Anexo bueno

Anexo:Cameos de Alfred Hitchcock

De Wikipedia, la enciclopedia libre
Ir a la navegación Ir a la búsqueda
En Rear Window (1954), Hitchcock aparece arreglando un reloj en el apartamento del músico, ubicado frente al de L. B. Jefferies (James Stewart).

El director de cine británico Alfred Hitchcock hizo treinta y nueve cameos en las más de cincuenta películas que dirigió a lo largo de su carrera.[1][2]​ Su primera aparición se presentó en The Lodger: A Story of the London Fog (1927) y aunque en un inicio tuvieron un sentido utilitario, acabaron por convertirse en una característica de la obra hitchcockniana.[3]​ Dos elementos recurrentes de sus apariciones eran el cargar un instrumento musical y el utilizar algún medio de transporte. Por otra parte, aunque se citan como cameos suyos, los de The Man Who Knew Too Much (1934), Secret Agent (1936) y Sabotage (1936) no están confirmados.[2]​ También era común que tales actuaciones tuvieran un tono cómico,[2]​ aunque algunas otras cumplían otro tipo de funciones.

Para algunos autores se trataba de un elemento de sus esfuerzos promocionales por construirse una marca y una imagen personales, que acabaron por convertirlo en uno de los «cineastas más conocidos de su generación». Igualmente, el director se encargaba de la introducción y el epílogo de los episodios de Alfred Hitchcock Presents[4]​ e incluso apareció en uno de la tercera temporada —«A Dip in the Pool»—, en la portada de una revista.[2]​ Aunque fuera de la diégesis, la de The Wrong Man (1956) fue la única aparición en la que habló,[5]​ las de Blackmail (1929) y Young and Innocent (1937) fueron las más largas[6]​ y la de Marnie (1964) fue la única en la que rompió la cuarta pared. También en Notorious (1946) precipitó el desarrollo de la historia y en To Catch a Thief (1951) fue la única oportunidad en la que el protagonista le miró directamente. Por otra parte, es posible que tales cameos influenciaran a otros cineastas, como François Truffaut y John Carpenter.

Descripción[editar]

Dadas las limitaciones del escenario,[7]​ en Lifeboat (1944) Hitchcock hizo su cameo con el anuncio publicitario de un periódico.

En El cine según Hitchcock del cineasta francés François Truffaut, Alfred Hitchcock aseguró que su cameo inicial, en The Lodger: A Story of the London Fog (1927), tuvo un sentido estrictamente «utilitario, [pues] había que amueblar la pantalla». Sin embargo, posteriormente pasó a convertirse «en una superstición y luego en un gag. Pero ahora es un gag bastante embarazoso y para permitir que la gente vea [la película] con tranquilidad, tengo cuidado de mostrarme ostensiblemente durante los cinco primeros minutos».[8]​ De acuerdo con McGilligan, sin embargo, otra explicación que el director daba residía en su admiración a D. W. Griffith, y sus pequeñas apariciones en sus primeras películas, y a Charles Chaplin en A Woman of Paris (1923).[9]

En 1950, Hitchcock escribió en el artículo «The Master of Suspense: Introspection» para The New York Times:[10]

I have wormed my way into my own pictures as a spy. A director should see how the other half lives. I manage that by shifting to the front side of the camera and letting my company shoot me, so I can see what it is like to be shot by my company.
Me infiltro en mis propias películas como un espía. Un director debe ver cómo vive la otra mitad. Lo logro poniéndome delante de la cámara y dejando que mi compañía me filme, de tal forma que así puedo ver cómo es ser filmado por mi compañía.

Para Walker (2005), Blackmail (1929), Murder! (1930) y Young and Innocent (1937) establecieron un patrón: en la mayoría de los cameos —más de dos tercios— el británico se mostraba en lugares como calles, hoteles y transportes públicos, donde podía aparecer «como un (comúnmente inadvertido) invitado, otro pasajero o un transeúnte casual». Asimismo, destaca el momento en que ocurren, pues hay varios que se desarrollan dentro de los primeros minutos y «generalmente marcan un punto de transición» —como ocurre con Shadow of a Doubt (1943), en la que se ubica en el tren que lleva al tío Charlie (Joseph Cotten) a Santa Rosa—. A medida que se muestra más tarde en el filme tiende «a señalar un giro geográfico o narrativo» —por ejemplo, en Torn Curtain (1963) previo a que la trama se traslade a Copenhague—.[6][11]​ Hay dos elementos recurrentes dentro de sus actuaciones: su relación con «aparatos y operaciones de transporte» y con «instrumentos musicales».[2][12]​ Por otra parte, Abramson (2015) afirma que también es frecuente que sus cameos tengan que ver con aperturas, puertas o ventanas por las que sale o entra (o intenta hacerlo) —Spellbound (1945), North by Northwest (1959) o The Birds (1963)—, o se mantiene cerca de ellas —Psycho (1960)—.[12]

En Spellbound (1945), Hitchcock se muestra saliendo de un elevador.

Tanto Walker (2005) como Yacowar (2010) resaltan el aspecto cómico de algunas, como Blackmail (1929) —donde lo hostiga un niño— o Family Plot (1976) —con su silueta y su «gesticulación grosera»—.[11][13]​ No obstante, este último autor añade que las apariciones también causaban «una onda en el flujo narrativo, una perturbación en la superficie de la película» y realzaban la tensión entre diégesis y realidad.[13]​ McKittrick (2016) distingue cuatro tipos, de los que el más común era el «Hitchcock en tránsito» al representar diecinueve de las ocasiones, ocho a pie —Easy Virtue (1928) o Rebecca (1940)— y once en vehículos o localizaciones de transporte público —The Lady Vanishes (1938) o North by Northwest (1959)—.[14]​ Al anterior se suman el «Hitchcock como espectador» —Under Capricorn (1949) o Frenzy (1972)—,[14]​ el «Hitchcock como personaje», en el que parece más cercano a la historia y son cuatro en total —Stage Fright (1949), To Catch a Thief (1951), Rear Window (1954) y Marnie (1964)—,[15]​ y el «Hitchcock como virtuoso», en las que cargaba algún instrumento musical. Sobre estos últimos, dice que son concordantes con algunos dichos del cineasta respecto a «la orquestación del suspenso y su manipulación de la audiencia».[16]​ No obstante, advierte que no es un esquema definitivo y que no todas las apariciones se adecúan a las categorías.[17]

En contraste, con base en sus funciones, Yacowar (2010) diferencia dos grupos de cameos: los que «funcionan de manera emblemática, encapsulando los temas principales de la película» y los que «dependen de que lo tomemos como el creador del mundo» del filme.[18]​ Los primeros las ejemplifica con Psycho (1960), en la que Hitchcock podría representar una «insensible figura paterna [...] [en la que] su desinterés se destaca noblemente en un paisaje repleto de voyeristas, fisgones y espías».[19]​ El segundo conjunto lo ilustra con I Confess (1953) —su filme «más teológico»—, en la que camina en sentido contrario a las señales de tránsito y «avanza imperiosamente contra la corriente [...] alejado de preocupaciones, regulaciones, ambivalencias y rigurosidades».[20]

Para Walker (2005), unas actuaciones también se relacionan con algún motivo —como The Birds (1963) con los perros y I Confess (1953) con las escaleras—,[21]​ mientras que otras anteceden a una prueba que enfrentará el protagonista, como ocurre en las escenas en vestíbulos de hoteles en Spellbound (1945) y Torn Curtain (1963) que anteceden a otras en habitaciones que involucran «a una pareja y una amenaza externa».[22]​ Por otra parte, en Marnie (1964) es la única ocasión en que rompe la cuarta pared al mirar directamente a la cámara[16]​ y en Notorious (1946) precipita el desarrollo de la trama al tomarse la copa de champán.[5][12]​ Walker (2005) considera que la de To Catch a Thief (1951) es «única», dado que el protagonista le mira fijamente y llama «la atención a su presencia»,[23]​ mientras que, según McKittrick (2016), en Frenzy (1972) evoca el efecto Kuleshov «al observar al político y, momentos después, a la mujer estrangulada. Con base en el objeto de la mirada, la percibimos un poco diferente».[15]

Análisis[editar]

En The Lady Vanishes (1938), el director aparece caminando por la estación de Victoria.

Para Dixon (2002) las apariciones de Hitchcock son «marcas deliberadas de autoría» que podían influir en la recepción de la obra, pero que también tenían un tono irónico, pues parecían recordar que el «asesinato cinematográfico es ficticio».[24]​ En este sentido, coincide Leitch (2002) al apuntar que con sus cameos el director buscaba únicamente el reconocimiento de la audiencia, para «enriquecer su disfrute de la película al confirmar su conciencia de que, después de todo, es solamente un filme».[25]​ Ya en Find the Director and Other Hitchcock Games, el mismo autor había planteado que las apariciones tenían «el efecto de recordarle al público el poder del cineasta y el estatus de su filme como un artefacto, un discurso ingenioso más que una historia transparente».[26]​ Al respecto, al considerarlo un elemento de la «aproximación lúdica a la narrativa» de Hitchcock, Leitch (1991) propone que los cameos son «movimientos en un juego del escondite o, más exactamente, de encuentra al director».[26]

Por su parte, White (2011) también destaca el aspecto promocional —al igual que el uso de su silueta en Alfred Hitchcock Presents—, pues dice que «señalan la representación de un papel de artificio puro, en el que un efecto gráfico, una voz familiar y una cara expresivamente inexpresiva crearon una marca emblemática».[27]​ De igual forma, Whitty (2016) recuerda que, al menos desde The Lodger: A Story of the London Fog (1926), Hitchcock comenzó a construirse una marca y una imagen personales, con lo que sus apariciones eran parte de esta «iconografía».[28]​ Por tanto, durante su periodo británico, el cineasta nunca se presentó en sus filmes cómicos o dramáticos, solamente en los de suspenso, como parte de sus esfuerzos por desarrollar su imagen personal.[28]​ Tales cameos pasaron a formar parte de lo que terminó por conocerse como «toque Hitchcock», un elemento de la «relación "contractual" [del cineasta] con la audiencia», del estilo narrativo del director y de la visibilidad que adquirió como narrador.[29]

Por otro lado, Nieves Moreno (2011) analiza algunos ejemplos y considera que en el caso de The Lodger: A Story of the London Fog (1926), Hitchcock expresa con su aparición que es él «quien organiza la trama de la película» a la vez que relaciona la «ficción cinematográfica con la información periodística». Mientras que en Rear Window (1954) su gesto de ajustar un reloj se podría interpretar como advertencia de «que es él quien tiene el poder sobre la temporalidad y sobre los sentidos de la audiencia».[30]​ Sterritt (1993) sostiene que el director se mostraba, en la mayoría de las ocasiones, como un «personaje casi dolorosamente ordinario». Sus actuaciones tenían la función de «mantener su narrativa simbólicamente bajo control y metafóricamente espiando a sus personajes, afirmando su cercanía a ellos»[31]​ y cumplían «una variedad de propósitos dramáticos, emblemáticos o temáticos», a la vez que «nos recordaban [que Hitchcock era] un ironista irreprimible».[32]​ Por su parte, McKittrick (2016) infiere que eran «terapéuticos, más allá de sus funciones narrativas [...] constituían evidencia de [la] pertenencia [de Hitchcock], no solo entre su reparto y su equipo, no solo con los personajes que creó y produjo, sino también con el mundo de la visibilidad cinematográfica».[33]

Lista de cameos[editar]

  • Nota:      Cameo especulativo.
Año[34][35] Título original[34] Título en español[36][37] Tiempo[5] Descripción[2][38]
1926 The Lodger: A Story of the London Fog El enemigo de las rubias
El inquilino
00:04:57 Detrás de un escritorio, de espaldas a la cámara, hablando por teléfono. Algunos autores han planteado una segunda aparición (01:25:07) como espectador de un arresto. Sin embargo, es poco probable que se tratara de Hitchcock.[5][28]
1928 Easy Virtue Vida alegre[39]
Virtud dudosa[40]
00:21:17 Un viandante que camina con un bastón afuera de un campo de tenis.
1929 Blackmail Chantaje
La muchacha de Londres
00:10:30 Un pasajero del metro de Londres, a la izquierda de la toma, hostigado por un niño pequeño. Es también una de sus apariciones más largas, con diecinueve segundos.
1930 Murder! Asesinato 00:59:40 Camina frente a la escena del crimen acompañado de una mujer.
1934 The Man Who Knew Too Much El hombre que sabía demasiado 00:33:00[38] Camina por la acera mientras pasa a su lado un autobús.[28]
1935 The 39 Steps 39 escalones 00:06:37 Transeúnte que arroja basura frente a un autobús, mientras Richard Hannay (Robert Donat) y Annabella Smith (Lucie Mannheim) huyen del teatro.[5]
1936 Secret Agent El agente secreto 00:08:00[38] Baja por la rampa de desembarco de un navío antes que Edgar Brodie/Richard Ashenden (John Gielgud).[38]
1936 Sabotage La mujer solitaria[41]
Sabotaje
00:09:00[38] Camina por una acera y mira hacia arriba justo después de que las luces se encienden.[38]
1937 Young and Inocent Inocencia y juventud 00:15:38 Un fotoperiodista que intenta tomar una fotografía afuera de un juzgado, después de que Robert Tisdall (Derrick de Marney) logra escapar.[5][42]
1938 The Lady Vanishes La dama desaparece
Alarma en el expreso
01:32:00[38] Una persona que camina por la estación de Victoria.[38]
1940 Rebecca Rebeca
Rebeca, una mujer inolvidable
02:01:36 Un transeúnte que camina por detrás de Jack Favell (George Sanders) y un policía. Es una de sus apariciones más breves.[5]​ Según Walker (2005), probablemente por órdenes de David O. Selznick, se recortó otro cameo, casi al final del filme, en el que aparecía afuera de una cabina telefónica mientras Favell hablaba por teléfono.[42]
1940 Foreign Correspondent Corresponsal extranjero
Enviado especial
00:11:56 Pasa caminando junto a John Jones/Huntley Haverstock (Joel McCrea) mientras lee un periódico.[28]
1941 Mr. & Mrs. Smith Matrimonio original
Su amado enemigo
00:41:00 Un viandante que camina frente al edificio donde viven David Smith (Robert Montgomery) y Ann Krausheimer Smith (Carole Lombard).
1941 Suspicion La sospecha 00:45:10 Una persona que deja una carta en un buzón de correo.[42]​ Se hace mención a otra aparición (00:04:00) en la que pasea un caballo frente a la cámara.[38]
1942 Saboteur Sabotaje
Saboteador
01:01:57 Afuera de una farmacia, aparentemente hablando con lenguaje de señas con una mujer.[42]​ Whitty (2016) habla de otros dos cameos planeados, pero uno no lo aprobaron los censores y otro, originalmente planeado para Hitchcock y Dorothy Parker, acabó interpretado por otros actores.[28]
1943 Shadow of A Doubt La sombra de una duda 00:15:57 Jugando bridge en un tren. Es la única ocasión en que otro personaje le habla.[5]
1944 Lifeboat 8 a la deriva[43]
Náufragos
00:25:02 Como dos fotografías en un anuncio publicitario de «Reduco», un producto ficticio para la pérdida de peso, en un periódico.
1945 Spellbound Cuéntame tu vida
Recuerda
00:37:16 Saliendo de un elevador hacia el vestíbulo del Hotel Empire.
1946 Notorious Tuyo es mi corazón
Encadenados
01:01:48 Tomando un vaso de champaña en la fiesta de Alexander Sebastian (Claude Rains).
1947 The Paradine Case El proceso Paradine
Agonía de amor
00:36:24 Saliendo de la estación Lake District, al igual que Anthony Keane (Gregory Peck), cargando el estuche de un violonchelo.[42]
1948 Rope La soga
Festín diabólico
00:01:54 Un viandante, acompañado de una mujer, que camina por la acera ubicada debajo del departamento donde se desarrolla la trama.[5]
00:53:02 Como una luz de neón, que representa su silueta y es un anuncio publicitario de «Reduco», en un edificio lejano.[5]
1949 Under Capricorn Atormentada
Bajo el signo de Capricornio
00:03:00 Como parte de una multitud en la plaza del pueblo de Sídney, observando un desfile.
00:13:00 Junto a dos hombres en las escalinatas de la Casa de Gobierno.[5]
1949 Stage Fright Pánico en la escena
Desesperación
00:38:14 Es un transeúnte que voltea a ver a Eve Gill (Jane Wyman) mientras ella se dirige a la casa de Charlotte Inwood (Marlene Dietrich).
1951 Strangers on a Train Extraños en un tren
Pacto siniestro
00:10:08 Aborda un tren con el estuche de un contrabajo después de que Guy Haines (Farley Granger) se apea.
1953 I Confess Mi secreto me condena
Yo confieso
Mi pecado me condena[44]
00:01:29 Filmado a la distancia,[2]​ camina de derecha a izquierda en la cima de una escalinata.[42]
1954 Dial M for Murder Crimen perfecto
Con M de muerte
La llamada fatal
00:12:41 Aparece en la fotografía de la cena de reunión de Cambridge de Tony Wendice (Ray Milland).
1954 Rear Window La ventana indiscreta 00:25:09 Arreglando un reloj en el apartamento del músico, localizado frente al de L. B. Jefferies (James Stewart).
1955 To Catch a Thief Para atrapar al ladrón
Atrapa a un ladrón
00:09:38 Sentado junto a John Robie (Cary Grant) en la parte trasera de un autobús.
1955 The Trouble with Harry El tercer tiro
Pero... ¿quién mató a Harry?
00:21:18 Aparece a la distancia, desde el punto de vista de la señora Wiggs (Mildred Dunnock),[42]​ caminando junto al hombre que observa las pinturas de Sam Marlowe (John Forsythe).
1956 The Man Who Knew Too Much El hombre que sabía demasiado
En manos del destino
00:24:19 A la izquierda de la toma, junto a Benjamin McKenna (James Stewart) y Josephine Conway McKenna (Doris Day), observando a unos acróbatas en un mercado marroquí.
1956 The Wrong Man El hombre equivocado
Falso culpable
Como una silueta al inicio de la película, presenta la historia y aclara que se trata de un relato verídico. Es la única ocasión en la que habla en una de sus apariciones.[2]​ Además, es uno de sus cameos más tempranos en el desarrollo del filme y el más «serio, deliberadamente».[28]
1958 Vertigo Vértigo
Vértigo (De entre los muertos)
00:10:51 Caminando frente a un astillero y cargando el estuche de una trompa.
1959 North by Northwest Con la muerte en los talones
Intriga internacional
00:02:03 Al terminar los créditos iniciales, un autobús le cierra la puerta en la cara.
1960 Psycho Psicosis 00:06:23 De pie afuera de la oficina del «Lowery's Real Estate» y con un stetson en la cabeza.[42]
1963 The Birds Los pájaros 00:02:13 Sale de la tienda de mascotas con dos terriers mientras Melanie Daniels (Tippi Hedren) camina en sentido contrario.
1964 Marnie Marnie, la ladrona
Marnie, confesiones de una ladrona
00:04:48 Sale de una habitación de hotel luego de que Tippi Hedren pasa con un botones.[2]​ El director mira primero a Hedren y después voltea a ver a la cámara.[42]
1966 Torn Curtain Cortina rasgada 00:07:58 Sentado en el vestíbulo del Hotel d'Angleterre con un bebé en sus piernas.[2]​ Sus movimientos y gestos sugieren que el niño se orinó.[42]
1969 Topaz Topaz 00:32:27 Sentado en una silla de ruedas empujada por una enfermera en el Aeropuerto LaGuardia. Sin embargo, en un momento se levanta, le da la mano a un hombre y salen juntos caminando.
1972 Frenzy Frenesí 00:03:08 En el centro de un grupo de personas que escucha un discurso político a las afueras del Salón Condal y momentos después observando el cuerpo desnudo flotando en el río Támesis.[2][5]
1976 Family Plot Trama macabra
La trama
00:38:57 Aparece su silueta a través del vidrio esmerilado de una puerta del Registro Civil. Por sus gestos —un «dedo acusador»—, aparentemente está discutiendo con una mujer.

Impacto[editar]

Kapsis (1989) sostiene que sus participaciones en programas televisivos y películas añadieron «otra faceta a la leyenda de Hitchcock: la de un obeso pero honorable burgués inglés con un jocoso sentido del humor». El autor asegura que para la década de 1960 su nombre «se había convertido en sinónimo del género del suspenso», por lo que había triunfado en el camino que siguió para el desarrollo de su imagen personal.[45]​ En este sentido, Duncan (2003) coincide en que «su autopromoción persistente y profesional» —que incluía sus cameos— «le condujeron a convertirse en uno de los cineastas más conocidos de su generación»,[46]​ mientras que para Dixon (2002) el director «alteró deliberadamente el cliché de la producción cinematográfica de Hollywood al colocarse a sí mismo tan habitualmente en el papel de extra [...] [con sus cameos rompió] la unidad y jerarquía convencional del espacio hollywoodense».[24]​ Tales actuaciones podrían haber influenciado a otros directores de cine, como John Carpenter, Peter Jackson[47]​ o François Truffaut en L'Histoire d'Adèle H. (1975).[48]

Véase también[editar]

Referencias[editar]

  1. Brown, Brigid (13 de agosto de 2015). «WATCH: Director Alfred Hitchcock’s 39 Cameos in His Movies». BBC America (en inglés). AMC Networks. Consultado el 10 de mayo de 2020. 
  2. a b c d e f g h i j k «Hitchcock's Cameo Appearances in His Own Films — Part 1». filmsite.org (en inglés). AMC Networks. Consultado el 9 de mayo de 2020. 
  3. The Playlist Staff (30 de octubre de 2012). «Retrospective: The Films Of Alfred Hitchcock Pt. 1 (1925-1939)». IndieWire. Consultado el 10 de mayo de 2020. 
  4. Verevis, Constantine (2006). «For Ever Hitchcock». En David Boyd y R. Barton Palmer, ed. After Hitchcock: Influence, Imitation, and Intertextuality. Austin: University of Texas Press. p. 18. ISBN 978-0-2927-1338-3. 
  5. a b c d e f g h i j k l de Semlyen, Phil. «Alfred Hitchcock's Movie Cameos». Empire. Archivado desde el original el 21 de diciembre de 2014. Consultado el 8 de mayo de 2020. 
  6. a b Walker, 2005, pp. 88
  7. Lyttelton, Oliver (31 de octubre de 2012). «Retrospective: The Films Of Alfred Hitchcock Pt. 2 (1940-1976, The Hollywood Years)». IndieWire. Consultado el 13 de mayo de 2020. 
  8. Truffaut, François (1974) [1966]. Le Cinéma selon Hitchcock (Ramón G. Redondo, trad.) [El cine según Hitchcock]. Madrid: Alianza Editorial. p. 44. ISBN 84-206-1554-4. 
  9. McGilligan, Patrick (2003). Alfred Hitchcock: A Life in Darkness and Light (en inglés). Nueva York: Harper Collins. p. 86. ISBN 978-0-0620-2864-8. 
  10. Hitchcock, Alfred (1950). «Master of Suspense: A Self-Analysis». The New York Times. Consultado el 13 de mayo de 2020. 
  11. a b Walker, 2005, pp. 89
  12. a b c Abramson, Leslie H. (2015). Hitchcock and the Anxiety of Authorship (en inglés). Nueva York: Palgrave Macmillan. p. 233-235. ISBN 978-1-137-30970-9. doi:10.1057/9781137309709. 
  13. a b Yacowar, 2010, pp. 217
  14. a b McKittrick, 2016, pp. 59-60
  15. a b McKittrick, 2016, pp. 61
  16. a b McKittrick, 2016, pp. 62
  17. McKittrick, 2016, pp. 63
  18. Yacowar, 2010, pp. 218
  19. Yacowar, 2010, pp. 222
  20. Yacowar, 2010, pp. 224
  21. Walker, 2005, pp. 90
  22. Walker, 2005, pp. 92
  23. Walker, 2005, pp. 95
  24. a b Dixon, Simon (2002). «The figure in the background: stardom and filmic space». En Kylo-Patrick R. Hart, ed. Film and Television Stardom (en inglés). Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing. p. 290-291. ISBN 978-1-4438-0375-5. 
  25. Leitch, Thomas M. (2002). «The Hitchcock Moment». En Sidney Gottlieb y Christopher Brookhouse, ed. Framing Hitchcock: Selected Essays from the Hitchcock Annual (en inglés). Detroit: Wayne State University Press. p. 186. ISBN 0-8143-3061-4. 
  26. a b Leitch, Thomas M. (1991). Find the Director and Other Hitchcock Games (en inglés). Atenas: The University of Georgia Press. p. 6, 8, 10. ISBN 978-0-8203-3349-6. 
  27. White, Susan (2011). «A Surface Collaboration: Hitchcock and Performance». En Thomas Leitch y Leland Poague, ed. A Companion to Alfred Hitchcock (en inglés). Chichester: Wiley-Blackwell. p. 196. ISBN 978-1-4443-9731-4. 
  28. a b c d e f g Whitty, Stephen (2016). The Alfred Hitchcock Encyclopedia (en inglés). Lanham: Rowman & Littlefield. pp. 51-54. ISBN 978-1-4422-5160-1. 
  29. Belton, John (2006). David Boyd, R. Barton Palmer, ed. After Hitchcock: Influence, Imitation, and Intertextuality (en inglés). Austin: University of Texas Press. p. 237. ISBN 978-0-2927-1338-3. 
  30. Nieves Moreno, Alfredo (2011). Las Mecánicas del Pájaro: ver y audiover el cine de Alfred Hitchcock (Primera edición). Buenos Aires: Del Signo. p. 88-89. ISBN 978-987-1074-89-1. 
  31. Sterritt, David (1993). The Films of Alfred Hitchcock. Cambridge: Cambridge University Press. p. 14. ISBN 978-0-5213-9814-5. 
  32. Yacowar, 2010, pp. 225
  33. McKittrick, 2016, pp. 64
  34. a b Walker, 2005, pp. 432-459
  35. McDevitt, Jim; San Juan, Eric (2009). A Year of Hitchcock: 52 Weeks with the Master of Suspense (en inglés). Lanham: The Scarecrow Press. pp. 374-393. ISBN 978-0-8108-6389-7. 
  36. Truffaut, 1974, pp. 304-318
  37. Michel Fariña, Juan Jorge; Katz, Tamara (2011). «Indice analítico de filmes: una ilustración metodológica en torno a "Rope" ("Festín Diabólico")». Aesthethika 6 (2): 68-78. ISSN 1553-5053. Consultado el 18 de mayo de 2020. 
  38. a b c d e f g h i «Hitchcock's Cameo Appearances in His Own Films — Part 2». filmsite.org (en inglés). AMC Networks. Consultado el 9 de mayo de 2020. 
  39. «Easy Virtue (Vida alegre)». filmaffinity.com/. Consultado el 18 de mayo de 2020. 
  40. Martínez Martínez, Elisa María (2011). Hitchcock: imágenes entre líneas (Primera edición). Valencia: Universidad de Valencia. p. 27. ISBN 978-84-370-8360-5. 
  41. Chandler, Charlotte (2009). Hitchcock íntimo: El lado más humano y menos técnico de Hitchcock. Barcelona: Ma Non Troppo. p. 331. ISBN 978-84-96924-765. 
  42. a b c d e f g h i j Walker, 2005, pp. 440-457
  43. «Náufragos». filmaffinity.com/. Consultado el 18 de mayo de 2020. 
  44. «Mi pecado me condena». filmaffinity.com/. Consultado el 18 de mayo de 2020. 
  45. Kapsis, Robert E. (1989). «Reputation Building and the Film Art World: The Case of Alfred Hitchcock». The Sociological Quarterly 30 (1): 15-35. doi:10.1111/j.1533-8525.1989.tb01509.x. 
  46. Duncan, Paul (2003). Alfred Hitchcock: Architect of Anxiety, 1899-1980 (en inglés). Colonia: Taschen. p. 9. ISBN 3-8228-1591-8. 
  47. Parkinson, David (20 de enero de 2009). «Hitchcock's cameos make him a wallflower compared to today's directors». The Guardian. Consultado el 16 de mayo de 2020. 
  48. Vest, James M. (2002). «Echoes of Alfred Hitchcock's Vertigo, The Birds, and Frenzy in François Truffaut's Story of Adèle H.». En Sidney Gottlieb y Christopher Brookhouse, ed. Framing Hitchcock: Selected Essays from the Hitchcock Annual (en inglés). Detroit: Wayne State University Press. p. 341. ISBN 0-8143-3061-4. 

Bibliografía[editar]

Enlaces externos[editar]