Usuario:Bleff/Tallerre

De Wikipedia, la enciclopedia libre
Vista de la revista Maipo Superstar, presentada en 1973 en el Teatro Maipo, apodado la «catedral de la revista porteña» por su centralidad en el desarrollo del género.

La revista porteña es un derivado del teatro de revista originiario de la ciudad de Buenos Aires, que lideró el circuito teatral local —concentrado fundamentalmente en la calle Corrientes— desde su surgimiento en los años 1920 hasta los comienzos de su decadencia en la segunda mitad de los años 1970. Su antecedente inmediato fue el también autóctono género de la revista criolla, que surgió en la década de 1890 como una adaptación local del teatro de revista importado a la ciudad en su forma española. La transformación de la revista criolla en la revista porteña tuvo lugar a partir de 1922, cuando la presentación de espectáculos franceses —notablemente el de Madame Rasimi— causaron gran impacto en las audiencias de la ciudad y ejercieron influencia en los productores teatrales.

Las especulaciones sobre la decadencia o desaparición de la revista porteña han circulado desde la década de 1970.[1]​ En la actualidad, se la considera un género prácticamente desaparecido.

A pesar de haber disfrutado de una gran popularidad durante muchas décadas, la revista porteña ha sido generalmente subestimada desde sus inicios por parte de los críticos teatrales, quienes la consideraron un género «menor». Es un género autóctono de Argentina.[2]​ Desde 2013, el género integra la lista oficial de Patrimonio Cultural de la ciudad, junto a emblemas de la cultura porteña como el tango o el fileteado.[3]​[4]​

Características[editar]

Vista de la revista Fantástica, presentada en el Teatro El Nacional en 1972. En la revista porteña, el cuadro final mostraba opulencia y concluía con un desfile del elenco en orden jerárquico.

En su versión clásica, la revista porteña se destacaba por mantener una estructura predefinida en la secuencia de sus segmentos (llamados «cuadros») y por establecer una jerarquía estricta en su elenco, lo que determinaba con precisión los roles y participación en cada parte del espectáculo. Esta estructuración del género se basaba en una alternancia entre números musicales y coreográficos, intercalados con sketches humorísticos que principalmente trataban temas políticos y sexuales; un patrón que se mantuvo constante desde aproximadamente 1920 hasta su declive en la década de 1970.[5]​

El autor Roberto Tálice, testigo de la revista porteña desde su época inaugural, explicó la estructura típica que definió al género en una entrevista de 1991:

Se abría el espectáculo con un número cantable a modo de prólogo, adecuado al título de la revista, con el mayor número posible de elementos en escena. La consigna de este primer número era que fuera siempre impactante pero dijera muy poco, algo así como crear suspenso. Su final era acompañado de un telón rápido que precedía dos sketches, cada uno con un minúsculo argumento, una peripecia desarrollada por tres, cuatro o cinco actores a lo sumo, con un desenlace inesperado. (...) Entre cada sketch se intercalaba algún número musical breve. (...) Ahora sí venía el famoso monólogo. Siempre, o las más de las veces era político. Infaltable en una revista. (...) A continuación teníamos un número de danza muy importante. Allí estaba el lucimiento de las vedettes y de los bailarines. Eran coreografías muy elaboradas. Antes del final venía un número muy esperado: el tango. Generalmente en la voz de una mujer. Siempre se estrenaba uno en cada revista. Así llegamos a la apoteosis final. Debía ser espectacular, soberbia. Era un número bailable y cantable con alusión al título de la revista. Con obligatorio desfile de toda la compañía. Las primeras figuras hacían saludos individuales. Para esto se recurrió a muchos recursos técnicos de escenografía: las pasarelas primero, las escaleras después.[6]​
Ethel Rojo c. años 1950–1960, vistiendo un traje típico de vedette, una de las atracciones centrales en una revista.

Por su parte, Moria Casán, quien se consagró como vedette en la década de 1970, recordó el orden de jerarquías típico de la revista porteña en un reportaje de 2012:

Había una jerarquización en los elencos: estaban las coristas, que podían llevar la cola destapada, las modelos, que solamente desfilaban y mostraban sus pechos en topless, las bailarinas, que no llevaban las colas destapadas y ponían su virtuosismo. Después, se traen las bluebell girls, que hacían topless sin pezoneras. Luego, dentro de las vedettes, estaban las medias vedettes, que hacían una breve aparición en el cuadro de la segunda vedette. La segunda vedette, que tenía su cuadro y algunos sketchs, y la primera vedette, que tenía el cuadro principal, el sketch principal y el final. Ahora, esa jerarquización no existe.[7]​
Una vedette es, entre otras cosas, un consenso de la belleza, un porte. En la naturaleza misma de su condición constitutiva habita el encanto, y su trabajo es la hipnosis que producen no sus capitales artísticos, sino el fulgor de su mera aparición, la diosa corporizada ahí adelante, a unos metros, tan real sobre el escenario. Nadie obliga a la vedette a saber cantar, bailar, actuar. Porque una vedette, en la figuración del varieté y en la honda tradición del teatro de revista argentino, sólo debe emerger de su propia fragua y rendir a la platea con el hecho bendito de su presencia.[8]​
El lujo, el atractivo de las vedettes, el despliegue escénico, el color local y la representación de ambientes exóticos fueron algunos de los tópicos y procedimientos que renovaron esta textualidad. A éstos se agregó el tópico de la actualidad, central en la revista de la segunda fase: las nuevas transformaciones urbanas, la política, el cine, el fútbol protagonizaban los diversos sketches. De este modo, se continuó desarrollando la representación del progreso urbano y tecnológico presente en forma moderada en los comienzos del género.[9]​

Antonio Botta, libretista de la Compañía de Revistas de Pepe Arias, definió al teatro de revistas del siguiente modo:

Yo creo que la revista no es un género que permita trazar normas y establecer orientaciones a priori, sino una forma de teatro accidental y variable, una especie de periodismo objetivado, en el cual la sucesión de hechos, imprevistos casi siempre dará apoyo más o menos sólido a la pluma del comentarista. A mayor abundancia de actualidades, sea en el campo político, social o simplemento en acontecimientos que ofrezcan su aspecto satirizable, hallará el autor más materia para su trabajo....
La Nación, 22 de marzo de 1937[10]​

Uno de los aspectos característicos de la revista porteña ha sido la reproducción de los prejuicios sociales en torno a la mujer.[11]​

Sobre este punto, las investigadoras Beatriz Trastoy y Perla Zayas de Lima escribieron:

Se ha insistido frecuentemente en que la revista presenta a la mujer como un objeto sexual ambivalente: es admirada y, al mismo tiempo, degradada. En efecto, el protagonismo escénico de la figura femenina no se limita a la pura exhibición física: es cantante, bailarina y actriz. Cuando la figura femenina alcanza el rango de primera vedette aparece como la triunfadora, la que ha competido, ha ganado y ha sido elegida entre muchas. Se permite entonces degradar y desvalorizar a las otras mujeres que intervienen en el espectáculo, tratándolas de vulgares, ignorantes y prostituidas. Confrontada, en cambio, con el cómico, la vedette, es, por su parte, degradada, maltratada verbal y físicamente a través de insultos y manoseos. Se vuelve objeto sexual procurador de placer para el hombre y provoca su excitación. Esta idea de la desvalorización de la figura femenina se refuerza por el sentido fetichista que adquiere el característico y deslumbrante vestuario exhibido en escena.[12]​

Isabel Coello, vedette del Maipo, declaraba en un reportaje de 1967 para Siete Días Ilustrados acerca del acoso masculino: «Es la peor parte del trabajo: los hombres nos consideran deshonestas. Mamá lo sabe y me protege. Ellos no se dan cuenta que cumplo 8 horas de una jornada extenuante: me visto y me desvisto 10 veces por noche, bailo, canto, hablo y grito por sólo 30.000 pesos mensuales».[13]​ En la misma nota, su compañera Tita continuó: «No sólo eso tenemos que soportar. Además estamos sometidas a un régimen disciplinario de cárcel. Si nos olvidamos un aro recibimos una multa y cosas por el estilo... Si llegamos 5 minutos tarde a un ensayo, nos amonestan como a colegialas».[13]​

Historia[editar]

1890–1920: Orígenes en la revista criolla[editar]

Al llegar el 90, puerta que conducía hacia acontecimientos políticos de trascendental importancia, el clima de agitación que se vivía en las calles, subió audazmente al escenario, transformándose en un certero elemento de burla y crítica
—autor

A diferencia de otros estilos teatrales con tradición en Buenos Aires, la revista es un género «inmigrante y reciente», habiendo llegado a la ciudad a través de sus versiones francesa y española.[14]​ La primera obra en ser llamada una revista fue 1841 et 1941 ou aujourd'hui et dans cent ans (en español: «1841–1941 u Hoy y dentro de cien años»), estrenada en París en 1841, la cual combinó elementos de la féerie, el café-concert, el music hall, el varieté y la comedia musical.[14]​ El término «revista» viene del francés revue, que significa «repasar, ver de nuevo, y esto es lo que proponía en sus orígenes: pasar revista a los hechos de la actualidad política, en medio de un espectáculo que combinaba música, baile y muchas veces, un cuadro teatral o sketch de contenidos netamente paródicos y humorísticos».[11]​ Desde Francia, la revista se extendió a otros países como Inglaterra, Alemania, Italia, España y Estados Unidos, donde Florenz Ziegfeld inmortalizó el género con sus Ziegfeld Follies a partir de 1907.[15]​ En España, la revista apareció asociada a los géneros vernáculos del sainete y la zarzuela.[16]​ La primera de este país fue 1864–1865, aunque la «culminación de la organización del género revisteril español se encuentra recién en La Gran Vía, estrenada en Madrid en 1886 y un año después en Buenos Aires, fundándose con este estreno la tradición de la revista española en el Río de la Plata».[16]​ El estreno en Buenos Aires de La Gran Vía supuso la apropiación del modelo de la revista española por parte del sistema teatral local, a partir del cual se produjeron una serie de revistas criollas.[17]​

Existen opiniones encontradas acerca de los precursores del teatro de revista en Argentina.[18]​ La obra El sombrero de Don Adolfo de Casimiro Prieto Valdés ha sido considerada un antecedente del género, una producción de 1874 que hacía referencia a las disputas de Adolfo Alsina por la sucesión presidencial de Domingo Faustino Sarmiento, y que acabó prohibida el día de su estreno.[3]​ Algunos críticos teatrales, como Edmundo Guibourg, consideran la obra de Eduardo de Rico y Eduardo García Lalanne La nueva vía o el estado de un país (1888), una sátira de La Gran Vía, como la precursora del género en Buenos Aires.[18]​ Varias otras obras han sido citadas como pioneras, como Un día en la capital y La fiesta de Don Marcos de Nemesio Trejo y Andrés Abad Antón, De paseo por Buenos Aires de Justo López de Gomara e Isabel Obrejón, De paso por aquí, Otra revista y Lo que vale un apellido de Miguel Ocampo y Abad Antón, y El gato electoral de Eduardo Gordon; todas ellas estrenadas hacia 1890.[18]​

La primera revista totalmente criolla fue Ensalada criolla de Enrique de María, estrenada el 27 de enero 1898 en el Teatro Circo General Lavalle en la intersección de las calles Tucumán y Libertad.[19]​ Fue producida por los Hermanos Podestá y escrita por el uruguayo Enrique De María y el músico porteño Eduardo García Lalanne.[19]​ El dúo De María–García Lalanne luego escribió otras revistas con títulos insinuantes, como En la boca del Riachuelo, Bohemia Criolla, Pica Pica o Compás de dos por cuatro.[20]​

En 1957, el historiador del teatro Luis Ordaz escribió sobre la revista porteña: «Al llegar el 90, puerta que conducía hacia acontecimientos políticos de trascendental importancia, el clima de agitación que se vivía en las calles, subió audazmente al escenario, transformándose en un certero elemento de burla y crítica».[21]​

1920–1940: Consolidación[editar]

Cuadro musical de una revista presentada en el Teatro Maipo en 1925. Entre las intérpretes se encuentran Gloria Guzmán, Carmen Lamas, Celia Gámez y Tita Merello.

El gran cambio en el teatro de revista local —que devendría en el pasaje de la revista criolla a la revista porteña— comenzó en abril de 1922,[1]​ cuando Madame Rasimi —creadora del teatro Ba-Ta-Clán de París— llegó a Buenos Aires con su compañía de vedettes semivestidas, presentando la revista Paris Chic, que causó un gran impacto en el público porteño.[22]​ A este espectáculo le siguieron las revistas de Rasimi, Au Revoir y Pour vous plaire, las cuales también fueron un suceso y una novedad en la Buenos Aires de entonces.[1]​ En estos nuevos espectáculos revisteriles, se destacó el rol de la vedette Mistinguett, quien se convirtió en un ícono del género y un símbolo sexual de la época, imponiendo un estilo que adoptarían las figuras femeninas del teatro de revista local.[1]​ En su libro Historia de las varietés en Buenos Aires (1972), Osvaldo Sosa Cordero definió a Mistinguett como «la fea de la voz cascada y simpatía impar, que ejerciera extraordinario magnetismo sobre las plateas desde los albores del siglo hasta bien avanzado el mismo... Un torrente de plumas y strass, de rasos y sedas, de lujo y color, ponía deslumbrante marco revisteril a la labor de la diva que, con su papagayo y su mono tití, desembarcó envuelta en espectacular abrigo de pantera».[1]​

Radicada en Buenos Aires desde 1924, la española Gloria Guzmán pronto se consagró como una de las vedettes más destacadas de su época.

En 1923, arrivó a Buenos Aires la compañía del productor Léon Volterra con un espectáculo revisteril en el teatro Cervantes, el cual, aunque gozó de mayor éxito que la segunda gira de Rasimi, fue «muy pronto olvidado, mientras que la Rasimi y sus bataclanas perdurarán en el imaginario porteño y en su folclore teatral hasta la actualidad».[1]​ Este período de influencia francesa continuó con la llegada al país en 1925 del chansonnier Maurice Chevalier, acompañado por su esposa y partenaire Yvonne Vallée, seguido por Randall, quien «cautivó a las mujeres con su peculiar estilo y cosechó numerosos émulos locales».[1]​ La otra gran estrella extranjera que arribó a la ciudad en la década de 1920 fue Josephine Baker, quien visitó el país por primera vez en 1928.[3]​ La bailarina estadounidense radicada en París, que por entonces se encontraba en el apogeo de su carrera, tuvo un gran recibimiento con sus actuaciones en el teatro Astral.[1]​ También llegaron al país las figuras españolas de Conchita Piquer y Miguel de Molina para incorporarse a diferentes espectáculos de revistas.[1]​

Tras el éxito de las revistas de Madame Rasimi, surgieron espectáculos locales que buscaron competir con el estilo francés, como Buenos Aires chic o París reo de Romero, Pelay y Herrera, Chau París de Roberto Cayol o Remate del Bataclán de Pascual Contursi.[23]​ Los empresarios, productores y autores del teatro de revista de Buenos Aires fijaron su mirada hacia el estilo francés, dejando de lado la línea argumental a favor de una sucesión de sketches, monólogos y números musicales fastuosos.[1]​ La imagen escénica de Mistinguett —caracterizada por su sensualidad y lujosos trajes y tocados, ataviados con gran cantidad de plumas— fue un punto de referencia para las vedettes locales,[1]​ quienes comenzaron a presentar atuendos más reveladores, dejando atrás los corpiños color carne e incorporando tocados con brillos, plumas y tul.[23]​ En su columna del diario Crítica, en aquella época, el crítico teatral e historiador Edmundo Guibourg remarcó:

Lo que madame Rasimi enseñó fue el aprovechamiento de los conjuntos y cierto buen gusto en la presentación. De los batallones de auténticas girls que ella traía, educadas militarmente en tradicionales academias de cuerpos de baile, nacieron nuestras girls porteñas, improvisadas bailarinas, que quemaron todas las etapas de la profesión. Ellas, las «caras bonitas», los cuerpos gráciles, las pobres bataclanas de catorce horas de gimnasia diaria y ciento cincuenta pesos mensuales de sueldo, sin contrato y sin defensa societaria, ellas han sido los verdaderos puntales de todas las revistas. Y han hecho también la fortuna de los boleteros.[1]​
Pepe Arias, Perlita Greco y Laura Hernández en la revista Cabecitas locas, estrenada en el Maipo en 1927.

Acerca del pasaje de la revista criolla a la nueva revista porteña, el investigador Martín Rodríguez señaló:

Si la revista criolla había tenido como objeto la construcción de una nacionalidad a partir de la fusión en el espacio escénico de la tradición y el progreso, la revista porteña buscó en sus inicios exhibir los sueños del público, escenificar su imaginario (lujo, exotismo, bellas mujeres) pero también inducir a la risa y a una módica reflexión política (...) Podemos afirmar que, en el proceso que marcó el pasaje de la revista criolla a la revista porteña, el antiguo relato fue reemplazado por el fragmento, por la falta de conexión entre los distintos bloques y lo espectacular se impuso por sobre lo narrativo. Sin embargo, estos cambios solo fueron posibles en la medida en que estuvieron articulados con la incorporación de elementos de la vieja forma lo cual hizo que fuera percibida por los espectadores más avisados como remanente incluso en el momento de su emergencia.[24]​

Es en la década de 1920 cuando «surgen las primeras grandes estrellas locales ligadas el género como Florencio Parravicini, Sofía y Olinda Bozán, Azucena Maizani, Tita Merello, Alberto Anchart, María Esther Gamas, Gloria Guzmán, Pepe Arias y Mario Fortuna, entre otros».[3]​

La consolidación de la revista porteña ocurrió durante un período de auge del teatro popular argentino, que tuvo lugar entre 1900 y 1930 e incluyó a otros géneros como el «sainete (pieza breve de tipo cómico o cómico-dramático, basada en la caricatura del costumbrismo, especie de commedia dell'arte argentina), comedia asainetada (pieza extensa de tipo cómico o cómico-dramático, que aprovecha algunos recursos del sainete), comedia blanca (pieza extensa que reelabora los procedimientos del melodrama costumbrista), drama nativista (heredero de la gauchesca pero sin su carácter contestatario, se vale del melodrama para desarrollar la veta regionalista y la pintura de la cultura interior del país), [y] grotesco criollo (derivado del sainete, en el que se acentúa junto a lo cómico el sentido trágico de lo real)», entre otros.[25]​


La música y el baile del tango autóctono del Río de la Plata tomaron protagonismo en la revista, impulsando la popularidad de figuras como Azucena Maizani, Libertad Lamarque, Sabina Olmos, Tito Lusiardo, Ignacio Corsini y Agustín Magaldi, entre otros.[26]​

En la década de 1930, se vivió lo que se conoce como el «fraude patriótico» o la «década infame», período que se caracterizó por la violencia política, la exclusión de partidos y el uso de prácticas fraudulentas en las elecciones, acciones que tenían como objetivo preservar el antiguo orden oligárquico, que la élite consideraba como la auténtica vía hacia el progreso.[10]​


Durante la crisis económica y social que ocurrió entre 1929 y 1933, el cine sonoro comenzó a ganar terreno como forma principal de entretenimiento, superando al teatro comercial.[27]​ En tan solo cinco años, la escena teatral perdió la mitad de su audiencia, y el público popular prácticamente desapareció.[27]​

Entrevistado por Siete Días Ilustrados en 1974, Carlos A. Petit afirmó que el afrancesamiento de la revista duró hasta aproximadamente 1930, cuando regresó el humor político, el cual volvería a desaparecer durante la gestión peronista:

1940–1960: Época canónica[editar]

Nélida Roca —quien tuvo su época de esplendor en la década de 1950— es considerada una de las vedettes más importantes en la historia del género.

El período comprendido entre 1940 y 1960 representa el momento canónico de la revista porteña, durante el cual se constituyeron sus rasgos estilísticos distintivos, surgieron sus artistas más emblemáticos y se consolidaron sus características distintivas.[28]​ También llamado la «Época Dorada» de la revista porteña, fue un período de aumento de la popularidad del género y de la competencia entre las salas de teatro.[11]​

Otras de las principales figuras femeninas de la revista en el período fueron Sofía Bozán, Gloria Guzmán, Olinda Bozán, María Esther Gamas, Egle Martin, Celia Gámez, Juanita Martínez, Beba Bidart, Thelma del Río, Diana Maggi, Ethel Rojo, entre otras.[28]​

... el género revisteril continuó en todo su esplendor. El Maipo y el Nacional eran los dos pilares de la revista porteña, con una reina indiscutible: Nélida Roca, la «Venus de la calle Corrientes». Bataclanas, cómicos, canciones, sketches, de todo había en esas salas, siempre repletas de público, pero faltaba algo que desde siempre había sido un componente inseparable del espectáculo: el chiste político. Reírse de Perón o del gobierno era impensable; hacerlo de los opositores tampoco se podía, porque era dar vida a sus dirigentes, aunque fuera en caricatura y las directivas oficiales mandaban ignorarlos, como si no existieran. Aún con esta carencia, la revista porteña pasó por una de sus mejores épocas en aquellos años.[29]​

https://criticadeartes.una.edu.ar/assets/files/file/critica-de-arte/2010/extension/2010-ca-ponencia-mesa2-2.pdf


1960-1975: Últimos años de esplendor[editar]

En los años 1960, la revista porteña debió competir con el género del café-concert.[30]​ Empezó a extenderse durante la década un nuevo tipo de humor en las producciones revisteriles, «más aplacado [y] menos político».[30]​

https://criticadeartes.una.edu.ar/assets/files/file/critica-de-arte/2010/extension/2010-ca-ponencia-mesa2-2.pdf

http://eventosacademicos.filo.uba.ar/index.php/JAH/IIJAH/paper/viewFile/5881/3628

A finales de la década del 30 y comienzo del 40 en el Maipo empezaron a aparecer caras nuevas. En la década del 40, las primeras figuras de la sala de la calle Esmeralda éramos Pepe Arias y yo. Todavía se hacía revista política y puedo decir que fui el primero que caracterizó a Perón en escena. Hice el Crispín de Los intereses creados de J. Benavente pero con la cara maquillada imitando a Perón. De inmediato me lo prohibieron. (...) También contrataron a Ubaldo Martínez para que hiciera de Farrell. La década del 40 marca la decadencia de la revista política. (...) Yo hice en escena a casi todos los presidentes de la República, desde Hipólito Yrigoyen hasta Perón.
Marcos Caplán (1905–1979)[31]​

En 1969, Carlos A. Petit contrató a Nélida Lobato —quien había desarrollado una fructífera carrera en Estados Unidos y París— como vedette para una revista Corrientes... casi esquina Champs Elysées en el teatro El Nacional, cosechando un gran éxito.[32]​[33]​ La carrera de Lobato durante los años 1970 —dividida entre los teatros Maipo y El Nacional— la consagraron como una de las vedettes más importantes de la historia de la revista porteña, comparabale a la figura de Nélida Roca.[33]​[34]​

En un reportaje de 1974, Siete Días Ilustrados declaró que el teatro de revista estaba atravesando un nuevo auge aquel año, con la aparición de nuevas salas, nuevas vedettes provenientes de la televisión y el cine, y el retorno al escenario de antiguas figuras.[35]​ La nota señalaba que «el primer mes del Astros (1.147 localidades) cosechó 250 millones de pesos viejos; el recién llegado Sans Souci (pensado para turistas, con capacidad para 300 personas) recaudó en sus 15 primeros días 30 millones, luciendo a las hermanas Ethel y Gogó Rojo y Juan Verdaguer. El Maipo, con 800 localidades, embolsa mensualmente 130 millones. El Cómico, con la ya paralizada Banana mecánica, recaudó igual suma pero en dos meses».[35]​ En su balance del año, la revista Gente señalaba «cifras récord» en el teatro, con dos revistas a la cabeza de los mayores éxitos del año: La revista de oro estrenada en el teatro Astros, que recaudó $1.389.689.000; seguida de El Maipo es el Maipo, con Nélida Lobato, Dringue Farías y Katia Iaros, que recaudó $727.845.500.[36]​ La revista de oro fue el debut como vedette de la hasta entonces modelo Susana Giménez,[37]​ y el último espectáculo de Nélida Roca,[38]​ quien para entonces era descrita por la prensa como un «mito viviente», la «reina indiscutible de la revista porteña» y un «fenómeno que no tiene precedentes».[39]​

La década de 1970 también fue una época de «destape artístico travesti», que comenzó con la llegada de una travesti brasileña que actuó en un conocido teatro de Buenos Aires.[40]​ Su espectáculo abrió el camino para actuaciones posteriores de travestis locales.[40]​ Vanessa Show fue la primera vedette travesti-trans de la revista porteña.[41]​[42]​ Considerada una figura pionera,[41]​[42]​ se convirtió en una de las vedettes travesti más famosas del teatro de revista,[43]​ participando en espectáculos como Corrientes... casi esquina Champs Elyseés y ¿Pourquoi pas? junto a Nélida Lobato.[44]​ Una figura menos recordada, aunque recientemente recuperada, es la del transformista Jorge «Evelyn» Pérez, quien a partir de 1974 apareció en revistas como Los vecinos de Corrientes, Verdísimo, Una noche de locura y Corrientes de lujo, siendo esta última el hito de su carrera en el país.[45]​ Tanto Vanessa Show como Evelyn debieron exiliarse en el exterior a mediados de la década debido a amenazas y agresiones violentas por parte de las fuerzas de seguridad.[42]​[45]​

1975–actualidad: Decadencia y desaparición[editar]

La asistencia al teatro de revistas disminuyó significativamente después de la crisis económica del segundo semestre de 1975 conocida como el Rodrigazo, que resultó en un incremento del 400% en el precio de las plateas.[46]​ Antes de esa política económica, el público que asistía a las revistas representaba aproximadamente el 48% de la audiencia, pero durante 1976 descendió al 25%.[46]​ En contraste, el teatro orgánico experimentó un rápido crecimiento y llegó a ocupar la misma posición que solía tener la revista, llegando a un 50% en total.[46]​

Una novedad de los años 1990 fue la inclusión de la travesti como primera figura femenina en la revista, cuando hasta entonces se limitaba a ser «dregadada, maltratada verbal y físicamente por el cómico durante sketches frecuentemente redudantes en manoseos y obscenidades de todo tipo».[47]​ La tendencia se inició con el estreno en 1995 de Viva la revista en el Maipo, con la travesti Cris Miró como figura central.[47]​ Trastoy y Zayas de Lima señalan que este «cambio en el esquema de la revista clásica se debió a que el travestismo sexual y político era el verdadero tema del espectáculo».[47]​ A partir de entonces, otras producciones revisteriles incluyeron a travestis como figuras centrales, independientemente de la tématica.[48]​

En un reportaje de 2012 sobre el presente de la revista porteña, La Nación señaló que «los protagonistas y testigos de sus transformaciones aseguran que hoy son pocos, o casi nulos, los espectáculos que respetan todas las convenciones que distinguían al género tradicionalmente».[7]​ Entrevistados en el artículo, Moria Casán, Carmen Barbieri y Nito Artaza coincidieron en que el género ya no existía como tal en forma pura.[7]​ Casán consideró que las revistas actuales eran en realidad music halls, mientras que Artaza señaló la influencia de la televisión, afirmando que «ahora no se puede mantener mucho tiempo un sketch, porque la gente está acostumbrada al ritmo del zapping».[7]​

A finales de la década de 2010 y principios de la década de 2020, el auge del feminismo impactó en la recepción de la revista porteña, un género comúnmente asociado al humor basado en la cosificación de las mujeres.[49]​[50]​ En febrero de 2020, Perfil entrevistó a diez actrices acerca del rol de la mujer en el teatro de revista tras estos cambios sociales. La vedette Nerina Sist declaró: «Ha cambiado tanto, que el conchero —hoy "tapa sexo"— se dejó de usar. En el escenario, sí, quizás, salgo en bikini dos segundos, porque hago un espectáculo para toda la familia. Ya no existen las revistas de antes, en las que había veinte chicas mostrando la cola y las lolas. Ahora es más liviano, hay más comedias».[50]​ Por su parte, Ana Acosta señaló: «Al género de la revista no se le puede quitar la vedette. No sería revista. Lo que sí cambia es que scketches viejos fueron modificados porque eran subidos de tono y se reían de la mujer y no con ella».[50]​

En 2018, el dramaturgo Roberto Perinelli declaró: «La revista ha muerto. (...) La revista fue muy exitosa en una época donde ver una mujer desnuda era una especie de milagro. Hoy prendemos la computadora y vemos 100 mil, o la televisión misma. Por otro lado, en época de censura oficial muy férrea, en el teatro de revista se podía permitir decir una serie de cosas, que en otro lado era imposible».[51]​

https://www.lanacion.com.ar/espectaculos/teatro/el-regreso-de-las-plumas-nid609463/

Legado[editar]

La revista porteña ha sido descrita como un «referente ineludible en la historia de la cultura [local]».[26]​

En 2013, la Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires declaró a la revista porteña como Patrimonio Cultural de la ciudad a través de la Ley N° 4771, pasando a integrar un listado que incluye a expresiones culturales como el tango o el fileteado, entre otras.[4]​

Galería de imágenes[editar]

Véase también[editar]

Referencias[editar]

  1. ↑ a b c d e f g h i j k l Gorlero, Pablo (23 de abril de 2023). «La revista porteña. Los comienzos de un género importado de Francia, con la vedette Mistinguett y la productora Madame Rasimi». La Nación. Consultado el 17 de septiembre de 2023. 
  2. ↑ Rubin, Don, ed. (1996). The World Encyclopedia of Contemporary Theatre (en inglés). Volume 2: The Americas. Londres; Nueva York: Routledge. p. 42. ISBN 0-415-05929-1. Consultado el 17 de septiembre de 2023 – via Internet Archive. 
  3. ↑ a b c d «Ficha de registro». Buenos Aires: Patrimonio e Instituto Histórico. Ministerio de Cultura. Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. 2003. Archivado desde el original el 1 de diciembre de 2021. Consultado el 1 de diciembre de 2021. 
  4. ↑ a b Ahumada, Daniel (3 de diciembre de 2021). «Plumas en la Calle Corrientes». Buenos Aires: TestimoniosBA. Consultado el 16 de septiembre de 2023. 
  5. ↑ Trastoy y Zayas de Lima, 2006, p. 72.
  6. ↑ Prestigiacomo, 1995, pp. 69–71.
  7. ↑ a b c d Ambrosio, Carolina (9 de diciembre de 2012). «El presente de la revista porteña». La Nación. Buenos Aires. Consultado el 15 de septiembre de 2023. 
  8. ↑ Seselovsky, Alejandro (7 de febrero de 2014). «Vicky Xipolitakis: la dueña del verano». Rolling Stone Argentina. Buenos Aires: La Nación. Consultado el 23 de septiembre de 2023. 
  9. ↑ Pellettieri, 2003, p. 92.
  10. ↑ a b Pellettieri, 2003, p. 94.
  11. ↑ a b c Soto, Edith Fedora (2020). «El humor femenino en la revista argentina y el music-hall. Cambios a través del tiempo». II Jornadas Artes y Humor. Estéticas plurales y liminales (Buenos Aires: Instituto de Artes del Espectáculo (IAE). Facultad de Filosofía y Letras. Universidad de Buenos Aires). Consultado el 16 de septiembre de 2023. 
  12. ↑ Trastoy y Zayas de Lima, 2006, p. 73.
  13. ↑ a b «Teatro de revistas, folklore porteño: el espectáculo que nunca muere». Siete Días Ilustrados. Buenos Aires: Editorial Abril. 4 de julio de 1967. Consultado el 16 de septiembre de 2023 – via Mágicas Ruinas. 
  14. ↑ a b Prestigiacomo, 1995, p. 20.
  15. ↑ Prestigiacomo, 1995, p. 23.
  16. ↑ a b Prestigiacomo, 1995, p. 24.
  17. ↑ Giustachini, Ana Ruth (1994). «Las relaciones entre la revista española y la revista criolla a fines del siglo XIX». En Pellettieri, Osvaldo, ed. De Lope de Vega a Roberto Cossa: teatro español, iberoamericano y argentino. Buenos Aires: Galerna. pp. 93-100. ISBN 978-950-556-322-7. Consultado el 2 de diciembre de 2021. 
  18. ↑ a b c Prestigiacomo, 1995, p. 26.
  19. ↑ a b Pestrigiacomo, 1995, p. 38.
  20. ↑ Prestigiacomo, 1995, pp. 39–40.
  21. ↑ Sikora, Marina F. (1994). «Dos autores españoles y la revista criolla». En Pellettieri, Osvaldo, ed. De Lope de Vega a Roberto Cossa: teatro español, iberoamericano y argentino. Buenos Aires: Galerna. pp. 101-110. ISBN 978-950-556-322-7. Consultado el December 2, 2021. 
  22. ↑ Prestigiacomo, 1995, p. 98.
  23. ↑ a b Prestigiacomo, 1995, pp. 98–99.
  24. ↑ Rodríguez, Martín (2014). «La revista porteña. Pasado y presente». Todavía (Buenos Aires: Fundación OSDE) (32): 98-103. Consultado el 10 de septiembre de 2023 – via CONICET. 
  25. ↑ Di Núbila, Domingo (1996). Cuando el cine fue aventura. Buenos Aires: Ediciones del Jilguero. p. 184. ISBN 987-95786-1-9. Consultado el 17 de septiembre de 2023 – via Internet Archive. 
  26. ↑ a b Pellettieri, 2001, p. 222.
  27. ↑ a b Prestigiacomo, 1995, p. 152.
  28. ↑ a b Libonati, Adriana; Mauro, Karina Mariel (2012). «La Revista Porteña durante el período 1940-1960». Teatro XXI (Buenos Aires: Grupo de Estudios de Teatro Argentino e Iberoamericano. Facultad de Filosofía y Letras. Universidad de Buenos Aires) XVIII (32): 41-47. ISSN 0328-9230. Consultado el 17 de septiembre de 2023 – via CONICET. 
  29. ↑ Luna, Félix (1984). Perón y su tiempo. Buenos Aires: Editorial Sudamericana. p. 486. ISBN 950-07-0226-6. Consultado el 10 de septiembre de 2023. 
  30. ↑ a b Prestigiacomo, 1995, p. 129.
  31. ↑ Prestigiacomo, 1995, p. 118.
  32. ↑ «Music-hall: Los Lobato son dos». Primera Plana. Buenos Aires. 25 de marzo de 1969. Consultado el 16 de septiembre de 2023 – via Mágicas Ruinas. 
  33. ↑ a b Serra, Alfredo (8 de julio de 2019). «Nélida Lobato, la vedette que cambió para siempre el teatro de revista y murió en el olvido». Buenos Aires: Infobae. Consultado el 16 de septiembre de 2023. 
  34. ↑ Cruz, Alejandro (8 de mayo de 2023). «Las dos Nélidas, la rubia y la morocha, con las que soñaron los hombres de Buenos Aires durante décadas». La Nación. Consultado el 16 de septiembre de 2023. 
  35. ↑ a b Yadarola, Amalia; Jaunarena, José María (10 de junio de 1974). «Vedettes: un festival de curvas y pesos». Siete Días Ilustrados. Buenos Aires: Editorial Abril. Consultado el 16 de septiembre de 2023 – via Mágicas Ruinas. 
  36. ↑ «Cifras récord en los teatros». Gente (Buenos Aires: Editorial Atlántida). Año 9 (495): 56-57. 16 de enero de 1975 – via Internet Archive. 
  37. ↑ Renée, Sallas (21 de marzo de 1974). «Antes del debut, le mostramos a la Susana vedette». Gente (Buenos Aires: Editorial Atlántida). Año 8 (452) – via Internet Archive. 
  38. ↑ «La madre de las vedettes». Página/12. Buenos Aires. 6 de diciembre de 1999. Consultado el 17 de septiembre de 2023. 
  39. ↑ Torres, Roberto E. (2 de mayo de 1974). «Las vedettes pasan, pero Nélida queda». Gente (Buenos Aires: Editorial Atlántida). Año 8 (458) – via Internet Archive. 
  40. ↑ a b Fernández, Josefina (2004). Cuerpos desobedientes: travestismo e identidad de género. Buenos Aires: Edhasa. p. 35. ISBN 950-9009-16-4. 
  41. ↑ a b Torchia, Franco (2 de febrero de 2018). «Mostra Show». Soy. Página/12 (en spanish). Consultado el 6 de junio de 2021. 
  42. ↑ a b c Haimovichi, Laura (22 de septiembre de 2023). «Adiós a Vanessa Show, la primera vedette trans de la Argentina». Soy. Página/12. Buenos Aires. Consultado el 22 de septiembre de 2023. 
  43. ↑ Álvarez, Ana Gabriela (2017). «Cuerpos transitantes: para una historia de las identidades travesti-trans en la Argentina (1960-2000)». Avá. Revista de Antropología (Universidad Nacional de Misiones) (31): 45-71. ISSN 1515-2413. Consultado el 11 de junio de 2021. 
  44. ↑ Tauil, Juan (17 de abril de 2009). «Señora Show». Soy. Página/12. Consultado el 5 de diciembre de 2021. 
  45. ↑ a b Moguillanes, Inés (27 de enero de 2023). «La historia silenciada de Evelyn». Soy. Página/12. Buenos Aires. Consultado el 22 de septiembre de 2023. 
  46. ↑ a b c Prestigiacomo, 1995, p. 160.
  47. ↑ a b c Trastoy y Zayas de Lima, 2006, p. 103.
  48. ↑ Trastoy y Zayas de Lima, 2006, p. 104.
  49. ↑ Bianco, Mabel (9 de febrero de 2020). «Feminismo: impacto en sexo, teatro y deporte». Perfil. Buenos Aires. Consultado el 16 de septiembre de 2023. 
  50. ↑ a b c Melgar, Analía (2 de febrero de 2020). «Diez actrices confrontan al teatro de revista». Perfil. Buenos Aires. Consultado el 16 de septiembre de 2023. 
  51. ↑ Cano, Belén (2018). «La mujer-objeto, las risas y el machismo que no se ve». Buenos Aires: Tercer Cordón. Archivado desde el original el 2 de diciembre de 2021. Consultado el 16 de septiembre de 2023. 

Bibliografía[editar]

https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=User:Bleff/sandbox4&oldid=1059948724

Obtenido de «https://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Usuario:Bleff/Tallerre&oldid=155864449»