porfirio Díaz había aceptado recibir en audiencia a Claude Ferdinand Von Bernard y a Gabriel Veyre, los proyeccionistas enviados por Louis y Auguste Lumière a México, debido a su enorme interés por los desarrollos científicos de la época. Además, el hecho de que el nuevo invento proviniera de Francia aseguraba su aceptación oficial en un México con un "presidente" que no ocultaba su gusto "afrancesado".

Después de su afortunado debut privado, el cinematógrafo fue presentado al público el 14 de agosto de ese mismo año, en el sótano de la droguería Plateros, en la calle del mismo nombre (hoy Madero) de la Ciudad de México. El público abarrotó el sótano del pequeño local —repetición de la sesión del sótano del Café de París, donde debutó el cinematógrafo— y aplaudió fuertemente las "vistas" mostradas por Bernard y Veyre. La droguería Plateros se localizaba muy cerca de donde, unos años después, se ubicaría la primera sala de cine del país: el Salón Rojo.

México fue el primer país del continente americano que disfrutó del nuevo medio, ya que la entrada del cinematógrafo a los Estados Unidos había sido bloqueada por Thomas Alva Edison, aunque se rumorea que debido a que Don Porfirio, o bien su gobierno, tenía una buena amistad con el gobierno de Francia en ese momento, los padres del cine prefirieron a México para que fuera el primer país americano en presenciar este medio. A principios del mismo año, Thomas Armant y Francis Jenkins habían desarrollado en Washington el vitascope, un aparato similar al cinematógrafo. Edison había conseguido comprar los derechos del vitascope y pensaba lanzarlo al mercado bajo el nombre de Biograph. La llegada del invento de los Lumière significaba la entrada de Edison a una competencia que nunca antes había experimentado.

Brasil, Argentina, Chile, Cuba, Colombia y las Guayanas fueron también visitados por enviados de los Lumière entre 1896 y 1897. Sin embargo, México fue el único país del continente americano donde los franceses realizaron una serie de películas que pueden considerarse iniciadoras de la historia de una cinematografía.

El mismo año llegó también el vitascope norteamericano a México; sin embargo, el impacto inicial del cinematógrafo había dejado sin oportunidad a Edison de conquistar al público mexicano.

El mismo año que Bernard y Veyre llegaron a México, filmaron El presidente de la república paseando a caballo en el bosque de Chapultepec y otros 35 cortometrajes en la capital, Guadalajara y Veracruz. Uno de los filmes de los realizadores franceses, titulado Un duelo a pistola en el bosque de Chapultepec, causó conmoción, ya que la gente no diferenciaba aún la realidad de la ficción. Este filme podría ser inspirado por el filme de Thomas Alva Edison titulado Pedro Esquirel y Dionecio Gonzales - Un duelo mexicano, realizado tres años antes. En 1897 se realizó la primera cinta silente de producción mexicana, llamada Riña de hombres en el Zócalo.

Los primeros realizadores mexicanos fueron el ingeniero Salvador Toscano (desde 1898), Guillermo Becerril (desde 1899), los hermanos Stahl y los hermanos Alva (desde 1906) y Enrique Rosas, que en 1906 produjo el primer largometraje mexicano, titulado Fiestas presidenciales en Mérida, un documental sobre las visitas del presidente Díaz a Yucatán.

En 1898 se presentó, en la Calle del Espíritu Santo, el aristógrafo, aparato inventado por el mexicano Luis Adrián Lavie que perfecciona los fallidos intentos de otros inventores por proyectar imágenes en relieve. "...inventando unos lentes y gemelos que contienen en su interior un mecanismo movido por una corriente eléctrica, de tal suerte que cada vez que la vista correspondiente a un ojo la del otro ojo queda interceptada. Las imágenes se suceden con tal rapidez que, por un efecto de persistencia de la impresión en la retina, las vistas no solamente parecen de relieve, sino que aparecen también enteramente fijas cuando se hace uso del anteojo".[1]

Según el crítico e historiador del cine mexicano Emilio García Riera, el surgimiento de los primeros cineastas mexicanos no obedeció a un sentido nacionalista, sino más bien al carácter primitivo que tenía el cine de entonces: películas breves, de menos de un minuto de duración, que provocaban una necesidad constante de material nuevo para exhibir.

Al irse de México Bernard y Veyre, el material traído por ellos de Francia y el que filmaron en México fue comprado por Bernardo Aguirre y continuó exhibiéndose por un tiempo. Sin embargo, "...las demostraciones de los Lumière por el mundo cesaron en 1897, y a partir de entonces se limitaron a la venta de aparatos y copias de las vistas que sus enviados habían tomado en los países que habían visitado". Esto provocó el rápido aburrimiento del público, que conocía de memoria las "vistas" que hacía pocos meses causaban furor.

Salvador Toscano, primer cineasta mexicano

En 1898 se inició como realizador el ingeniero Salvador Toscano, quien se había dedicado a exhibir películas en Veracruz. Su labor es una de las pocas que aún se conservan de esa época inicial del cine. En 1950, su hija Carmen editó diversos trabajos de Toscano en un largometraje titulado Memorias de un mexicano (1950). Toscano testimonió con su cámara diversos aspectos de la vida del país durante el porfiriato y la Revolución Mexicana. Inició, de hecho, la vertiente documental que tantos seguidores ha tenido en México.

El cine mudo mexicano[editar]

Un duelo a pistola en el Bosque de Chapultepec (1896) fue filmada por los franceses Bernard y Veyre, sobre la base de un hecho real, ocurrido poco tiempo antes entre dos diputados en el Bosque de Chapultepec.

Las reconstrucciones de eventos famosos no eran novedad en 1896. Edison había filmado una pequeña cinta para su cinetoscopio, que bien pudo haber inspirado la cinta de Bernard y Veyre. Pedro Esquirel and Dionecio Gonzales - Mexican Duel (1894) presentaba quizás a los primeros mexicanos mostrados en película: dos hombres que se enfrentaban en un duelo a cuchilladas. Esta imagen del mexicano violento fue, desde entonces, el estereotipo impuesto por el cine norteamericano al referirse a México.

Salvador Toscano filmó en 1899 una versión corta de Don Juan Tenorio. Este filme mostraba la ambivalencia con que se tomaba la ficción en esa época: era documental porque registraba la representación teatral de la obra, pero era ficción porque únicamente mostraba el desempeño de los actores.

En 1907, el actor Felipe de Jesús Haro realizó la primera cinta ambiciosa de ficción filmada en México: El grito de Dolores o La independencia de México (1907). El mismo Haro interpretó al libertador Miguel Hidalgo y escribió el argumento. La película se exhibió, casi obligatoriamente, cada 15 de septiembre hasta 1910.

Otros filmes de ficción de esa época fueron: El san lunes del valedor o El san lunes del velador (1906), cinta presumiblemente cómica dirigida por Manuel Noriega; Aventuras de Tip Top en Chapultepec (1907), cortometraje del ya mencionado Haro; El rosario de Amozoc (1909) primer filme de ficción de Enrique Rosas; y El aniversario del fallecimiento de la suegra de Enhart (1912) de los hermanos Alva, el más antiguo filme de ficción del cual todavía se conservan copias. Esta cinta es una comedia interpretada por los actores Vicente Enhart y Antonio Alegría, cómicos del Teatro Lírico, que muestra una marcada influencia francesa en su estilo de realización.

La revolución marcó un gran paréntesis en la realización de filmes de ficción en México. Con la finalización oficial del conflicto, en 1917, pareció renacer esta vertiente cinematográfica, ahora en la modalidad del largometraje.

En 1917, la principal importación de filmes hacia México provenía de Europa. Estados Unidos no terminaba de afianzarse como un gran centro productor cinematográfico, aunque Hollywood ya comenzaba a perfilarse como la futura Meca del cine. Además, las relaciones tirantes entre México y Estados Unidos, junto con la imagen estereotipada del "mexicano bandido" en muchos de los filmes norteamericanos, provocaba un rechazo, tanto oficial como popular, hacia muchas de las películas estadounidenses de la época.

Francia e Italia fueron los patrones a seguir para la "reinauguración" del cine mexicano de ficción en 1917. Ese año se estrenó en México El fuego (Il fuoco, 1915) filme italiano interpretado por Pina Menichelli, actriz que logró gran popularidad en México y que introdujo el concepto de "diva" del cine, anteriormente sólo utilizado para el teatro o la ópera.

María Tereza Montoya, actriz mexicana de teatro y protagonista de El automóvil gris (1919)

La luz, tríptico de la vida moderna (1917) es el título del primer largometraje "oficial" del cine mexicano. El adjetivo "oficial" se debe a que pocos autores reconocen el trabajo de los yucatecos Carlos Martínez de Arredondo y Manuel Cirerol Sansores, quienes un año antes filmaron 1810 ó ¡Los libertadores de México! (1916) el que probablemente sea el primer largometraje de ficción nacional.

Otros filmes famosos de esta primera época de oro fueron: En defensa propia (1917), La tigresa (1917) y La soñadora (1917), producidos todos por la Compañía Azteca Films. Esta firma, fundada por la actriz Mimí Derba y por Enrique Rosas, constituyó la primera empresa de cine totalmente mexicana. Probablemente Derba haya sido la primera directora de cine nacional.[2]

Los temas que han acompañado a la cinematografía mexicana nacieron también en los años de 1917 a 1920. Tepeyac (1917), filme que relacionaba extrañamente las apariciones de la Virgen de Guadalupe con el hundimiento de un barco en el siglo veinte, fue filmado por Fernando Sáyago. Tabaré (1917) de Luis Lezama, que guarda una estrecha relación en su argumento con filmes como Tizoc: Amor Indio (1957): el indio que se enamora de la rica heredera de piel blanca. Finalmente llega Santa, la prostituta creada por el escritor Federico Gamboa, que hizo su primera aparición cinematográfica en la cinta dirigida por Luis G. Peredo en 1918, con la actriz Elena Sánchez Valenzuela como protagonista.

Mención especial merece El automóvil gris (1919), sin lugar a dudas el filme más famoso de la época muda del cine mexicano. Filmado por Enrique Rosas —de gran trayectoria cinematográfica si consideramos las veces que ha sido nombrado en este texto—, el filme en realidad no es tal; es una serie de doce episodios que cuenta las aventuras de una famosa banda de ladrones de joyas que se hizo célebre en la ciudad de México hacia 1915. La película fue estelarizada por María Tereza Montoya, actriz que gozaba de inmensa popularidad y reputación en el teatro latinoamericano.

Ramon Novarro, reconocido actor mexicano del cine mudo hollywoodense, considerado como rival y, posteriormente, sucesor de Rodolfo Valentino.

Para 1919 se habían suavizado las fricciones con el vecino del norte, y el cine hollywoodense comenzaba a conquistar mercados en todo el mundo. La década de 1920 a 1929 fue testigo de la transformación del mundo. La Primera Guerra Mundial había alterado radicalmente los valores de gran parte de la sociedad, y la gente trataba de olvidar el horror vivido hasta 1919. En los "alegres veintes" nacieron la radio, el jazz y las faldas cortas, así como el fascismo, el nazismo y la depresión económica norteamericana.

En 1927 el cine habló por primera vez. The Jazz Singer (1927), de Alan Crossland, se convirtió en la punta de lanza de una novedad cinematográfica: el sonido. A partir de ese momento, el cine apostó todo a las palabras y a la música, inaugurando una nueva era en su historia. Después de 1920, el cine mexicano mantuvo una carrera dispareja en contra de la creciente popularidad del cine hollywoodense. Los nombres de Rodolfo Valentino, Tom Mix y Gloria Swanson competían, con gran ventaja, contra los de Carlos Villatoro, Ligia Dy Golconda y Elena Sánchez Valenzuela, por el gusto del público mexicano. En general, muy poco se puede rescatar del cine mudo mexicano de los veinte. Quizás lo más importante de esa década para nuestro cine fue la preparación que obtuvieron distintos actores, directores y técnicos mexicanos en el cine de Hollywood. Actores mexicanos como Ramón Novarro, Dolores del Río y Lupe Vélez se cotizaron como grandes estrellas en el Hollywood de los años 1920.

Entre los directores, Fernando de Fuentes, Emilio Fernández, Roberto y Joselito Rodríguez recibieron su educación cinematográfica en Hollywood. De esta manera, el cine mexicano se preparaba para lo que sería la época de oro.

Cine sonoro[editar]

A pesar de que el sonido se incorporó al cine en 1927, en México no fue hasta que el director Miguel Contreras Torres filma el largometraje El Águila y el Nopal (1929), con las actuaciones de Joaquín Pardavé y Roberto Soto. Anteriormente, Gustavo Sáenz de Sicilia filmó La boda de Rosario (1929), Ángel E. Álvarez dirige el documental de aviación Alas de la gloria (1929) y el director Charles Amador dirige y produce el cortometraje El Inocente (1929), con las actuaciones de Emilio Tuero y Adela Sequeyro, todas ellas películas sonorizadas en sistema Vitaphone y que fracasan en su exhibición pública. Meses más tarde, el director Rafael J. Sevilla filma Más fuerte que el Deber (1930) en Vitaphone y también fracasa su exhibiciòn por impericia de los técnicos en el manejo de la sincronización del sonido con las imágenes, Miguel Contreras Torres y Roberto Turnbull sonorizan, en febrero de 1930, La Toma de Protesta del presidente Pascual Ortiz Rubio, igualmente Contreras Torres dirige Soñadores de la Gloria (1930) coproducción sonora méxico-norteamericana, en locaciones de Marruecos; hay que tener en cuenta el cortometraje Zitari (1931), de Miguel Contreras Torres, parcialmente sonorizado y la película sonora Contrabando (1931) con los actores Virginia Zuri y Ramón Pereda. En 1931, se realizó la primera cinta sonora mexicana exitosa con sonido óptico: una nueva versión de Santa, dirigida por el actor español Antonio Moreno, interpretada por Lupita Tovar, con música de Agustín Lara y filmada con el sistema sonoro mexicano.

Lupita Tovar, protagonista de Santa, primera película comercial sonora de México.

Estrenada en marzo de 1932 en el Cine Palacio de la Ciudad de México.

Santa fue la primera película mexicana que incorporó la técnica del sonido directo, grabado en una banda sonora paralela a las imágenes en la misma película. Esta técnica fue creada en 1929 por el ingeniero en electrónica José de Jesús Rodríguez Ruelas, conocido como Joselito Rodríguez, que inventó un aparato de grabación de sonido óptico para cine muy ligero y práctico. El invento se bautizó con el nombre de Rodríguez Sound Recording System] y revolucionó el embrionario sistema para obtener la sincronía perfecta entre la imagen y el sonido en el cine. Es el tercer equipo del mundo que consiguió el registro óptico sonoro para películas.

Entre otras innovaciones, resultó ser el primer equipo portátil del mundo, sólo 6 kg (12 libras) que, comparado con los existentes de 90 kg (200 lb), peso promedio, por sus dimensiones, aparentaba ser un fallido intento más. En la actualidad (siglo XXI), se graba el sonido análogo bajo principios similares a los descubiertos por el ingeniero Joselito Rodríguez. Su invento ayudó a crear gran parte de las Normas Internacionales para la Grabación del Cine.

Joselito Rodríguez - Padre del Cine Sonoro Mexicano

El apoyo de un equipo entrenado en Hollywood para la filmación de Santa (1932) no fue casualidad: obedecía a todo un plan para establecer una industria cinematográfica mexicana, mismo que incluyó la fundación de la Compañía Nacional Productora de Películas.

Esta empresa adquirió unos estudios de cine existentes desde 1920 y se estableció como la compañía de cine más importante del país. La decisión de "importar" a casi todo el personal de la filmación se hizo con la idea de asegurar el éxito financiero de la película.

El ambiente intelectual mexicano se encontraba dividido entre la revolución y el socialismo. La revolución rusa de 1917 había impreso una huella tan importante como la revolución mexicana en el pensamiento de algunos intelectuales del país. México vivía el esplendor del Muralismo, un movimiento estético con una carga ideológica de izquierda que nunca se ocultó. Literatura, música, poesía, fotografía y pintura fueron artes que tuvieron un gran desarrollo en la década de los treinta. Silvestre Revueltas, Xavier Villaurrutia, Carlos Pellicer, Salvador Novo, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco, Frida Kahlo, Juan O'Gorman, María Izquierdo, Tina Modotti, Manuel y Lola Álvarez Bravo, entre otros grandes artistas, formaban parte del panorama artístico e intelectual del México moderno. Un común denominador en la temática de sus obras fue la revisión de la revolución mexicana.

En este ambiente, no es extraña la tendencia que siguió el cine mexicano una vez establecidas las bases de la industria cinematográfica nacional. Política y arte apuntaban hacia la revolución como tema principal, y ese fue el camino que siguió la nueva industria.

Para 1930, las aportaciones cinematográficas de Sergei Eisenstein y Vsevolod Pudovkin habían sido reconocidas mundialmente. La huelga (1924), El acorazado Potemkin (1925), La madre (1926) y Octubre (1927) eran ya piedras angulares en la historia del arte cinematográfico.

Entre 1930 y 1932, Eisenstein estuvo en México, acompañado por su asistente y traductor, Agustín Aragón Leiva, con el fin de filmar una película que sería un vasto fresco sobre el país: ¡Que viva México! (1930-1932). El cineasta soviético venía patrocinado por algunos intelectuales estadounidenses de izquierda, y había estado en Hollywood donde no pudo realizar ningún filme, por no haber podido conseguir el permiso de residencia en aquel país.

¡Que viva México! (1930-1932) no pudo ser concluida porque los patrocinadores de Eisenstein le retiraron el financiamiento y se quedaron con el material filmado. Sin embargo, las imágenes capturadas por el director soviético pudieron ser apreciadas en distintos filmes que se realizaron a partir de ellas: Tormenta sobre México, de Sol Lesser, y Tiempo del Sol de Mary Seaton, que serían fundamentales para el posterior estilo del cine mexicano.

La estética visual de ¡Que viva México! tuvo una gran influencia en el cine nacional. Los bellos paisajes, las nubes fotogénicas y la exaltación del indígena fueron tres elementos sobresalientes de esta propuesta estética. Este estilo fue visto como derivado de la pintura muralista, especialmente de la de Diego Rivera, e influyó enormemente en un joven mexicano que se encontraba trabajando en Hollywood y vio el proyecto: Emilio Fernández.

La Época de Oro (1936-1957)[editar]

Según algunos historiadores y críticos de cine, los verdaderos "años dorados" del cine mexicano corresponderían al periodo coincidente con la Segunda Guerra Mundial que va de 1939 a 1945; sin embargo, años antes de que iniciara esta, el cine mexicano ya había alcanzado un gran nivel técnico y artístico y tenía un mercado bien establecido, tanto dentro como fuera del país, por lo que la Segunda Guerra Mundial simplemente vino a incrementar la producción y expandir el mercado ya establecido, lo que no le quita su lugar como un elemento extremadamente importante para poder mantener el nivel de la industria mexicana en esos años.

Lupe Vélez, estrella mexicana de Hollywood.

Con el apoyo norteamericano de la posguerra, se dio un auge sin precedentes del cine nacional. Grandes estudios cinematográficos norteamericanos apoyaron de modo conjunto el desarrollo del cine nacional, por cuestiones estratégicas y por mantener un control sobre México, ya que era una época en la que la influencia comunista de la Unión Soviética se cernía sobre la posición estratégica mexicana y en todo el hemisferio latinoamericano, lo que se tradujo en una estrategia mass media sobre la escasamente educada e influenciable población mexicana. Algunas cintas mexicanas que alcanzaron un enorme éxito de crítica y comercial fueron La mujer del puerto (1934), Janitzio (1934) y Dos monjes (1935). Figuras como Andrea Palma, Esther Fernández, Lupe Vélez, Tito Guízar y Domingo Soler habían alcanzado ya el nivel de mitos entre las audiencias mexicanas.

Entonces, el inicio de la Época de Oro vendría con el estreno de la película Allá en el Rancho Grande, que inauguraría el género de comedia ranchera, género cultivado en México sin parangón en el resto de mundo, debido a la cultura e idiosincrasia mexicanas. La internacionalización viene a partir de 1941 con el film ¡Ay Jalisco, no te rajes! interpretado por Jorge Negrete. Y el final llegará posterior a la muerte del actor y cantante Pedro Infante, en 1957.

La trascendencia de Allá en el Rancho Grande es evidente en datos como éstos: "Fue la primera cinta mexicana estrenada en mercados angloparlantes con subtítulos en inglés. Se presentó en Broadway (Nueva York) en el lanzamiento de su distribución nacional, en donde recibiría elogios de revistas como Newsweek. Este triunfo en particular provocó nuevas actividades comerciales del cine mexicano en Estados Unidos, en donde las empresas distribuidoras pronto establecieron múltiples sucursales: en San Antonio, El Paso y Nueva York y, por supuesto, Los Ángeles. Ahí, un ejecutivo, citado en el Filmográfico, declaró con emoción: “Las películas mexicanas se están imponiendo en los mercados del extranjero”. En los Estados Unidos, los filmes mexicanos ya ganaban más de dos veces lo que ingresaban las cintas hechas en español en Hollywood".[3]

El auge del cine mexicano favoreció el surgimiento de una nueva generación de directores. Para el público, sin embargo, fue más interesante la consolidación de un auténtico cuadro de estrellas nacionales que serían las figuras principales de un star system sin precedentes en la historia del cine en español.

En esos años, el cine mexicano abordó más temas y géneros que en ninguna otra época. Obras literarias, comedia, comedias rancheras, películas policíacas, comedias musicales y melodramas formaron parte del inventario cinematográfico mexicano de aquellos años. Y también en la recta final de este periodo se inauguraría otro género que podría considerarse nacional y que, al igual que la comedia ranchera, no tuvo rivales fuera de México: el género de luchas o películas de lucha libre.

El cine mexicano continuó realizando obras de espléndida calidad y comenzó a explorar otros géneros como la comedia, el romance y el musical. En 1943, la película Flor silvestre, reunió a un equipo cinematográfico conformado por el director Emilio Indio Fernández, el fotógrafo Gabriel Figueroa, el actor Pedro Armendáriz y la actriz Dolores del Río. Las cintas María Candelaria y La perla, son consideradas obras cumbre de Fernández y su equipo, y llenaron al cine mexicano de un enorme prestigio, paseándose a nivel mundial en importantes festivales cinematográficos (María Candelaria fue galardonada en 1946 con el Premio del Grand Prix del Festival de Cannes, el nombre anterior de la Palma de Oro, siendo la primera película de habla hispana en obtenerlo). Por su parte, La perla fue galardonada con el Globo de Oro de la industria fílmica estadounidense, siendo la primera cinta hispana en recibir dicho reconocimiento.[4]

El Cine mexicano en su Época de Oro, imitó el Star System que imperaba en Hollywood. De esta manera, y a diferencia de otras industrias fílmicas, en el cine mexicano se comenzó a desarrollar el "culto al actor", situación que propició el surgimiento de estrellas que causaron la sensación en el público y se convirtieron en auténticos ídolos, de una forma muy similar a la de la industria fílmica estadounidense. Sin embargo, a diferencia de lo que sucedía en Hollywood, los estudios cinematográficos mexicanos nunca tuvieron un poder total sobre las grandes estrellas, y esto permitió a estas brillar de una forma independiente y desarrollarse en una enorme multitud de géneros, principalmente las figuras surgidas en el Cine mexicano en la década de los 1950's, mucho más versátiles y completas que las de la década previa.

Entre las figuras que alcanzaron el nivel de ídolos del Cine mexicano, destaca Pedro Infante. Tratar de explicar el fenómeno Pedro Infante es, a estas alturas, una empresa inútil. Sus primeros filmes no apuntaban hacia la creación de un mito. El resultado de su reunión con el director Ismael Rodríguez en Nosotros los pobres (1947), sirvió para consolidar la figura de Infante dentro de la mitología del cine mexicano. Para muchos mexicanos, Infante representó lo que todo mexicano debía ser: hijo respetuoso, amigo incondicional, amante romántico, hombre de palabra. De la extensa galería de estrellas del cine mexicano, Pedro Infante es el único que ha podido unificar los sentimientos del público. Su popularidad ha seguido creciendo conforme se agregan nuevas generaciones de mexicanos. La figura de Pedro Infante sigue siendo la más importante de la cinematografía mexicana.[5]

Estatua ecuestre de Pedro Infante en Mérida, Yucatán. Infante es considerado como la máxima figura de la Época de Oro del Cine Mexicano.
Estatua de bronce de Jorge Negrete en Guanajuato. Negrete fue uno de los prototipos de héroe ranchero en el cine mexicano.

Jorge Negrete fue un cantante y actor mexicano cuyo atractivo personal y voz inconfundible le elevaron a la categoría de mito de la música de su país. A ello contribuyeron sin duda sus apariciones cinematográficas. En un México que aún padecía las secuelas de los enfrentamientos civiles de la Revolución, el estilo patriótico de las canciones y películas de Jorge Negrete, en las que se ensalzaban valores como la virilidad, el valor o la familia, cuajó en el seno de una sociedad necesitada de mitos sobre los que reconstruir una identidad nacional. En sus películas y actuaciones, Negrete solía ataviarse como un auténtico charro. En el escenario y en el plató deambulaba con la arrogancia que caracteriza a un duro rompecorazones de tierna y dulce sonrisa, siempre a punto para el lance amoroso. Y es que probablemente el encanto que el fiel público femenino hallaba en Negrete residía en que sabía conjugar en sus personajes rasgos opuestos, como el galán rudo dotado al mismo tiempo de una lánguida y enigmática mirada.[6]

De manera similar a Hollywood, en el cine mexicano existió también el "Culto a la Diva", la veneración de figuras femeninas que alcanzaron el nivel de Mitos (como Greta Garbo y Marlene Dietrich). Aunque surgieron muchas bellezas fílmicas en la Época de Oro, solo dos de ellas lograron trascender y convertir sus rostros en el sentido de todas sus películas: María Félix, Dolores del Río y Silvia Pinal.[7]

María Félix, considerada una de las figuras femeninas cruciales del Cine Mexicano y una de sus cartas fuertes a nivel internacional.
Dolores del Río, legendaria actriz mexicana, estrella de Hollywood en los años 1920's y 1930's. y uno de los rostros del Cine Mexicano a nivel internacional.

María Félix fue un caso excepcional en el Cine mexicano. Mujer de deslumbrante belleza física y fuerte personalidad, que de inmediato dominó los roles de "mujer fatal" en las películas mexicanas. Antes del éxito de María Félix, las mujeres iban en papeles secundarios (madres abnegadas, novias sumisas). A partir del éxito de Félix, comenzaron a realizarse mas películas con temáticas femeninas. El filme Doña Bárbara (1943), dio inicio al mito de María Félix como La Doña. La singular personalidad real de María se fusionó con su personalidad fílmica dando lugar a uno de los mitos más fascinantes del séptimo arte. Se forjó su leyenda sin que ella moviera un dedo. La imaginación de la gente hizo todo el trabajo.[8] En el extranjero, María prefirió inclinarse por el Cine de Europa (España, Francia, Italia), donde sus interpretaciones se inclinaron hacia un cine de autor.

Dolores del Río representó en sus mejores momentos uno de los máximos ideales de la belleza femenina mexicana. El mito de Dolores del Río no comenzó en México, sino en Hollywood, donde la actriz alcanzó el estatus de "Diva" en los años veinte y treinta, algo muy difícil para una actriz de origen hispano. Tras una carrera más que digna en Hollywood, Dolores regresó a México, donde logró mantener, e incluso elevar el prestigio del que gozó en los Estados Unidos, gracias a una serie de películas, realizadas especialmente para ella, por su eterno admirador, el director Emilio Fernández, donde la despoja de la imagen pétrea adquirida en Hollywood y resalta sus rasgos indígenas. Películas como Flor silvestre y María Candelaria (1943), pasearon la imagen de México por todo el mundo, y Dolores del Río se convirtió en símbolo nacional, luego de ser, por muchos años, símbolo de "lo mexicano" en el extranjero.

Silvia Pinal es una actriz de cine, teatro, televisión, empresaria, productora y política mexicana. Figura cumbre de la llamada Época de Oro del Cine Mexicano y pionera de la televisión y el teatro musical en México. Con María Félix y Dolores del Río, Pinal representa a una de las figuras femeninas más importantes del espectáculo mexicano, continua vigente como productora y actriz aunque siempre ha rechazado ser llamada diva del séptimo arte lo es por todo el trabajo realizado a lo largo de su vida siendo admirada por diversas generaciones de México y el mundo. Hacían falta rostros que cautivaran a las audiencias y talentos que pudiesen sostener el peso de un protagónico y Pedro Armendáriz, poseía ambas cualidades. A pesar de que por sus venas no corría ni una sola gota de sangre indígena -y sí varias de origen británico y español- Armendáriz logró encarnar la esencia de la mexicanidad mejor que ningún otro actor del cine nacional. Esta apreciación -compartida por historiadores, críticos, colegas y admiradores- se fundamenta de manera importante en los personajes que el actor protagonizó bajo la dirección de Emilio Fernández.[9] . Fernández supo sacar partido de las características físicas de Armendáriz y lo convirtió en el prototipo del "macho" o galán viril mexicano.[10] Más tarde, Armendáriz incursionó en el cine de Hollywood y de algunos países de Europa.[11]

Pedro Armendáriz en el filme hollywoodense Captain Sinbad (1963).
Arturo de Córdova en el filme For Whom the Bell Tolls (Hollywood, 1943).

Arturo de Córdova fue otra destacada figura masculina del Cine Mexicano. Su especialidad fueron personajes atormentados que, con frecuencia, se hundían en la locura. Su apostura y rebuscada elegancia lo hicieron célebre. Fue sin duda uno de los galanes cinematográficos hispanos más solicitados por las mujeres. Siempre se rodeaba de repartos femeninos que respiraban belleza, al tiempo que sus canosas sienes se iban convirtiendo en una marca personal e intransferible.[12]

Mario Moreno "Cantinflas", comediante y mimo surgido de las Carpas populares, se hizo mundialmente célebre con el nombre de su personaje Cantinflas (un "peladito" de barrio dicharachero, simpático e ingenioso), al que dio vida en la mayoría de los filmes que rodó. La popularidad de este monstruo sagrado del cine mexicano y, en general, del cine en español, debe mucho a su trabajo a las películas filmadas con su director ideal, Miguel M. Delgado. En los años cincuenta, sus cintas muestran un cambio: del personaje de la picaresca urbana y popular, sólo quedaría un humor basado en el uso reiterativo del "cantinflismo", la habilidad para hablar mucho y no decir nada. En todas ellas, Mario Moreno se convirtió en un portador de juicios y críticas contra la sociedad "pueblerina", en particular, y contra la humanidad, en general. De este modo, arremetió con singular hincapié contra la "aristocracia desnaturalizada", haciendo que triunfara lo auténtico sobre lo falso. Se constituyó en el hombre que siempre decía la verdad, aunque en forma sarcástica, y sufrió las consecuencias de esa fidelidad a sí mismo.[13] El personaje de Cantinflas fue para Mario Moreno, lo que Charlot fue para Charles Chaplin. Pero a diferencia de Chaplin, Cantinflas basaba su personaje en la alegría y no en la melancolía. Sus personajes siempre fueron vivificantes. Cantinflas gozó de un éxito inusitado.

Cantinflas, considerado una de las figuras más emblemáticas de la comedia en el cine de Habla Hispana

Otro destacado comediante fue Germán Valdés "Tin Tan". Poseedor de una enorme gracia y versatilidad, pues era además un excelente cantante. Hizo célebre en su tiempo al personaje del pachuco (movimiento cultural surgido en los años veinte en Chicago, entre la comunidad hispana de los Estados Unidos). Si bien Tin Tan se ganaba el respeto del público con una personalidad amable y un poco burlona del mexicano pobre que se daba aires de grandeza imitando el estilo chicano —rudo y elegante—, Germán Valdés no consideró tomar la figura del pachuco como una broma para identificarse con la audiencia, pues en su adolescencia el actor realmente convivió con los verdaderos pachucos de Ciudad Juárez.[14] La improvisación era algo que Tin Tan presumía con orgullo sobre el escenario dependiendo del aplauso y reacción del público, pero al llegar a la pantalla grande, el actor encontró una peculiar forma de seguir está dinámica personal sin romper los protocolos de los guiones cinematográficos que llegarían sin descanso. Sus películas se basaron principalmente en la parodia y en situaciones absurdas, números musicales con personajes dotados de una gran picardía y un vasto atractivo visual femenino. "Tin Tan", posee, hasta el día de hoy, un enorme impacto cultural entre algunos sectores del público mexicano, y sus cine ha alcanzado el nivel de culto.

Katy Jurado, actriz mexicana que triunfó en Hollywood en los años 1950's..

Algunas otras figuras mexicanas lograron reconocimientos a nivel extranjero. Katy Jurado se convirtió en una importante y cotizada actriz en la industria de Hollywood (principalmente en cintas del género western), logrando reconocimientos como el Globo de Oro (1952) y una nominación al Premio Oscar de la Academia Americana de Cine (1954).[15] Por su parte, Silvia Pinal logró reconocimiento en el ámbito del "cine de arte", especialmente gracias a sus colaboraciones con el director Luis Buñuel. La cinta Viridiana (1961), probablemente el filme más mítico de la cinematografía de Buñuel, fue estelarizada por Pinal. Galardonada con la Palma de Oro del Festival de Cannes, Viridiana plasmó a Pinal en la historia del cine mundial. Bella, carismática y dotada de una maravillosa versatiliad, Pinal ha cosechado una carrera de éxitos que abarcan varias décadas del espectáculo mexicano.[16]

Sara García, llamada la "Abuelita del Cine Mexicano", merece una mención especial. Fue una destacada actriz poseedora de una gran versatilidad y una fuerte intensidad dramática. Sus conmovedoras o graciosas interpretaciones de anciana (abuela, madre, nana), la convirtieron, de manera similar a Cantinflas o Tin Tan, en parte de la cultura popular mexicana, y su fama se resiste al paso del tiempo.

Entre las actrices que ocupan un lugar destacado en el Cine mexicano en su época dorada se encuentran Columba Domínguez, una de las principales musas del cineasta Emilio Fernández. Dotada de un fuerte atractivo autóctono, trabajó en destacadas cintas de renombre internacional, como Pueblerina (1949). Miroslava Stern fue una deslumbrante belleza de origen europeo que alcanzó la gloria en el Cine mexicano entre finales de los 1940s y mediados de los 1950s, antes de morir de manera trágica en 1955. Marga López fue importante y destacada actriz con un rango actoral muy amplio que la llevó, de la comedia, a los intensos melodramas clásicos de la época. La deslumbrante Elsa Aguirre fue una de las femme fatales más destacadas de la industria fílmica mexicana. Otra importante actriz de los años dorados del Cine Mexicano fue Gloria Marín, quién gozó de un gran cartel a inicios de los años 1940's gracias en parte a su célebre mancuerna con Jorge Negrete en una serie de películas románticas y rancheras. María Elena Marqués, fue otra importante actriz de carácter y fuerte personalidad. Entre las deslumbrantes bellezas que inundaron las pantallas mexicanas se encuentran también Esther Fernández, Rosario Granados, Rosita Quintana, Rita Macedo, Emilia Guiú, Alma Rosa Aguirre o Lilia Prado, entre muchas otras más.

De las actrices de carácter que brillaron en este periodo destaca Carmen Montejo, actriz con una trayectoria impecable en cine, teatro y televisión. Por su parte, Andrea Palma fue considerada como la primera diva del Cine mexicano, inmortalizada en los inicios de la industria fílmica mexicana como La mujer del puerto, y más tarde especializada en roles de elegante dama o prostituta sofisticada. Emma Roldán fue una de las pioneras de la industria fílmica mexicana y con una carrera que abarca más de un centenar de filmes. Por su parte Prudencia Griffel, veterana estrella del teatro de revista de los años 1920's, quedó inmortalizada (junto a Sara García) en roles de abuelita dentro del cine.

Al ser México la principal potencia cinematográfica de Habla hispana, su industria atrajo a otras importantes figuras de otras industrias fílmicas de habla hispana. Las más importantes fueron la española Sara Montiel, que alcanzó renombre internacional tras su paso por el Cine Mexicano en la primera mitad de la década de los cincuenta, y la argentina Libertad Lamarque, que tras salir de su país en 1947 luego de una laureada carrera en el Cine argentino, se estableció en México, donde realiza la mayor parte de su filmografía y se mantuvo activa prácticamente por el resto de su vida. De España llegan también figuras como Jorge Mistral, Armando Calvo o Lola Flores; de Argentina llegan también nombres como Niní Marshall o Luis Aldás. De Cuba llegan laureadas figuras como René Cardona, Rita Montaner o Rosita Fornés, mientras que Irasema Dilián fue importada del Cine Italiano.

Entre la galería de actores destaca Ignacio López Tarso, uno de los actores latinoamericanos más versátiles y con una carrera fílmica, televisiva y teatral sumamente destacada. López Tarso fu el protagonista de Macario (1959), primera película mexicana nominada al Premio Óscar de la Academia Americana.[17] Los Hermanos Soler: Domingo, Andrés, Fernando y Julián, fueron probablemente algunos de los actores mexicanos con mayor cantidad de películas en su trayectoria. Tanto en roles dramáticos como cómicos, como actores estelares o de soporte, su talento histriónico se imponía en sus películas. David Silva alcanzó una enorme popularidad al encarnar al héroe de barrio y de clase baja en numerosas cintas de Cine social o cine ourbano. Emilio Tuero fue uno de los primeros galanes fílmicos de éxito masivo en la industria fílmica mexicana a principios de los años 1940's. Roberto Cañedo fue un actor con una carrera fílmica larguísima que abarcó más de cincuenta años en cine, teatro y televisión, y Fernando Fernández quién además de ser un destacado cantante, alcanzó una enorme popularidad en cintas de corte musical encarnando roles de hombre bueno y noble.

Los "villanos cinematográficos" más destacados del cine de la época fueron Carlos López Moctezuma, Miguel Inclán, Rodolfo Acosta, Víctor Parra, Wolf Ruvinskis, Arturo Martínez o los hermanos Tito y Víctor Junco.[18]

Muchos otros comediantes lograron la consagración en el cine mexicano. Desde parejas cómicas de comedia slapstick (al estilo de El Gordo y el Flaco), hasta actores independientes que lograron un enorme cartel. Muchos de estos comediantes surgieron de las llamadas Carpas o teatros populares mexicanos Joaquín Pardavé, fue un popular actor que lo mismo cautivaba con personajes dramáticos o cómicos. Pardavé también era compositor y director cinematográfico, y sus inicios en la industria, desde el Cine Silente, lo convirtieron en una especie de "padre simbólico" de todos los comediantes mexicanos desde los años treinta hasta los sesenta.

Antonio Espino y Mora, mejor conocido como "Clavillazo", fue otro de los actores mexicanos que iniciaron su carrera en las carpas y luego pasaron a las grandes pantallas en la época de oro del cine mexicano. Más de 30 películas forman su repertorio y es uno de los artistas más queridos y recordados. Otro artista que inició en las carpas y que además de su simpatía, destacó por su pintoresca forma de bailar fue Adalberto Martínez "Resortes", quién tuvo una carrera artística muy larga, pues trabajó por más de 70 años en el cine y la televisión.

Gaspar Henaine "Capulina" y Marco Antonio Campos "Viruta", fueron una dupla cómica que encontró en el humor blanco la forma de ganarse el cariño de la gente. Viruta y Capulina iniciaron su carrera juntos en 1952, aunque individualmente ya habían trabajado en otros proyectos. Filmaron más de 25 películas.

A pesar de que no tienen un gran número de películas juntos, Manolín y Estanislao Shilinsky son recordados por su gran química en las carpas y posteriormente en el cine. Tuvieron la oportunidad de grabar un disco juntos, pues era a través de sus canciones que exaltaban su comicidad.[19]

Comedia ranchera[editar]

La Comedia ranchera es un género cinematográfico exclusivo de México donde la acción de la película se desarrolla en un rancho, pueblo o localidad. Este tipo de género se hizo famoso principalmente en las décadas de los años 1930's a 1960s. En 1936 se estrenó la película Allá en el Rancho Grande, siendo un éxito de taquilla. Anteriormente se habían producido otras películas de éste género, que sin embargo no lograron el reconocimiento internacional como la mencionada. Gracias al éxito cosechado se iniciaron las producciones de comedias o tragedias ambientadas en localidades típicas el México interior. La trama generalmente se desarrolla en algún lugar rural de México. Los protagonistas son charros y mujeres enamoradas. El común denominador suele ser el tequila, el amor y las situaciones, tanto cómicas como trágicas. El tema de la Revolución Mexicana fue recurrente en este género. Del género se desprenden películas como El gallo giro (1936), Los tres García (1947) y Dos tipos de cuidado (1952), entre muchas otras. Sin embargo, la fórmula fue exprimida hasta llegar a realizar películas muy malas y de muy bajo presupuesto. Actualmente se consideran como clásicos de la cinematografía mexicana. Los héroes rancheros alcanzaron un enorme cartel en el cine mexicano de la época. Detrás de Pedro Infante o Jorge Negrete, destacan como máximas figuras Luis Aguilar y Antonio Aguilar.

Cine musical y Cine de rumberas[editar]

El cine musical en México estuvo fuertemente influenciado por la música folclórica o música ranchera. Estrellas como Pedro Infante, Jorge Negrete y Antonio Aguilar realizaron decenas de cintas del género ranchero que sirvieron como plataforma para promover la música mexicana. Las canciones de importantes compositores como Agustín Lara o José Alfredo Jiménez sirvieron como base para los argumentos de numerosas películas. La argentina Libertad Lamarque también se destacó por la realización de cintas donde la música y las canciones eran las protagonistas principales.

La música tropical, que estuvo de moda en México y Latinoamérica desde los años treinta, también fue plasmada en el cine mexicano. Numerosas revistas musicales fueron realizadas en los años cuarenta y cincuenta. En dichas producciones era común ver a figuras que van desde Dámaso Pérez Prado o Toña la Negra hasta Rita Montaner, María Victoria o Los Panchos. Sin embargo, el cine musical en México estuvo mayormente representado por el llamado Cine de rumberas.

El Cine de rumberas fue un género que floreció en los años cuarenta y cincuenta. Sus estrellas principales fueron las llamadas "rumberas", bailarinas de ritmos musicales afroantillanos. El género es una curiosidad fílmica, uno de los híbridos más fascinantes de la cinematografía mundial[20] y encuentra sus raíces en diversos géneros cinematográficos. Hoy en día, gracias a sus singulares características, es considerado dentro del llamado cine de culto. El Cine de rumberas representó una mirada social del mundo de las trabajadoras de la noche del México de los 1940s y 1950s que confrontaban la moral y los convencionalismos sociales de su tiempo, y un acercamiento más realista a la sociedad mexicana de entonces. Se trató de melodramas sobre la vida de estas mujeres, a las que se redimía a través de los bailes exóticos.[21] Las principales figuras de este género fueron las cubanas María Antonieta Pons, Amalia Aguilar, Ninón Sevilla y Rosa Carmina, así como la mexicana Meche Barba. Entre 1938 y 1965 se realizaron más de un centenar de películas del Cine de rumberas. La cinta Aventurera (1950), dirigida por Alberto Gout, es considerada la obra cumbre del género,[22]

Cine de gángsters[editar]

El Cine negro o Cine de Gángsters (tan popular en Hollywood en los años 1930's y 1940's) estuvo representado en México por el director "de culto" Juan Orol. Inspirado en este popular Cine de gánsteres y en figuras como Humphrey Bogart o Edward G. Robinson, Orol creó un universo fílmico y un estilo muy particular al mezclar los elementos clásicos del Cine negro, con el folcklór mexicano, los ambientes urbanos y cabareteros y la música tropical. Ejemplo de ello, el filme clásico Gángsters contra charros (1948).

Cine social y urbano[editar]

Con antecedentes que se remontan a la época de El automóvil gris (1919), serial que se basó en un caso real e incluso se filmó en algunos de los lugares donde habían ocurrido los hechos narrados y representados en pantalla, la cinematografía mexicana también ha intentado desarrollar y aún consolidar una tradición realista, misma que tuvo en Alejandro Galindo al más digno y significativo de sus cultivadores. Marcada por la época en la que diversos realismos alcanzaron su dimensión clásica, la obra de Galindo —enmarcada en los años 1938-1953— es una de las más significativas del Cine Social mexicano. Los afanes realistas del Cine Mexicano pudieron alcanzar una nueva dimensión en Campeón sin corona (1945), dirigida por Galindo. La película se ofrecía como un destallado estudio psico-sociológico de las condiciones históricas, raciales y culturales que, según cierta perspectiva de la época, determinan a la clase baja mexicana. El género mostraba la vida en los barrios pobres de la ciudad, reflejaban el fenómeno de la creciente urbanización del país. El cine social tiene como máxima figura al actor David Silva, que formó con el director Alejandro Galindo una dupla inolvidable en cintas que retrataron la vida urbana de las grandes ciudades. Además de la ya mencionada Campeón sin corona, Silva y Galindo realizaron otras obras maestras del género como Esquina bajan (1947) y Una familia de tantas (1948). El que fue sin duda el personaje más icónico de este género fue Pepe el Toro ,personaje interpretado por Pedro Infante en filme Nosotros los pobres (1947) de Ismael Rodríguez, que representaba el espejo en el cual se miraban los provincianos que llegaban a la capital con la esperanza de encontrar un futuro más promisorio. Luis Buñuel también realizó retratos fílmicos de la sociedad mexicana en filmes como El gran calavera (1948), La ilusión viaja en tranvía (1952) y su obra maestra Los olvidados (1950), uno de los retratos más mordaces de la pobreza en México. Emilio Fernández también realiza una importante aportación al género con Salón México (1949). Además de Silva e Infante, otras estrellas famosas por incursionar en el género fueron Blanca Estela Pavón, Lilia Prado, Evita Muñoz "Chachita", Fernando Fernández, Fernando Soto, Freddy Fernández "El Pichi", Meche Barba y Roberto Cobo, entre otros.

Cine de terror y fantasía[editar]

El Cine de terror ha sido parte fundamental del cine mexicano. Don Juan Tenorio (1898), del ingeniero Salvador Toscano Barragán, es de hecho la primera cinta de ficción mexicana, y su trama, de sobra conocida, maneja elementos fantásticos; pero en 1931, con La Llorona, del cubano Ramón Peón, de alguna manera el género se inició "oficialmente" en México. Aunque los años 1960's son considerados como la época de oro del terror y ciencia ficción en el Cine mexicano, durante la época de Oro se encontraron algunos trabajos notables. Juan Bustillo Oro merece una mención aparte a pesar de ser un cineasta conocido por su cine porfirista y revolucionario, ya que al inicio de su carrera impulsó el género de terror a través de guiones y de la dirección de obras importantísimas, como Dos monjes (1934), obra maestra del género e interesante muestra de cine expresionista, El fantasma del convento (1934), El misterio del rostro pálido (1935) y Nostradamus (1937). Chano Urueta, prolífico director que se inició en la época del cine mudo, ya había tenido sus acercamientos con lo sobrenatural en Profanación (1933) y El signo de la muerte (1939), sin embargo sus mayores aportaciones llegarían con La bestia magnifica (1952), película en la que introduce por primera vez a los luchadores en el género. Otras obras suyas dentro del género serían La Bruja (1954), la trilogía de El jinete sin cabeza (1957), antecedente del terror western, El Barón del Terror (1962) y La cabeza viviente (1963).

Por su parte Fernando Méndez, también director destacado de la época de oro del cine mexicano aunque menos prolífico en el terror que Chano Urueta, comenzó sus andanzas en el género con Ladrón de cadáveres (1956), película de terror con luchadores. El éxito le vendría poco después con El vampiro (1957), obra cumbre del terror mexicano en blanco y negro, protagonizada por Germán Robles, actor principal del género por las siguientes dos décadas. A esta le seguiría su secuela El ataúd del vampiro (1957) y Misterios de ultratumba (1959), además de algunos títulos dedicados al terror western como El grito de la muerte y Los diablos del terror (ambas de 1959).

A la par de estos y en la década de los 60 se multiplica la producción del género con títulos de diferente calidad y directores recurrentes como Rafael Baledón (El pantano de las animas, 1956), Federico Curiel (La maldición de Nostradamus, 1959), Miguel Morayta (La invasión de los vampiros, 1961), Benito Alazraki (Muñecos infernales, 1961), Alfonso Corona Blake (El mundo de los vampiros, 1961) y Alfredo B. Crevenna (Rostro infernal, 1962). Destaca también la labor de René Cardona que, como los ya mencionados, acrecentó los subgéneros de luchadores, terror western y vampiros.

Directores[editar]

Entre los principales cineastas que contribuyeron a consolidar el Cine Mexicano en su Época de oro destacan los siguientes:

  • Miguel Contreras Torres: Fue uno de los pioneros del cine mexicano, en el que empezó a trabajar en 1926. El único director mexicano que logró hacer la transición del cine mudo al sonoro. La filmografía completa de Contreras Torres habla de un hombre interesado en exaltar el nacionalismo y el patriotismo, desde el cine. En esencia, son básicamente tres las líneas temáticas sobre las que se construyó su carrera: la historia patria, la temática religiosa y el costumbrismo. Aunque no fue el único, en efecto, en el caso mexicano, es Contreras Torres el que incursiona con mayor énfasis en la exaltación de los hechos históricos de su país. La filmografía de Miguel Contreras Torres, en este breve e incompleto repaso, abarcó más de 45 años, en los que participó (fuera como actor, productor, editor, director y/o argumentista) en más de 50 películas. Además de su productiva actividad durante la época muda, los años 30 y 40 son, cuantitativamente, el periodo más representativo de este director.[23]
  • Fernando de Fuentes: Pionero del cine sonoro y realizador de tres clásicos del cine mexicano -El compadre Mendoza (1933), Vámonos con Pancho Villa (1936) y Allá en el Rancho Grande (1936)- Fernando de Fuentes es una de las figuras más famosas y menos comprendidas de nuestra cinematografía. Los comentarios alrededor de su carrera lo señalan casi siempre como un autor que decidió dejar de serlo para convertirse en un eficiente realizador de cintas taquilleras, dividiendo artificialmente su filmografía en dos períodos caracterizados por la presencia o ausencia de pretensiones estéticas. Vámonos con Pancho Villa, su obra maestra fue incomprendida por varias décadas. La película fue estrenada tres meses después de Allá en el Rancho Grande y sólo se mantuvo una semana en cartelera. Éxito y fracaso se presentaron al mismo tiempo y a Fernando de Fuentes le quedó muy claro que la supervivencia estaba en la fórmula, en los géneros y en la satisfacción del naciente público del cine mexicano. Sin embargo, el impresionante éxito de Allá en el Rancho Grande (1936) no debe atribuirse exclusivamente a la exacta combinación de canciones, amores, charros y bailables. Detrás del filme estaba un director verdaderamente dotado de cualidades, poseedor de una excelente habilidad técnica y de un extraordinario sentido para la narrativa visual. Fernando de Fuentes fue, en realidad, el primer director mexicano que comprendió la naturaleza del cine sonoro y que aprovechó con éxito todas las posibilidades de este medio.[24]
  • Alejandro Galindo: Durante la época de oro, el naciente México urbano tuvo en Alejandro Galindo a uno de sus más fieles cronistas fílmicos. Poseedor de un talento especial para recrear los comportamientos y el habla popular de la ciudad de México, Galindo fue un director capaz de crear un universo propio a partir de personajes y situaciones representativos del México moderno. A partir de Campeón sin corona (1945) Alejandro Galindo inició la etapa más importante de su carrera, en la que el actor David Silva fue una pieza fundamental. De los boxeadores a los taxistas, de los choferes de autobuses a los vendedores de aspiradoras, la nueva clase media mexicana se encontró en la pantalla a personajes conocidos de su entorno. Una familia de tantas' (1948) representó la cúspide de esta etapa en la que Galindo combinó el genio creativo con un acertado olfato comercial.[25]
  • Emilio "Indio" Fernández: Uno de los directores cinematográficos más importantes, influyentes y reconocidos de esta etapa del cine mexicano. Emilio fue el creador de un cine mexicano de tipo folclórico e indigenista que contribuyó al descubrimiento cultural y artístico que vivió México en los años cuarenta, poseedor de una estética impecable y única (lograda en gran medida gracias a la ayuda de su fotógrafo de cabecera, Gabriel Figueroa). Emilio Fernández legó una filmografía que suma alrededor de 129 trabajos, un sinnúmero de hermosas imágenes, cientos de evocaciones de un México que fue planeado, sus costumbres y su identidad, defendida a toda costa. Una trayectoria que fue reconocida en varias ocasiones con el Premio Ariel, el Colón de Oro en Huelva, España, y una silla con su nombre en la Escuela de Cine de Moscú, entre muchos otros premios internacionales. Emilio Fernández Romo no solo fue conocido por su carácter visceral, sino también por lograr la integración de un equipo de filmación que atrajo la atención de Hollywood y Europa. Con Gabriel Figueroa como fotógrafo, Mauricio Magdaleno como escritor y con los actores Pedro Armendáriz, Dolores del Río, Columba Domínguez y María Félix, dirigió varias producciones que promovieron las costumbres y los valores nacionales asociados a la revolución mexicana.
  • Roberto Gavaldón: Roberto Gavaldón representa uno de los casos más extraordinarios de apreciación ambivalente que haya registrado la historia del cine mexicano. Sus admiradores destacan la refinada calidad de sus imágenes, su impecable manejo de la cámara y su inclinación hacia temáticas oscuras y personajes atormentados. Las mismas características han sido señaladas como defectos por sus críticos, quienes consideran a Gavaldón como un cineasta académico, frío y hasta narcisista, técnicamente correcto pero carente de autenticidad. Durante la época de oro, Roberto Gavaldón fue reconocido por sus cualidades técnicas y artísticas. Su costumbre de repetir las tomas hasta lograr el efecto o matiz de actuación que deseaba le acarreó fama de obsesivo y perfeccionista. De carácter seco y autoritario, Gavaldón imponía un estricto código de comportamiento en los sets de filmación, razón por la que algunos técnicos y actores se referían a él con el descriptivo apodo de "El Ogro". Sin embargo, las antipatías que despertaba su carácter se compensaban con la admiración y el respeto hacia su trabajo. El cine de Gavaldón era sinónimo de calidad y trabajar con él se consideraba un verdadero honor.[26]
  • Ismael Rodríguez: Inquieto, imaginativo, audaz y poseedor de un inigualable olfato para el éxito taquillero, Ismael Rodríguez fue, indiscutiblemente, el cineasta del pueblo mexicano. Con sus hermanos (Joselito y Roberto), fundó Películas Rodríguez, empresa productora de larga y exitosa trayectoria. Cineasta popular por excelencia, entre sus méritos está el haber aprovechado las posibilidades histriónicas de Pedro Infante, actor al que dirigió en dieciséis ocasiones, entre ellas, la comedia ranchera Los tres García (1946) y los melodramas urbanos Nosotros los pobres (1947), Ustedes los ricos (1948) y Pepe El Toro (1952), trilogía que alcanzó la categoría de mito. Además de diversos reconocimientos nacionales e internacionales, Ismael Rodríguez recibió en 1992 un Ariel de oro por la trascendencia de su obra.[27]
  • Julio Bracho: El lugar común para definir de manera expedita y ambigua a Julio Bracho, es la de señalarlo como el director de cine más intelectual de la “época de oro”. Si bien no resulta fácil ponerse de acuerdo con la connotación que se le quiere dar a la palabra “intelectual” al hablar de Julio Bracho, sí es posible aceptar que fue uno de los directores más importantes del Cine Mexicano en los años cuarenta y cincuenta, con varias películas interesantes y algunas de ellas dignas de ser señaladas entre las mejores del cine mexicano. Su amplia cultura y su fina sensibilidad, le dan otra dimensión al melodrama en el cine.[28]
Cabeza de Luis Buñuel, obra del escultor Iñaki, en el Centro Buñuel, Calanda, España.

Decadencia[editar]

Las primeras transmisiones de la Televisión mexicana se iniciaron en 1950. Ese año entró en operaciones XHTV-Canal 4. XEWTV-Canal 2 y XHGC-Canal 5, comenzaron transmisiones en 1952. En pocos años, la televisión alcanzó un poder enorme de penetración en el público, especialmente cuando las tres cadenas se unieron para formar Telesistema Mexicano, en 1955. Para 1956, las antenas de televisión eran algo común en los hogares mexicanos, y el nuevo medio se extendía rápidamente en la provincia. Las primeras imágenes de la televisión, en blanco y negro, aparecían en una pantalla muy pequeña y ovalada, y eran bastante imperfectas: no tenían la definición y la nitidez de la imagen cinematográfica. Sin embargo, no solo en México, sino en todo el mundo, el cine resintió de inmediato la competencia del nuevo medio. Esa competencia influyó decisivamente en la historia del cine, obligándolo a buscar nuevas vías tanto en su técnica, como en el tratamiento de temas y géneros.

Las novedades técnicas llegaron de Hollywood. Las pantallas anchas, el cine en tercera dimensión, el mejoramiento del color y el sonido estereofónico, fueron algunas de las innovaciones que presentó el cine norteamericano a principios de los cincuenta. El elevado costo de esta tecnología hizo difícil que en México se llegaran a producir filmes con estas características, por lo menos durante algunos años. Los temas "fuertes" fueron otro recurso utilizado por el cine para atraer de nuevo al público a las salas cinematográficas. La naturaleza familiar del medio televisivo impedía un tratamiento directo de muchos de los temas que el cine -ya maduro- se atrevía a mostrar. En general, la realización del cine se volvió más compleja que nunca. Con una infraestructura técnica anticuada, poco dinero, un público más exigente, y un mercado saturado de producciones norteamericanas, el cine mexicano se enfrentó ante su ocaso.

El 15 de abril de 1957 el país entero se estremeció al conocer la noticia de la muerte de Pedro Infante. Con él, simbólicamente, moría también la época de oro del cine nacional. Poco o nada quedaba ya de aquellos años de esplendor. El cine mexicano experimentaba a fines de los cincuenta una inercia casi completa. Las fórmulas tradicionales habían agotado ya su capacidad de entretenimiento; comedias rancheras, melodramas y filmes de rumberas se filmaban y exhibían ante un público cada vez más indiferente. Hasta Emilio Fernández, el director más importante de la época, comenzaba a repetir sus filmes con otros actores pero con los mismos temas. El cine de Luis Buñuel, los filmes de luchadores y el nacimiento del cine independiente, fueron las únicas novedades dentro de esta industria agotada. A fines de los cincuenta, la crisis del cine mexicano no era solo advertible para quienes conocían sus problemas económicos: el tono mismo de un cine cansado, rutinario y vulgar, carente de inventiva e imaginación evidenciaba el fin de una época (García Riera, 1986: 221).

El mundo cambiaba y con ello el cine que se hacía en otros países. La eliminación de la censura en Estados Unidos permitía un tratamiento más audaz y realista de muchos temas. En Francia, una joven generación de cineastas educados en la crítica cinematográfica iniciaba el movimiento de la nueva ola. En Italia, el neorrealismo había afirmado la carrera de varios cineastas. El cine sueco hacía su aparición con Bergman, al mismo tiempo que en Japón surgía Akira Kurosawa.

El cine mexicano, por su parte, se había estancado por líos burocráticos y sindicales. La producción se concentraba en pocas manos, y la posibilidad de ver surgir a nuevos cineastas era casi imposible, debido a las dificultades impuestas por la sección de directores del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (STPC). Tres de los estudios de cine más importantes desaparecieron entre 1957 y 1958: Tepeyac, Clasa Films y Azteca.

También en 1958, la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas decidió descontinuar la práctica de entregar el Premio Ariel a lo mejor del cine nacional. El Ariel había sido instituido en 1946, y su cancelación subrayaba el estado de crisis de la industria.

Al hacer del cine un asunto de interés nacional el gobierno mexicano, sin saberlo, estaba cavando la tumba de esta industria. En 1960, cuando el gobierno de Adolfo López Mateos adquirió las salas de Operadora de Teatros y de la Cadena de Oro -desbaratando así el monopolio de Jenkins- la etapa final de la producción cinematográfica quedó bajo control del Estado.[30]

Periodo de transición[editar]

Cine de luchadores[editar]

Por aquella época la Lucha libre mexicana gozaba de gran popularidad. En 1952 se realiza la cinta La Bestia Magnífica de Chano Urueta, la primer película del cine de luchadores. La lucha libre mexicana, los rudos contra los técnicos, lo golpes, la sangre, lo teatral, el espectáculo, los gritos, las caídas, el conteo, los halagos, los insultos, la convivencia, las máscaras, las cabelleras, el folclore mexicano representado en un cine que no sólo hablaba de las peleas en el cuadrilátero, también mostraba al público otra vida de los luchadores, su andar por la calle, familias, dramas amorosos, su lado amistoso y peleas fuera del ring, tal como en el año 1954 La Sombra Vengadora de Rafael Baledón lo muestra al aportar elementos para lo que se convertirá en un género de cine propio de México. Ahora se muestran villanos poderosos como antagonistas y el papel de héroe corresponde al luchador. Una año clave para llevar este cine a lo más alto es 1958, cuando hace su debut uno de los personajes más representativos de la cultura mexicana, el más popular de los luchadores, el mito y toda una leyenda: El Santo. Si bien en 1952 El Santo ya era un personaje popular en el mundo de la lucha, en la Arena México y en lo fantástico de las historietas, la película El Enmascarado de Plata fue protagonizada por el Médico Asesino, otro famoso de la lucha libre de la época, y es hasta 1958 en Santo contra el cerebro del mal, de Joselito Rodríguez y filmada en Cuba, cuando la leyenda comienza a cobrar vida. A pesar del bajo presupuesto las historias marcan la pauta para lo que se realizará en años posteriores, para presentar al héroe enmascarado y dotar de gran significación su máscara. El Santo alcanza la cima con la afamada Santo contra las mujeres vampiro (1962), de Alfonso Corona Blake. No sólo El Santo aparecía en el cine de luchadores. En 1964 también apareció otro icono de la lucha mexicana: Blue Demon, alcanzando una aceptación increíble al grado de combatir en 1969 contra el enmascarado de plata en la película Santo vs Blue Demon en la Atlántida. Mil Máscaras, Tinieblas, el Rayo de Jalisco y diversos luchadores se unirán a las apariciones en la pantalla, en un cine de luchadores que poco a poco se fue desgastando hasta opacarse a inicios de los ochentas. [31]

Cine de Rock and Roll[editar]

Este cine surge en una etapa donde el cine mexicano estaba decayendo por la falta de apoyo y las mafias del sindicato que sólo dejaba promover películas a los mismos directores de siempre. Nace con la esperanza de atraer al público joven que por la influencia del cliché estadounidense, mantiene a la cultura adolescente mexicana en sus manos. Este nuevo tipo de cine parte de tres características o procedentes: las sociales, las económicas y sexuales. La primera es por los diferentes tópicos que la vida de un adolescente puede compartir en cuanto al movimiento de una sociedad fresca y hambrienta de salvajismo, como la delincuencia que aumenta notablemente en ese momento en el país. La segunda es por la necesidad de competir en cualquier terreno impuesto por el cine estadounidense. Además los jóvenes aportaban la mayoría del dinero al cine, esto hace que se demande hacer un propio espejo entre espectadores y la pantalla para encontrar en la sala más que un entretenimiento sino una identificación personal y social. Por último, el cine mexicano ya empezaba a perdonar la censura del desnudo femenino al proyectarlo como “desnudos artísticos”. Esto por su parte, sirve como gancho para los adolescentes que están en la edad del despertar sexual.[32] Otro fenómeno al que el Cine mexicano no pudo escapar fue el Rock and Roll. Tal y como lo hicieron en los países sajones, los productores decidieron invertir en las nacientes figuras de la música para hacer películas musicales, y con ello promover el auge de gente como Enrique Guzmán, Angélica María, César Costa, Alberto Vázquez, Los Hermanos Carrión, Julissa, entre otros.[33] Su fama los llevó a promover sus canciones en el cine, con historias sencillas pero que la juventud de esa época las convirtió en un éxito en taquilla.

Cine independiente[editar]

A principios de los años sesenta, una nueva generación de críticos de cine mexicanos comenzó a hacer notar públicamente la necesidad de renovar las prácticas de una industria moribunda. A diferencia de otros tiempos, los críticos de los sesenta no se sentían obligados a defender al cine mexicano por un simple nacionalismo. Lo realizado en Europa y otras latitudes colocaba al cine de nuestro país en un lugar muy desventajoso. La Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) inició en los años sesenta un importante movimiento en favor del cine de calidad. La UNAM fue pionera en la creación de cineclubes en México y en 1963 fundó el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC), primera escuela oficial de cine en nuestro país. Dentro de ese panorama, surgió en México una importante corriente de cine independiente. La filmación de En el balcón vacío (1961) alentó la celebración, en 1965, del Primer Concurso de Cine Experimental de largometraje, convocado por la industria cinematográfica. De este concurso y del segundo, celebrado en 1967, surgieron directores como Alberto Isaac, Juan Ibáñez, Carlos Enrique Taboada y Sergio Véjar, quienes desarrollarían parte importante de su carrera en los años setenta y ochenta.[34]

Un factor digno a destacar en en esta corriente de cambios experimentados por el Cine mexicano es la presencia de Alejandro Jodorowsky, quién inicia su célebre carrera cinematográfica en el país.

  • Alejandro Jodorowsky: Entre sus muchas facetas destacan las de escritor (novelista, dramaturgo, poeta y ensayista), director teatral y de cine, guionista, actor, mimo, marionetista, compositor de bandas sonoras, escultor, pintor en cine, historietista, dibujante, instructor del tarot y sanador psicomágico. Su cine llama especialmente la atención por ser impactante, transgresor, sobrecargado, extraño, con elementos esotéricos y con una atmósfera llena de simbolismos y surrealismo. Muchas veces tildadas de inentendibles, las películas de Jodorowsky tienen un lugar en el llamado cine de culto, para algunos y para otros, en la charlatanería y el cine cliché (a menudo es sancionado por la crítica en este y otros rubros, casi siempre por sus afirmaciones carentes de base en lo que se refiere al psiconálisis y la filosofía). En 1967 rueda con su primera película, Fando y Lis, adaptación de la obra homónima de Fernando Arrabal. La cinta se proyectó en el festival de Acapulco en México y Jodorowsky tuvo que salir huyendo para evitar ser linchado. Su segundo filme, El topo, lo estrenó en 1970. Con esta película Jodorowsky obtuvo reconocimiento internacional. Su tercer filme La montaña sagrada, es la única película de ficción basada en el eneagrama de la personalidad. En México, también produjo Pubertinaje (1971) y Apolinar (1972). Su cuarto y último largometraje en México fue Santa sangre (1989).

El Cine estatal[editar]

Arturo Ripstein, uno de los cineastas mexicanos del periodo de transición, en los años setenta.

Al asumir la presidencia en 1970, Luis Echeverría Álvarez se enfrentó a un país completamente transformado en cuanto a sus expectativas de crecimiento. Un rasgo importante de la política de Echeverría fue la importancia concedida a los medios masivos de comunicación. Por primera vez en la historia política mexicana, el gobierno utilizó de manera sistemática al cine, la radio y la televisión como canales formales de comunicación nacional e internacional. En 1972, a través de la paraestatal Somex, el gobierno mexicano adquirió el canal 13 de televisión. La radio también fue utilizada por el gobierno, mediante la compra de varias estaciones de radio. El cine experimentó una virtual estatización, algo único en un país no socialista. La estatización del cine fue resultado de una cadena de circunstancias. El Banco Nacional Cinematográfico, fundado en 1942, recibió una inversión de mil millones de pesos con el objeto de modernizar el aparato técnico y administrativo del cine nacional. Esto dio paso, en 1975 a la creación de tres compañías productoras de cine, propiedad del Estado: Conacine, Conacite I y Conacite II. Otras acciones del gobierno de Echeverría, encaminadas a mejorar la producción cinematográfica, fueron: la reconstitución de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas y de la entrega del Ariel, en 1972; la inauguración de la Cineteca Nacional, en 1974; y la creación del Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC), en 1975. El cine mexicano producido de 1970 a 1976 es considerado, por muchos estudiosos de nuestra cinematografía, como uno de los mejores que se hayan hecho en nuestro país.[35] Durante este periodo surge una nueva oleada de cineastas jóvenes de vanguardia:

  • Carlos Enrique Taboada: Aunque durante su carrera tras las cámaras abordó diferentes temas y géneros, Carlos Enrique Taboada ha pasado a la historia del cine mexicano como uno de los mejores representantes del escasísimo cine de horror nacional. La popularidad alcanzada por sus películas de horror es indiscutible. Ni Taboada mismo, ni sus otras trece películas, de otros géneros han logrado un reconocimiento semejante al de su tetralogía de horror gótico: Hasta el viento tiene miedo (1968), El libro de piedra (1968), Mas negro que la noche (1974) y Veneno para las hadas (1984). A pesar de que él se concebía como un director de actores, las películas de Taboada demuestran su extraordinaria habilidad para la narrativa puramente fílmica. Buena parte del éxito alcanzado por sus cintas de horror se debe más a las virtudes del director para elaborar atmósferas inquietantes que a la interpretación de sus actores. En este sentido, Taboada y Fernando Méndez han sido los únicos directores mexicanos que comprendieron la importancia de la sutileza en el horror.[36]
  • Luis Alcoriza: Colaboró con Luis Buñuel, en ocho de sus guiones. Grandes amigos, Alcoriza no vio valorada su obra como el calandino, lo que siempre le pesó, más aún cuando era considerado su "discípulo", algo que él siempre negó tajantemente alegando que "Buñuel nunca le dio clases". Insistía Alcoriza en que las similitudes podían venir dadas por las fuentes culturales comunes, pero nunca de una imitación o una relación de profesor-alumno. Sin embargo, gracias a la crítica especializada, hoy varios títulos de la obra de Alcoriza han sido revalorados, destacándose obras como Tlayucan (1962), Tiburoneros (1963), Tarahumara (1965), Paraíso (1970), Mecánica nacional (1971), Presagio (1974) y Las fuerzas vivas (1975).
  • Arturo Ripstein: El temprano debut de Ripstein constituyó una situación extraordinaria para la época, considerando que la rígida estructura sindical de la industria cinematográfica mexicana mantenía cerradas sus puertas a nuevos directores. Dos factores se conjugaron para facilitar, indirectamente, la llegada de Ripstein al cine: por un lado, la creación del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC), primera escuela de cine de América Latina; por el otro, la organización de los concursos de cine experimental por la Sección de Técnicos y Manuales del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (STPC) en 1965 y 1967. Su ingreso formal a la industria se produjo tres años después. Durante los años setenta, Ripstein se consolidó como director e inició una de las etapas más fructíferas de su carrera, la cual incluye tres de las cintas más importantes del cine mexicano contemporáneo: El castillo de la pureza (1972), El lugar sin límites (1977) y Cadena perpetua (1978). Las dos últimas lograron colocarlo en el selecto grupo de jóvenes cineastas mexicanos cuya filmografía comenzó a ser estudiada con detenimiento por especialistas nacionales y extranjeros. Después de un breve periodo caracterizado por producciones poco afortunadas, Ripstein encontró en 1985 a la escritora Paz Alicia Garciadiego, quien se convirtió en su mancuerna más efectiva. El binomio Ripstein-Garciadiego emprendió un viaje directo rumbo a la definitiva internacionalización de la filmografía ripsteiniana. España y Francia le rindieron tributo a través de muestras, exhibiciones y premios, y su nombre comenzó a mencionarse repetidamente junto al título de "el mejor director mexicano de nuestro tiempo".[37]
  • Jaime Humberto Hermosillo: Con el paso del tiempo, los filmes de Jaime Humberto Hermosillo se han convertido en referencia obligada para el análisis de la conducta social del mexicano contemporáneo y del retrato que el cine ha hecho de ella. Nacido en un entorno conservador, Hermosillo ha construido una sólida filmografía cuyo común denominador es su interés -casi quirúrgico- por diseccionar la hipocresía clasemediera mexicana y "abrir la cortina" detrás de la cual se esconden muchas perversidades. Su carrera profesional se inició con la comedia de producción privada La verdadera vocación de Magdalena (1971). La crisis cinematográfica de los ochenta obligó a Hermosillo a refugiarse en el cine independiente y a radicar en Guadalajara. Esta etapa de su filmografía tiene como punto culminante a Doña Herlinda y su hijo (1984), la comedia más abiertamente gay del cine mexicano. El éxito alcanzado por este filme fuera de nuestro país le aseguró a Hermosillo el honor de ser uno de los pocos directores mexicanos cuyas películas han sido adquiridas por compañías distribuidoras extranjeras y comercializadas en video y DVD.[38]
  • Jorge Fons: En 1966, el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) de la UNAM egresó a su primera generación. Aquellos jóvenes conformaban el primer contingente de cineastas mexicanos que habían realizado estudios formales de cinematografía en nuestro país. Entre ellos destacaba Jorge Fons, un inquieto veracruzano con muchas ideas y ganas de filmar. Su dominio del cortometraje fue evidente cuando dirigió el tercer episodio de Fe, Esperanza y Caridad (1972) el cual le valió la nominación -sin precedentes en la historia de los premios Ariel de la Academia Mexicana de Ciencias y Artes Cinematográficas- dentro de las categorías de mejor película (por solo este episodio) y mejor director. De toda su filmografía, cabe destacar Los albañiles, basada en la novela de Vicente Leñero; Rojo amanecer (1989), primera cinta en hacer referencia directa a los sucesos de 1968. La historia de este filme y sus consecuencias es ya muy conocida y no tiene caso reseñarla de nuevo. Basta decir que con ella Fons abrió la puerta a una nueva generación de jóvenes cineastas quienes, como él mismo dos décadas atrás, luchaban por integrarse a una industria que los necesitaba urgentemente. Y finalmente destaca El callejón de los milagros (1995), esta última basada en el libro homónimo de Naguib Mahfuz, de 1947 (زقق المدق), que rompe con los esquemas clásicos de narración lineal en el cine. [39]

Cine de ficheras[editar]

Bastó un sexenio para que la industria cinematográfica apoyada por el Estado se desplomara, ante la inercia e indiferencia de los nuevos funcionarios encargados de continuar con la labor cinematográfica. En 1976, el presidente José López Portillo nombró a su hermana Margarita como Directora de Radio, Televisión y Cinematografía (RTC). La labor de ésta al frente del destino de los medios de comunicación en México fue completamente desastrosa. Con la idea de "propiciar un retorno al cine familiar" y "regresar a la época de oro", la administración de López Portillo desmanteló las estructuras de la industria cinematográfica estatal creadas un sexenio antes. Se trató de internacionalizar al cine mexicano trayendo a directores extranjeros a filmar a nuestro país. Se dejó de apoyar a los directores que habían producido filmes de éxito en el sexenio anterior. A final de cuentas, el presupuesto oficial para el cine mexicano desapareció en el mar de la deuda externa. Mientras tanto, aprovechando un cambio favorable en las políticas de exhibición, surgió una nueva industria cinematográfica privada, la cual en pocos años se adueñó del mercado mexicano. Esta industria -caracterizada por producir películas de bajo costo, en muy poco tiempo y con nula calidad- prosperó y se enriqueció a lo largo de la década de los ochentas. El Cine de ficheras, también conocido como Sexicomedias, o Comedia erótica mexicana, es un género que floreció en los años 1970s y 1980s. Se reconoce como un conjunto de obras cinematográficas de relativamente bajo presupuesto y no necesariamente de gran calidad, su tono sexual y pícaro, aunque no particularmente explícito, y por el manejo del lenguaje en doble sentido, conocido en México como el "albur". Posiblemente este género está basado en la comedia erótica italiana.[41] Tuvo un enorme éxito de taquilla, aunque es considerado como una época de baja calidad de la cinematografía mexicana. El término se acuña a raíz del título de la primera de estas películas, llamada Bellas de noche (Las ficheras) de 1975. A diferencia de sus antecesoras, las rumberas, estas nuevas "damas de la noche" aprovecharon las facilidades otorgadas por las autoridades fílmicas para prodigar desnudos y palabrotas.[42]

El "Cabrito Western"[editar]

Mario Almada, actor mexicano. Figura crucial del llamado Cabrito-Western.

El cine producido en la frontera entre México y Estados Unidos -popularmente conocido como "cabrito western"- fue una manifestación interesante de los caminos que siguió la producción privada durante los años ochenta. Este género se popularizó rápidamente en la provincia mexicana y encontró a su público más fiel entre los emigrantes de origen mexicano radicados en los Estados Unidos. Gracias a la habilidad de sus creadores para utilizar las convenciones típicas del western americano -de ahí el sobrenombre- y trasladarlas al medio ambiente contemporáneo del contrabando, los braceros y los traficantes de droga, el "cabrito western" se convirtió en el último de los grandes géneros del cine mexicano. El cine de la frontera se desarrolló también gracias al acelerado desarrollo de una cultura fronteriza, mezcla de las realidades mexicana y norteamericana. Las historias cantadas en los populares "corridos norteños" pronto se vieron representadas en la pantalla. Por primera vez en muchos años, una producción cinematográfica importante se desarrolló fuera de los límites del Distrito Federal.

Independientemente de sus escasos valores artísticos o de la pobre calidad de la mayoría de sus producciones, el cine fronterizo fue una manifestación de gran importancia cultural. Sus películas reflejaron la dura realidad que vivía -y aún sigue viviendo- un importante sector de la población mexicana. Filmes como Contrabando y traición (1976), Pistoleros famosos (1980) o Lola la trailera (1983), demostraron la enorme capacidad de convocatoria de un cine que, pese a las precarias condiciones de su producción, distribución y exhibición, logró que el público llenara las salas en donde se exhibía.[43]

Cine televisivo[editar]

A principios de los 1980s surge Televicine, filial de la poderosa televisora Televisa. La primera película de Televicine fue El Chanfle (1981). La cinta fue un gran éxito, y de algún modo señaló el tipo de cine que procuraría fabricar la empresa fílmica del emporio televisivo: películas rodadas en corto tiempo, de limitados recursos, de poca imaginación, de fácil consumo popular que buscaría aprovechar la fama de las "estrellas" televisivas para atraer al gran público. Como toda producción televisiva de la compañía, tampoco la cinematografía tiene el menor valor cultural; sin excepción, se trata de productos comerciales de fácil consumo y rápidamente desechables. Con esta fórmula, Televicine obtuvo sendos éxitos taquilleros, algunos muy significativos como el caso de la serie La risa en Vacaciones, las películas de la India María y las cintas que llevaban en su reparto figuras del espectáculo. Atraída por el señuelo del llamado cine de calidad que promovía el IMCINE, en 1994 la empresa fílmica de Televisa decidió aventurarse en los terrenos de la calidad. Sin embargo, la aventura de Televicine por el cine de calidad no duró mucho. Fue muy significativo, porque sucedió en los años, 1994 y 1995, en que IMCINE pasó la estafeta de la producción de cine de calidad a esta filial de Televisa. El caso Televicine ocurrió, precisamente, en el periodo del relevo presidencial, en un año sembrado por agitados acontecimientos en el país y la sociedad.[44]

Cine bíblico y religioso[editar]

El Nuevo Cine Mexicano[editar]

Al asumir la presidencia de México en 1982, Miguel de la Madrid Hurtado heredaba un país sumido en la más profunda de las crisis económicas y sociales. El gobierno mexicano se olvidó casi por completo del cine, una industria poco importante en tiempos de crisis. Si la producción cinematográfica mexicana no se extinguió en esos años, fue debido al auge de la producción privada -plagada de ficheras y cómicos albureros- y por las escasas producciones independientes, que encontraron en el sistema cooperativo la forma de producir escasas muestras de cine de calidad. De 1982 a 1988, prácticamente todas las películas ganadoras del Ariel fueron vistas exclusivamente por los miembros del jurado de la Academia. Escasas excepciones -como Frida, naturaleza viva (1983) de Paul Leduc, o Los motivos de Luz (1985) de Felipe Cazals- alcanzaron a ser exhibidas en cines comerciales. La exhibición del cine mexicano se tornó en otro problema grave. Por un lado, la ley que obligaba a los exhibidores a destinar un cincuenta por ciento del tiempo de pantalla a películas nacionales nunca se cumplió cabalmente. Por otro, la mala calidad de los filmes mexicanos y el desinterés del público por verlos provocó que las escasas muestras de cine de calidad fueran exhibidas en salas de tercera categoría.

Salma Hayek, en 2012.

En 1983, se creó el Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE), entidad pública encargada de encaminar al cine mexicano por la senda de la calidad. El IMCINE quedó supeditado a la Dirección de Radio, Televisión y Cinematografía (RTC) de la Secretaría de Gobernación hasta 1989, cuando pasó a ser coordinado por el nuevo Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA).[45]

A principios de agosto de 1992, la prensa capitalina de espectáculos anunció que Como agua para chocolate (1992) de Alfonso Arau, había impuesto récord de permanencia en el Cine Latino de la Ciudad de México, una sala dedicada generalmente a exhibir películas norteamericanas. Al mismo tiempo, la prensa regiomontana anunció que este mismo filme era el más taquillero de aquel año en Monterrey.

Para el público mexicano de los noventa, títulos como La tarea (1990) de Jaime Humberto Hermosillo, Danzón (1991) de María Novaro, Sólo con tu pareja (1991) de Alfonso Cuarón, Cronos (1992) de Guillermo del Toro, o Miroslava (1993) de Alejandro Pelayo, poseyeron un significado de alta calidad, muy distinto al que se le atribuía al cine mexicano pocos años antes. Las nuevas películas mexicanas hicieron que el cine volviera a formar parte activa de la cultura de nuestro país. En general, el cine mexicano experimentó un feliz reencuentro con su público. La asistencia a las salas de cine para ver películas mexicanas aumentó considerablemente entre 1990 y 1992. La renta de estas mismas películas en video sobrepasó las expectativas de los distribuidores.

La década de 1990 atestigua dos factores que marcaron al cine mexicano: la desaparición de la Compañía Operadora de Teatros (COTSA) y Películas Nacionales, ambos organismos gubernamentales que subsidiaban la exhibición y distribución de cine mexicano en el país, y el llamado "Nuevo Cine Mexicano", que apuntaló al "cine de calidad". Se impulsó también el reestreno de películas que habían sido prohibidas en el pasado, como La Sombra del Caudillo. Salma Hayek, quien debutó en el ámbito de la televisión, comenzó a perfilarse como una nueva estrella nacional y diva de Hollywood.

Alfonso Cuarón en 2005.

En los años siguientes, el cine mexicano fue recobrando paulatinamente, si no la fuerza, sí el prestigio del que gozó en la llamada Época de Oro. El trabajo de algunos cineastas de esta nueva época es digno de tomarse en cuenta:

  • Alfonso Cuarón: Ganador en 2014 del Premio de la Academia como Mejor Director. Es hermano de Carlos Cuarón. Se le considera uno de los cineastas mexicanos más prometedores de su generación y de trascendencia internacional en los últimos años. Cuarón comenzó dirigiendo una película independiente en su país natal (Sólo con tu pareja, 1991)pero el reconocimiento internacional le llegó con producciones norteamericanas como La princesita (1995) y con su cuarto largometraje, Y tu mamá también (2001). Posteriormente dirigió proyectos de grandes presupuestos y bien recibidos por la crítica como Harry Potter y el prisionero de Azkaban (2005), Children of Men (2006) y Gravity (2013), película con la que ganó el Óscar al mejor director, lo que lo convirtió en el primer director latinoamericano en obtener dicho galardón; igualmente ganó el Óscar al mejor montaje. Su hijo y su hermano (Jonás y Carlos Cuarón respectivamente), son escritores y directores. Ambos han actuado como co-escritores en algunas de sus obras.
  • Guillermo del Toro: Director, guionista, productor y novelista mexicano, galardonado con el Premio Goya y varias veces con el Premio Ariel. Del Toro empezó a filmar en México desde adolescente, cuando estaba en el Instituto de Ciencias, en la ciudad de Guadalajara. Pasó diez años en diseño de maquillaje y formó su propia compañía, Necropia, antes de poder ser el productor ejecutivo de su primer filme a los 21 años. Fue cofundador del Festival de Cine de Guadalajara y creó la compañía de producción Tequila Gang. Guillermo del Toro es un cineasta que ha dirigido una amplia variedad de películas, desde adaptaciones de cómics (como Hellboy y Blade II), hasta películas de terror y fantasía histórica. Estas películas, El espinazo del diablo (2001) y El laberinto del fauno (2006), también comparten aspectos similares: protagonistas (niños pequeños) y temática (como la relación entre terror y fantasía y el vivir bajo el yugo de un régimen fascista o dictatorial). Del Toro se caracteriza por imprimir una estética y ambientación espectaculares a sus películas, creando ambientes tétricos y agobiantes o situaciones mágicas y fantásticas. Su estilo está marcado por su gusto por la biología y por la escuela de arte simbolista, su fascinación por el mundo fantástico desde el punto de vista de los cuentos de hadas y su gusto por los temas oscuros. Sus trabajos incluyen frecuentemente monstruos o seres fantásticos. Del Toro siempre ha afirmado estar enamorado de los monstruos.

Festivales[editar]

Logotipo Oficial del Festival Internacional de Cine en Guadalajara

En el país se puede disfrutar de una amplia gama de festivales y muestras cinematográficas ya que se llevan a cabo al rededor de 45 de ellos a lo largo del año realizados en diferentes estados de la república; algunos de talla internacional, otros independientes, unos dedicados en específico a algunas áreas del cine, a géneros, así como algunos otros dedicados a sectores determinados de la sociedad, todos con la calidad que el buen cine ofrece. Entre los festivales dedicados a sectores de la sociedad en particular se encuentran los festivales de cine para niños y jóvenes: Divercine , y el Festival Internacional de Cine para niños. Los espacios con una mirada hacia áreas del cine en específico; el área del documental  Ambulante gira de documentales y el Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México, "DocsDF" que muestra los filmes a lo largo del año. Se encuentran también divididos por género, como es el caso del Festival Internacional de Cine Fantástico y de Terror: Morbido Film Fest.

A lo largo y ancho de la República Mexicana tienen lugar distintos e importantes festivales, como es el caso del Festival Internacional de Cine de Morelia en el estado de Michoacán, el afamado Festival Internacional de cine en Guadalajara en Jalisco, el Festival Internacional de Cine de Hermosillo al norte del país. La zona fronteriza del país no es la excepción pues presenta año tras años "Los Cabos International Film Festival". La Universidad de Guadalajara organiza desde 1985 el Festival Internacional de Cine en Guadalajara (FICG), en el que se entrega el premio Mayahuel. En este festival se exhibe una selección de largometrajes y cortometrajes nacionales e internacionales. Se lleva a cabo en el mes de marzo y convoca a las principales personalidades del cine nacional.

Véase también[editar]

Notas[editar]

  1. Tomado de El Imparcial, viernes 29 de abril de 1898, p. 3.
  2. Cine Silente Mexicano:Mimí Derba
  3. Castro Ricalde, Maricruz y Robert McKee Irwin. El cine mexicano se impone. Mercados internacionales y penetración cultural en la época dorada. México: UNAM, 2011, pp. 30-31.
  4. Baugh, Scott L. (2012). Latino American Cinema: An Encyclopedia of Movies, Stars, Concepts, and Trends (en inglés). ABC-CLIO. p. 313. ISBN 978-031-3380-365. 
  5. Estrellas del Cine Mexicano: Pedro Infante
  6. La Enciclopedia biográfica en línea: Jorge Negrete
  7. Lozoya, Jorge Alberto (1992). Cine Mexicano. Barcelona, España: Lunwerg. pp. 123-125. Consultado el 13 de abril de 2016. 
  8. Félix, María (1993). Todas mis guerras vol. 2: La Doña. México: Clío. p. 27. ISBN 968-6932-05-4. 
  9. Estrellas del Cine Mexicano: Pedro Armendáriz
  10. Galindo, Jorge Luis (2003). El Cine Mexicano En La Novela Mexicana Reciente (1967-1990). Ed. Pliegos. p. 191. ISBN 978-849-6045-125. 
  11. Méndez, Antonio (2006). Guía de Cine Clásico. Editorial Visión Libros. p. 391. ISBN 978-849-8213-881. 
  12. Enciclopedia Biográfica en línea: Arturo de Córdova
  13. La Enciclopedia Biográfica en línea: Cantinflas
  14. ElInformador.com: Tin Tan, la leyenda y el hombre
  15. BuscaBiografías: Katy Jurado
  16. Estrellas del Cine Mexicano: Silvia Pinal
  17. Películas del Cine Mexicano: Macario
  18. Los 10 mejores villanos del Cine Mexicano
  19. MMStudio: 10 comediantes mexicanos que han dejado huella
  20. Final de partida: Ninón Sevilla y el Cine de rumberas
  21. Final de partida: Ninón Sevilla y el Cine de rumberas
  22. El Rincón de la Añoranza: Vende caro tu amor...Aventurera
  23. EcuRed: Miguel Contreras Torres
  24. Directores del CineMexicano: Fernando de Fuentes
  25. Directores del Cine Mexicano: Alejandro Galindo
  26. Directores del Cine Mexicano: Roberto Gavaldón
  27. Directores del Cine Mexicano: Ismael Rodríguez
  28. CineForever.com: Don Julio Bracho, el director más intelectual de nuestro cine
  29. Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. «Premio Nacional de Ciencias y Artes». Secretaría de Educación Pública. Archivado desde el original el 26 de noviembre de 2015. Consultado el 1 de diciembre de 2009. 
  30. Cine Mexicano ITESM: Un cine alejado del público
  31. México y el Cine de luchadores
  32. Clarimonda: La primera etapa del cine de adolescentes
  33. El Cine Mexicano de los 60's
  34. Los años del Cine Independiente
  35. El Cine Mexicano estatalizado
  36. Directores del Cine Mexicano: Carlos Enrique Taboada
  37. Directores del Cine Mexicano: Arturo Ripstein
  38. Directores del Cine Mexicano: Jaime Humberto Hermosillo
  39. Directores del Cine Mexicano: Jorge Fons
  40. {{cita web|autor=s/a|título=Premios y jurados: Premios 33 edición En el 2008, se le entregó el Premio Nacional de Ciencias y Artes 2007 en el campo de las Bellas Artes.
  41. http://cinemexicano.mty.itesm.mx/ficheras.html
  42. 1976-1982: Los años de "las ficheras"
  43. El "Cabrito-Western"
  44. CorreCamara.com.mx: El Cine Mexicano en festivales (1988-1994)
  45. El fondo de la crisis

Bibliografía[editar]

  • CASTRO RICALDE, Maricruz e IRWIN, Robert McKee (2011). El cine mexicano se impone. Mercados internacionales y penetración cultural en la época dorada. México: UNAM (Difusión Cultural, Dirección de Literatura).ISBN 978-607-02-2615-1
  • GARCÍA RIERA, Emilio (1986) Época de oro del cine mexicano Secretaría de Educación Pública (SEP) ISBN 968-29-0941-4
  • GARCÍA RIERA, Emilio (1992-97) Historia documental del cine mexicano Universidad de Guadalajara, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA), Secretaría de Cultura del Gobierno del Estado de Jalisco y el Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE) ISBN 968-895-343-1
  • GARCÍA, Gustavo y AVIÑA, Rafael (1993) Época de oro del cine mexicano ed. Clío ISBN 968-6932-68-2
  • IRWIN, Robert McKee and Maricruz Castro Ricalde (2013). Global Mexican Cinema. Its Golden Age. London: British Film Institute, Palgrave MacMillan. ISBN 978-1-84457-532-9
  • PARANAGUÁ, Paulo Antonio (1995) Mexican Cinema British Film Institute (BFI) Publishing en asociación con el Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE) y el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA) ISBN 0-85170-515-4
  • HERSHFIELD, Joanne (1996) Mexican Cinema, Mexican Woman (1940-1950) University of Arizona Press ISBN 0-8165-1636-7
  • AYALA BLANCO, Jorge (1997) La aventura del cine mexicano: En la época de oro y después ed. Grijalba ISBN 970-05-0376-3

Enlaces externos[editar]