Cueva de Altamira

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Cueva de Altamira y arte rupestre paleolítico del norte de España
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Nombre descrito en la Lista del Patrimonio de la Humanidad.
Techo de Altamira (replica)-Museo Arqueológico Nacional.jpg
Réplica del techo de Altamira
(Museo Arqueológico Nacional)
Coordenadas 43°22′57″N 4°07′13″O / 43.3825, -4.12028Coordenadas: 43°22′57″N 4°07′13″O / 43.3825, -4.12028[1]
País Bandera de España
Tipo Cultural
Criterios I, III
N.° identificación 310
Región Europa y América del Norte
Año de inscripción 1985 (IX sesión)
Año de extensión 2008

La cueva de Altamira es una cavidad natural en la roca en la que se conserva uno de los ciclos pictóricos y artísticos más importantes de la Prehistoria.[2] Las pinturas y grabados pertenecen a los períodos Magdaleniense y Solutrense principalmente, y alguno al Gravetiense,[3] si bien las evidencias arqueológicas son únicamente solutrenses y magdalenienses, e incluso con dudas,[4] [5] todos dentro del Paleolítico Superior.[6] Su estilo artístico se enmarca en la denominada «escuela franco-cantábrica», caracterizada por el realismo de las figuras representadas. Contiene pinturas polícromas, grabados, pinturas negras, rojas y ocres que representan animales, figuras antropomorfas, dibujos abstractos y no figurativos.[7]

Calificativos como: «Capilla Sixtina» del arte rupestre;[7] [8] [9] «...la manifestación más extraordinaria de este arte paleolítico...»,[10] «... la primera cueva decorada que se descubrió y que continua siendo la más espléndida»;[11] y «...si la pintura rupestre [paleolítica] es el ejemplo de una gran capacidad artística, la cueva de Altamira representa su obra más sobresaliente»,[12] nos indican la gran calidad y belleza del trabajo del hombre magdaleniense en este recinto.

Está situada en el municipio español de Santillana del Mar, Cantabria, a unos dos kilómetros del centro urbano, en un prado del que tomó el nombre.[13]

Fue declarada Patrimonio de la Humanidad en 1985.[14] En el año 2008 se hizo una extensión de la nominación a otras 17 cuevas del País Vasco, Asturias y la propia Cantabria (9 de ellas), pasándose a llamar el conjunto «Cueva de Altamira y arte rupestre paleolítico del norte de España».[7] [15]

Contenido

[editar] Historia del descubrimiento y reconocimiento

La cueva de Altamira fue descubierta en 1868 por un cazador llamado Modesto Cubillas, quien encontró la entrada al intentar liberar a su perro, que estaba atrapado entre las grietas de unas rocas por perseguir a una presa.[16] En aquel momento, la noticia del descubrimiento de una cueva no tuvo la menor transcendencia entre el vecindario de la zona. Es un terreno kárstico, caracterizado por poseer ya miles de grutas; así que una más, no supuso ninguna novedad.[17]

Marcelino Sanz de Sautuola, «mero aficionado» en paleontología,[nb 1] debió conocer la existencia de la cueva directamente por boca del mismo Cubillas, aparcero en su finca. No obstante, no la visitó hasta al menos 1875, y muy probablemente en 1876.[nb 2] La recorrió en su totalidad y reconoció algunos signos abstractos, como rayas negras repetidas, a las que no dio ninguna importancia por no considerarlas obra humana. Cuatro años después, en el verano de 1879, volvió Sautuola por segunda vez a Altamira. En esta ocasión, acompañado por su hija María Faustina Sanz Rivarola, de alrededor de 8 años.[19] [nb 3] Tenía interés en excavar la entrada de la cueva con el objetivo de encontrar algunos restos de huesos y sílex, como los objetos que había visto en la Exposición Universal de París en 1878.[21] [nb 4]

María exclamó al ver las pinturas: ¡Mira, papá, bueyes!.[19]
Marcelino S. de Sautuola publicó en 1880 este escrito, donde dio a conocer las pinturas encontradas el año anterior, incluyendo un dibujo del techo de la Gran Sala de polícromos.

El descubrimiento lo realizó, en realidad, la niña. Mientras su padre permanecía en la boca de la gruta, ella se adentró hasta llegar a una sala lateral. Allí vio unas pinturas en el techo y corrió a decírselo a su padre. Sautuola quedó sorprendido al contemplar el grandioso conjunto de pinturas de aquellos extraños animales que cubrían la casi totalidad de la bóveda.[17]

Al año siguiente, 1880, Sautuola publicó un corto opúsculo titulado Breves apuntes sobre algunos objetos prehistóricos de la provincia de Santander. En él sostenía el origen prehistórico de las pinturas e incluía una reproducción gráfica. Expuso su tesis al catedrático de Geología de la Universidad de Madrid, Juan Vilanova, que las acogió como propias. Pese a todo, la opinión de Sautuola no fue aceptada por los franceses Cartailhac, Mortillet y Harlé, los científicos más expertos en estudios prehistóricos y paleontológicos en Europa.[22] [23]

Las pinturas de Altamira fueron el primer conjunto pictórico prehistórico de gran extensión conocido en el momento.[11] [24] Tal descubrimiento determinó que el estudio de la cueva y su reconocimiento levantó toda una polémica respecto a los planteamientos aceptados en la ciencia prehistórica del momento.[nb 5] La novedad del descubrimiento era tan sorprendente que provocó la lógica desconfianza de los estudiosos. Se llegó a sugerir que el propio Sautuola debió pintarlas entre las dos visitas que realizó a la caverna,[25] negando así su origen paleolítico, o incluso atribuyendo la obra a un pintor francés que había sido alojado en casa del guía de la cueva,[26] aunque la mayor parte de los expertos franceses consideraban a Sautuola como uno de los engañados.[27] El realismo de sus escenas provocó, al principio, un debate en torno a su autenticidad. El evolucionismo aplicado a la cultura humana fue un enemigo, tribus antiguas y salvajes no podían disponer de arte. Por lógica si el arte es símbolo de civilización debería haber aparecido en las últimas etapas humanas y no en pueblos salvajes de la Edad de Piedra. Su reconocimiento como una obra artística realizada por hombres del Paleolítico supuso un largo proceso en el que, también, se van a ir definiendo los estudios sobre la Prehistoria.[nb 6] Ni la ardiente defensa de Vilanova en el Congreso Internacional de Antropología y Arqueología, celebrado en Lisboa, en 1880, ni el afán de Sautuola evitaron la descalificación de Altamira.[29] Pero un reputado humanista y político liberal sevillano (Lebrija, 1815),[30] Miguel Rodríguez Ferrer, publicó un artículo en la prestigiosa revista La Ilustración Española y Americana (1880), avalando la autenticidad de las pinturas y resaltando su inmenso valor.[31] [32]

Giner de los Ríos, como director de la Institución Libre de Enseñanza, encarga un estudio al geógrafo Rafael Torres Campos y al geólogo Francisco Quiroga, quienes emitieron un informe desfavorable,[33] que publicaron en el boletín de la institución (16-XI-1880 161-63).[34] [35]

La oposición se hizo cada vez más generalizada. En España, en la sesión de la Sociedad Española de Historia Natural del 1 de diciembre de 1886 el director de la Calcografía Nacional dictaminaba que:

(...) tales pinturas no tienen caracteres del arte de la Edad de Piedra, ni arcaico, ni asirio, ni fenicio, y sólo la expresión que daría un mediano discípulo de la escuela moderna (...).
Eugenio Lemus y Olmo[36]

Sautuola y sus pocos seguidores lucharon contra esa sentencia. La muerte de Sautuola en 1888 y la de Vilanova en 1893 sumidos en el descrédito por su defensa, parecían condenar definitivamente las pinturas de Altamira a ser un fraude moderno.[26]

Su valor era avalado por los frecuentes hallazgos de otras piezas de arte mueble similares en numerosas cuevas europeas. A finales del siglo XIX, principalmente en Francia, se descubrieron pinturas rupestres innegablemente asociadas a las estatuillas, relieves y huesos grabados aparecidos en niveles arqueológicos paleolíticos, unidos a restos de animales desaparecidos de la fauna peninsular o extinguidos, tales como mamut, reno, bisonte y otros.[37]

En ese reconocimiento, destacó muy positivamente Henri Breuil. Sus trabajos en torno al tema «El arte parietal», presentados en el congreso de la Asociación Francesa para el Avance de las Ciencias[nb 7] en 1902, provocaron cambios sustanciales en la mentalidad de los investigadores de la época.

Émile Cartailhac fue uno de los más grandes opositores a la autenticidad de Altamira. El descubrimiento de grabados y pinturas a partir de 1895 en las cuevas francesas de La Mouthe,[nb 8] Combarelles y Font-de-Gaume, le hizo reconsiderar su postura.[28] Tras visitar la cueva, escribió en la revista L'Antropologie (1902) un artículo titulado La grotte d' Altamira. Mea culpa d'un sceptique (La cueva de Altamira. Mea culpa de un escéptico).[38] Ese artículo conlleva el reconocimiento universal del carácter paleolítico de las pinturas de Altamira.[39]

Fijada la autenticidad de las pinturas, se inició el debate sobre la propia obra. La divergencia entre los investigadores se centró en torno a la precisión cronológica, la misteriosa finalidad de las mismas y sus valores artístico y arqueológico. Estas cuestiones afectaron, no sólo a la cueva de Altamira, sino a todo el arte rupestre cuaternario descubierto.

[editar] Descripción física de la cueva

La presencia de grandes masas de hielo (en blanco) en el Paleolítico Superior hizo retroceder la línea de costa de forma considerable (verde claro). En el mapa, el punto amarillo indica la posición de la cueva de Altamira y en rojo otras cuevas con arte parietal.
Plano de la cueva. La numeración de las salas y pasadizos coincide con la que utilizaron y publicaron Breuil y Obermaier.[40]

Situada en el lateral de una pequeña colina, con la entrada a 156 msnm y a unos 120 metros sobre el río Saja, que pasa a unos dos kilómetros, de origen pliocénico.[41] En la época de las pinturas de la gran sala, Magdaleniense, se encontraría más al interior que en la actualidad ya que el Cantábrico tenía la costa mar a dentro, 8 o 10 km más, respecto a la actualidad, a 5 km de la cueva.[12] [42] Esta situación debió ser privilegiada para los cazadores ya que les permitía dominar un extenso terreno y disponer de refugio de forma simultánea.[43]

Hace unos 13 000 años, a finales del Magdaleniense, la entrada de la cueva se derrumbó sellando la entrada y permitiendo la conservación de sus pinturas y grabados y del yacimiento arqueológico en sí.[44] [45] [46]

La cueva de Altamira es relativamente pequeña, sólo tiene 270 metros de longitud. Presenta una estructura sencilla formada por una galería con escasas ramificaciones y termina en una larga galería estrecha y de difícil recorrido.[47]

La temperatura y la humedad del aire en la Gran Sala de la cueva se mantienen más o menos constantes a lo largo de todo el año como pudieron comprobar Breuil y Obermaier con sus medidas con rangos de valores de 13,5-14,5 ºC y 94-97% respectivamente.[48]

El estudio de la composición de la roca se realizó gracias a que la autoridades españolas proporcionaron un trozo del techo de la cueva en la década del 1960 al Dr. Piestch para que la analizara y de esa forma pudo reproducir la misma para las réplicas que posteriormente se albergarían en el Museo Arqueológico Nacional en Madrid y en el Deutsches Museum de Múnich. El análisis indicaba:

«Se trata de una consistente piedra caliza compacta y finamente cristalizada, de color amarillo parduzco uniforme; algunas zonas irregulares de color amarillo parduzco intenso que semejan manchas se componen de calcita que contiene siderita. Además aparecen otras zonas...»
Pietsch, 1964, pp. 61-62

Se ofrecían otros detalles, concluyendo que la piedra caliza era casi pura, con un componente dolomítico mínimo (proporción de Mg no superior al 1,3%).[49]

Desde época presolutrense se han comprobado, al menos, cinco derrumbes importantes de la cueva, siendo el último, posiblemente, en época pleistocénica. Derrumbes menores han continuado, uno estuvo a punto de herir a Obermaier durante sus excavaciones de la década del 1920.[50] El cómo fueron utilizadas la zona de habitación y la sala de los polícromos es difícil de entender viendo su plano actual, por lo que se debe imaginar como un casi continuo en época de las pinturas.[51]

Se definen varias zonas, que si bien no todas tienen nombre propios consensuados se mencionan habitualmente como: véstibulo, «Gran sala de los polícromos», gran sala de los tectiformes, galería, sala del bisonte negro, «Sala de la hoya» (sala previa a la cola de caballo), y la «Cola de caballo».[52] O, en otras ocasiones, por medio de numeración en base al plano, especialmente al que hicieron Obermaier y Breuil.[53]

[editar] Vestíbulo

Es un vestíbulo amplio, iluminado por la luz natural antes del derrumbe de la entrada de la cueva y que fue parte del lugar habitado preferentemente por generaciones desde comienzos del Paleolítico Superior, o al menos son los restos que quedan del abrigo que, más probablemente, fuera el sitio de estancia habitual de los habitantes de la cueva.[54] En él se han encontrado piezas de interés que han ayudado a las dataciones y a comprender la forma de vida.

Las excavaciones arqueológicas principales realizadas a lo largo de la historia han sido realizadas en esta sala, como se indica más adelante.[54]

[editar] Gran sala (plano: I)

«Gran sala», «gran salón», «gran sala de los polícromos», «sala de los animales», «Gran Techo»,[55] «Sala de los frescos»[56] y otros muchos nombres son los que ha recibido la segunda sala y que es la alberga el gran conjunto de pinturas polícromas, apodada por Déchelette la «Capilla Sixtina del Arte Cuaternario».[7] [8] [57] Su bóveda sigue manteniendo los 18 m de largo por los 9 m de ancho, pero su altura originaria (entre 190 y 110 cm) se ha aumentado al rebajarse el suelo, manteniendo un testigo central de la altura original, para facilitar la cómoda contemplación de las pinturas.[58]

En tiempos prehistóricos debió de recibir algo de iluminación natural desde la apertura a través del vestíbulo, si bien sería insuficiente para poder realizar el trabajo polícromo y de conjunto.[59] [60]

[editar] Otras salas

En las otras salas y corredores, en los que también hay manifestaciones artísticas de menor trascendencia, se encuentran fuera del alcance de la luz solar por lo que toda actividad fue desarrollada con iluminación artificial, aunque no se han encontrado restos de habitación habitual.

[editar] Datación

Los métodos habituales de datación no son eficientes para las pinturas rupestres ya que estas no se encuentran en contexto en la mayoría de los casos y por no permitir el uso de técnicas como la del C14 en materiales no orgánicos. En el caso de Altamira se dan dos circunstancias que han facilitado la obtención de datos, el negro de las pinturas polícromas es carbón de madera y la cueva quedó cerrada por un derrumbe que fijó la fecha tope de los trabajos en lo que se ha llamado el Magdaleniense inferior cantábrico.[61]

Las dataciones absolutas por radiocarbono lo único que ofrecen son fechas, cuando estamos hablando de industria lítica, pinturas, etc. nos referimos a culturas, de ahí la discrepancia entre autores cuando se hace referencia a términos como Solutrense o Magdaleniense. Incluso tenemos que tener en cuenta la posibilidad de la utilización de estilos distintos de forma contemporánea, aunque otros autores aboguen por la linealidad evolutiva.[62] Sí parece demostrada la variación de fechas de un determinado estilo o cultura según la zona geográfica, por ejemplo deberíamos distinguir entre Solutrense cantábrico y Solutrense ibérico (resto de la península ibérica).[63]

La datación puede ofrecernos una posición en el tiempo pero para entender el arte paleolítico hay que estudiar las distintas «escuelas»,[64] que se desarrollaron en un determinado tiempo y también en un espacio específico, influenciando a otros y desarrollándose. Por tanto, no se pueden equiparar las escuelas a los periodos temporales, ya que incluso se reconocen contemporaneidades de ellas.[65]

«...aceptamos la existencia de tiempos plurales en los que varias “tradiciones” gráficas se desarrollan de manera, más o menos paralela, con tendencias propias en distintos aspectos e incluso con un mismo hilo conductor para determinadas regiones y atributos.»
Gárate Maidagán, 2008, p. 44.

El arte de la región franco-cantábrica se enmarca dentro del Paleolítico Superior, si bien hay que diferenciar entre el Paleolítico Superior Ibérico y el Paleolítico Superior Cantábrico.[66]

El método del carbono 14 llevó a los investigadores Laming y Leroi-Gourhan a proponer para las pinturas de la Gran Sala de Altamira una datación entre 15 000 y 12 000 años a. C. Pertenecían, por tanto, al período Magdaleniense III.[67] Leroi-Gourhan incluye a los polícromos de Altamira en el estilo IV de su propia taxonomía.[68]

La últimas dataciones realizadas han acotado el intervalo e indican que la fecha más probable del conjunto principal es de c. 13 540 a. C., enmarcadas dentro del Magdaleniense (entre 15 000 y 10 000 a. C.),[69] si bien las primeras representaciones son del Gravetiense y otras de un tiempo intermedio, el Solutrense (entre 18 000 y 15 000 a. C.).[70] [71] [72]

Periodización del Arte Paleolítico


Posteriormente a los trabajos arqueológicos de Sautoula, recogidas esporádicas y algunas campañas planificadas han concretado la existencia de dos niveles de ocupación, Solutrense superior y Magdaleniense Inferior.[44]

«Las dataciones obtenidas presentan una media de 14 000 años BP para el carbón y de 14 450 años BP para la fracción húmica. Para las figuras de tectiformes de la “Cola de Caballo” atribuidas por A. Leroi-Gourhan al Estilo Hl tenemos una datación de 15 440+200 (Gil’ A 91185). Si bien las fechas correspondientes al “Gran Panel” son más recientes que las que se poseían para el nivel arqueológico de la entrada de la cueva, 15 910+230 BP (1-12012) y 15 500+700 BP (M-829) estas se corresponden con las dataciones correspondientes a los tectiformes de la “Cola de Caballo”.»
Bernaldo de Quirós Guidoltí y Cabrera Valdés, 1994, p. 270.

La datación de piezas arqueológicas encontradas en la cueva de Altamira sitúan, al menos, al hombre magdaleniense a partir del 16 480 y hasta el 13 130 AP y al solutrense alrededor del 18 540 BP.[73]

El Magdaleniense de la península ibérica comenzó hace 17 000 años pero hasta hace entre 16 000 y 15 000 no se homogeneizó en todo el territorio.[74]

[editar] Entornos solutrense y magdaleniense

Clima

El clima de la época sería muy parecido al actual escocés (clasificación climática de Köppen Cfb).[12] Por ejemplo, se han encontrado restos de lapa y bígaro dentro de la cueva, que fueron usados como alimento y que indican un clima frío,[75] siendo las aguas del mar Cantábrico más frías que las actuales.[76]

El solutrense cantábrico corresponde al final del Würm III francés y el comienzo del Würm tardiglacial con una secuencia de clima templado y húmedo, seguido de frío y seco y finalizando con fresco y húmedo.[72]

El cambio climático acaecido hace unos 12 000 años hizo modificar los hábitos cinegéticos y alimenticios, dando por finalizado al Magdaleniense con la transición al Aziliense.[77]

Flora

Lo que se conoce es en base a análisis de pólenes,[78] ya que no existen representaciones directas de la flora ni restos de ninguna de las partes de las plantas del momento. De los estudios se desprende que el paisaje era abierto, realmente parecido al actual, con pinos, abedules, avellanos, robles, fresnos y herbáceas.[79]

Fauna

En el Auriñaciense existió una fauna más variada que en las épocas posteriores de las de ocupación de Altamira, al existir ambientes de bosque y medios abiertos, que quedan limitados cuando el cambio de clima posterior deja en la zona cantábrica un paisaje abierto, propicio para el ciervo y la cabra, principales presas.[80]

Debido al tipo de clima y la situación geográfica, durante todo el Würm se mantuvo una uniformidad de especies con variaciones de las poblaciones lo que no ayuda a las dataciones en base a sus restos a diferencia de otros sitios donde la climatología cambió de forma más radical.[81] Una vez finaliza este periodo glacial podemos decir que se cierra el Magdaleniense final y por ende el Paleolítico.[82] Por ejemplo en la región cantábrica el ciervo y la cabra montés son las especies cinegéticas por excelencia, las cuales pueden vivir desde climas cálidos de costa hasta climas fríos de montaña siendo, por tanto, unos muy malos indicadores.[83]

Tanto los animales representados como los encontrados en los yacimientos arqueológicos, con ocupación humana, no son un indicativo de la abundancia, ya que podrían deberse a una preferencia de tipo alimenticio, cinegético o religioso, aunque para el caso de los restos óseos deben relacionarse con una cierta abundancia para que hayan sido elegidos como presa, especialmente aquellas que se han detectado como habituales.[72]

Zorro (Vulpini), león de las cavernas (Panthera leo spelaea), lince (Lynx), ciervo (Cervus elaphus),[nb 9] caballo (Equus ferus caballus), jabalí (Sus scrofa), reno (Raginfer tarandus),[nb 10] oso de las cavernas (Ursus spelaeus[nb 11] ), íbice (Capra ibex), rebeco (Rupicapra rupicapra), corzo (Capreolus capreolus), uro (Bos taurus primigenius) y bisonte (Bison bonasus), todos ellos tienen evidencias directas, sean por sus restos, huellas o por las representaciones pictóricas.[84] [85] [86] [87] [88] [89] [90] Incluso se han encontrado restos de mamut (Mammuthus primigenius).[91]

Al norte de los Pirineos el hombre se centró en la caza del reno, si bien en la zona cantábrica del norte de la península ibérica el animal por excelencia fue el ciervo, aunque también se han encontrado restos de cabra, caballo, uro, bisonte y rebeco, y en el momento de más frío algún reno y foca.[80] [83] [92]

De la playas el hombre de Altamira extrajo parte de su alimentación, por ejemplo se han encontrado conchas de lapa (Patella vulgata), bígaro (Littorina littorea) y vieras (Pecten).[86] [93] [94] En cuanto a la pesca se limitaba a peces de río o estuario, tales como la trucha, el reo y, esporádicamente, el salmón.[92]

Homínidos

Fue el hombre actual, Homo sapiens,[nb 12] el que pintó las cuevas de Altamira y realizó todas las pinturas y grabados encontrados en la cornisa cantábrica.[95] El otro habitante de la península ibérica, el hombre de neandertal, hacía ya más de 13 000 años que se había extinguido (c. 28 000 AP[nb 13] ).[96] [97] Aunque las evidencias recogidas en el nivel 18 del yacimiento arqueológico de la cueva de El Castillo parecen demostrar la convivencia de ambos Homo hace unos 30 000 años, milenios antes de las primeras pinturas de la propia cueva y de Altamira.[98]

[editar] Sociedad y tecnología prehistóricas

Eran tribus de cazadores-recolectores nómadas que utilizaban los abrigos naturales o entradas de las cuevas como vivienda,[12] pero no su interior,[99] haciendo uso del fuego para iluminarse y para cocinar.[75] Los grupos estaban formados por entre 20 y 30 individuos.[69] Las excavaciones han hecho pensar a los arqueólogos que durante el Paleolítico Superior los fuegos eran limpiados y renovados periódicamente, a diferencia del Medio donde los fuegos eran mantenidos de forma constante.[98]

En el Solutrense, hace unos 21 000 años, aparece una nueva técnica de talla, «retoque plano», que permitió realizar intrumentos de gran detalle, como las puntas de proyectil. Esta técnica, por motivos totalmente desconocidos, se deja de utilizar al comienzo del Magdaleniense y no se volverá a retomar hasta 10 000 años después.[100]

Entre sus herramientas se encuentran, además de los útiles de piedra ya cien milenarios, objetos de la gran revolución de hace unos 17 000 años, estos son, además de industria lítica mejorada, trabajos en asta de reno y hueso. Los arpones y agujas de coser serán la novedad magdaleniense más significativa,[77] aunque también hay que resaltar[95] [101] la fabricación de herramientas múltiples, por ejemplo buril en un extremo y raspador en el otro y la decoración de los propulsores, arma conocida desde hacía milenios.[102]

Por los estudios de los espacios de habitación se ha podido concluir que se estructuraba por funciones: taller de sílex, descuartizamiento de la caza, tratamiento de las pieles, cocina, etc. Además debió existir una estructura social jerarquizada que permitiese organizar partidas de caza de grandes animales, ya que de otra forma dichas presas hubieran sido innacesibles sin organización.[69]

En el vestíbulo de Altamira se encontraron dos pozos que, muy probablemente, fueron usados para cocinar carne de ciervo u otros animales. No se ha podido asegurar si era asada o cocida ya que, aunque hay huesos quemados podrían haber sido arrojados al fuego después de su ingesta.[103]

Realizaban objetos que pueden identificarse como adornos, del tipo dientes perforados, conchas perforadas, etc.[84]

La estructura social se da por aceptada para poder organizar trabajos que debieron ser de gran complejidad para los medios que existían, a modo de ejemplo podemos imaginarnos la sala de Lascaux con andamios y decenas de lámparas ilumninándola, además de mantener al artista o artistas a costa del trabajo de los demás hasta completar la creación del templo y los santuarios. Todo ello, además de los trabajos que nos han dejado, conduce a pensar en un «nivel cultural elevado de la sociedad».[104]

El hombre prehistórico cazaba y consumía una parte in situ, mientras que las piezas más carnosas, como las extremidades eran las portadas. En el caso del Magdaleniense los cápridos y ciervos fueron piezas preferentes.[105]

[editar] Yacimiento arqueológico

La cueva fue habitada desde hace 22 000 años, unos 4000 antes que fuesen pintadas las figuras principales. Estos datos han sido posibles debido al estudio de las notas y descubrimientos realizados por Breuil, Obermaier y otros a principios del siglo XX.[3]

La cueva ha tenido varios periodos de excavación arqueológica, después de las primeras realizadas por el propio Sautuola, dirigidas por importantes científicos en sus respectivas épocas, tales como: Joaquín González Echegaray, Hugo Obermaier, Hermilio Alcalde del Río.[106] además de varias recolecciones y hallazgos fortuitos, como por ejemplo el bastón de mando decorado recogido por Sainz en 1902.[78] [107] Además de muchas otras prosprecciones y recogidas esporádicas o fortuitas.[108] Fechas significativas de la historia del estudio arqueológico de la cueva son:[108]

  • 1876 - Sautuola visita e investiga. Descrubre algunas de las pinturas, pero no les da importancia;[19]
  • 1879 - Excavación del vestíbulo y descubrimiento del gran salón de pinturas polícromas por la hija de Sautuola;[109]
  • 1880 - Giner de los Ríos y Vilanova exploran la cueva;[34]
  • 1880 - Miguel Rodríguez Ferrer visita la cueva, donde le reciben Vilanova y Giner de los Ríos;[110]
  • 1881 - Prospecciones de Harlé en las dos visitas que realiza. Es acompañado por Sautuola;[111]
  • 1902 - Excavaciones de H. Alcalde del Río, primera vez que se documentan dos niveles: Magdaleniense y Solutrense.[112] [113] Recoge tres kilogramos de hematites;[114]
  • 1902-04 - Prospecciones de E. Cartailhac y H. Breuil;[38] [115]
  • 1924 - H. Obermaier y H. Breuil;[112] [116] [117]
  • 1925 - H. Obermaier;[116] [117] [nb 14]
  • 1980-81 - J. González Echegaray y L. Freeman, última realizada,[112] [78] y donde únicamente se pudo encontrar el estrato magdaleniense.[118]
  • 2004 - durante dos días se trabaja sobre las excavaciones anteriores y se reinterpretan los resultados obtenidos hasta ese momento.[119] [nb 15]

En ellas lo que se ha encontrado es una gran cantidad de restos de habitación y arte mueble: bifaces, puntas, azagayas, raspadores, restos malacológicos (conchas que fueron útiles y restos alimentarios), restos de ictiofauna (espinas de pez), cuentas, colgantes, restos de mamíferos (algunos decorados), agujas, buriles, un bastón de mando,[84] [nb 16] láminas, aerógrafos, omóplatos animales decorados,[113] etc.[107] [120] [121] Estas piezas se encuentran dispersas en colecciones públicas y privadas de Francia y España, e incluso parte de ellas se las ha dado por perdidas.[113]


[editar] Pinturas y grabados de Altamira

Gran sala de polícromos de Altamira, publicado por M. Sanz de Sautuola en 1880.
Representación del panel de los bisontes publicada en 1906 por Cartailhac y Breuil.

No es posible separar la pintura del grabado y viceversa, en algunas ocasiones unidos en el mismo trabajo y en otras en trabajos que comparten el espacio. En el caso de Altamira se encuentran pinturas con grabados, grabados y pinturas, como se ha indicado más arriba, de distintas escuelas, estilos o épocas y de distintas calidades técnicas. Ciertos estudios, con un alto grado de subjetividad dado la tipología, han indicado que del arte parietal paleolítico aproximadamente el 15% de las figuras representadas tienen un gran calidad, siendo el resto meros dibujos y pinturas sin calidad «artística». Entre la pinturas que superan ese subjetivo umbral del arte se encuentra, sin lugar a dudas, el techo de la gran sala de polícromos de Altamira, para muchos autores, la obra cumbre del Magdaleniense e incluso del Paleolítico.[8] [7] [12] [122] [123]

La calidad de los trabajos de Altamira, y otras muchas cuevas, nos aseguran que las herramientas utilizadas, tanto para grabados como para dibujos y pinturas, eran equiparables a las de los artistas de época histórica. Por ejemplo: los buriles de sílex ofrecen una calidad de corte altísima; las pinturas, masillas y otros pigmentos permiten adaptación a los soportes utilizados, etc.[124]

Es importante entender que la habitación de la cueva de Altamira se produjo durante miles de años y en periodos de tiempo no continuos, de ahí la acumulación de estilos y las diferencias entre ellos. La evolución del arte no es como la de la tecnología, ya que no acumula sus innovaciones como, por ejemplo, un proceso de fabricación determinado, aunque el arte paleolítico cuenta con 20 000 años de ella,[125] solo hay que pensar en la calidad de las figurillas de los yacimientos auriñacienses y gravitienses, muy anteriores a los polícromos de Altamira.[99] [126] O en los clásicos griegos que realizaron en mármol las obras que aún hoy son modelos a seguir por el arte.[127]

«El magdaleniense superior constituye, según Breuil, el momento de apogeo en la pintura con la pintura de modelado, que alcanza su más alto triunfo en las figuras polícromas de Altamira, donde la historia del arte supo con asombro hasta qué grado de fidelidad en la reproducción de la Naturaleza y hasta qué altura de sentimiento artístico pudo llegar el hombre, en humilde estado natural, hacia los quince mil años antes de Cristo.»
Obermaier, García y Bellido y Pericot, 1957, p. 105

[editar] Técnica

El trabajo de los polícromos de la gran sala es considerado por Múzquiz, la autora de varias de las reproducciones, como el trabajo de un único autor.[55] [128] [129] Parece existir el acuerdo que los «maestros» que hicieron los grandes trabajos de cuevas, como es el conjunto de Altamira, existieron y que descuellan y confieren su personalidad a sus dibujos.[130] Se ha llegado a asegurar que el maestro de Altamira pintó en otras cuevas, como la cueva de El Castillo.[nb 17] [132]

El trabajo, de forma resumida y básica, consistía en seleccionar el espacio, marcar el contorno con grabado, incorporar el negro y por último el color.[86] [133]

El autor tenía un trazo firme y decidido, conocía a la perfección la anatomía de los animales que pintaba, de hecho no se encuentran rectificaciones del dibujo.[134]

La superposiciones se trataron, en un principio por Breuil, como una especie de estratigrafía que, junto al estilo, permitirían la datación de las distintas obras, pinturas o grabados, pero estudios posteriores concluyeron que muchas de ellas son simultáneas en el tiempo.[135] Estudios detallados de algunos conjuntos de distintas épocas de este tipo de palilmpsesto han concluido que las superposiciones simultáneas fueron disminuyendo con el avance del tiempo, haciéndose poco usuales al final del Magdaleniense llegando a la omisión de extremidades o partes del cuerpo para evitarlas, aunque los autores de ese tiempo no tuvieron ningún inconveniente en superponer su obra a la de otras épocas. En ese tiempo los bisontes y caballos son los animales menos involucrados en las superposiciones, en porcentaje.[136] Por ejemplo, en la Gran sala uno de los bisontes tiene omitida la cabeza para evitar la superposición con uno de los jalabíes, suponiéndose que es totalmente intencionada ya que no existe burileado previo de la zona, por lo que se planificó sin cabeza desde el principio.[137] Leroi-Gourhan llegó a considerar la superposición como una forma de composición aunque también reconoció que no siempre era así al existir algunas diacrónicas, dejando para las sincrónicas este uso.[138] [139]

[editar] Iluminación

Para poder realizar los trabajos de la gran sala, y por supuesto los del interior, la luz natural era insuficiente por lo que el autor o autores tuvieron que utilizar luz artificial y más concretamente fuego. En muchas pinturas se han encontrado huesos rotos bajo ellas, lo que es, para parte de los expertos, prueba del uso del tuétano como combustible de las lámparas. En pruebas modernas se ha comprobado que esta médula con una mecha de fibras vegetales produce una iluminación grande, cálida y además sin humo ni olores.[59] [133] [140]

[editar] Pigmentos y útiles de pintura

La pintura está hecha con pigmentos minerales de óxido de hierro rojos,[141] ocres marrones, amarillentos y carbón vegetal,[142] [143] [nb 18] mezclados con agua o en seco, si bien algunos autores pensaron que pudo haberse utilizado como aglutinante la grasa animal.[nb 19] El contorno de líneas negras de las figuras se realizó con carbón vegetal,[144] [nb 20] y también se aplicó como masa en lo que respecta a figuras como las polícromas de la Gran sala.[142] Se aplicaron con los dedos, con algún utensilio a modo de pincel, por medio de los dedos cubiertos con gamuza,[144] o con un pincel con gamuza en la punta que permitiese cargar pintura y que pudiera proporcionar un trazo continuo como el que se muestra en la mayoría de los trazos,[145] con un palo con el extremo machado,[143] y en ocasiones soplando la pintura a modo de aerógrafo. Este último caso, el del aerógrafo, se encuentra casi completamente comprobado ya que en las excavaciones de Alcalde del Río se localizaron en superficie tres tubos realizados en hueso de ave y que tenían restos de ocre tanto en su interior como en su exterior y que se encontraron junto a trozos del citado mineral,[141] si bien no se ha podido aclarar con seguridad si se trataba de tintes en seco o disueltos en agua, así como tampoco se han podido datar ni estos ni el cuarto ejemplar que encontraron en las excavaciones de 1981.[134] [146] [nb 21]

El color rojo de los polícromos de Altamira se consiguió aplicando el hematites húmedo, si acogemos la opinión mayoritaria del agua como disolvente, sobre el techo, pero dicho pigmento tiende a cambiar al marrón cuando se seca, aunque en este caso la alta humedad de la cueva impide que eso ocurra. En todo caso la apariencia del rojo varía según la época del año por el cambio de la humedad de la cueva y de la roca.[145] [148]

Algunos estudiosos matizan el policromismo como bicromismo para las pinturas del tipo de las de la Gran Sala, ya que lo que se utiliza es el negro y el ocre en distintas gradaciones.[149] [68] [150]

[editar] Contorno

El grabado del contorno fue realizado muy probablemente con un buril o similar de piedra,[86] [129] [151] [nb 22] aunque no se conocen herramientas específicas para esta labor.[143]

[editar] Perspectiva, volumen y movimiento

En los distintos espacios y épocas se utilizaron distinas perspectivas, en el caso de la gran sala la mayor parte de los polícromos están representados con la llamada por Breuil como «perspectiva torcida» y que Leroi-Gourhan cataloga dentro de su tipo C o biangular recta, con, por ejemplo, el cuerpo del bisonte de perfil y la cornamenta de frente, haciendfo que cada parte sea vista desde donde es más fácilmente identificable.[152]

Aprovechan el relieve natural de la roca y a veces la modelan interiormente para dar un efecto de volumen y movilidad. El citado relieve de la cueva y el raspado de ciertas zonas aportan a las imágenes gran movilidad y expresividad. Así mismo el uso de los dos colores predominantes, rojo y negro, más el raspado selectivo para afinar ciertos detalles confieren más volumen a las pinturas.[68]

La sensación de realismo se consigue mediante el aprovechamiento de los abultamientos naturales de la roca que crean la ilusión de volumen, la viveza de los colores que rellenan las superficies interiores (rojo, negro, amarillo, pardos) y la técnica del dibujo y del grabado, que delimita los contornos de las figuras.

El movimiento es expresado con distintas técnicas de animación según estilos y épocas, dentro de Altamira se pueden encontrar desde la «animación nula» de alguno de los caballos de las salas profundas a la «animación simétrica» del jabalí corriendo al «galope volante» de la gran sala, en base a la catalogación de Leroi-Gourhan.[153]

[editar] Descripción de las obras

Para posicionar las obras se sigue literalmente la nomenclatura que utilizaron Breuil y Obermaier en su obra La cueva de Altamira... (1935),[154] si bien se han incluido algunas que no fueron vistas hasta tiempo después. No se hace una descripción detallada de todos los elementos encontrados, que sumarían cientos, sino a aquellos más visibles o significativos por su época, calidad técnica, originalidad, etc. Hay que tener en cuenta que debido a la naturaleza del medio y al tipo de obras que se realizaban (grabados, pinturas sobre grabados, pinturas superpuestas, etc.) todavía en la primera década del siglo XXI se seguían descubriendo nuevos trabajos.[155]

[editar] Gran Sala (plano: I)

«Siguiendo el examen de la primera galería [...] se encuentra el observador sorprendido al contemplar en la bóveda de la cueva un gran número de animales pintados, al parecer, con ocre negro y rojo, y de tamaño grande, representando en su mayoría animales que, por su córcova, tienen alguna semejanza con el bisonte.»
Sanz de Sautuola, 1880

El techo de la sala puede ser divido en tres zonas:[156]

  1. El fondo de la sala, más allá de la gran cierva, donde hay figuras en rojo, en negro, grabados, etc.
  2. Derecha del techo, con figuras de animales en rojo, policromías, grabados, etc.
  3. En el lado izquierdo de la sala se encuentra el gran grupo de policromías, por el que es realmente conocida la cueva de Altamira.

El animal más representado es el bisonte. Hay 16 ejemplares polícromos, además de uno en negro, de diversos tamaños, posturas y técnicas pictóricas, 11 de ellos de pie, otros tumbados o recostados, estáticos y en movimiento en el lado izquierdo,[157] con tamaños que oscilan entre 1,40 y 1,80 m. Se observan junto a caballos, ciervos, jabalíes y signos tectiformes.[158] El o los artistas de la cueva de Altamira dieron solución a varios de los problemas técnicos que la representación plástica tuvo desde sus orígenes en el Paleolítico, tales fueron el realismo anatómico, el volumen, el movimiento y la policromía.

Leroi-Gourhan ha realizado una catalogación que intenta diferenciar los dibujos y grabados en base a su contenido, tres tipos de elementos: animales, ideomorfos y antropomorfos. En la cueva de Altamira se encuentran representados los tres.[7]

Bisonte del panel principal.

La Gran sala ha sido descrita muchas veces, por ejemplo por autores tan importantes como Obermaier y Breuil o García Guinea, como un conjunto inconexo de figuras individuales,[159] [160] lo que pudo provocar que durante muchos años nadie los viese como grupos conexos,[161] si bien autores como Múzquiz y Saura y Leroi-Gourhan describieron el trabajo como una gran composición,[162] e incluso Leroi-Gourhan como un posible mensaje:

«El conjunto de polícromos del Gran Techo nos sugieren una familia de bisontes tal como viven hoy en las bosques situados entre Rusia y Polonia: machos, hembras y pequeños bisontes, en posturas y actitudes diversas. Algunos miran hacia el exterior del grupo como si lo protegieran, y el sentido de jerarquía...»
Múzquiz Pérez-Seoane y Saura, 1999, p. 90
«...,los conjuntos parietales tienen los principales caracteres de un mensaje; responden a las necesidades y a los medios que posee el hombre desde el Paleolítico superior para forjar símbolos orales realizables manualmente.»
Leroi-Gourhan, 1983, p. 44

Además recuerdan la necesidad de entender la pintura en su entorno e indican que debió ser concebida, la Gran Sala, para ser vista al entrar desde el exterior por el acceso que la comunicaba con el vestíbulo.[163] Aunque avalan esta posibilidad de que el techo trate una única escena, algunos prestigiosos prehistoriadores, como Ripoll y Ripoll, descartan esta posibilidad bajo el argumento de la dificultad de la visualización de él de forma global.[164]

Algunas teorías indican la posibilidad que los bisontes en posición de reposo realmente sean animales heridos o muertos,[165] o simplemente bisontes revolcándose en el polvo.[166]

En los años de estudio de la cueva por Múzquiz para poder realizar las copias del techo de la cueva descubrió la existencia de decenas de grabados de caballos que se debieron realizar por un único autor y antes de los polícromos, ya que estos se encuentran superpuestos.[155]

Los escutiformes, así llamados por semejarse a escudos, son símbolos que, muy probablemente, se pintaron al mismo tiempo que los polícromos ya que tienen el mismo rojo ocre de ellos.[167]

De forma más detallada se describen tres figuras animales, a modo de ejemplo, de la gran sala:

Reproducción de uno de los bisontes encogidos, en este caso hembra (Breuil, 1902 y 1935).[168]

El bisonte encogido es una de las pinturas más expresivas y admiradas de todo el conjunto. Está pintado sobre un abultamiento de la bóveda. El artista ha sabido encajar la figura del bisonte, encogiéndolo, plegando sus patas y forzando la posición de la cabeza hacia abajo, dejando fuera únicamente el rabo y los cuernos. Todo ello destaca el espíritu de observación naturalista de su realizador y la enorme capacidad expresiva de la composición.[169] [nb 23]

Reproducción de la «Gran cierva», bajo su cabeza un pequeño bisonte en negro.

La gran cierva, la mayor de todas las figuras representadas, tiene 2,25 m. A los pies de ella se despliega el rebaño de bisontes.[171] Manifiesta una perfección técnica magistral y es una de las mejores formas del Gran Techo.[165] La estilización de las extremidades, la firmeza del trazo grabado y el modelado cromático le dotan de un gran realismo. No obstante, acusa, en su factura algo pesada, una cierta deformación. Seguramente originada por el cercano punto de vista del autor. Como casi todas las figuras de la sala se encuentra grabada en gran parte de los detalles y el contorno.[172] Debajo del cuello de la cierva aparece un pequeño bisonte en trazo negro.[173]

El caballo ocre, situado en uno de los extremos de la bóveda, fue interpretado por Breuil como una de las figuras más antiguas del techo. El caballo permanece inmóvil y sólo hay presencia de negro en la crín y parte de la cabeza. En su interior se aprecia el dibujo de una cierva también en rojo.[174] [175] Este tipo de póney debió de ser frecuente en la cornisa cantábrica, pues también se encuentra representado en la cueva de Tito Bustillo, descubierta en 1968 en Ribadesella. Es muy posible que sea de la misma tipología que el representado en la alcarreña cueva de los Casares.[cita requerida]

[editar] «Galería II y sala II del plano»

Trabajos sobre el barro del techo conocidos como «macarroni» y también un posible toro o uro.[154] [176]

[editar] «Entre la sala III y el corredor IV del plano»

La sala III se la conoce como «Sala de los tectiformes». rojos.[154] [176]

[editar] «Galería IV del plano»

Grabados de ciervos y ciervas superpuestos. Destaca una cierva con las patas inconclusas.[176] [154]

[editar] «Galería V del plano»

Bisonte negro sin patas. Toro grabado. Un posible caballo pintado en negro.[154] [176]

[editar] «Sala VI del plano»

Sala del Bisonte negro.[154] [176]

[editar] «Entre las salas VII y VIII, zona C del plano»

Dibujos elementales en negro. Signos y líneas.[154] [176]

[editar] «Entre las salas VII y VIII, zona D del plano»

Dibujos elementales en negro. Signos y líneas.[154] [176]

[editar] «Sala IX, zona E del plano»

Conocida como «Sala de La Hoya». Es la última sala antes de llegar a la Cola de Caballo. En ella se encuentran cuatro representaciones animales, de izquierda a derecha: un cáprido (posiblemente íbice),[nb 24] una cierva y dos íbices más. Ejecutadas en negro y se han datado del Magdaleniense inferior.[87]

Pintura negra de un cuadrúpedo indeterminado.[154] [176]

[editar] Galería X. Corredor final

La galería es conocida como «Cola de Caballo». Es un estrecho pasillo de unos dos metros de ancho donde se encuentran hasta 19 pinturas y grabados: bisonte, cabeza de cierva, caballos y bóvidos. Algunos son solo esbozos y otros completos, con tamaños que rondan los 30 centímetros y llegando a alcanzar los 50. También se encuentran tectiformes.[177] [178]

Bisonte, cabezas de cierva, nerviosos caballos y bóvidos. Esbozos. Tectiformes, etc. Hasta 19 figuras en pintura o grabado de alrededor de 30 cm y no superando los 50.[176] [154]

[editar] Iconografía y significado

Las representaciones rupestres de Altamira podrían ser imágenes de significado religioso, ritos de fertilidad, ceremonias para propiciar la caza, magia simpática, simbología sexual, totemismo, o puede interpretarse como la batalla entre dos clanes representados por la cierva y el bisonte, sin descartar el arte por el arte,[179] aunque esta última posibilidad ha sido rechazada por algunos ya que gran parte de las pinturas se encuentran en sitios de difícil acceso de las cuevas y por tanto de difícil exhibición.[165]

La Dra. Múzquiz nos indica: «...el motivo a interpretar no corresponde a una voluntad individual sino a una voluntad social. La solución impecable de las figuras nos hace pensar en la selección de la persona que las realiza y la importancia de ello para los demás miembros de la tribu.»[56]

En todo caso la dificultad de conocer qué motivó al hombre paleolítico la realización de estas obras de arte parietal es obvia aunque sí se puede afirmar que la realización de las pinturas responde a un planeamiento, lo que implica un proceso cognitivo de reflexión para concluir en qué pintar, dónde y cómo hacerlo y distribuirlo,[179] y existe casi acuerdo en que son símbolos ligados a la caza y la fecundidad.[180]

Asociación de animales en el gran panel de la Cueva de Altamira según el paradigma de Leroi-Gourhan:
El animal central es el bisonte (la mujer), con algunos caballos complementarios (el hombre); siendo acompañados de animales periféricos, en este caso jabalíes y ciervos.
[179]

Leroi-Gourhan en base a otros estudios y a los suyos propios ha concluido que las cuevas son templos (públicos) que contienen algunos santuarios (sólo para ciertas personas) y que hay que entenderlas en conjunto, con una iconografía basada en los tipos de animales y en la posición de ellos en los paneles y de estos en la cueva. El hombre prehistórico no plasma una colección de animales comestibles o de presas habituales, más bien es un bestiario, como muestra la discrepancia entre lo representado y los restos alimenticios encontrados.[nb 25] Para el caso de Altamira la Gran sala sería el templo.[181]

[editar] Acceso a la cueva y réplicas

Véase también: Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira
Entrada al Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira.
Reproducción del techo de la sala de los polícromos en el Deutsches Museum de Múnich.

En 1917 se abren al público en general y ya en 1924 son declaradas Monumento Nacional,[182] a partir de ese momento se van incrementando las visitas, pero durante los años 1960 y 1970, las numerosas personas que accedieron a la cueva hicieron peligrar su microclima y la conservación de las pinturas, por ejemplo en 1973 se alcanzó la cifra de 174 000 visitantes.[183] Se creó un debate sobre la conveniencia de cerrar Altamira al público, llegando incluso al debate en el Congreso de los Diputados.[184] [185]

En 1977 se clausuró la cueva al público para reabrirse finalmente en 1982 y permitir el acceso a un restringido número de visitantes por día, evitando superar los 8500 al año.[183]

El amplio número de personas que deseaba ver la cueva y el largo periodo de espera para acceder a ella (más de un año) hizo plantearse la necesidad de construir una réplica. Desde 2001, junto a la cueva se levanta el Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira, obra del arquitecto Juan Navarro Baldeweg.[186] Destaca en su interior la llamada Neocueva de Altamira, la reproducción más fiel que existe de la original y muy similar a como se conocía hace unos 15 000 años. En su interior se puede contemplar una reproducción de las famosas pinturas del Gran Techo de la cueva, llevada a cabo por Pedro Saura y Matilde Múzquiz, catedrático de fotografía y profesora titular de dibujo de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid, respectivamente. En esta reproducción se utilizaron las mismas técnicas de dibujo, grabado y pintura que emplearon los pintores paleolíticos, y la copia se llevó a tal extremo que durante el estudio de las originales se descubrieron nuevas pinturas y grabados.[187]

Existen otras dos reproducciones de las pinturas realizadas de forma simultánea en una cueva artificial realizada en el jardín del Museo Arqueológico Nacional de España y otra en el Deutsches Museum en Múnich a partir de un trabajo de Piestch en colaboración con la Universidad Complutense en la década de 1960.[188] En el Parque de España en Tokio, un parque temático sobre España, se exhibe una copia parcial de las pinturas de la gran sala ejecutada por Múzquiz y Saura e inaugurada en 1993. En el Parque de la Prehistoria de Teverga, Asturias, existe una fiel reproducción parcial del Gran Techo de los mismos autores.[189]

En 2002 se cerró al público a la espera de los estudios de impacto encargados. En la primera década del siglo XXI se produjo un amplio debate sobre la idoneidad de reabrir o no la cueva al público. El Ministerio de Cultura encargó un estudio sobre el estado de las pinturas y la conveniencia de programar visitas que se hizo público en 2010. En junio de ese mismo año el Patronato de la Cueva de Altamira confirmó que sería abierta nuevamente, a pesar de que el CSIC recomendó en sus conclusiones lo contrario.[190] [191] [192]

[editar] Impacto cultural

Además de todo lo indicado como detonante del reconocimiento y estudio del arte paleolítico como parte de la historia artística humana ha tenido influencia en autores de las ´diversas técnicas. Varios pintores han sido influidos por las pinturas de la cueva de Altamira. Después de una visita, Picasso exclamó: «Después de Altamira, todo parece decadente».[193]

Algunas de las pinturas polícromas de la caverna son estampas bien conocidas dentro de España. El logo utilizado por el gobierno autonómico de Cantabria está basado en uno de los bisontes de la cueva como promoción turística. El bisonte también ha sido usado por la marca de cigarrillos Bisonte. Es además desde 2007, uno de los 12 Tesoros de España.[194]

En 1965 fue creado el personaje Altamiro de la Cueva, que daba nombre al tebeo del mismo nombre. La historia narraba las aventuras de un grupo de hombres prehistóricos de las cavernas, mostrados como gente moderna pero vestidos en taparrabos.[195]

La banda de rock Steely Dan compuso una canción titulada The Caves of Altamira en su álbum The royal scam (1976).[196]

Altamira conmovió a Miguel de Unamuno y dio pie a la creación de la Escuela de Altamira de pintura moderna.[197]

Rafael Alberti escribió un poema describiendo la sensación de la visita que realizó.[198]

[editar] Véase también

Prehistoria Arte Rupestre Paleolítico Investigadores
Prehistoria
Prehistoria en la península ibérica
Prehistoria en Cantabria		 Arte prehistórico
Arte Paleolítico
Pintura rupestre
Arte rupestre paleolítico del norte de España
Cuevas del Monte Castillo		 Hermilio Alcalde del Río
Henri Breuil
Hugo Obermaier
André Leroi-Gourhan
Joaquín González Echegaray
Francisco Jordá Cerdá

[editar] Notas y referencias

[editar] Notas

  1. ↑ Así se autonombra en su obra Breves apuntes..., según nos indica García Guinea.[18]
  2. ↑ Existen discrepancias en la fecha concreta de la primera visita de Sautuola a Altamira. No hay referencias directas sino indirectas deducidas de los textos del propio Sautuola o a partir de terceros. García Guinea da por cierta la fecha de 1876 (García Guinea, 1979, p. 15).
  3. ↑ Según las distintas obras se le asignan, a María, hija de Marcelino Sanz, la edad de 7, 8 o 9[20] años en el momento del descubrimiento.
  4. ↑ Así lo cuenta el propio Sautuola en su Breves apuntes..., según nos indica Almagro (Almagro Basch, 1969, pp. 104-105): aguijoneado por su afición a estos estudios y excitado muy principalmente por las numerosas y curiosísimas colecciones de objetos prehistóricos que tuve el gusto de contemplar repetidas veces durante la Exposición Universal de 1878 en París. (Sanz de Sautoula, 1880)
  5. ↑ Si bien la polémica involucró a importantes científicos del momento no tuvo una repercusión tan grande como otros temas de esas fechas: creacionismo contra actualismo, «alta antigüedad del hombre», etc. (Moro Abadía y González Morales, 2004, p. 129)
  6. ↑ Para una compresión del porqué de las reticencias de los expertos en la aceptación del arte parietal frente a la que sí tuvo, casi de forma inmediata, el arte mobiliar en sus primeros planteamientos en 1864. El reconocimiento de la primera obra encontrada, la cueva de Altamira, llevó 22 años, desde 1880 cuando Sautuola publicó su Breves apuntes..., hasta que Cartailhac en 1902 reconoció haberse confundido y escribe su Mea culpa..., se recomienda la lectura del artículo 1864-1902: el reconocimiento del arte paleolítico (Moro Abadía y González Morales, 2004). En dicho artículo se establecen algunas hipótesis tan interesantes como que el arte sobre objetos cotidianos pudo ser aceptado porque se interpretaba como artesanía y eso permitió encajar con el evolucionismo imperante, que esperaba encontrar trabajos no evolucionados para tribus salvajes no evolucionadas, pero los grabados y pinturas sobre las paredes de las cuevas, y aún menos de la calidad técnica y realismo de las de Altamira no eran aceptables para una lógica científica,[28] que confiaba más en ella misma que en las propias evidencias. Tal vez retrasó la aceptación que las pinturas fueran descubiertas en España y no en Francia (García Guinea, 1979, p. 51), o lo fueran por un amateur, o incluso que las primeras pinturas fueran las de mayor calidad hasta ahora encontradas (Moro Abadía y González Morales, 2004).[28]
  7. ↑ Congrès de l'Association Française pour l'Avancement des Sciences.
  8. ↑ Émile Rivière, descubridor de las pinturas de La Mouthe, mencionó a Sautuola como su antecesor aunque eso desató una nueva polémica (Múzquiz Pérez-Seoane, 1988, p. 179).
  9. ↑ Entre las obras en el arte rupestre de la península ibérica el ciervo es el animal más representado, casi un 31%, seguido por el caballo (27,7%), la cabra (15,2%) y en cuarto lugar el bisonte (11,6%). Las dos últimas posiciones se invierten en caso de considerar solo la región cantábrica (Altuna, 2002, pp. 24-25). En cuanto a restos óseos, el ciervo y la cabra son las estrellas culinarias de la región cantábrica en el Solutrense (Altuna, 1992, p. 21).
  10. ↑ Con restos óseos encontrados en el nivel solutrense de Altamira (Altuna, 1992, p. 20).
  11. ↑ La mayor parte de los restos de Ursus se encuentran en estratos por debajo de los del Magadaleniense, tanto en el Francia como en Cantabria (Fosse y Quiles, 2005, pp. 167-169).
  12. ↑ El Homo que habitó Europa desde hace unos 100 000 años hasta el momento era conocido anteriormente como «Hombre de Cro-Magnon» y desde la década de 1990, la literatura anglosajona, pasó a denominarlo «Hombre Anatómicamente Moderno» (HAM) (Fullola Pericot, 2002, pp. 59-63).
  13. ↑ «AP» de «Antes del presente», a veces «BP» de las siglas inglesas de «Before present». Por ejemplo 28 000 AP significa 28 000 años menos que 1950, año de referencia elegido de forma común y arbitraria, es decir, el año 26 050 a. C.).
  14. ↑ En contra de lo que se puede pensar las excavaciones de Obermaier fueron de un rigor científico y metodologías propias de tiempos posteriores (González Echegaray y Freeman, 1996, pp. 266-267).
  15. ↑ En las conclusiones provisionales de este trabajo se ponen en entredicho casi todos los resultados anteriores que interpretaban el vestíbulo que se conoce actualmente como parte habitada habitualmente, indicando la posibilidad que realmente el hombre de Altamira utilizara principalmente el abrigo ya desaparecido y lo que llamamos vestibulo fuera un lugar de depósito de restos de la actividad humana allí realizada y llegados por arrastre de las aguas (Lasheras et ál., de las Heras, pp. 153-156)
  16. ↑ Los llamados «bastones de mando» nunca tuvieron dicha finalidad, según se desprende de los estudios actuales, donde se les relaciona como parte de un arma lanzadora (Menéndez García, 1994).
  17. ↑ Saura declara: «Yo pondría la mano en el fuego y diría que el que pintó en Altamira antes pintó en la cueva del Castillo».[131]
  18. ↑ Leroi-Gourhan indica la imposibilidad del uso del carbón para el color negro por la baja perdurabilidad de esta materia (Leroi-Gourhan, 1983, p. 12), si bien ya está completamente demostrado el uso de este pigmento natural no mineral, incluso habiéndose usado para la datación por radiocarbono, cosa que sería imposible de haberse pintado con, por ejemplo, óxido de manganeso.
  19. ↑ Según la época y los autores se pensó en distintas técnicas, por ejemplo García Guinea apuesta por una especie de pintura al óleo: «El color utilizado y predominante es el ocre natural, posiblemente mezclado con grasa animal...» (García Guinea, 1975, p. 12), mientras que Múzquiz lo hace por el agua «...aplicacados sobre la piedra o transformados en pigmento y mezclados con agua,...» (Múzquiz Pérez-Seoane y Saura, 1999, p. 89) e incluso llega a indicar los inconvenientes de usar una base grasa en una superficie húmeda como es el techo de una cueva (Múzquiz Pérez-Seoane, 1994, p. 363), al igual que Pietsch cuando dice «El procedimiento pictórico debe calificarse según esto como un tipo de fresco natural» por el proceso de intrusión natural de los materiales con el carbonato cálcico del techo o pared de la cueva (Pietsch, 1964, p. 24). Álvarez-Fernández corrobora el uso de ocre soplado (Álvarez-Fernández, 2009, pp. 178-179), y Leroi-Gourhan se decanta por el agua aunque menciona otras posibilidades como son la sangre y el tuétano (Leroi-Gourhan, 1983, p. 12).
  20. ↑ En Coma-Cros y Tello (2006) se apuesta, como material, para el pigmento negro por el óxido de manganeso (Coma-Cros, D. y Tello, A., 2006, p. 107).
  21. ↑ Una posible forma de utilización de los tubos como aerógrafos es utilizando uno como soporte de la pintura y otro para soplar sobre la punto del otro en un determinado ángulo,[147] y otra forma se ofrece en (Montes et ál., Fatás), en este caso razonando porqué es probable que fuese usadado como aglutinante el agua.
  22. ↑ Si bien en la noticia de El País (M. B., 1994) se indica que el grabado es con «buril de hierro», debe ser una errata tipográfica o de concepto ya que dicha noticia está basada en los estudios de la Dr. Múzquiz donde se indica que «...grabar con elementos de piedra sobre la piedra de la cueva,...» (Múzquiz Pérez-Seoane, 1994, p. 361).
  23. ↑ Hay varios bisontes encogidos en la Gran Sala, si bien este se corresponde con el que Breuil y Obermaier identifican con las láminas XXI-XXIV.[170]
  24. ↑ Según indica Altuna muchos de los trabajos sobre las representaciones del Paleolítico Superior utilizan términos de forma no precisa o erróneos y no estandarizados. Por ejemplo, cuando se dice «cáprido» cómo familia, ya que no existe tal sino que la de bovidae, bóvidos, a la que también pertenecen bisontes, uros y otros. Esa misma explicación denota el error de utilizar el término bóvido para denominar un bisonte o uro, indeterminado, ya que podría ser también una cabra en base a esa expresión, cuando no es esa la intención del autor, casi seguro. Algo semejante ocurre con el término cérvido que según autores puede incluir o no a los renos y casi nunca incluye a los corzos y otros que también son cérvidos (Altuna, 2002, pp. 21-22).
  25. ↑ Por ejemplo, en la cueva de Lascaux casi todos los restos de comida óseos que se han encontrado son de reno y este animal sólo está representado por una única figura. También hay que plantearse el asunto del uso para tema cinegéticos, ya que el algunas cuevas en conjuntos la representación de animales heridos es casi inexistente, Lascaux, o nula, Altamira (Leroi-Gourhan, 1983, p. 76)

[editar] Referencias

  1. ↑ UNESCO (2007). «Cave of Altamira and Paleolithic Cave Art of Northern Spain (Maps and coordinates)» (en inglés). Consultado el 21 de julio de 2011.
  2. ↑ Coma-Cros, D. y Tello, A., 2006, p. 97
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  • Cartailhac, E. (1902). «La grotte d'Altamira, Espagne. Mea culpa d'un sceptique» (en francés). L'Anthropologie tome 13:  pp. 348-354. 
    Existe una traducción al español comentada en:
González Morales, Manuel R.; Moro Abadía, Óscar (2002). «1902: El reconomiento del arte rupreste paleolítico». En Torres, Juana. Historica et philologica: In honorem José María Robles. Ed. Universidad de Cantabria. pp. 211-228. ISBN 9788481023084. http://books.google.es/books?id=kKXK3hnzjywC. Consultado el 22 de julio de 2011.  La versión online se encuentra limitada a una vista parcial.
y una traducción al español en:
Cartailhac, Émile (1985, original 1902). Traducción de Carmelo Fernández Ibáñez y María José Márquez. «Las cavernas decoradas con dibujos: La caverna de Altamira, España. "Mea culpa" de un escéptico». Sautuola (Instituto de Prehistoria y Arqueología Sautuola) (4):  pp. 375-380. ISSN 1133-2166. 
  • Cartailhac, E.; Breuil, H. (1906) (en francés). La Caverne d'Altamira à Santillane près Santander. Monaco: Imprimiere de Monaco. Resumen divulgativo.  El resumen divulgativo incluye algunas páginas del original.
  • Alcalde del Río, H. (1906). Las pinturas y grabados de las cavernas prehistóricas de la provincia de Santander: cueva de Altamira, cueva de Covalanas, cueva de Hornos de la Peña, y cueva de El Castillo. Resumen divulgativo.  El resumen divulgativo incluye algunas páginas del original.

[editar] Listas bibliográficas recomendadas

  • Consejería de Educación, Cultura y Deporte. Gobierno de Cantabria. «Cueva de El Castillo. Bibliografía» (en español, inglés o francés). Consultado el 5 de agosto de 2011.

[editar] Enlaces externos

  • Ayuntamiento de Santilla del Mar, Gobierno de Cantabria y Ministerio de Turismo de España (ed.): «Altamira» (en español, italiano, inglés o francés). Turismo de Santillana del Mar. Consultado el 26 de julio de 2011.
  • Asociación de cuevas turísticas españolas (ACTE). «Cuevas visitables en España». Consultado el 5 de agosto de 2011. No incluye todas las cuevas visitables de España.

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