Artemisia Gentileschi

Artemisia Gentileschi
Autorretrato como alegoría de la pintura Óleo sobre lienzo, 98,6 × 75,2 cm, Royal Collection .
Información personal
Nombre de nacimiento	Artemisia Lomi Gentileschi
Nacimiento	8 de julio de 1593 Roma
Fallecimiento	h. 1654 (60 o 61) Nápoles
Familia
Padres	Orazio Gentileschi y Prudenzia Montone
Cónyuge	Pierantonio Stiattesi
Educación
Alumna de	Orazio Gentileschi
Información profesional
Ocupación	Pintora
Cargos ocupados	Pintor de cámara
Movimiento	Caravagismo
Géneros	Retrato, pintura religiosa, pintura de historia y pintura mitológica
Obras notables	Judit decapitando a Holofernes Judit y su doncella Susanna e i vecchioni (Gentileschi, Brno) Alegoría de la inclinación
Firma

Artemisia Lomi Gentileschi (Roma, 8 de julio de 1593-Nápoles, 1653)​ fue una pintora barroca italiana, hija del pintor toscano Orazio Gentileschi (1563-1639) y de Prudentia Montone.​ Vivió en la primera mitad del siglo XVIII. Tomó de su padre, Orazio, el límpido rigor del dibujo, y le añadió una fuerte acentuación dramática, tomada de las obras de Caravaggio, cargada de efectos teatrales, elemento estilístico que contribuyó a la difusión del caravaggismo en Nápoles, ciudad a la que se trasladó en 1630.

Biografía

Comienzos romanos

Artemisia Gentileschi era la hija mayor del pintor Orazio Gentileschi, uno de los grandes representantes de la escuela romana de Caravaggio. Artemisia fue introducida a la pintura en el taller de su padre, mostrando más talento que sus tres hermanos, que trabajaban junto a ella.​ Aprendió dibujo, cómo empastar los colores y dar brillantez a los cuadros. Dado que el estilo de su padre, en aquellos tiempos, se remitía explícitamente al arte de Caravaggio (con el que Orazio tenía relaciones de familiaridad), también los primeros pasos artísticos de Artemisia se situaron, por motivos diversos, en el despertar del gran pintor lombardo. Pero su aproximación a los temas era diferente de la de su padre.

Susana y los viejos, Colección Schönborn, Pommersfelden.

En 1610 firmó a los diecisiete años su primera obra, (atribuida durante mucho tiempo a su padre): Susana y los viejos,​ (conservada en la colección Schönborn). El cuadro muestra cómo Artemisia había asimilado el realismo de Caravaggio sin permanecer indiferente al lenguaje de la escuela de Bolonia, que tuvo a Annibale Carracci entre sus mejores artistas. A diferencia del enfoque de otros autores, la mitológica Susana de Artemisia rehúye, avergonzada, la atención de los viejos.​

A los diecinueve años, dado que el acceso a la enseñanza de las academias profesionales de Bellas Artes era exclusivamente masculino, y por tanto le estaba prohibido, su padre le dio un preceptor privado, Agostino Tassi. Con él estaba trabajando en aquel tiempo Orazio, en la decoración de las bóvedas de Casino della Rose dentro del Palacio Pallavicini Rospigliosi en Roma.

Un escándalo marcó su vida. Tassi la violó en 1612.​ Al principio, él prometió salvar su reputación casándose con ella, pero más tarde renegó de su promesa, pues ya estaba casado, y Orazio lo denunció ante el tribunal papal. La instrucción, que duró siete meses, permitió descubrir que Tassi había planeado asesinar a su esposa, cometió incesto con su cuñada y había querido robar ciertas pinturas de Orazio Gentileschi. Del proceso que siguió se conserva documentación exhaustiva,​ que impresiona por la crudeza del relato de Artemisia y por los métodos inquisitoriales del tribunal. Artemisia fue sometida a un humillante examen ginecológico y torturada usando un instrumento que apretaba progresivamente cuerdas en torno a los dedos —una tortura particularmente cruel para un pintor—. De esta manera se pretendía verificar la veracidad de sus acusaciones, pues se creía que si una persona dice lo mismo bajo tortura que sin ella, la historia debe ser cierta. Tassi fue condenado a un año de prisión y al exilio de los Estados Pontificios. Las actas del proceso han influido grandemente en la lectura en clave feminista, dada en la segunda mitad del siglo XX, a la figura de Artemisia Gentileschi.

Este es el testimonio de Artemisia en el proceso, según los documentos de la época:

Cerró la habitación con llave y una vez cerrada me lanzó sobre un lado de la cama dándome con una mano en el pecho, me metió una rodilla entre los muslos para que no pudiera cerrarlos, y alzándome las ropas, que le costó mucho hacerlo, me metió una mano con un pañuelo en la garganta y boca para que no pudiera gritar y habiendo hecho esto metió las dos rodillas entre mis piernas y apuntando con su miembro a mi naturaleza comenzó a empujar y lo metió dentro. Y le arañé la cara y le tiré de los pelos y antes de que pusiera dentro de mi el miembro, se lo agarré y le arranqué un trozo de carne.​

La pintura Giuditta che decapita Oloferne (Judith decapitando a Holofernes) (1612 - 1613), que se exhibe en la Galleria degli Uffizi de Florencia impresiona por la violencia de la escena que representa, y ha sido interpretada en clave psicológica y psicoanalítica, como un deseo de venganza respecto a la violencia que ella había sufrido. Un mes después del juicio, Artemisia se casó, en un matrimonio arreglado por su padre, con un pintor florentino, Pierantonio Stiattesi (o Pietro Antonio Stiattesi), un modesto artista, lo que sirvió para restituirle a Artemisia, violada, engañada y denigrada por Tassi, un estatus de suficiente honorabilidad. De estos comienzos romanos data también la Madonna col Bambino (Virgen con niño) de la Galería Spada.

Periodo florentino (1614-1620)

Judit decapitando a Holofernes (1614-20). Óleo sobre lienzo, 199 × 162 cm Galleria degli Uffizi, Florencia.

Artemisia y su marido se instalaron en Florencia en 1614. Allí, Artemisia disfrutó de un gran éxito. Fue la primera mujer en ingresar en la Accademia del Disegno (Academia del Dibujo) de Florencia. Artemisia se convirtió en una exitosa pintora de corte. Mantuvo buenas relaciones con los artistas más respetados de su tiempo, como Cristofano Allori, y fue capaz de conquistar los favores y la protección de personas influyentes, comenzando por el gran duque Cosme II de Médici y especialmente de la gran duquesa Cristina. Tuvo una buena relación con Galileo Galilei con quien se mantuvo en contacto epistolar durante largo tiempo, mucho más allá de su periodo florentino.​

Entre sus admiradores tiene un puesto de especial relieve Buonarroti el joven (sobrino del gran Miguel Ángel): empeñado en construir la Casa Buonarroti para celebrar la memoria de su ilustre antecesor, encargó a Artemisia la ejecución de una tela destinada a decorar el techo de la galería de pinturas. La pintura en cuestión representa una Allegoria dell'Inclinazione (esto es, una alegoría del «talento natural»), representada en forma de una joven mujer desnuda que sostiene una brújula. Se cree que la atractiva figura femenina tenía los rasgos de la propia Artemisia, que -como sostenían las informaciones mundanas de la época- fue una mujer de extraordinario atractivo. En efecto, se suele entender que en las telas de Artemisia, los rasgos faciales de las hermosas y enérgicas heroínas que allí aparecen tienen un parecido al rostro que aparece en sus retratos o autorretratos: a menudo el que le encargaba cuadros debía desear tener una imagen que le recordase visualmente a la autora, cuya fama iba creciendo. Su éxito y la fascinación que emanaba de su figura, alimentaron, a lo largo de toda su existencia, rumores sobre su vida privada.

Se ha considerado que durante este periodo florentino Artemisia también pintó La Conversione della Maddalena (La conversión de la Magdalena), y Giuditta con la sua ancella (Judith y su doncella), hoy en el Palacio Pitti. Artemisia pintó una segunda versión de Giuditta che decapita Oloferne (Judith decapitando a Holofernes), mayor que la versión de Nápoles y hoy en los Uffizi. Esta Judith y Holofernes o Degollación de Holofernes está considerada su obra maestra. Según afirma el historiador y experto en arte barroco italiano R. W. Bisell:

Era también natural que ella representara a —e incluso se identificara con— la famosa heroína. Realmente su grisácea versión de "Judit decapitando a Holofernes", hoy en la Uffizi, nos hace preguntarnos si, consciente o inconscientemente, Artemisia no le otorgara a Agostino Tassi el desafortunado papel de Holofernes.​

La oscuridad y gráfica violencia de esta obra, la frialdad con que Judith decapita a Holofernes, se atribuyen a su violación y al proceso humillante que le siguió.

Mientras estuvo en Florencia, Artemisia y Pierantonio tuvieron cuatro hijos y una hija. Pero solo la hija, Prudenzia, llegó a la edad adulta. A pesar de su éxito, debido a un exceso de gastos suyos y de su marido, el periodo florentino estuvo lleno de problemas con los acreedores y con su esposo, por lo que es razonable suponer que fue esto lo que motivó su regreso a Roma que realizó de manera definitiva en el año 1621. Con ella llevó a su hija Prudenzia, con la que más tarde se trasladó a Nápoles. Después de la muerte de su madre, la vida de esta hija cae en la oscuridad y resulta desconocida.

De nuevo en Roma y más tarde Venecia (1621-1630)

Ese mismo año en que, separada de su marido, Artemisia llegó a Roma, su padre Orazio dejó la ciudad y se trasladó a Génova. Algunos creen que Artemisia siguió a su padre a la capital ligur (incluso para explicar la persistencia de una afinidad de estilos que, aún hoy, dificultan determinar quién de los dos pintó ciertas obras); pero no hay suficientes pruebas al respecto. La mayor parte de las evidencias apoyan la idea de que Artemisia permaneció en Roma, como mujer independiente, intentando encontrar una casa y criar a sus hijas. Además de Prudenzia, tuvo otra hija, probablemente nacida en 1627. Artemisia intentó, prácticamente sin éxito, enseñarles el arte de la pintura.

El estilo de Caravaggio, aunque el maestro llevaba muerto más de una década, era aún muy influyente en la Roma de la época y convirtió a muchos pintores en seguidores suyos (llamados Caravaggisti) como el padre de Artemisia, Carlo Saraceni (quien regresó a Venecia en 1620), Bartolomeo Manfredi y Simon Vouet. Sin embargo, los estilos pictóricos en Roma a principios del siglo XVII eran diversos, coexistiendo la tendencia más clásica, seguida por los discípulos boloñeses de Annibale Carracci y las aventuras barrocas de Pietro da Cortona.

Dos versiones de algunas de sus obras

María Magdalena como Melancolía (Sala del Tesoro, Catedral de Sevilla, España).

María Magdalena como Melancolía (Museo Soumaya, Ciudad de México). Fundación Carlos Slim.

A lo largo de su producción, Artemisia hizo diferentes versiones de la misma obra. Un ejemplo es Judith decapitando a Holofernes, que se puede encontrar en la Galería Uffizi, de Florencia. Otro ejemplo es María Magdalena como Melancolía, cuya primera versión se halla en la Sala del Tesoro de la Catedral de Sevilla; la segunda se localiza en el Museo Soumaya, en la Ciudad de México. Más allá de la gran similitud entre las dos obras, realizadas entre 1621 y 1626, cabe destacar tres importantes diferencias, que se pudieron detectar a través de una investigación con rayos X:

• la más evidente se aprecia en el tamaño del velo o la tela, que le cubre el hombro derecho, más amplia en la versión de Sevilla; los rayos X permitieron descubrir que se trata de un añadido posterior, probablemente para sujetarse a los cánones de la Iglesia Católica de la época;
• la otra diferencia tiene que ver con la fisonomía del personaje: la versión del Museo Soumaya se acerca más a la estética prototípica de Artemisia; un ejemplo es la Judith decapitando a Holofernes o Cleopatra;
• la tercera se descubrió observando la factura: las pinceladas del lienzo ibérico revelan algunas correcciones , mientras que en la mexicana se aprecia un trazo mucho más preciso y seguro.​

Un caso similar en la producción de Artemisia se encuentra también en la relación entre la Judith de los Uffizi y la de Nápoles. La composición es básicamente la misma. La obra de los Uffizi fue encargada por Cosme II de Médici, gran duque de Toscana, que solicitó una composición que replicara el cuadro anterior. Esto permite comprender cómo «las segundas versiones de Artemisia (...) son tan deseables como las versiones originales.»​

Artemisia demostró tener la sensibilidad justa para tomar las novedades artísticas y la determinación precisa para vivir como protagonista esta extraordinaria estación artística de Roma, meta obligada de artistas de toda Europa. Artemisia entró a formar parte de la Accademia dei Desiosi. Con motivo de ello fue celebrada con un retrato grabado que, en la dedicatoria, la califica como «Pincturare miraculum invidendum facilius quam imitandum». De esta misma época data su amistad con Cassiano dal Pozzo, un humanista, coleccionista y gran mecenas de las bellas artes.

Sin embargo, a pesar de su reputación artística, su fuerte personalidad y la red de buenas relaciones, Roma no fue tan lucrativa como ella esperaba. Se apreciaba su arte en los retratos y su habilidad para poner en escena a las heroínas bíblicas, pero a ella le estaban vedados los ricos encargos de ciclos de frescos y de los grandes retablos. La ausencia de suficiente documentación hace difícil seguir los movimientos de Artemisia en este periodo. Es seguro que entre 1627 y 1630 se trasladó a Venecia, quizá en busca de encargos más lucrativos: lo documentan los homenajes que recibió de los letrados de la ciudad de la laguna que alabaron la calidad de la pintora.

Aunque a veces es difícil datar sus pinturas, y es a menudo motivo de divergencia entre los críticos de arte, es verosímil asignarle estos años el Ritratto di gonfaloniere (Retrato de un gonfaloniero), hoy en Bolonia (único ejemplo conservado hasta ahora de su célebre habilidad como retratista); la Giuditta con la sua ancella, (Judith y su doncella) hoy en el Instituto de Artes de Detroit (que refleja el dominio de la pintora sobre los efectos de claroscuro de la luz de la vela, por las cuales fueron famosos en Roma pintores como Gerrit van Honthorst, Trophime Bigot y muchos otros); su Venere Dormiente (Venus durmiente) y su Ester ed Assuero (Ester y Asuero), ubicado en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, que testimonia su asimilación de las lecciones del luminismo veneciano.

Nápoles y el periodo inglés (1630-1653)

En 1630 Artemisia se trasladó a Nápoles, una ciudad rica con talleres y amantes del arte, en busca de nuevas y más lucrativas oportunidades laborales. Muchos otros artistas, incluyendo a Caravaggio, Annibale Carracci o Simon Vouet habían estado en Nápoles durante algún momento de sus vidas, y en aquella época, José de Ribera, Massimo Stanzione, y Domenichino estaban trabajando allí y más tarde, Giovanni Lanfranco y muchos otros acudirían a esta ciudad.

El debut napolitano de Artemisia está representado por la Anunciación en el Museo de Capodimonte. Permaneció en Nápoles durante el resto de su carrera con la excepción de su breve estancia en Londres y algún otro viaje. Nápoles (para constante lamento por Roma) representó para Artemisia una especie de segunda patria donde ocuparse de su familia (ambas hijas se casaron en Nápoles, con dote propia). Recibió muchas pruebas de la gran estima en la que se la tenía, y estuvo en buenas relaciones con el virrey, el Duque de Alcalá. Tuvo relaciones de intercambio con sus pares y con los mayores artistas que allí estaban, comenzando por Massimo Stanzione, con quien, según el escritor del siglo XVIII Bernardo de' Dominici, comenzó una colaboración artística basada en una auténtica amistad y parecidos artísticos.

En Nápoles, por primera vez, Artemisia empezó a trabajar en cuadros para una catedral, dedicados a San Gennaro nell'anfiteatro di Pozzuoli (San Jenaro en el anfiteatro de Pozzuoli) en Pozzuoli. Durante su primer periodo napolitano pintó Nascita di San Giovanni Battista (Nacimiento de san Juan Bautista) que se conserva en el Museo del Prado de Madrid, y Corisca e il satiro (Corisca y el sátiro), en una colección privada. En estas pinturas Artemisia demuestra nuevamente su capacidad de renovarse según los gustos artísticos de su tiempo y de manejar diferentes temas, en lugar de las usuales Judith, Susana, Betsabé, y Magdalena penitente, por las que ya era conocida.

En 1638 Artemisia se reunió con su padre en Londres en la corte de Carlos I de Inglaterra, donde Orazio se convirtió en pintor cortesano y recibió el importante encargo de decorar un techo en la Casa delle Delizie de la reina Enriqueta María de Francia en Greenwich; la alegoría del Triunfo de la Paz y de las Artes (Trionfo della pace e delle Arti).​ El padre y la hija estaban una vez más trabajando juntos, aunque ayudar a su padre probablemente no fuera su única razón para viajar a Londres: Carlos I la había llamado a su corte, y no era posible rechazarlo. Este rey era un coleccionista fanático, dispuesto a arruinar las finanzas públicas para satisfacer sus deseos artísticos. La fama de Artemisia probablemente lo intrigase, y no es una coincidencia que su colección incluyera un cuadro muy sugerente, el Autoritratto in veste di Pittura ("Autorretrato como la Alegoría de la Pintura").

Orazio murió repentinamente, cuidado por su hija, en 1639. Artemisia tuvo que cumplir sus propios encargos después de la muerte de su padre, aunque no hay obras que puedan asignarse con certeza a este periodo. Se sabe que Artemisia ya había abandonado Inglaterra en 1642, cuando se producían las primeras escaramuzas de la guerra civil.

Segundo periodo napolitano

No se sabe mucho de sus movimientos posteriores. Se cree que partió definitivamente a Nápoles en 1642 donde pasó el resto de su vida. Los historiadores saben que en 1649 estaba de nuevo en la ciudad partenopea, en correspondencia con Don Antonio Ruffo de Sicilia quien se convirtió en su mecenas y buen comitente durante su segundo periodo napolitano. La última carta conocida a su mecenas data de 1650 y deja claro que ella estaba aún plenamente en activo.

Se pensó que Artemisia había muerto en 1653. Evidencias recientes, sin embargo, muestran que aún aceptaba encargos en 1654, aunque dependía cada vez más de su asistente, Onofrio Palumbo. Por lo tanto, puede especularse con su muerte en la devastadora plaga que asoló Nápoles en 1656 y virtualmente barrió a toda una generación de artistas napolitanos. Algunas obras de este periodo son Susanna e i vecchioni (Susana y los viejos) hoy en Brno y Madonna e Bambino con rosario (Virgen con el Niño y un rosario) hoy en El Escorial.

Su tumba se encontraba en la iglesia de San Juan de los Florentinos (San Giovanni Battista dei Fiorentini) de Nápoles, que fue demolida tras la Segunda Guerra Mundial. En su lápida estaba escrito HEIC ARTEMISIA. Después de su muerte fue prácticamente olvidada hasta el siglo XX.

Estilo y valoración

Judith y su doncella (1618-1619), Palazzo Pitti, Florencia.

Artemisia Gentileschi está considerada como una de los primeros pintores barrocos, de los más completos de su generación, imponiéndose por su arte en una época en la que las mujeres pintoras no eran aceptadas fácilmente. Pintó cuadros históricos y religiosos en un momento en que estos temas heroicos eran considerados inadecuados para el espíritu femenino. Retocó y modificó obras de su padre, dotándolas de un realismo que antes no tenían. Les añadió una atmósfera dramática, acentuando el claroscuro a la manera de Caravaggio, contribuyendo así a que este estilo madurase. Representa así un caravaggismo violento.

Un ensayo de 1916 de Roberto Longhi, maestro de la crítica italiana, titulado Gentileschi padre e figlia (Gentileschi padre e hija) tuvo el mérito de llamar la atención de la crítica sobre la estatura artística de Artemisia Gentileschi en el ámbito de los caravaggistas en la primera mitad del siglo XVII. Longhi emite, al tratar sobre Artemisia, en un tono involuntariamente misógino, el siguiente juicio: «la única mujer en Italia que alguna vez supo algo sobre pintura, colorido, empaste y otros fundamentos». En el análisis efectuado del cuadro más célebre de Artemisia, la Judith decapitando a Holofernes, de los Uffizi, Longhi escribió:

¿Quién pensaría de hecho que sobre un lienzo estudiado de candor y sombras valiosas dignas de un Vermeer una generosidad natural, pudiera acontecer una matanza tan brutal y sangrienta? [...] pero - es lógico decirlo - ¡esta es una mujer terrible! ¿Una mujer pintó todo esto?

Y añadía:

... No hay nada sádico aquí, en lugar de ello lo que más impresiona es la impasibilidad de la pintora, que fue incluso capaz de darse cuenta de cómo la sangre, al chorrear violentamente, ¡podía decorar con dos líneas de gotas al vuelo la zona central! ¡Increíble, os digo! Y también por favor ¡den a la Sra. Schiattesi - el nombre de casada de Artemisia - la oportunidad de elegir el puño de la espada! Al final, ¿no creen que el único propósito de Judith es apartarse todo lo posible para evitar que la sangre pueda manchar su novísimo vestido de seda amarilla? Pensemos, de todas formas, que ese es un vestido de Casa Gentileschi, el guardarropa más refinado de la Europa del siglo XVII, después de Van Dyck.

Roberto Longhi, Gentileschi padre e figlia, 1916

El análisis de la pintura subraya, de modo ejemplar, lo que significaba saber «de pintura, y de color y de empaste»: se evocan los colores llamativos de la paleta de Artemisia, la luminiscencia de seda de los vestidos (con ese amarillo inconfundible de la autora), la atención perfeccionista por la realidad de las joyas y de las armas. El interés por la figura artística de Artemisia, que permaneció inexplicablemente débil a pesar de la lectura dada por Longhi, recibió un fuerte impulso gracias a los estudios en clave feminista, que eficazmente subrayaron su sufrimiento por la violación y maltrato posterior, lo que determinaría la fuerza expresiva que asume su lenguaje pictórico cuando el sujeto representado eran sus heroínas bíblicas, que siempre parecen querer manifestar su rebelión contra las condiciones a las que les condenaba su sexo.

En un artículo del catálogo de la exposición «Orazio e Artemisia Gentileschi» que tuvo lugar en Roma en 2001 (y después en Nueva York), Judith W. Mann se distancia, mostrando los límites de una lectura en clave estrechamente feminista:

Semejante opinión presupone que todo el potencial creativo de Artemisia es sólo sobre mujeres fuertes y capaces, hasta el punto de que parece imposible imaginarla ocupada en imágenes religiosas convencionales, como una Virgen María con Niño o una virgen que acoge sumisamente la Anunciación; y además se dice que la artista rehusó modificar su interpretación personal de esos temas para acomodarse a las preferencias de una clientela compuesta básicamente por hombres. El estereotipo causa un doble efecto restrictivo: induce a los críticos a dudar la atribución de aquellas pinturas que no se corresponden con el modelo preestablecido, y a atribuir un valor inferior a aquellos cuadros que no cumplen con el cliché.

La crítica más reciente, comenzando por la difícil reconstrucción del catálogo total de los Gentileschi, intenta dar una lectura menos restrictiva de la carrera de Artemisia, colocándola más apropiadamente en el contexto de los diferentes ambientes artísticos en los que la pintora participó activamente. Una lectura semejante restablece a Artemisia como una artista que luchó con determinación, usando el arma de su personalidad y de sus cualidades artísticas, contra los prejuicios expresados en contra de las mujeres pintoras; consiguió ingresar productivamente en el círculo de los pintores más respetados de su época, abarcando una gama de géneros pictóricos que fue probablemente más amplia y variada que cuanto digan hoy las telas atribuidas a Artemisia.

Rasgos feministas en la obra de Artemisia

La especialista en arte feminista Teresa Alario considera que en la obra de Artemisia pueden detectarse «rasgos de feminismo» en tanto que no acepta los modelos establecidos de feminidad. Es una artista, destaca Alario, que en su momento a accedió a altas cuotas de independencia personal y reconocimiento de su valía creativa y ofrece algunos rasgos que «se enfrentan firmemente con los tópicos misóginos dominantes de la época».​

Aunque el mito de la mujer valerosa y excepcional formaba parte también del imaginario dominante la forma en que Artemisa representa estas figuras parece querer negar —señala Alario— la inferioridad oral y fisiológica que el discurso misógino de la época atribuía al sexo femenino. Las figuras protagonistas femeninas de su pintura tienen una actitud especial de coraje y llenas de fuerza física y moral que se resisten a ser controladas, sin que haya correlato en los personajes masculinos.​

Artemisia y sus contemporáneas

Entre las mujeres pintoras anteriores o contemporáneas de Artemisia (siglos XVI y XVII) pueden mencionarse:

• Sofonisba Anguissola (nacida en Cremona alrededor de 1530 - Palermo alrededor de 1625), fue a España llamada por el rey Felipe II.
• Lavinia Fontana (Bolonia, 1552 - Roma 1614) marchó a Roma por invitación del papa Clemente VIII.
• Fede Galizia (Milán o Trento, 1578 - Milán 1630) pintó bodegones y una Judith con la cabeza de Holofernes.
• Bárbara Longhi (Rávena, 1552 - ibidem, 1638), pintora renacentista sometida a las exigencias de la Contrarreforma.

Dado que otras pintoras comenzaron su carrera mientras Artemisia aún vivía, puede cuestionarse la afirmación de Roberto Longhi considerándola «la única mujer en Italia que supo algo sobre pintura».​

Repercusión en otros ámbitos

La primera escritora que decidió componer una novela en torno a la figura de Artemisia, fue Anna Banti, esposa del crítico Roberto Longhi. Su primer borrador del texto, en forma manuscrita, data de 1944, pero se perdió en el trascurso de las vicisitudes bélicas de la segunda guerra mundial. En 1947, hizo un nuevo borrador, titulado Artemisia, en el que la biógrafa dialoga con la pintora, a modo de “diario abierto”, con el que busca (de forma paralela al relato de la adolescencia y madurez de Artemisia) explicarse a sí misma la fascinación que siente y la necesidad de dialogar –«de mujer a mujer»–, sobre los temas de los que tantas veces habría hablado con Longhi, su marido. En España, Artemisia se publicó por Ediciones Cátedra en 1992, y fue reeditada en 2008 por Alfabia, con un ensayo introductorio de Susan Sontag.​

Más de cincuenta años más tarde, en 1999, la escritora francesa Alexandra Lapierre llevó también a la literatura la vida de la pintora, usando como «leitmotiv» la relación de afecto y de rivalidad profesional entre padre e hija. Fue publicada en castellano con el título de Artemisia,​ por Editorial Planeta y por Planeta DeAgostini posteriormente.

Así mismo, Artemisia, y más específicamente su cuadro Judith decapitando a Holofernes, son mencionados en la obra de Wendy Wasserstein del año 1988 The Heidi Chronicles, cuya protagonista, Heidi, imparte un curso sobre las pintoras de la historia del arte.​

Por su parte, la dramaturga canadiense Sally Clark escribió una obra de teatro basada en los acontecimientos que llevaron al rapto de Artemisa, con el título “Life Without Instruction”, a partir de un encargo del Teatro Nightwood en 1988. En 1990, esa pieza se montó bajo la dirección de Kate Lushington y Jackie Maxwell y fue estrenada con dicho título en el Teatro Plus de Toronto el 2 de agosto de 1991.

Entre las obras publicadas en España, Maria Àngels Anglada tituló Artemisia su novela de 1989 (originalmente en catalán);​ en 1998 apareció traducida Artemisia Gentileschi, de Rauda Jamis, Circe Ediciones; y en 2006, la obra de Susan Vreeland titulada The Passion of Artemisa (La pasión de Artemisia).

En el plano cinematográfico, se cita a la francesa Agnès Merlet, con su película Artemisia,​ protagonizada por Valentina Cervi, y dentro del género documental, ya se había rodado en 1992 una producción canadiense para televisión.​

Principales obras

Autorretrato como mártir, Colección privada.

Retrato de un confaloniero, Palacio de Accursio, Bolonia.

Nacimiento de san Juan Bautista, Museo del Prado, Madrid.

• Susanna e i vecchioni, Colección del conde de Schönborn, Pommersfelden, 1610.
• Madonna col Bambino, Galería Spada, Roma, 1610-11.
• Giuditta che decapita Oloferne, Galleria degli Uffizi, Florencia, 1612-13.
• Danae, Museo de Arte de San Luis, San Luis, (Misuri), h. 1612.
• Minerva, Sopraintendenza alle Gallerie, Florencia, h. 1615.
• Autoritratto come martire, Colección privada, h. 1615.
• Allegoria dell'Inclinazione, Casa Buonarroti, Florencia, 1615-16.
• Maddalena penitente, Colección privada (Marc A. Seidner Collection, Los Ángeles), h. 1615-16.
• La Conversione della Maddalena, Galleria Palatina, Palacio Pitti, Florencia, 1615-16.
• Autoritratto come suonatrice di liuto, Curtis Galleries, Minneapolis, h. 1615-17.
• Giuditta con la sua ancella, Galleria Palatina, Palacio Pitti, Florencia, 1618-19.
• Santa Caterina di Alessandria, Galleria degli Uffizi, Florencia, h. 1618-19.
• Giaele e Sisara, Museo de Bellas Artes, Budapest, 1620.
• Cleopatra, Collezione della Fondazione Cavallini-Sgarbi, Ferrara, h. 1620.
• Allegoria della Pittura Museo de Tessé, Le Mans, 1620-30.
• Giuditta che decapita Oloferne, Uffizi, Florencia, h. 1620.
• Santa Cecilia, Galería Spada, Roma, h. 1620.
• Cleopatra, Col. Amedeo Morandorri, Milán, 1621-22 (considerado por algunos estudiosos como obra de su padre).
• Retrato de un confaloniero, Col. Comunali d'Arte, Palacio de Accursio, Bolonia, 1622.
• Susanna e i vecchioni, The Burghley House Collection, Stamford, Lincolnshire, 1622.
• Lucrezia, Gerolamo Etro, Milán, h. 1623-25.
• Maria Maddalena come Melanconia, Sala del Tesoro de la catedral de Sevilla, h. 1625.Museo Soumaya, c. 1622-1625. (existen dos versiones de este cuadro).
• Giuditta con la sua ancella, Detroit Institute of Arts, h. 1625-27.
• Venere dormiente, Colección Barbara Piasecka Johnson, Princeton, Nueva Jersey, 1625-30.
• Ester e Assuero, Museo Metropolitano de Arte, Nueva York, h. 1628-35.
• Annunciazione, Museo de Capodimonte, Nápoles, 1630.
• Corisca e il satiro, Col. privada, 1630-35.
• Clio, la Musa della Storia, Col. privada (Col. Wildenstein, Nueva York), 1632.
• Aurora, Col. privada, Roma.
• Nacimiento de San Juan Bautista, Museo del Prado, Madrid, h. 1633-35.
• Cleopatra, Col. privada, Roma, h. 1633-35.
• Lot e le sue figlie, Museo de Arte, Toledo, Ohio, h. 1635-38.
• Davide e Betsabea , Neues Palais, Potsdam, h. 1635.
• Ratto di Lucrezia, Neues Palais, Potsdam.
• Davide e Betsabea , Palacio Pitti, Depósitos, Florencia, h. 1635.
• San Gennaro nell'anfiteatro di Pozzuoli, Museo de Capodimonte, Nápoles, 1636-37.
• Santi Proclo e Nicea, Museo de Capodimonte, Nápoles, 1636-37.
• Adorazione dei Magi, Museo Nacional de San Martino, Nápoles, 1636-37.
• Davide e Betsabea, Museo de Arte, Columbus, Ohio, h. 1636-38.
• Autoritratto come allegoria della Pittura, Royal Collection de Su Majestad la Reina Isabel II, Castillo de Windsor, 1638-39
• Venere che abbraccia Cupido, Col. privada, 1640-50.
• Un’allegoria della Pace e delle Arti sotto la Corona inglese, Malborough House, Londres, 1638-39 (en colaboración con Orazio Gentileschi).
• Susanna e i vecchioni, Moravska Galerie, Brno, 1649.
• Madonna e Bambino con rosario, Monasterio de El Escorial, Casita del Príncipe, 1651.
• María Magdalena en éxtasis.
• Santa Apolonia, Museo Soumaya, Ciudad de México, c. 1642-1644.

Véase también

• Cuadros de Artemisia Gentileschi

Bibliografía

• Alario Trigueros, Teresa (2008). Arte y feminismo. Your body is a battleground. Donostia-San Sebastián: Nerea. p. 14. ISBN 978-84-96431-23-2. Consultado el 5 de abril de 2018. 
• Christiansen, Keith; Mann, Judith W., eds. (2001). Orazio and Artemisia Gentileschi (en inglés). The Metropolitan Museum of Art. Yale University Press. ISBN 9781588390066. 
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• Gregori, Mina; Papi, Gianni, eds. (1989). La pittura in Italia, Il Seicento (en italiano). Milán: Electa. ISBN 8843530119. 
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Novelas

• Anglada i d'Abadal, Maria Àngels (1989). Artemísia (en catalán). Barcelona: Columna Edicions. ISBN 8478090908. 
• Banti, Anna (1997). Artemisia. Barcelona: Alfabia. 
• Lapierre, Alexandra (1999). Artemisia. Milán: Mondadori. ISBN 8804456485. 
• Ortiz, Lourdes (2006). Las manos de Velázquez. Barcelona: Planeta. ISBN 840806813X. 
• Pérez Carreño, Francisca (1993). Artemisia Gentileschi. Colección el arte y sus creadores. Madrid: Historia 16. 
• Vreeland, Susan (2006). La pasión de Artemisia. Ediciones B. ISBN 978-84-9872-450-9. 
• Wasserstein, Wendy (1999). Una guía de estudio para "The Heidi Chronicles" de Wendy Wasserstein (en inglés). Gale Cengage Learning. ISBN 9781410347909. 

Literatura Dramática

• Montalbán Kroebel, Pedro; Cremades, Antonio (2011). Perspectivas para un cuadro. Gijón: La Ratonera nº32. ISSN 1578-2514. 

Enlaces externos

• Wikimedia Commons alberga una categoría multimedia sobre Artemisia Gentileschi.
• Artcyclopedia: imágenes de cuadros de Artemisia Gentileschi (en inglés)
• Vida y obra de Artemisia Gentileschi (en inglés)
• Artemisia, Relato del proceso por violación (en inglés)

• Datos: Q212657
• Multimedia: Artemisia Gentileschi / Q212657