El Greco

Greco redirige aquí, para otros usos, ver griego.

El Greco
Retrato de un caballero anciano, (detalle) considerado autorretrato, (1595-1600), Museo Metropolitano de Arte, Nueva York, EE. UU.
Información personal
Nombre en griego	Δομήνικος Θεοτοκόπουλος
Nacimiento	1 de octubre de 1541 Heraclión (Reino de Candía)
Fallecimiento	7 de abril de 1614 Toledo (Corona de Castilla)
Sepultura	Monasterio de Santo Domingo el Antiguo
Nacionalidad	Griega
Religión	Iglesia católica
Familia
Pareja	Jerónima de Las Cuevas
Hijos	Jorge Manuel Theotocópuli
Información profesional
Ocupación	Pintor, escultor, arquitecto y dibujante arquitectónico
Área	Pintura
Alumnos	Luis Tristán y Diego de Astor
Movimiento	Manierismo
Seudónimo	Theotocopuli, Dominico
Géneros	Retrato pictórico, pintura mitológica, pintura religiosa, pintura de iconos, escena de género, pintura de historia, pintura del paisaje y retrato
Obras notables	La resurrección de Cristo Vista de Toledo El entierro del Conde de Orgaz El caballero de la mano en el pecho Tránsito de la Virgen Tríptico de Módena El martirio de San Mauricio Visión del Apocalipsis Laocoonte
Firma

Doménikos Theotokópoulos, en griego Δομήνικος Θεοτοκόπουλος (Candía, Creta, 1541 - Toledo, 1614), conocido como el Greco (el griego),​ fue un pintor del final del Renacimiento que desarrolló un estilo muy personal en sus obras de madurez.

Hasta los 26 años vivió en Creta donde fue un apreciado maestro de iconos en el estilo postbizantino vigente en la isla. Después residió diez años en Italia donde se transformó en un pintor renacentista, primero en Venecia asumiendo plenamente el estilo de Tiziano y Tintoretto, después en Roma estudiando el manierismo de Miguel Ángel.

En 1577 se estableció en Toledo, España, donde vivió y trabajó el resto de su vida. Su obra la componen grandes lienzos para retablos de iglesias, numerosos cuadros de devoción para instituciones religiosas en los que a menudo participó su taller y un grupo de retratos considerados del máximo nivel. En sus primeras obras maestras españolas se aprecia la influencia de sus maestros italianos. Sin embargo pronto evolucionó hacia un estilo personal caracterizado por sus figuras manieristas extraordinariamente alargadas con iluminación propia, delgadas, fantasmales, muy expresivas, en ambientes indefinidos y una gama de colores buscando los contrastes. Este estilo se identificó con el espíritu de la Contrarreforma y se fue extremando en sus últimos años.

Actualmente está considerado uno de los artistas más grandes de la civilización occidental. Esta alta consideración es reciente y se ha ido formando en los últimos cien años cambiando la apreciación sobre su pintura formada en los dos siglos y medio que siguieron a su muerte en que llegó a considerarse un pintor excéntrico y marginal en la historia del arte.​

Biografía

Formación

Alcanzó una formación compleja obtenida en tres focos culturales muy distintos. Su primera formación bizantina fue la causante de importantes aspectos de su estilo que florecieron en su madurez. La segunda obtenida en Venecia de los pintores del alto renacimiento, especialmente de Tiziano; allí aprendió la pintura al óleo y su gama de colores, siempre se consideró parte de la escuela veneciana. Por último su estancia en Roma le permitió conocer la obra de Miguel Ángel y el manierismo.​

Esta época de formación, anterior a su estancia en Toledo, está basada en suposiciones, pues se conocen escasos documentos sobre su vida en este periodo.​

Creta

Detalle de San Lucas pintando a la Virgen y al Niño (antes de 1567). Temple y oro sobre tabla. Periodo cretense del Greco.

Nació en 1541 en Candía, actual Heraklion, en la isla de Creta,​ que entonces era posesión de la República de Venecia. Su padre, Geórgios Theotocópoulos, era comerciante y recaudador de impuestos. Su hermano mayor, Manoússos Theotokópoulos, también era comerciante.​

Doménikos estudió pintura en su isla natal, convirtiéndose en pintor de iconos en el estilo postbizantino vigente en Creta en aquellos tiempos. A los veintidós años, era descrito en un documento como "maestro Domenigo", lo que significa que ya desempeñaba oficialmente la profesión de pintor.​ En junio de 1566, firmó como testigo en un contrato con el nombre Maestro Menégos Theotokópoulos, pintor (μαΐστρος Μένεγος Θεοτοκόπουλος σγουράφος). Menegos era la forma dialectal veneciana de Doménicos.​

El estilo postbizantino era una continuación de la pintura tradicional, ortodoxa y griega, de iconos desde la Edad Media. Eran cuadros de devoción que seguían reglas fijas. Sus personajes se copiaban de modelos artificiales muy establecidos, que no eran en absoluto naturales ni penetraban en análisis sicológicos, con el oro como fondo de los cuadros. Estos iconos no estaban influenciados por el nuevo naturalismo del renacimiento.​

A los 26 años aún residía en Candía. Sus obras debían ser muy estimadas. En diciembre de 1566, El Greco pidió permiso a las autoridades venecianas para vender una «tabla de la Pasión de Cristo ejecutada sobre fondo de oro» en una subasta. Este icono bizantino del joven Doménikos fue vendido por el precio de 70 ducados de oro, igual valor que una obra de Tiziano o Tintoretto de la misma época.​

De los trabajos de esta época es la Muerte de la Virgen, conservada en la Iglesia de la Dormición, en Siros.

Unos historiadores aceptan que era ortodoxo griego.​ Aunque algunos estudiosos creen que formaba parte de la minoría católica cretense o que se convirtió al catolicismo romano antes de abandonar la isla.​

Venecia

La Curación del Ciego (1567), Dresde. Pintura del periodo veneciano todavía al temple (método empleado en Creta). El Greco asimiló rápidamente los conceptos de la pintura veneciana.

Debió trasladarse a Venecia alrededor de 1567. Como ciudadano veneciano era natural que el joven artista continuara su formación en esa ciudad.

Venecia, en aquel tiempo, era el mayor centro artístico de Italia encontrándose en su momento cumbre renacentista con Tiziano trabajando intensamente en sus últimos años de vida y reconocido universalmente como genio supremo.​ También Tintoretto, Veronés y Jacobo Bassano trabajaban en la ciudad y parece que El Greco estudió la obra de todos ellos.​

La brillante y colorista pintura veneciana debió producir un fuerte impacto en el joven pintor, formado hasta entonces en la técnica de Creta, artesana y rutinaria.​

El Greco no hizo como otros artistas cretenses que se habían trasladado a Venecia, los madoneros, pintando a lo bizantino con elementos italianos. Desde el principio asumió y pintó con el nuevo lenguaje pictórico aprendido en Venecia, convirtiéndose en un pintor veneciano. Posiblemente pudo aprender en el taller de Tiziano, los secretos de la pintura veneciana, tan diferentes de la bizantina: los fondos arquitectónicos que dan profundidad a las composiciones, el dibujo, el color naturalista y la forma de iluminar procedente de focos determinados.​

Entre las obras más conocidas de su período veneciano se encuentra la Curación del nacido ciego ( Gemäldegalerie, Dresde), en la que se percibe la influencia de Tiziano en el tratamiento del color y de Tintoretto en la composición de figuras y la utilización del espacio.

Roma

Giulio Clovio introdujo al Greco en el círculo del cardenal Alejandro Farnesio en Roma. (Detalle de su retrato pintado por El Greco sobre 1571)

Luego el pintor se encaminó a la Ciudad Eterna. En su camino debió detenerse en Parma a conocer la obra de Correggio, pues sus comentarios elogiosos hacia este pintor (lo llamó «figura única de la pintura») demuestran un conocimiento directo de su arte.​

Su llegada a Roma está documentada en una carta de presentación del miniaturista Giulio Clovio al cardenal Alejandro Farnesio, fechada el 16 de noviembre de 1570, donde le solicitaba que acogiese al pintor en su Palacio por poco tiempo hasta que encontrase otro acomodo. Así comenzaba esta carta: «Ha llegado a Roma un joven candiota, discípulo de Tiziano, que a mi juicio figura entre los excelentes de la pintura».​ Los historiadores parecen aceptar que el término discípulo de Tiziano no significa que estuvo en su taller sino que era admirador de su pintura.

A través del bibliotecario del cardenal, el erudito Fulvio Orsini, entró en contacto con la élite intelectual de la ciudad. Orsini llegó a poseer siete pinturas del artista (Vista del Monte Sinaí y un retrato de Clovio están entre ellas).​

El Greco fue expulsado del Palacio Farnesio por el mayordomo del cardenal. El 6 de julio de 1572, el pintor se quejó por escrito a Alejandro Farnesio y denunció que las acusaciones que le habían realizado eran falsas.​ El 18 de septiembre de 1572, pagó sus cuotas a la Academia de San Lucas como pintor de miniaturas.​ Al final de ese año, El Greco abrió su propio taller y contrató como ayudantes a los pintores Lattanzio Bonastri de Lucignano y Francisco Preboste.​

Cuando El Greco vivió en Roma, Miguel Ángel y Rafael habían muerto, pero su enorme influencia seguía vigente. La herencia de estos grandes maestros dominaba el escenario artístico de Roma.​ Los pintores romanos de la década de 1550 habían establecido un estilo llamado manierismo pleno o maniera basado en las obras de Rafael y Miguel Ángel, donde las figuras se fueron exagerando y complicando hasta convertirse en artificiales buscando un virtuosismo preciosista. Por otro lado, las reformas de la doctrina y de las prácticas católicas iniciadas en el Concilio de Trento empezaban a condicionar el arte religioso.​

En estas obras estilísticamente distintas, se aprecia como asumió el lenguaje del renacimiento veneciano. La primera, del Tríptico de Módena (Galería Estense), es una obra titubeante del inicio de su estancia veneciana. La segunda (Thyssen-Bornemisza), (1573-1576), repite iconografía y composición, recuerda al Veronés en las figuras y a Tiziano en el nítido pavimento, en la composición equilibrada y en la serenidad de la escena. El manejo del color es ya de un maestro.​

Julio Mancini escribió años después, hacia 1621, en Sus Consideraciones, entre otras muchas biografías, la del Greco, siendo la primera que se escribió sobre él. Escribió Mancini que «el pintor era llamado comúnmente Il Greco (El Griego). Que había trabajado con Tiziano en Venecia y que cuando llegó a Roma sus obras eran muy admiradas y alguna se confundía con las pintadas por el maestro veneciano. Contó también que se estaba pensando cubrir algunas figuras desnudas del Juicio Final de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina que el Papa Pío V consideraba indecentes y prorrumpió (El Greco) en decir que si se echase por tierra toda la obra, él podría hacerla con honestidad y decencia y no inferior a ésta en buena ejecución pictórica... Indignados todos los pintores y los amantes de la pintura, le fue necesario marchar a España...». De Salas resalta la enorme manifestación de orgullo que supuso considerarse al mismo nivel que Miguel Ángel, considerado en esa época la cumbre del arte.​ Para comprender esta manifestación hay que señalar que existían en Italia dos escuelas con criterios muy diferentes, la de los seguidores de Miguel Ángel propugnaba la primacía del dibujo en el cuadro y la veneciana de Tiziano señalaba la superioridad del color. Esta última era defendida por el Greco.​

Esta opinión contraria sobre Miguel Angel es engañosa pues la estética del Greco estaba profundamente influida por el pensamiento artístico miguelangelesco, dominado por un aspecto capital: la primacía de la imaginación sobre la imitación en la creación artística. En los escritos del Greco, se ve que compartía plenamente la creencia en un arte artificial y los criterios manieristas de la belleza.​

Actualmente su apodo italiano Il Greco se ha transformado y es conocido universalmente como El Greco, cambiándose el artículo italiano Il por el español El, combinando una palabra española con una italiana. Sin embargo sus cuadros siempre los firmó en griego, normalmente con su nombre completo Domenikos Theotokopoulos.​

El periodo italiano se considera como un tiempo de estudio y preparación pues su genialidad no surgió hasta sus primeras obras de Toledo en 1577. En Italia no recibió ningún encargo de importancia. Era extranjero y Roma estaba dominada por pintores como Federico Zuccaro, Scipione Pulzone y Girolamo Sicciolante de menor calidad artística pero más conocidos y mejor situados. En Venecia fue mucho más difícil, porque los tres grandes de la pintura veneciana, Tiziano, Titoretto y Veronés, estaban en su apogeo.​

Entre las principales obras de su período romano se encuentran, la Purificación del Templo, varios retratos, como el Retrato de Giulio Clovio (1570-1575, Nápoles) o del gobernador de Malta Vincentio Anastagi (h. 1575, Nueva York, Colección Frick). También ejecutó una serie de obras profundamente marcadas por su aprendizaje veneciano​ como El soplón (h. 1570, Nápoles, Museo de Capodimonte) y la Anunciación (h. 1575, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza).

No se sabe cuánto tiempo más permaneció en Roma, algunos estudiosos defienden una segunda estancia en Venecia (h. 1575–1576) antes de marchar a España.​

En España

Llegada a Toledo y primeras obras maestras

Detalle de la Trinidad (1577-79). Este cuadro formaba parte del retablo mayor de Santo Domingo el Antiguo, su primer gran encargo en Toledo. Es notoria la influencia de Miguel Ángel.

En esa época el Monasterio de El Escorial, cerca de Madrid, estaba concluyéndose y Felipe II había invitado al mundo artístico de Italia a que fuera a decorarlo. A través de Clovio y Orsini, El Greco conoció a Benito Arias Montano, humanista español y delegado de Felipe II, al clérigo Pedro Chacón y a Luis de Castilla, hijo natural de Diego de Castilla, deán de la Catedral de Toledo.​ La amistad de El Greco con Castilla le aseguraría sus primeros encargos importantes en Toledo.

En 1576 el artista abandonó la ciudad romana y estuvo primero en Madrid y luego llegó a Toledo en la primavera o quizá en julio de 1577. Fue en esta ciudad donde vivió produciendo sus obras de madurez.​ Por aquella época, Toledo era la capital religiosa de España y una de las ciudades más grandes de Europa. En 1571 la población de la ciudad era 62.000 habitantes.​

Los primeros encargos importantes en Toledo le llegaron de inmediato: el retablo mayor y dos laterales para la iglesia de Santo Domingo el Antiguo de Toledo. A estos retablos pertecen la La Asunción de la Virgen (Art Institute de Chicago) y La Trinidad (1577-1579 (Museo del Prado). También le contrataron simultáneamente el Expolio para la sacristía de la Catedral.​

En la Asunción, basada en la composición de la Asunción de Tiziano (Iglesia de Santa María dei Frari, Venecia), aparece el estilo personal del pintor pero el planteamiento es plenamente italiano. También hay referencias al estilo escultural de Miguel Ángel en la La Trinidad, de tintes renacentistas italianos y un marcado estilo manierista. Las figuras son alargadas y dinámicas, dispuestas en zig-zag. Sorprende el tratamiento anatómico y humano a figuras de carácter divino, como Cristo o los ángeles. Los colores son ácidos, incandescentes y mórbidos, y, junto con un juego de luces en contraste, dotan a la obra de un aire místico y dinámico. El giro hacia un estilo personal, diferenciándose de sus maestros, comienza a surgir en su trabajo, utilizando colores menos convencionales, agrupamientos más heterodoxos de personajes y proporciones anatómicas únicas.El Expolio de la Catedral de Toledo (1577-1579) muestra un espléndido Cristo vestido de rojo, asediado por sus carceleros.

Detalle del Martirio de san Mauricio (1580-82). Encargado por Felipe II para el Monasterio de El Escorial, el cuadro no gustó al monarca.

Estas obras establecerían la reputación del pintor en Toledo y le dieron gran prestigio.​ Tuvo desde el principio la confianza de Diego de Castilla, así como clerigos e intelectuales de Toledo que reconocieron su valía. Pero en cambio sus relaciones comerciales con sus clientes fueron desde el inicio complicadas a causa del pleito sobre el valor del Expolio, pues el cabildo de la catedral lo valoró en mucho menos de lo que pretendía el pintor.​

El Greco no planeaba establecerse en Toledo, pues su objetivo era obtener el favor de Felipe II y hacer carrera en la corte.​ De hecho, consiguió dos importantes encargos del monarca: Alegoría de la Liga Santa (también conocido como la Adoración del nombre de Jesús o Sueño de Felipe II) y El martirio de San Mauricio y la legión tebana (1578-1582), ambos aún hoy en el monasterio del Escorial. En la Alegoría muestra su capacidad para combinar complejas iconografías políticas con ortodoxos motivos medievales. Ninguna de estas dos obras gustó al rey, por lo que no le hizo más encargos.​ Según explicó fray José de Sigüenza, testigo de los hechos, el rey consideró que el martirio de San Mauricio no seguía los criterios de la Contrarreforma pues debía haber representado el acontecimiento principal, la decapitación de los mártires, y sin embargo el Greco optó por pintar el momento en que san Mauricio y sus compañeros hablan y deciden morir por su FE.

Madurez

El entierro del conde de Orgaz (1586–1588, Santo Tomé, Toledo), Su obra más conocida. Describe leyenda local según la cual el conde fue enterrado por san Esteban y san Agustín. En la parte inferior, realista, recreó un entierro con la pompa del siglo XVI; en la superior, idealizada, representó la Gloria y la llegada del alma del conde.

Faltándole el favor real, El Greco decidió permanecer en Toledo, donde había sido recibido en 1577 como un gran pintor.​

En 1578 nació su único hijo Jorge Manuel. La madre era Jerónima de las Cuevas con la que no se llegó a casar y que se cree fue retratada en el cuadro La dama de armiño.​

El 10 de septiembre de 1585 arrendó tres habitaciones en un palacio del Marqués de Villena que estaba subdividido en apartamentos.​ Allí residió salvo un paréntesis entre 1590 y 1604 el resto de su vida.​

En 1585, parece que había contratado un ayudante, el pintor italiano Francisco Preboste, y haber establecido un taller capaz de producir retablos completos, es decir, pinturas, escultura policromada y marcos arquitectónicos de madera dorada.​

El 12 de marzo de 1586 obtuvo el encargo de El entierro del conde de Orgaz, hoy su obra más conocida.​ El cuadro, realizado para la iglesia de Santo Tomé en Toledo, se encuentra todavía en su lugar. Muestra el sepelio de un noble toledano en 1323, que según una leyenda local fue enterrado por los santos Esteban y Agustín. El pintor representó en la comitiva de forma anacrónica a personajes locales de su tiempo, incluyendo también a su hijo. En la parte superior, el alma del muerto asciende al cielo, densamente poblado de ángeles y de santos. El entierro del conde de Orgaz muestra ya su característica elongación longitudinal de las figuras, así como el horror vacui (miedo al vacío), aspectos que se harían cada vez más acusados a medida que El Greco envejecía. Estos rasgos provenían del manierismo y persistieron en el trabajo de El Greco aunque habían sido abandonados por la pintura internacional algunos años antes.

También el pago de este cuadro motivó otro pleito. El precio en que fue tasado, 1.200 ducados, pareció excesivo al parroco de Santo Tomé que solicitó una segunda tasación estableciéndose entonces 1.600 ducados. El parroco solicitó entonces no se tuviera en cuenta esta segunda tasación aceptando el Greco cobrar solo 1.200 ducados. Los litigios sobre el precio de sus obras importantes fueron una característica constante en la vida profesional del Greco que han dado lugar a numerosas teorías para explicarlo.​

El periodo de su vida entre 1588 y 1595 está poco documentado.​

A partir de 1580 pintó temas religiosos, entre los que destacan sus lienzos sobre santos: San Juan Evangelista y San Francisco (h. 1590-1595, Madrid, colección particular), Las lágrimas de san Pedro, La Sagrada familia (1595, Toledo, Hospital Tavera), San Andrés y San Francisco (1595, Madrid, Museo del Prado) y San Jerónimo (principios del siglo XVII, Madrid, colección particular). También realizó retratos como El caballero de la mano en el pecho (1585, Madrid, Museo del Prado).

Último Periodo

Crucifixión del colegio de María de Aragón (1597-1600).

Desde 1596 se produjo un gran aumento de encargos que se mantuvo hasta su muerte. Las razones son varias, la reputación alcanzada por el artista en los años anteriores, el prestigio y amistad con un grupo de mecenas locales que le proporcionaron con regularidad encargos importantes y también desde 1600 la participación en el taller de su hijo Jorge Manuel que consiguió encargos en los pueblos cercanos a Toledo.​ La última década del siglo XVI fue un periodo crucial en su arte pues en el se desarrolló su estilo tardío.​

Aunque le habían fallado los mecenas que inicialmente buscó, el rey Felipe II y la Catedral, que le habrían proporcionado un cargo seguro y lucrativo, al final encontró sus mecenas en un grupo de hombres de iglesia cuyo objetivo era propagar la doctrina de la Contrarreforma. Pues la carrera del Greco coincidió con el momento de la reafirmación católica contra el protestantismo propiciado por el Concilio de Trento, siendo el centro oficial del catolicismo español la archidiocesis de Toledo. Así el Greco se adhirió a los postulados de la Contrarreforma como se comprueba en su repertorio de temas: representaciones de santos, tal como defendía la Iglesia como intercesores de los hombres ante Cristo; penitentes que remarcaban el valor de la confesión que rechazaban los protestantes, la glorificación de la Virgen María y su divinidad, igualmente puesta en entredicho por los protestantes; por el mismo motivo se resaltaban los cuadros sobre la Sagrada Familia. El Greco fue un artista que sirvió los ideales de la Contrarreforma mediante el diseño de retablos que exponían y resaltaban las principales devociones católicas.​

La fama del pintor atrajo a muchos clientes que solicitaban réplicas de sus obras más conocidas. Estas copias se corresponden con las grandes cantidades de réplicas realizadas por el taller y que todavía confunden su catálogo de obras auténticas.​

En 1596 firmó el primer encargo importante de este periodo, el retablo para la iglesia de un seminario agustino de Madrid, el Colegio de doña María de Aragón encargado con fondos que esta señora especificó en su testamento.​

En 1597 se comprometió con otro importante trabajo, tres retablos para una capilla privada de Toledo dedicada a san José. A estos retablos pertecen los cuadros San José con el Niño Jesús, San Martín y el mendigo y la Virgen con el Niño y las santas Inés y Martina.​ Sus figuras son cada vez más alargadas y retorcidas, sus cuadros más estrechos y altos, su interpretación personalísima del manierismo alcanza su culminación.​

Detalle de la Inmaculada para la capilla Oballe de Toledo (1608-13).

A través de su hijo en 1603 consiguió un nuevo contrato para realizar el retablo del Hospital de la Caridad de Illescas. Por razones desconocidas aceptó que la tasación final fuera realizada por tasadores nombrados por el Hospital. Estos fijaron un precio muy reducido de 2.410 ducados, lo que provocó un largo pleito que llegó hasta la Cancillería Real de Valladolid y al Nuncio papal de Madrid. El litigio terminó en 1607 y aunque se hicieron tasaciones intermedias entorno de los 4.000 ducados al final se pagó una cantidad similar a la establecida inicialmente. El varapalo de Illescas afectó gravemente a la economía del Greco que debió recurir a un préstamo de 2.000 ducados de su amigo Gregorio de Angulo.​

A finales de 1607, el Greco ofertó terminar la capilla de Isabel de Oballe que había quedado inconclusa por el fallecimiento del pintor Alessandro Semini. El artista, ya con 66 años, se comprometió sin gastos complementarios a corregir las proporciones del retablo y a sustituir una Visitación.​ La Inmaculada Concepción para esta capilla es una de sus grandes obras tardías, los alargamientos y los retorcimientos nunca antes habías sido tan exagerados o tan violentos, la forma alargada del cuadro concuerda con las figuras que se elevan hacia el cielo, lejos de las formas naturales.​

El último retablo importante fue el retablo mayor y laterales de la capilla del Hospital Tavera contratado el 16 de noviembre de 1608 y con un plazo de ejecución de cinco años.​ El quinto sello del Apocalisis, lienzo para uno de los retablos laterales, muestra el genio del Greco en sus últimos años.​

En agosto de 1612, el Greco y su hijo acordaron con las monjas de santo Domingo el Antiguo contar con una capilla para el enterramiento familiar. Para ella, el artista realizó La Adoración de los Pastores.​. Es una obra maestra en todos sus detalles, los dos pastores de la derecha son muy alargados, las figuras manifiestan el estupor y la adoración de forma conmovedora. La luz destaca dando a cada personaje importancia en la composición. Los colores nocturnos son brillantes con importantes contrastes entre el rojo anaranjado, el amarillo, el verde, azul y rosa.​

El 7 de abril de 1614 murió con setenta y tres años siendo enterrado en Santo Domingo el Antiguo. Unos días después Jorge Manuel realizó un primer inventario de los pocos bienes de su padre, incluyendo las obras terminadas y en ejecución que se hallaban en el taller. Posteriormente con motivo de su segundo matrimonio en 1621, Jorge Manuel realizó un segundo inventario donde se incluyeron obras no registradas en el primer inventario.​El panteón debió ser trasladado antes de 1619 a San Torcuato debido a una disputa con las monjas de Santo Domingo y fue destruido al demolerse la iglesia en el siglo XIX.​

Su vida, llena de orgullo e independencia, siempre tendió al afianzamiento de su particular y extraño estilo, evitando las imitaciones. Coleccionó volúmenes valiosos que formaron una maravillosa biblioteca. Un contemporáneo lo definió como un "hombre de hábitos e ideas excéntricos, tremenda determinación, extraordinaria reticencia y extrema devoción". Por estas u otras características, fue una voz respetada y un hombre celebrado, convirtiéndose en un artista incuestionablemente español. Fray Hortensio Félix Paravicino, predicador y poeta del siglo XVII español, escribió de él, en un conocido soneto: "Creta le dio la vida, y los pinceles / Toledo mejor patria, donde empieza / a lograr con la muerte eternidades.​

El artista

Su estilo

La Purificación del templo
Tres versiones pintadas en Venecia (1570), Roma (1571-1576) y Toledo (1610-1614) donde se observa su evolución. La primera incorpora el colorido cálido veneciano y las mujeres de Tintoretto. En la segunda, los grupos de figuras han adquirido jerarquía y la arquitectura más romana está más integrada gracias a la luz. En la última, las figuras son típicas grequianas, el cuadro es más estrecho y dividido en una zona inferior con figuras y una superior de arquitectura etérea.

El tratamiento de sus figuras es manierista, en su evolución no solo fue alargando las figuras , sino haciéndolas más sinuosas buscando posturas retorcidas y complejas, la figura serpentinata. Era lo que los pintores manieristas llamaban furia de la figura y consideraban que la forma ondulante de la llama del fuego era la más apropiada para representar la belleza. Él mismo consideraba las proporciones alargadas más bellas que las de tamaño natural según se desprende de sus propios escritos.​

Otra característica de su arte es la ausencia de naturaleza muerta. Su tratamiento del espacio pictórico evita la ilusión de la profundidad y el paisaje, habitualmente desarrollaba sus asuntos en espacios indefinidos que aparecen aislados por una cortina de nubes. Sus grandes figuras se concentran en un espacio reducido próximo al plano del cuadro, a menudo apiñadas y superpuestas.​

Detalle del San Pedro de la Capilla Oballe (1610-13)

El tratamiento que da a la luz es muy diferente del habitual. En sus cuadros nunca brilla el sol, cada personaje parece tener dentro su propia luz o refleja la luz de una fuente que no vemos. En sus últimos cuadros la luz se hace más fuerte y brillante hasta el punto de blanquear el fondo de los colores. Este empleo de la luz concuerda con su antinaturalismo y su estilo cada vez más abstracto.​

El historiador del arte Max Dvořák fue el primero que relacionó el estilo del Greco con el Manierismo y el Antinaturalismo.​ Actualmente se caracteriza el estilo de El Greco como «típicamente manierista».​

Pero no solo su estilo se fundamentó en el manierismo romano y en Miguel Angel, también su aprendizaje veneciano tuvo importantes consecuencias en su concepción del arte. Así los artistas venecianos desarrollaron una forma de pintar claramente diferente de los manieristas romanos: la riqueza y variedad el color, la preponderancia del naturalismo frente al dibujo y la manipulación del pigmento de forma audaz como bosquejada que daba una gran profundidad y brillantez a los colores. La influencia del estilo veneciano en El Greco está totalmente reconocida. Así lo expresó él mismo en uno de sus escritos: La imitación de colores que tengo yo por la mayor dificultad. Su pincelada estuvo muy influida por el estilo veneciano, tal como señaló Pacheco en la visita que le realizó en 1611: retocaba sus pinturas una y otra vez hasta conseguir un acabado aparentemente espontáneo, como de apunte, que para él significaba virtuosismo. Sus cuadros presentan una multitud de pinceladas no fundidas en superficie, lo que los observadores de entonces, como Pacheco, llamaron crueles borrones. Otra de sus herencias venecianas es el naturalismo o imitación de la naturaleza (cuando optaba por él). Se aprecia en la parte inferior del Entierro del conde Orgaz y en sus retratos. Pero además de la paleta de colores veneciana y sus tonalidades ricas y saturadas, también empleó los estridentes y arbitrarios colores que gustaban a los pintores de la maniera, amarillos verdes chillones, rojos anaranjados y grises azulados.​

Laoconte (1614): Libre interpretación del grupo escultorico Laocoonte y sus hijos descubierto en 1506 en unas excavaciones arqueológicas en Roma. El mito troyano se reinterpreta de forma casi surrealista en las cercanías de Toledo con la luz esculpiendo la desnudez de cuerpos enigmáticos.​

El arte del Greco es una síntesis entre Venecia y Roma, entre el color y el dibujo, entre el naturalismo y la abstracción. Consiguió un estilo propio que implantaba las técnicas venecianas en el estilo y el pensamiento manierista.​

En los treinta y siete años que El Greco vivió en Toledo, su estilo se transformó profundamente. Paso de un estilo italianizante en 1577 a evolucionar en 1600 a uno muy dramático, propio y original, intensificando sistemáticamente los elementos artificiales e irreales: cabezas pequeñas descansando en cuerpos cada vez más largos, la luz cada vez más fuerte y estridente blanqueando los colores de los ropajes, espacio poco profundo con superpoblación de figuras que dan la sensación de una superficie plana. En sus últimos quince años, El Greco llevó la abstracción de su estilo hasta límites insospechados. Sus últimas obras tienen una intensidad extraordinaria; hasta el punto que algunos estudiosos buscaron razones religiosas, asignándole el papel de visionario y místico. Consiguió imprimir a sus obras un fuerte impacto espiritual alcanzando el objetivo de la pintura religiosa: inspirar emoción y también reflexión. Su dramática y, a veces, teatral presentación de los asuntos y figuras eran vivos recordatorios de las glorias del Señor, de la Virgen y de sus santos.​

Hasta que punto en esta profunda transformación toledana El Greco recurrió a su experiencia anterior como pintor de iconos bizantinos se ha debatido desde comienzos del siglo XX. Algunos historiadores de arte han afirmado que las raíces de El Greco se hundían firmemente en la tradición bizantina, y que sus características más individuales derivan directamente del arte de sus ancestros,​ mientras que otros han argumentado que el arte bizantino no puede relacionarse con la obra tardía de El Greco.​ Álvarez Lopera señala que hay un cierto consenso entre los especialistas que en su obra de madurez utilizó ocasionalmente esquemas compositivos e iconográficos procedentes de la pintura bizantina.​

Para Brown es de gran importancia el papel desarrollado por los mecenas toledanos del pintor, hombres eruditos que supieron admirar su obra, que fueron capaces de seguirlo y financiarlo en su incursión por esferas artísticas inexploradas. Recuerda Brown que sus últimos cuadros, nada convencionales, los pintó para adornar instituciones religiosas regidas por estos hombres. Finalmente señala que la adhesión de estos hombres a los ideales de la Contrarreforma permitió al Greco desarrollar un estilo enormemente complejo de pensamiento que sirvió para representar los temas religiosos con enorme claridad.​

El Greco también destacó como retratista, siendo capaz de representar los rasgos del modelo y de transmitir su carácter.​ Sus retratos son menores en número que sus pinturas religiosas, pero son de una altísima calidad. Wethey dice que «por medios simples, el artista creaba una memorable caracterización que le coloca en el más alto rango de los retratistas, junto a Tiziano y Rembrandt»".​

Al servicio de la Contrarreforma

Detalle de Cristo abrazado a la cruz(1580-85). El Greco muestra a Cristo idealizado sin sufrimiento físico destacando el significado de la salvación. Nos lo muestra sereno y triunfante, su mirada se alza al cielo, la cruz no parece pesada. Eran los ideales de la Contrarreforma.​

Los meceneas del Greco eran en su mayoría eclesiásticos cultos y relacionados con el centro oficial del catolicismo español que era la archidiocesis de Toledo. La carrera del Greco coincidió con el momento culminante de la reafirmación contra el protestantismo. Los cuadros que le encargaban sus mecenas debían servir para propagar la doctrina de la Contrarreforma. El Concilio de Trento, concluido en 1563, había redefinido y reforzado los artículos de fe. Los obispos eran los responsables de velar por el cumplimiento de la ortodoxia y los sucesivos arzobispos de Toledo impusieron la obediencia a las reformas a través del Consejo de la archidiócesis. Este organismo, con el que el Greco estuvo estrechamente relacionado, tenía que aprobar todos los proyectos artísticos de la diócesis que debían representar exactamente la teología católica.​

La adhesión del Greco a las tesis de la Contrarreforma se pone de manifiesto en su repertorio temático. Gran parte de su obra está dedicada a la representación de santos, cuyo papel de intercesores del hombre ante Cristo era defendido por la Iglesia. Destacó el valor de la confesión y de la penitencia, que los protestantes discutían, con múltiples representaciones de santos penitentes o de María Magdalena. Otra parte importante de su obra ensalza la Virgen María, cuyo fervor es una de las caraterísticas del catolicismo español y la negación protestante de su divinidad fue firmemente rechazada en España.​

El trabajo del taller

Detalle de San Andrés y San Francisco. ( 1595).

Además de los cuadros de su propia mano, hay un importante número de obras producido en su taller por ayudantes que bajo su dirección seguían bocetos suyos. Se estima del orden de trescientos los lienzos del taller, que todavía en algunos estudios son admitidos como obras autógrafas. Estas obras están realizadas con los mismos materiales, con los mismos procedimientos y siguiendo sus modelos; en ellas intervenía el artista parcialmente pero la mayor parte del trabajo la realizaban sus ayudantes. Lógicamente esta producción no tiene la misma calidad que sus obras autógrafas.​

El pintor organizó su producción a niveles distintos, los grandes encargos los realizaba en su totalidad él mismo, mientras que sus ayudantes realizaban lienzos más modestos con iconografías destinadas a la devoción popular. La organización de la producción contemplando obras totalmente autógrafas del maestro, otras con su intervención parcial y un último grupo realizado totalmente por sus ayudantes permitía trabajar con varios precios, pues el mercado de la época no siempre podía pagar los elevados precios del maestro.​

En 1585, fue seleccionando tipologías e iconografías, formando un repertorio en el que trabajó repetidamente con un estilo cada vez más fluido y dinámico. El éxito popular de sus cuadros de devoción, muy buscados por su clientela toledana para capillas y conventos, le llevó a elaborar varios temas. Algunos interesaban especialmente repitiendo de ellos numerosas versiones: san Francisco en éxtasis o estigmatizado, la Magdalena, san Pedro y san Pablo, la Santa Faz o la Crucifixión.​

En Toledo había trece conventos franciscanos, quizás por ello uno de los temas más demandados sea san Francisco. Del taller de El Greco salieron del orden del centenar de cuadros sobre este santo, de ellos venticinco son autógrafos reconocidos, el resto son obras en colaboración con el taller o copias del maestro. Estas imágenes, dramáticas y sencillas, muy similares con solo pequeñas variaciones en los ojos o en las manos tuvieron gran éxito.​

También el tema de la Magdalena arrepentida, símbolo de la confesión de los pecados y de la penitencia en la Contrarreforma, era muy solicitado. El pintor desarrolló al menos cinco tipologías diferentes de este tema, las primeras basadas en modelos tizianescos y las últimas totalmente personales.​

Al taller acudían clientes de Toledo y de otras ciudades españolas atraídos por la inspiración del pintor. Entre 1585 y 1600 salieron del taller numerosos cuadro de altar y retratos, destinados a iglesias, conventos y particulares. Algunos son de gran calidad, otros más sencillos son obras de sus colaboradores aunque casi siempre firmados por el maestro.​

Desde 1585, El Greco mantuvo a su ayudante italiano Francisco Prevoste que trabajaba con él desde el periodo romano.​ A partir de 1600, el taller ocupaba veinticuatro estancias, un jardín y un patio. En estos primeros años del siglo, cobró relevancia en su taller la presencia de su hijo y nuevo ayudante Jorge Manuel Theotocópuli, que entonces contaba veinte años. También trabajó en el taller su discípulo Luis Tristán además de otros colaboradores.​

Francisco Pacheco, pintor y suegro de Velázquez, describió el taller que visitó en 1611. Citó un gran armario, llenos de modelos de arcilla hechos por el Greco y que empleaban en su trabajo. Le sorprendió contemplar en un almacén copias al óleo, en pequeño formato, de todo lo que el Greco había pintado en su vida.​

Una de las producciones más característica del taller de la última época son los ciclos de los apóstoles, representados de medio busto o de tres cuartos con sus símbolos correspondientes. A veces se les representaba por parejas. Son figuras ascéticas, de siluetas longilínea y delgadas, que recuerdan a los iconos griegos​

Escultura y arquitectura

Archivo:Epimeteo Pandora ElGreco.jpg

Epimeteo y Pandora, esculturas realizadas por El Greco en madera policromada. (1600-10)

En esa época en España la principal forma de decoración de las iglesias eran los retablos que constaban de pinturas, esculturas policromadas y una estructura arquitectónica de madera dorada. El Greco instaló un taller donde se llegaron a realizar todas estas labores y participó en el diseño arquitectónico de varios retablos. Se tiene constancia de sus estudios sobre la arquitectura de la época, pero su labor como arquitecto se reduce a su participación en algunos retablos que le contrataron.​

En la visita de Pacheco a su taller en 1611, citó los pequeños modelos de barro y cera realizados por el Greco y que le servían para preparar sus composiciones. Del estudio de los contratos que firmó El Greco, San Román concluyó que éste nunca realizó las tallas de los retablos, aunque en algunos casos facilitó al escultor dibujos y modelos para las mismas. Wethey acepta como esculturas del Greco La imposición de la casulla a San Ildefonso que formaba parte del marco del Expolio y el Cristo resucitado que coronaba el retablo del Hospital de Tavera.​

En 1945, el conde de las Infantas mostró las esculturas de Epimeteo y Pandora que acababa de adquirir demostrando la autoría del Greco. Salas vio en ellas una reinterpretación del David de Miguel Ángel con ligeras variaciones: figuras más alargadas, distinta posición de la cabeza y las piernas menos abiertas. Salas también señaló que Pandora corresponde a una inversión de la figura de Epimeteo, aspecto característico del manierismo.​

El reconocimiento histórico de su pintura

Adoración de los pastores(1612-1614), destinada a su capilla funeraria fue una de sus últimas composiciones. Tres pastores de largos miembros en el inferior y los ángeles en el superior repiten luces y colores.​ En el periodo español las figuras se fueron alargando desapareciendo la profundidad y los elementos ambientales.​

El arte del Greco ha sido apreciado de muy diferente manera a lo largo de la historia. Según la época ha sido señalado como místico, manierista, protoexpresionista, protomoderno, lunático, astigmático, quintaesencia del espíritu español y pintor griego.​

Los pocos contemporáneos que escribieron sobe el Greco admitían su dominio técnico pero su estilo singular los desconcertaba. Francisco Pacheco, pintor y teórico que lo visitó no pudo admitir el desdén del Greco por el dibujo y por Miguel Ángel pero no lo excluyó de los grandes pintores. Hacia finales del siglo XVII esta valoración ambigua se torno negativa. El pintor Jusepe Martínez, que conocía las obras de los mejores barrocos españoles e italianos, consideró su estilo caprichoso y extravagante. Para Antonio Palomino, autor del principal tratado sobre los pintores españoles hasta quedar superado en 1800, era un buen pintor en las obras tempranas cuando imitaba a Tiziano, pero en su estilo tardío «trató de mudar de manera, con tal extravagancia, que llegó a hacer despreciable y ridícula su pintura, así en lo descoyuntado del dibujo como en lo desabrido del color». Palomino acuñó una frase que se hizo popular hasta bien entrado el XIX: «Lo que hizo bien, ninguno lo hizo mejor; y lo que hizo mal, ninguno lo hizo peor». Fuera de España no había opinión sobre el Greco pues toda su obra estaba en España.​

El poeta y crítico Théophile Gautier, en su libro sobre su célebre viaje a España en 1840, formuló su importante revisión del valor del arte del Greco. Aceptó la opinión generalizada de extravagante y un poco loco pero dándole una connotación positiva, no peyorativa como hasta entonces. En la década de 1860 Delacroix y Millet ya posesían obras auténticas del Greco. Manet viajó en 1865 a Toledo para estudiar la obra del Greco y aunque volvió profundamente impresionado por la obra de Velázquez, también elogió al Greco. Paul Lefort en su influyente historia de la pintura de 1869, escribió:« El Greco no era un loco ni el desaforado estravagante que se pensaba. Era un colorista audaz y entusiasta, probablemente demasiado dado a extrañas yuxtaposiciones y tonos fuera de lo corriente que, sumando osadías, finalmente consiguió primero subordinar y luego sacrificar todo en su búsqueda del efectos. A pesar de sus errores, el Greco solamente puede considerársele un gran pintor». Para Jonathan Brown, la opinión de Lefort abría el camino para la consideración del estilo del Greco como la obra de un genio, no la de un lunático que sólo pasaba por intervalos de lucidez.​

En 1907 publicó Cossío un libro sobre él que supuso un avance importante en el conocimiento del pintor. Recopiló e interpretó todo lo publicado hasta entonces, dio a conocer nuevos documentos, realizó el primer esquema de la evolución estilística del pintor, distinguiendo dos etapas italianas y tres españolas y realizó el primer catálogo de sus obras que incluía 383 cuadros. Mostró a un pintor bizantino, formado en Italia, pero Cossío no fue imparcial cuando opinó que el Greco en su estancia en España había asimilado la cultura castellana, afirmando que fue él que más profundamente la reflejó. Cossío, mediatizado por las ideas nacionalistas del regeneracionismo español de principios del siglo XX, mostró a un Greco imbuido e influenciado por el alma castellana. El libro de Cossío adquirió un gran prestigio, durante décadas ha sido el libro de referencia y es el causante de la consideración general del Greco como interprete del misticismo español.​

San Román publicó en 1910 El Greco en Toledo, dando a conocer 88 nuevos documentos, entre ellos el inventario de bienes a la muerte del pintor así como importantes documentos sobre las principales obras. San Román estableció la base del conocimiento documental del periodo español.​

La fama de El Greco comenzó a principios del siglo XX con los primeros reconocimientos de organismos europeos y americanos, así como de las vanguardias artísticas.​

La idea del Greco, como precursor del arte moderno, fue especialmente desarrollada por el crítico alemán Meier-Graefe en sus libro Spanische Reise, donde analizando la obra del cretense consideró que había similitudes con Cézanne, Manet, Renoir y Degas y también creyó ver en la obra del Greco que se anticipaban todas las invenciones del arte moderno.​

El médico portugués Ricardo Jorge señaló la hipótesis de la locura en 1912 pues creyó ver en El Greco a un paranoico. Mientras que el alemán Goldschmitt y el español Beritens defendieron la hipótesis del astigmatismo para justificar las anomalías de su pintura.​

Sobre 1930 ya se conocía documentalmente la estancia en España del pintor y se comenzaba el estudio de la evolución estilística del periodo toledano, sin embargo poco se sabía de los periodos anteriores.​

Entre 1920 y 1940 se estudiaron los periodos venecianos y romanos. El descubrimiento del Tríptico de Módena firmado mostró la transformación del estilo cretense al lenguaje del renacimiento veneciano y durante la segunda posteguerra mundial se le asignaron erróneamente multitud de cuadros italianos llegando a considerarse hasta 800 pinturas en su catálogo.​

En 1962 Harold H. Wethey rebajó considerablemente esta cifra y estableció un corpus convincente que ascendía a 285 obras auténticas. El valor del catálogo de Wethey se ve confirmado por el hecho que durante los últimos años sólo un número reducido de pinturas se han añadido o quitado de su lista.​

Los extensos comentarios sobre arte escritos por el propio Greco, descubiertos recientemente y dados a conocer por Fernando Marías Franco y Agustín Bustamante, han contribuido a demostrar que el pintor era un artista intelectual inmerso en la teoría y práctica artísticas del siglo XVI italiano.​

Obra pictórica

• Véanse también: Anexo:Obra de El Greco y [[::Categoría:Cuadros de El Greco | Cuadros de El Greco]].

El retablo mayor de Santo Domingo el Antiguo

Retablo mayor de Santo Domingo el Antiguo. El primer gran encargo que recibió en Toledo (1577).

Lienzo central de la Asunción de la Virgen (1577).

En 1576 en Santo Domingo el Antiguo se construyó una nueva iglesia con los bienes de la fallecida doña María de Silva destinada a ser su lugar de enterramiento. Su albacea testamentario era Diego de Castilla, deán de la catedral de Toledo.​

El Greco acababa de llegar a España y durante su estancia en Roma había conocido al hermano del albacea constructor de Santo Domingo, Luis de Castilla.​ A través de este último se contactó con El Greco, y es evidente que fue él quién habló favorablemente a su hermano de la calidad del pintor.​

En total eran nueve lienzos, siete en el retablo mayor y otros dos en dos altares laterales. De ellos en la actualidad solo quedan tres pinturas originales en el retablo: San Juan Evangelista y San Juan Bautista en el retablo mayor y la Resurrección del altar lateral de la derecha. Los demás han sido vendidos y sustituidos por copias.​

El encargo fue el más importante que recibió a lo largo de vida. El Greco nunca hasta entonces se había enfrentado a una tarea tan ambiciosa, se debían concibir pinturas de grandes dimensiones, encajar cada una de las respectivas composiciones y armonizarlas todas en su conjunto. El resultado fue muy reconocido y le proporcionó inmediata fama como el pintor más brillante de Toledo.​

En el lienzo principal de la calle central, La Asunción, estableció una composición piramidal entre los dos grupos de apóstoles y la Virgen, para ello precisó resaltarla y disminuir la importancia de los ángeles. Hay una tendencia al horror vacui: incluir el máximo número de figuras y los mínimos elementos ambientales. Se destacan gestos y actitudes, algunos de las cuales había empleado de su época italiana. Este aspecto fue siempre una de sus grandes inquietudes, dotar a sus figuras de elocuencia y expresión. Lo consiguió incorporando y constituyendo a lo largo de su carrera un repertorio de gestos cuya expresividad debía conocer bien y tenía una gran capacidad para reproducirlos.​

En el lienzo del ático, la Trinidad, es evidente la influencia de Miguel Ángel. Las figuras son fundamentalmente épicas; el Padre, el Hijo y los ángeles desprenden grandeza y majestad, recordando los tipos enérgicos de Miguel Ángel. El desnudo escultórico del Hijo, sin alargamientos en su cuerpo, realizado con amplitud y firmeza se asemeja al espíritu y factura del autor de la Piedad del Vaticano.​ La prueba radiográfica demuestra una construcción prácticamente definitiva y sin arrepentimientos lo que indica que el pintor tenía la composición muy definida antes de comenzar el trabajo.​

El Expolio

El expolio (1577–1579, Catedral de Toledo).

El cabildo de la catedral de Toledo debió encargar al Greco el Expolio el 2 de julio de 1577.​ Fue de los primeros trabajos en Toledo, junto a las pinturas del retablo de Santo Domingo el Antiguo, recién llegado de Italia.​

El motivo del cuadro, El Expolio, es el momento inicial de la Pasión en el que Jesús es despojado de sus ropas. El pintor se inspiró en un texto de san Buenaventura y la composición que ideó no satisfizo al cabildo. En la parte inferior izquierda colocó a la Virgen, María Magdalena y María Cleofás aunque no consta en los evangelios que estuviesen allí, mientras que en la parte superior por encima de la cabeza de Cristo situó a gran parte del grupo que lo escoltaba, inspirándose en iconografías antiguas bizantinas. El cabildo consideró que ambos aspectos eran impropiedades que oscurecían la historia y desvalorizaban a Cristo​ Este fue el motivo del primer pleito que el pintor tuvo en España. Los tasadores nombrados por el Greco solicitaron 900 ducados, cantidad desmesurada.​ El pintor acabó recibiendo como pago 350 ducados pero no tuvo que cambiar las figuras que habían generado el conflicto.​

Cossío realizó el siguiente análisis sobre este cuadro en su célebre libro sobre el pintor:

• El artista debía representar a Cristo, no como Dios, sino como hombre y víctima inocente de las pasiones humanas. Concentró todos los elementos, principales y secundarios, dispersos en sus cuadros anteriores, en una sola acción alrededor del protagonista. Lo rodeó de un grupo apretado de cabezas duras y sombrías, cada una con personalidad propia. Introduce dos episodios diferentes a sus pies, cerrando la escena inferiormente. Se trata del hombre que prepara la cruz y enfrente las tres Marías que lo observan con tristeza.​

• La unidad de composición es tan perfecta que todo el interés lo absorbe la figura de Cristo. El maestro supo crear este efecto, estableciendo una composición en círculo alrededor de Jesús. Las masas no están como en cuadros anteriores solamente a derecha e izquierda, se encuentran también al fondo para que sobre ellas se destaque el protagonista. Perfilan la figura del Salvador por todo su contorno.​

• Todo lo que no es el protagonista se encuentra oscurecido y rebajado mientras que Cristo se ilumina y destaca. Así el rostro iluminado de Cristo y su túnica roja forman un contraste muy fuerte con las oscuros rostros de los acompañantes y con la entonación gris que domina el cuadro.​

• Señaló que Justi encontraba en este cuadro reminiscencias bizantinas: en la posición frontal de la escena, en la simetría con que están dispuestos los personajes y en la concentración de la multitud.​

Detalle del Expolio. El Cabildo de la catedral que había encargado el cuadro encontró telógicamente incorrecto que las cabezas de la escolta sobrepasasen la de Cristo. El Greco se había inspirado en iconos bizantinos. Observese el contraste estético entre la quietud y melancolía del rostro del Salvador y los sombríos rostros que lo rodean.

El Greco y su taller pintaron varias versiones sobre este mismo tema, con variantes. Wethey catalogó quince cuadros con este tema y otras cuatro copias de medio cuerpo. Solo en cinco de estas obras vio la mano del artista y las otras diez las consideró producciones del taller o copias posteriores de pequeño tamaño y poca calidad . Entre las cinco donde intervino El Greco, se encuentran el original de la catedral de Toledo, el ejemplar de la Alte Pinakothek de Múnich y otras tres tablas de pequeñas dimensiones.​

El entierro del Señor de Orgaz

La iglesia de santo Tomé albergaba los restos del Señor de Orgaz, que había muerto en 1323 después de una vida muy generosa en donaciones a instituciones religiosas de Toledo. Según una leyenda local, la caridad del Señor de Orgaz había sido recompensada en el momento de su entierro, apareciendo milagrosamente san Esteban y san Agustín que introdujeron su cadáver en la tumba.​

En el contrato del cuadro, firmado en marzo de 1586, se incluía una descripción de los elementos que el artista debía representar: En lo de más abajo...se ha de pintar una procesión de como el cura y los demás clerigos que estaban haciendo los oficios para enterrar a don Gonzalo de Ruiz de Toledo, Señor de la villa de Orgaz, y bajaron san Agustín y san Esteban a enterrar el cuerpo de este caballero, el uno teniéndole la cabeza y el otro los pies echándole en la sepultura y fingiendo alrededor mucha gente que estaba mirando y encima de todo esta se ha de hacer un cielo abierto de gloria....​

Detalle de la parte terrenal: representó un entierro del siglo XIV presenciado por hombres vestidos a la manera del siglo XVI. Parece que eran retratos de personas que vivían en Toledo, aunque solo se ha reconocido a Antonio de Covarrubias, amigo del pintor. La razón de mezclar los siglos XIV y XVI podría expresar que la caridad era importante tanto en el pasado como en el presente. La función didáctica se refuerza con el niño señalando el milagro al expectador. Este niño se cree que era el hijo del pintor, Jorge Manuel.​

El retablo de doña María de Aragón

En 1596 el Greco recibió el encargo del retablo de la iglesia del colegio seminario de la Encarnación de Madrid, más conocido por el nombre de su mécenas doña María de Aragón. Debía realizarse en tres años y se valoró en más de sesenta y tres mil reales, el precio más alto que recibió en su vida. El colegio se cerró en 1808 o 1809, pues sendos decretos de José Bonaparte redujeron los conventos existentes y posteriormente suprimieron las órdenes religiosas. El edificio se transformó en salón de Cortes en 1814, actual Senado español, y el retablo fue desmontado en ese periodo. Después de varios traslados (en uno de ellos estuvo en la casa de la Inquisición) terminó en el Museo de la Trinidad, creado con obras de arte requisadas por la Ley de Desamortización. Dicho museo se fusionó con el Prado en 1872 y por ello cinco de sus lienzos están en el Museo del Prado. En estos traslados el sexto lienzo, la Adoración de los pastores, fue vendido y actualmente se encuentra en el Museo Nacional de Arte de Rumanía de Bucarest.​

La falta de documentos sobre el mismo ha originado distintas hipótesis sobre los cuadros que lo forman. En 1908 Cossío relacionó el Bautismo, la Crucifixión, la Resurrección y la Anunciación. August Mayer propuso en 1931 la relación entre los lienzos anteriores con el Pentecostés y la Adoración de los pastores de Bucarest. En 1943 Manuel Gómez Moreno propuso un retablo reticular formado por estos seis cuadros sin argumentarlo. Pero para algunos especialistas la Resurrección y el Pentecostés no formarían parte de él pues correspondían a formulaciones estilísticas diferentes.​

En 1985 apareció un documento de 1814 con el registro de las obras depositadas en la casa de la Inquisición que cita siete quadros de pinturas originales de Domenico Greco que estaban en el Altar Mayor. Esta información ha afianzado la hipótesis de Gómez Moreno de un retablo de tres calles en dos pisos suponiendo que el séptimo estaría en un tercer piso a modo de ático. La estructura de este retablo la formarían en el piso inferior la Anunciación en el centro con el Bautismo y la Adoración de los pastores de Bucarest a cada lado. Mientrás que en el piso superior en el centro se dispondría la Crucifixión y a sus lados la Resurrección y el Pentecostés . Según José Milicua esta organización tiene coherencia histórico-teológica subrayando el sentido redentorista del retablo.​

Hipótesis formulada sobre el retablo de doña María de Aragón

Los temas, salvo el Pentecostés, habían sido desarrollados ya anteriormente, algunos en su etapa italiana. Según Ruiz Gómez estos temas son retomados con gran originalidad mostrando su espiritualidad más expresionista. A partir de este momento su obra toma un camino muy personal y desconcertante distanciándose del estilo naturalista que comenzaba a dominar en aquella época. Las escenas están planteadas en espacios claustrofóbicos potenciando la verticalidad de los formatos. Una luz espectral destaca la irrealidad de las figuras, algunas en escorzos muy marcados. El color frío, intenso y contrastado aplicado con soltura a sus poderosas construcciones anatómicas muestra lo que sería su estilo tardío.​

Capilla mayor del Hospital de la Caridad de Illescas

La Anunciación del Hospital de la Caridad en Illescas

En 1603 recibió el encargo de realizar todos los elementos decorativos de la Capilla mayor de la iglesia del Hospital de la Caridad de Illescas (Toledo) que incluía retablos, esculturas y cuatro pinturas. El Greco desarrolló un programa iconográfico que ensalzaba a la Virgen María. Los cuatro cuadros tiene un estilo pictórico similar, siendo tres de ellos de formato circular o elíptico.​

La Anunciación que se contempla a la derecha es de formato circular y es una reelaboración de la que pintó para el Colegio de Doña María de Aragón, incluso la Virgen muestra la misma pose pero invertida, desapareciendo en este el concierto de ángeles y querubines. Conforme el Greco fue envejeciendo da mayor importancia al significado espiritual que a la simple narración bíblica. Aún manteniendo los tipos y gestos anteriores del Colegio de María de Aragón, el pintor avanza en su expresionismo tardío, sus figuras son más llameantes y agitadas con una fuerza interior más inquietante.​

Retratos

Desde sus comienzos en Italia, El Greco fue un gran retratista. La composición y el estilo están aprendidos de Tiziano, la colocación de la figura, normalmente de medio cuerpo y los fondos neutros. Sus mejores retratos, ya en su madurez en Toledo, siguen estos criterios.​ Se analizan tres de sus retratos.

Caballero de la mano en el pecho (1580)

El caballero de la mano en el pecho es uno de los más importantes del artista y símbolo del caballero español del Renacimiento. La rica espada, la mano en el pecho llevada con gesto solemne, la relación que el caballero establece con el expectador mirándole a los ojos, convitieron este retrato en la referencia de las consideradas esencias de lo español, del honor de Castilla.​

Se trata de una obra temprana del Greco, recién llegado a España, pues su factura se aproxima a los modos venecianos y está firmado en mayúsculas, según su costumbre en los primeros años en España.​

El lienzo ha sido restaurado en diferentes ocasiones, en las que se retocaron faltas de color, se repintó el fondo y se había retocado la vestimenta del personaje. La restauración de 1996 ha resultado muy polémica pues al levantar los repintes del fondo y los de la vestimenta, cambió la visión que durante mucho tiempo se ha proyectado de este personaje.​

Detalle del retrato de un caballero anciano (1587-1600)

Del retrato de un caballero anciano se desconoce la identidad del personaje y se destaca su alta calidad pictórica y su penetración sicológica. Cossío vio en él la personificación del clásico hidalgo castellano. Lafuente vio una mirada bondadosa y profunda, expresión de indulgente melancolía. Sánchez Catón destacó el carácter ascético y hasta místico de la época de Felipe II.​

Para Ruíz Gómez destacan sus ojos de color miel y expresión bondadosa, algo perdida, en su rostro enjuto, con su nariz larga y fina, algo desviada a la derecha y los labios delgados, el bigote y la perilla entrecanos. Una especie de aura separa la cabeza del fondo, desdibujando el contorno y otorgándole a la mísma movimiento y vivacidad.​

Fray Hortensio Paravicino (1609)

Cossío lo relacionó con el Entierro del señor de Orgaz y reconoció la evolución pictórica de este retrato sobre el Entierro, el color se ha aligerado, hay menos veladuras, los toques de pincel son más independientes y libres. Everts lo calificó como un retrato perfecto, como una prolongación de la personalidad del personaje y lo relacionó con los retratos de Velázquez. Soehner destacó las combinaciones de toques sútiles en el rostro y las pinceladas más vigorosas en la golilla. Wethey señaló la estraordinaria expresividad conseguida. Álvarez de Lopera subrayó la acentuación de las tradicionales asimetrías de los retratos del Greco y describió la línea sinuosa que ordena este rostro desde el mechón central pasando por la nariz y concluyendo el punta de la barbilla. Finaldi ve en la asimetría una doble percepción emotiva, ligeramente sonriente y vivaz el lado derecho, reconcentrado y persativo el izquierdo.​

El dominico Hortensio Félix Paravicino y Arteaga (1580-1633) fue amigo y admirador del Greco en los últimos años de su vida. Profesor de retórica en la Universidad de Salamanca con 21 años, era uno de los intelectuales más brillantes de su época. Escribió cuatro sonetos de elogio a la muerte del pintor.​

El fraile sentado, despeinado, dirige la vista fuera del cuadro con una cierta asimetría en sus ojos. Las manos, una apoyada en el respaldo y la otra con dos libros, el grande seguramente de retórica y el pequeño de poesía. En este retrato de gran naturalidad el pintor reflejó el carácter, el estado de ánimo y la cultura del fraile por medio de sus rasgos faciales y sus gestos.​

La visión del Apocalipsis (1609-1614). Muestra la cumbre de expresionismo de sus últimos años. Su encuadre no es el original pues el lienzo fue recortado. San Juan está arrodillado con los brazos en gesto violento; al fondo mártires desnudos recogen las vestiduras que un ángel reparte.​

Vista de Toledo (h. 1596–1600). Reelaboración del paisaje acentuando los desniveles con edificios tétricos en una atmósfera alucinada. Se ha establecido un paralelismo con la tempestad de Giorgione.​

Fábula (1600). Pintura de género de la que existen varias versiones, la primera de 1571. En las de época española añadió el hombre y el mono. La figura del niño encendiendo una vela con un carbón se ha considerado que es una reconstrucción del tema pintado por Antífilo de Alejandría en el siglo IV y descrito por Plinio el Viejo.​

Visión del Apocalipsis

Este lienzo le fue encargado en 1608, es una de sus últimos obras y muestra su estilo más extremo. A la muerte del pintor en 1614, todavía no había sido entregado.​ El cuadro debía colocarse en el retablo del lado del Evangelio en la capilla del hospital Tavera de Toledo. En la restauración del Metropolitan museo de Nueva York de 1958, posterior a su compra, se encontró que no solo había sido cortado por arriba donde el borde estaba deshilachado sino también en su lado izquierdo. Según Alvárez Lopera si tenía las mismas medidas que el cuadro del otro retablo lateral, la Anunciación de 406 x 209 cm, la parte cortada a finales del siglo XIX sería la superior de 185 cm de alto y el corte izquierdo de 16 cm de ancho, siendo las proporciones originales aproximadamente el doble de alto que de ancho.​

Representa el momento del Apocalipsis cuando Dios le muestra a san Juan en una visión la apertura de los siete sellos:

Cuando abrió el quinto sello, vi bajo el altar las almas de los degollados por la palabra de Dios y por el testimonio que dieron. Y gritaron con una gran voz diciendo: «¿Hasta cuándo Señor, santo y verdadero, no harás justicia, y no vengarás nuestra sangre en los que viven en la tierra?» Y se les dio a cada uno un manto blanco y se les dijo que descansaran todavía un poco de tiempo...

Apocalipsis 6, 9-11​

El cuadro, en el estado actual después del corte, está dominado por la gigantesca figura de san Juan. Los resucitados son siete, número mágico del Apocalipsis, los mismos que empleó Durero y otros autores al representar este mismo pasaje. Estos están dispuestos en una franja serpenteante, que desde la izquierda retrocede hacia atrás, luego avanza para volver a retroceder, formando como una S invertida. Este friso serpenteante se va ampliando de izquierda a derecha, terminando con la composición expandida con los mártires de brazos levantados y los ángeles que reparten las túnicas contribuyendo a contrapesar la figura de san Juan.​

Para Wethey el color tiene una gran relevancia en este cuadro. El azul luminoso del vestido de san Juan donde se reflejan luces blancas y, como contraste, a sus pies hay un manto rosa. A la izquierda los mártires desnudos disponen de un fondo con un manto amarillo pálido, mientras que los cuerpos de las mujeres son de una gran blancura que contrasta con los amarillentos cuerpos masculinos. Mantos verdes con reflejos amarillos son el fondo de los tres desnudos de la izquierda. Los mártires forman un grupo irregular en un espacio indefinido azul pálido sobre suelo rojizo y todo en un ambiente de nubes oscuras que produce una impresión de ensueño. Ningún maestro de la pintura llegó tan lejos en la concepción de lo desconocido.​

La Dama Del Armiño

El Greco tuvo una amante. Jerónima de las Cuevas, que le dio un hijo. Ella pudo haber posado para la obra en la que la delgadez de las manos y la estreches de sus hombros remiten al Manierismo. El rostro de esta mujer no solo esta diseñado con las facciones precisas que , enlazadas por el pulso del artesano exquisito , configuran el ideal de una armoniosa belleza, sino que también irradia una sagaz inteligencia, acaso sustentada en la expresión de sus cejas y en esos desmesurados ojos negros que se posan implacables en la mirada del observador. Dama del armiño es una obra del inconfundible Domenikos Theotokopoulos, mejor conocido como El Greco. El pintor nació en 1541 en la isla griega de Creta, por entonces parte de la República Veneciana. Inicio su carrera como artista dedicado a la creación de iconos, pero al poco tiempo se traslado a Venecia para trabajar en el estudio de Tiziano. El Greco jamás se caracterizo por sus dotes para la diplomacia y el roce social: durante una visita a Roma, exteriorizo su desagrado frente al arte de Miguel Ángel. Tamaña sinceridad solo le deparo ser expulsado de la ciudad. Se traslado entonces a España y residió allí desde 1577 hasta su muerte en 1614. Adquirió renombre y pasó a ser conocido como “El griego”, lo cual evidencia que jamás logro desprenderse de su condición de forastero constante. El espíritu del catolicismo tuvo su reflejo en los cuadros de El Greco, quien residió en Toledo durante el reinado de Felipe II. Fue allí donde concibió pinturas de iglesias con cuerpos distorsionados y rostros en éxtasis, dos características de un estilo único que influyo en la generación siguiente integrada por Ribeiro, Velázquez y Goya. No hay datos precisos sobre la fecha exacta de la realización de este cuadro, aunque se estima que fue pintado alrededor de 1560. Se considera a Dama del armiño del periodo temprano del pintor, dado que las características posteriores de su estilo se hallaban aquí en estado embrionario. La identidad de la modelo de mejillas sonrojadas es otro enigma; las joyas que luce y la esplendida factura de la piel que la cubre la ubican como un miembro de los estratos superiores de la sociedad. Es sabido que en Toledo, El Greco tenía una amante llamada Jerónima de las Cuevas, con quien tuvo a su hijo Jorge Manuel. Es probable que Jerónima haya posado para darle existencia a este lienzo. Las deformaciones de las figuras del pintor griego constituyen un método anti-naturalista de ilustrar las emociones y los estados anímicos. La obra del autor de Entierro del conde de Orgaz represento una via de transición entre el renacimiento y el barroco que se conoció como Marierismo. Sus cuadros estuvieron también signados por la influencia del Arte Bizantinotardío, destacable por la profusión de figuras en la composición y el uso preciso del claroscuro. Un símbolo distintivo de su estilo lo constituyen las largas, expresivas y afiladas manos de los personajes retratados. Resulta irrelevante no conocer el nombre de esta mujer, saber si era una dama de alcurnia o si pretendía serlo: lo que cuenta es la hondura de esa mirada en la que es posible perderse, como quien se interna en un abismo a fondo del cual lo aguarda la certeza de que lo ello es una esencia que no tiene visos de extinguirse jamás.

Véase también

Los pintores italianos que le influyeron:

• Tiziano
• Tintoretto
• Miguel Ángel
• Correggio

Las escuelas en que se formó:

• Arte bizantino
• Escuela veneciana
• Manierismo

Para entender su trabajo:

• Contrarreforma
• Neoplatonismo

Copistas y estudiosos:

• Michiko Noda

Otros:

• Museo de El Greco

Filmografía

Año	Película	Director	Personaje
2007	El Greco	Yannis Smaragdis	Nick Ashdon

Referencias

Fuentes impresas (libros y artículos)

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Fuentes online

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• Russel, John (1982-07-18). «Art View; Seeing the Art of El Greco as never before». The New York Times. Consultado el 17 de diciembre de 2006. 

Enlaces externos

• Wikimedia Commons alberga una categoría multimedia sobre El Greco.
• Wikimedia Commons alberga una galería multimedia sobre Iconos.
• El Greco en el Hospital Tavera Fundación Casa Ducal de Medinaceli
• Iglesia de Santo Tomé donde se conserva "El entierro del Conde de Orgaz".
• Capilla del Hospital de la Caridad en Illescas
• El Greco de Toledo (vídeo de programa de RTVE), por Santiago Amón
• Centro Virtual Cervantes: Citas en Claroscuro Colección de artículos del CVC sobre las obras del pintor en el Museo del Prado.
• El Greco de Toledo, la principal exposición realizada sobre el pintor

• Datos: Q301
• Multimedia: El Greco / Q301
• Citas célebres: El Greco