Trampantojo

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La corte de los Gonzaga de Mantua representada en la Camera picta o degli Sposi, de Andrea Mantegna, 1465-1474.
Ábisde fingido de Santa Maria presso San Satiro,[1] de Donato Bramante, 1476-1482.
La porte biaise de Pézenas, siglo XVI.[3]
Viejo asomándose por una ventana, Samuel van Hoogstraten, 1653.
Quodlibet, de Cornelis Norbertus Gysbrechts, 1675.[4]
Sacristía de la catedral de Toledo, de Luca Giordano. El autor se autorretrató en uno de los lunetos.[5]
Perspectiva ilusionista de la cúpula de la iglesia de los jesuitas de Viena (Jesuitenkirche),[6] de Andrea Pozzo, 1703.
Bodegón con besugos, naranjas, ajo, condimentos y utensilios de cocina, de Luis Egidio Meléndez, 1772.
Fachada al trampantojo en Brescia.
Lüftmalerei[7] de la fachada del ayuntamiento de Lindau.


Trampantojo (de «trampa ante ojo»,[8] también usado en francés -trompe-l'œil, «engaña el ojo»-) es una técnica pictórica que intenta engañar la vista jugando con el entorno arquitectónico (real o simulado), la perspectiva, el sombreado y otros efectos ópticos y de fingimiento, consiguiendo una "realidad intensificada" o "substitución de la realidad".[9] También se utiliza el término "ilusionismo"[10] (no debe confundirse con el arte escénica de ese nombre, que también juega con la ilusión).

Los trampantojos suelen ser pinturas murales de acentuado realismo diseñadas con una perspectiva tal que, contempladas desde un determinado punto de vista, hacen creer al espectador que el fondo se proyecta más allá del muro o del techo (quadratura, di sotto in sù[11] ) o que las figuras sobresalen de él. Pueden ser interiores (que representan muebles, ventanas, puertas o otras escenas más complejas) o exteriores (aprovechando la gran superficie de una pared medianera, o los espacios de muro entre vanos reales). También son abundantes los trampantojos de menor tamaño, algunos pintados o taraceados en muebles o simulándolos (trampantojos llamados "de gabinete" -cabinet-, "de alacena" -cupboard- o "de armero"), especialmente en los tableros de mesa (aparentando todo tipo de objetos, como naipes dispuestos para una partida, láminas de esquinas recurvadas sujetas a un fingido tablero con puntas o alfileres -con lo que se incluyen en el género "cuadro dentro del cuadro"-,[12] etc.)[13] Las naturalezas muertas o bodegones (en holandés betriegerje -pequeño engaño-)[14] fueron en los siglos XVII y XVIII un género en el que los pintores recurrieron particularmente a la utilización del trampantojo. Obras esenciales del Renacimiento recurren a este efecto, como la Camera degli Sposi[15] de Andrea Mantegna, las grisallas flamencas,[16] los cenacoli florentinos o la pala di San Zaccaria de Giovanni Bellini. Lo mismo ocurre con muchas obras del Barroco; Las Meninas de Velázquez se exhibió durante muchos años en el Museo del Prado de forma que se hacía al espectador "entrar" en el cuadro, con ayuda de un espejo y de la iluminación real de la sala a través de un ventanal dispuesto de manera idéntica a los del Alcázar representados en el lado derecho del cuadro.[17] En la pintura contemporánea, los surrealistas (especialmente Dalí y Magritte)[18] y los hiperrealistas utilizan el trampantojo con frecuencia.

Las fuentes literarias (Plinio el Viejo y Vitruvio) que recogen datos sobre la pintura griega antigua hablan de trampantojos en ella: Parrasio se consideró superior a Zeuxis por haber conseguido engañar a su rival con una cortina pintada, que este intentó descorrer al tomarla por real, mientras que las uvas pintadas por Zeuxis solo habían conseguido engañar a los pájaros que intentaban comerlas.[19] Agatarco[20] también pintó (hacia 468-458) una cortina sobre un decorado para una tragedia de Esquilo, que suscitó un debate intelectual.[21] El recurso de la cortina (o del quicio, o del propio marco) o la superposición de pequeños elementos que pudieran tomarse por ajenos al cuadro (como puede ser una mosca) son formas características de provocar el efecto ilusionista en los trampantojos.[13]

A pesar de que los trampantojos son más propios de la pintura también existen famosos «engaños» en arquitectura, como el Teatro Olímpico de Andrea Palladio, la Scala Regia de Gianlorenzo Bernini (en el Vaticano), la Galería Spada de Francesco Borromini (en el Palazzo Spada) o la escalera Potemkin en Odessa. En estos casos se trata de contrarrestar ciertas impresiones o modificar la percepción del espacio mediante efectos arquitectónicos, como variar la altura de las columnas o la longitud de los escalones para conseguir, en el caso de las escaleras, que parezcan mucho más largas.

Perspectiva histórica[editar]

Tras su utilización en la decoración mural de las viviendas acomodadas romanas, el ilusionismo arquitectónico pompeyano dejó de ser una técnica usada por los pintores.

La pintura medieval, hasta el siglo XV, ignoró la perspectiva cónica, y la representación de la tercera dimensión de las figuras y su entorno se realizaba de forma ingenua o primitivista;[22] aunque la pintura gótica fue experimentando la búsqueda del realismo (notablemente, Giotto).[23] El descubrimiento de las leyes de la perspectiva (regula albertiana)[24] en la Florencia del humanismo quattrocentista impulsó el uso de los trampantojos. Los primitivos flamencos, sin tal vertiente intelectual, desarrollaron simultáneamente la representación de la tercera dimensión, en base a técnicas artesanales (espejos y quizá cámara oscura -también presentes en Italia-).[25]

Desde las décadas centrales del siglo XVI, el Manierismo se interesó particularmente en la concepción equívoca de los espacios y las perspectivas. El Barroco llevó esas especulaciones formales a extremos notables.

Edad Contemporánea[editar]

Algunos dibujantes de excepcional imaginación, como Piranesi en el siglo XVIII (época de la arquitectura visionaria) y Escher en el XX (época del surrealismo), han utilizado las perspectivas de tal modo que falsean el propio concepto de realidad visible. Las escaleras,[42] muy utilizadas por ambos (en Escher, invirtiendo su sentido de forma extrañamente verosímil, pero imposible), son un recurso habitual en los trampantojos, debido a su complejidad (líneas y planos proyectándose y rotando en el espacio). Su dinamismo también se ha utilizado en el cine (Escaleras de Odessa en Acorazado Potemkin de Serguei Eisenstein, las que utiliza recurrentemente Alfred Hitchcock o las móviles del Colegio Hogwarts en la serie de Harry Potter).

La decoración urbana, que comenzó a utilizar el trampantojo en el Renacimiento, y especialmente con la arquitectura efímera del Barroco, sigue usándolo, tanto en su vertiente regular-institucional (Richard Haas)[44] como en su vertiente irregular (por artistas callejeros más o menos espontáneos, como Julian Beever, Banksy o Zilda).[45]

Otros artistas del trampantojo[editar]

Trampantojos en fotografía y cine[editar]

Mientras que las artes escénicas han utilizado desde la Antigüedad recursos auxiliares de trampantojo en su escenografía (como la capa de arlequín -manteau d'arlequin-),[54] la fotografía y el cine son en sí mismos recursos para producir un engaño visual o fingimiento de realidad (o sea, un trampantojo), como lo fueron sus antepasados técnicos desde la cámara oscura y la linterna mágica; aunque, entendidos como artes en sí mismos, son artes que usan del trampantojo para obtener ciertas imágenes que producen particulares efectos ilusionísticos más allá del genérico en que se basan.

La perspectiva forzada es una técnica fotográfica muy utilizada.[55]

Los trampantojos también han sido utilizados con profusión en el cine hasta la aparición de los efectos especiales digitales. Desde simular una vista exterior a través de una ventana en escenas rodadas en decorados interiores, hasta la simulación de todo un "grandioso" decorado exterior.

Un método habitual (Matte en inglés) era pintar el "gran" exterior (ciudades, cielo, etc.) en una tabla de madera de pocos metros que se situaba relativamente cerca de la cámara pero ocupando solo una parte del encuadre, mientras que la escena real tenía lugar más lejos y ocupando el resto del encuadre de la cámara; así, haciendo coincidir el borde del trampantojo pintado con la escena real, el efecto es que todo se desarrolla en un gran escenario, cuyo coste de construcción hubiera sido prohibitivo. Incluso se podía llegar a tener todo el decorado como trampantojo, ocupando todo el encuadre, y solo a través de un hueco en él tenía lugar la escena real. Podríamos decir que en el cine, para conseguir este efecto de ilusión óptica, se juega con elementos como la escala (de los distintos elementos que conforman la perspectiva) así como la distancia de la cámara al objeto filmado, y la profundidad de campo.

Una variación es el método Schüfftan (por su inventor Eugen Schüfftan),[56] en el que delante de la cámara lo que se colocaba era un espejo parcialmente transparente (sin parte de la película reflectante del espejo). En la parte espejada se reflejaba el trampantojo y a través de la parte transparente tenía lugar la escena real.

Véase también[editar]

  • Prospekt (проспе́кт), la palabra rusa para grandes avenidas

Notas[editar]

  1. Maria Teresa Fiorio, Le chiese di Milano, Electa, Milano, 2006. Fuente citada en it:Chiesa di Santa Maria presso San Satiro
  2. Le tarsie della chiesa di Santa Maria in Organo. Fuente citada en it:Fra Giovanni da Verona
  3. Otro Gysbreches, Franciscus Gysbrechts, de características poco distinguibles de las de Cornelius, también se dedicó al género (Martín González, op. cit.) y a los bodegones. Notice biographique sur le site du musée des Beaux-Arts de Rennes, fuente citada en fr:Franciscus Gysbrechts
  4. Luneto de Lucas Jordán - Sacristía de la Catedral de Toledo
  5. "Geschichte der Jesuiten im 1. Wiener Bezirk". Fuente citada en en:Jesuit Church, Vienna
  6. Herbert Meider, Franz Stoltefaut: Lüftlmalerei an Isar, Partnach, Loisach und Ammer. Medien-Verlag Schubert, 2003, ISBN 3-929229-92-7. Paul Ernst Rattelmüller: Lüftlmalerei in Oberbayern. Süddeutscher Verlag, München 1981. Fuentes citadas en de:Lüftmalerei.
  7. «trampantojo», Diccionario de la lengua española (22.ª edición), Real Academia Española, 2001, http://lema.rae.es/drae/?val=trampantojo 
  8. M. L. d'Orange Mastai, Illusion in Art. Trompe l'oeil. A History of pictorial illusionism, Abaris Books, New York, 1975; Alberto Veca: Inganno e realtá. Trompe l'oeil in Europe. XVI-XVIII sec., Galleria Lorenzelli, Bergamo, 1980. Fuentes citadas por Juan José Martín González, Acerca del "trampantojo" en España, Cuadernos de Arte e Iconografía, tomo I - 1, 1988.
  9. "Illusionism," Grove Art Online. Oxford University Press. Fuente citada en en:Illusionism (art).
  10. Rudolf Wittkower, Joseph Connors y Jennifer Montagu, Art and Architecture in Italy, 1600–1750, vol. 1, Pelican history of art, New Haven: Yale University Press (1999). Fuente citada en en:Illusionistic ceiling painting
  11. Véase Homenaje#Homenaje como obra dentro de la obra: la recursividad en el arte (Julián Gállego El cuadro dentro del cuadro), Tópico literario#Mentira o verdad; sabiduría o ignorancia (Ceci n'est pas une pipe) y Pintura contemporánea#La pintura, tema autorreferencial.
  12. a b Martín González, op. cit.
  13. Los bodegones del Museo del Prado
  14. Rodolfo Signorini, "Opvs hoc Tenve: la 'archetipata' Camera Dipinta detta 'degli Sposi' di Andrea Mantegna: lettura storica iconografica iconologica della 'più bella camera del mondo', Mantova, 1985. Fuente citada en it:Camera degli Sposi
  15. Los trípticos cerrados del Museo del Prado. De grisalla a color:

    En los reversos de sus obras los primeros primitivos flamencos -los van Eyck, Campin y Weyden- incorporan "grisallas", pinturas monocromas, en tonos grises, conseguidos mediante gradaciones de blanco y negro. Simulan esculturas en piedra sin policromar con figuras en un marco arquitectónico -plano u hornacina-, situadas con frecuencia sobre pedestales pintados.

    El empleo del óleo, que permite la traducción de las distintas materias, favorece la ambigüedad y el ilusionismo al reforzar el aspecto vivo de las figuras y el escultórico de las grisallas, como sucede en las obras de Alincbrot, Campin, van der Stock y Provost.

    El uso del color en carnaciones, cabellos, fondos y algunos otros objetos como en las esculturas policromadas las convierte en "semigrisallas", como hizo Memling en algunas obras tempranas y durante el siglo XVI algunos pintores de Brujas, fieles a la tradición, como Pourbus.

  16. Francisco Javier Sánchez Cantón, Guía completa del Museo del Prado, Madrid: Peninsular, 1958 pg. 46: Dos puertas comunican este paso con la instalación de Las Meninas (sala XV). El lienzo, sin par ni semejante, está aislado con luz análoga a la propia, y un espejo colocado para que, visto desde el punto en que coinciden su marco y el del cuadro, proporcione un efecto de perspectiva asombroso. Antonio J. Onieva, Nueva guía completa del Museo del Prado, Madrid: Mayfe, 1976, ISBN 84-7105-039-0, pg. 77: En esta Sala se ha colocado un espejo en el fondo para duplicar la distancia de observación. Procurando que su marco coincida en la visual con el del cuadro, la sensación de relieve es absoluta. También se consigue el mismo efecto haciendo cartucho con las manos y mirando a través de él. Sobre la ubicación actual del cuadro: "Las Meninas" permanecerá definitivamente en la gran sala Velazquez del Prado, El País, 5 de abril de 1990.
  17. Refiriéndose concretamente al techo de algunas salas del Museo Dalí de Figueras, dice Josep M. Català, La imagen compleja: la fenomenología de las imágenes en la era de la cultura visual, Universitat Autònoma de Barcelona, 2005, ISBN 84-490-2397-1, pg. 65: ...esa forma contemporánea de tratar las relaciones entre la realidad y la ficción que tiene en el género del falso documental uno de sus máximos exponentes. De la misma manera que un falso documental no puede confundirse con una simple operación de desinformación, tampoco los dispositivos ópticos de Dalí pueden confundirse con los simples trampantojos. Unos se aprovechan de la simplicidad, mientras que los otros, cuando son correctamente interpretados, proponen una mirada compleja que habla precisamente de las construcciones espaciales que pueden fundamentar la ilusión.
  18. Por su predilección al tema de las uvas y el tratamiento que da a su representación (una verdadera "realidad intensificada"), se ha llamado Zeuxis moderno a Juan Fernández, el Labrador (siglo XVII): En sus primeras obras conocidas el Labrador solo utilizó uvas, presentadas de forma desconcertante. Los racimos, minuciosamente detallados, aparecen suspendidos en la oscuridad, violentamente iluminados y eliminada toda referencia espacial. Su aspecto natural y de instantánea reta al ojo del espectador de su época, evidenciando la extraordinaria capacidad mimética de su autor, suficiente para equipararlo a un Zeuxis moderno. Exposición en el Museo del Prado.

    Con el apelativo de Zeuxis español se designaba a Juan Pantoja de la Cruz. Carl Bratli, Felipe II, rey de España: estudio sobre su vida y su caracter, B. del Amo, 1927, pg. 113

  19. Smith, William, ed. (1867), Dictionary of Greek and Roman Biography and Mythology. Fuente citada en en:Agatharchus.
  20. Pilar León Alonso, El triunfo de la perspectiva. Agatarco de Samos, en Artehistoria.
  21. Frescos de la basílica inferior de Asís:
  22. "Regla albertiana" o regula albertiana, en contextos pictóricos (puesto que en contextos arquitectónicos se refiere a las normas clasicistas de su De re aedificatoria -Diego Suárez, Sobre las primeras ediciones del De re aedificatoria de Leon Battista Alberti-), son expresiones que se refieren a la "perspectiva albertiana" o perspectiva cónica, que Leon Battista Alberti divulgó en el mundo artístico al publicar en 1436 (De pictura en latín, Della pittura en italiano) los resultados de la experimentación con la perspectiva de Brunelleschi en 1416 (Howard Burns, Leon Battista Alberti, en "Storia architettura italiana-Il Quattrocento", Electa, 1998, fuente citada en it:De pictura). La más famosa descripción de este descubrimiento narra cómo Brunelleschi, tras dibujar el baptisterio de la catedral de Florencia desde la puerta de ésta, realizó un agujero en el punto de fuga de su dibujo que permitía mirar al edificio real a través de él, al tiempo que se podía comprobar en un espejo cómo el dibujo representaba de forma equivalente su forma. Un grabado de Durero (hombre dibujando un laúd) representa un similar procedimiento (Leonardo da Vinci y la revolución científica de las artes visuales del Renacimiento, Instituto Schiller).
  23. Tesis Hockney-Falco. David Hockney y Charles M. Falco, Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters, 2001. Fuente citada en en:Hockney–Falco thesis. Philip Steadman, Vermeer’s Camera – Uncovering the Truth Behind the Masterpieces, OUP, 2001 (esta y la anterior, citadas en Yeh Ka Kei, Vermeer’s Camera, 2004).
  24. Massimo Ferretti, I maestri della prospettiva in "Storia dell’arte italiana", III. Situazioni momenti indagini, Einaudi, Torino 1982. Fuente citada en it:Studiolo di Federico da Montefeltro. Entre los artistas a los que se atribuye, está Giuliano da Maiano, y en cuanto al diseño, Botticelli, Francesco di Giorgio Martini y el joven Donato Bramante.
  25. Artistas del taller del mismo Giuliano da Maiano, y en cuanto al diseño, Francesco di Giorgio. Sito ufficiale. Fuente citada en it:Studiolo di Guidobaldo da Montefeltro. Martín González, op. cit.
  26. AA.VV., Marche ("Guida rossa"), Touring Club editore, Milano 1979. ISBN 88-365-0013-7. Fuente citada en it:Sagrestia di San Marco
  27. Pietro Zampetti, Carlo Crivelli, Nardini Editore, Firenze 1986. Fuente citada en it:Annunciazione di Ascoli.
  28. Como toda la pintura mural de Holbein, se ha destruido; en este caso, al demolerse la casa en el siglo XVIII. Las fuentes del siglo XVII indican que ya entonces las pinturas se encontraban en muy mal estado, debido a su exposición a la intemperie. Gracias a la existencia de copias en dibujos, ha podido reconstruirse con gran precisión. A la izquierda está la fachada Eisengasse. A la derecha la fachada Tanzgässlein (Web Gallery of Art). En 1517 había realizado en estilo semejante ("ilusionista") la fachada de la casa de Jacob von Hertenstein en Lucerna, en cuya decoración colaboraba con su padre Hans Holbein el Viejo (Art History).
  29. Konrad Oberhuber, "L'appartamento dei Giganti" in Giulio Romano, Milano, Electa, 1989. Fuente citada en it:Sala dei Giganti.
  30. Patricia Waddy, Seventeenth-Century Roman Palaces: Use and the Art of the Plan, New York and Cambridge, Mass., 1990, and John Beldon Scott, Images of Nepotism: The Painted Ceilings of Palazzo Barberini, Princeton, 1991. Fuente citada en en:Allegory of Divine Providence and Barberini Power (Cortona)
  31. Houckgeest, Gerard at the RKD databases. Fuente citada en en:Gerard Houckgeest
  32. Antonio Palomino recoge que Velázquez fue el responsable de traerles a España, y que pintaron al trampantojo las galerías y el salón grande del Alcázar de Madrid, destruidas en el incendio de 1734. Martín González, op. cit.
  33. María Luisa Caturla, citada en Martín González, op. cit.
  34. Nicolas Milovanovic, Les grands appartements de Versailles sous Louis XIV, Paris, RMN, 2005. Fuente citada en fr:Salon de Vénus
  35. Thomas Nichols, "Jacques Rousseau," in Jane Turner, ed., Dictionary of Art, London: Macmillan Publ. Ltd., 1996, Vol. 27, pp. 263–4. Fuente citada en fr:Jacques Rousseau.
  36. M.E. Avagnina, M. Binotto, G.C.F. Villa (a cura di). Pinacoteca Civica di Vicenza: Dipinti dal XVII e XVIII secolo, Milano, 2004. Fuente citada en it:Louis Dorigny.
  37. Netherlands Institute for Art History. Fuente citada en en:Evert Collier.
  38. David C. Ward et Sidney Hart (1994). Subversion and Illusion in the Life and Art of Raphaelle Peale, American Art, 8 (3-4) : 96-121. (ISSN 1073-9300). Fuente citada en fr:Raphaelle Peale.
  39. Історія України — History of Ukraine (Інститут історії України), fuente citada en , enlazado a en:Francesco Boffo.
  40. 11 Stairs Worth Climbing Around the World
  41. Bruno Ernst (Hans de Rijk) (2003), "Selection is Distortion", in Schattschneider, D.; Emmer, M., M. C. Escher's Legacy: A Centennial Celebration, Springer, pp. 5–16. Fuente citada en en:Impossible cube
  42. "The City as Artifact", Chicago Historical Society. Fuente citada en en:Richard Haas. Medianeras de LaSalle Towers Apartments. AIA Guide to Chicago, 2004. Fuente citada en en:LaSalle Towers Apartments (véase imagen disponible allí).
  43. Arte clásico en rincones feos
  44. Stefanie Walker, Tessin, Arti decirative romane e il Designer Giovan Paolo Schorin Konsthistorisk Tidscrift , Copenhagen 2003. Fuente citada en it:Giovan Paolo Schor. Entre 1665 y 1668 trabajó en el Palazzo Colonna donde diseñó las quadrature de las bóvedas, completadas por los pintores Giovanni Coli y Filippo Gherardi.
  45. Michel Faré, La nature morte en France : son histoire et son évolution du XVIIe au XXe siècle, vol. 2, P. Cailler, 1963, p. 438-441. Fuente citada en fr:Dominique Pergaut
  46. Armelle Baron, Gérald Gassiot-Talabot, Jean Monneret, Salon des indépendants, Le triomphe du trompe-l'oeil -Salon des Indépendants, Grand Palais, Paris, du 5 au 16 novembre 1993-, Histoire du trompe-l'oeil dans la peinture occidentale du VIe siècle avant J.C. à nos jours, Paris: Mengès, ISBN 2-85620-337-X. Fuente citada en fr:Mouvement Trompe-l'œil/Réalité
  47. Roczniki biblioteczne. Fuente citada en fr:Tomek Steifer
  48. "First Lady Slideshow". John F. Kennedy Presidential Library and Museum. Fuente citada en en:Pierre-Marie Rudelle
  49. Traumwelten - die Kunst der dritten Dimension, 1988, fuente citada en en:Rainer Maria Latzke
  50. Bibliothèque nationale de France. Fuente citada en fr:Jacques Poirier (peintre et illustrateur)
  51. Fauxcademy. Fuente citada en en:Graham Rust.
  52. fr:Manteau d'arlequin y fr:Manteau (architecture).
  53. Adam Eisenberg (November 1989). "Ghostbusters II: Ghostbusters Revisited. Fuente citada en en:Forced perspective
  54. Internet Movie Database. Fuente citada en en:Eugen Schüfftan
  55. Uso bibliográfico
  56. Molusco gasterópodo de la familia Architectonicidae. Architectonica perspectiva at gastropods.com, fuente citada en en:Architectonica perspectiva.
  57. Uso bibliográfico

Enlaces externos[editar]