Mercado del arte

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La galería de arte de Jan Snellinck en Amberes, por Hieroniymus II Francken,[1] 1621.
Le marché de l'art, Honoré Daumier.

El llamado mercado del arte es un concepto económico y artístico que designa al conjunto de agentes individuales e instituciones que se dedican a la explotación comercial del arte y que, como mercado, fija precios a los productos artísticos u obras de arte.

Las subastas de arte, realizadas habitualmente por casas especializadas (Sotheby's, Christie's) fijan los precios por libre juego de oferta y demanda.

Las galerías de arte y los marchantes,[2] y periódicamente las ferias de arte (ARCO), ponen en relación al artista con el público comprador; tanto el privado (aficionados, diletantes, coleccionistas, etc.) como el institucional (museos, instituciones políticas de nivel local -ayuntamientos- regional -comunidades autónomas en España- o nacional -gobiernos, parlamentos y otras instituciones estatales-, e instituciones privadas -empresas y fundaciones-).

El mecenazgo o patrocinio es otra forma de intervenir económicamente en la producción artística.

Historia del mercado del arte[editar]

La realización de encargos directos a un artista por parte de un cliente (comitente en la terminología tradicional) era la forma habitual de transacción comercial dentro de la organización profesional de los artistas como un gremio más dentro de las artesanías (oficios viles y mecánicos).

Las transacciones comerciales con las obras de arte llegaron a convertirse en la base de un oficio muy lucrativo en la Baja Edad Media, impulsando incluso preferencias por determinados tamaños o materiales (tablas, tapices, esculturas exentas, y especialmente, la técnica más manejable y exitosa: la pintura al óleo sobre lienzo, y la más propicia para la difusión: el grabado), puesto que el arte mobiliar es el que más propiamente puede ser objeto de traslados, incluso a grandes distancias.[3]

El aumento del prestigio social del artista vino a partir del Renacimiento italiano, cuando los más afamados de entre ellos se llegaron a considerar humanistas al nivel de los poetas y filósofos, codeándose con príncipes y papas. Los pintores de corte llegaron a gozar de la confianza de los reyes, encargándoseles actividades diplomáticas o recibiendo títulos nobiliarios (Jan van Eyck, Rubens, Velázquez); además de tener un papel especial en la compra de objetos de arte, especialmente en sus viajes al extranjero.

La revalorización renacentista del arte antiguo y la mitificación de sus productos como reliquias hicieron nacer el interés por la arqueología y el coleccionismo de antigüedades, así como la aparición de los anticuarios. Como forma de exhibir su riqueza y gusto artístico, los aristócratas competían en la exuberancia de sus gabinetes (studiolo, cabinet, closet, gabinetes de curiosidades), donde sus recientes adquisiciones de arte contemporáneo se exhibían no para una contemplación piadosa (el uso habitual de la tradicional pintura de oratorio), sino para el disfrute sensorial e intelectual, conjuntamente con antigüedades y curiosidades científicas o con los libros de sus bibliotecas. Incluso se definieron las convenciones de un género pictórico denominado pintura de gabinete.[4] Más adelante, la costumbre del Grand Tour incitó a los jóvenes de clase alta a completar su formación con un viaje cultural, del que la compra de objetos de arte formaba parte esencial. Las vedutas venecianas cumplían la función de souvenir (recuerdo) de tales viajes.

Venecia, Florencia, Roma y otras ciudades italianas, especialmente las destacadas por disponer de una escuela de pintura característica, tuvieron mercados artísticos muy activos desde el siglo XV, y fuera de Italia se desarrollaron importantes núcleos, algunos comercialmente más dinámicos incluso, en las ciudades flamencas y en las del Rin. Para evitar fraudes y conseguir un control fiscal, se fijaron lugares determinados para mercado organizado, y se prohibió la venta en otros (con poco éxito). Amberes lo tuvo en el patio de la iglesia de Nuestra Señora a partir de 1481. Los comerciantes pagaban en función de la extensión del puesto que ocupaban. También había subastas públicas en el mercado del viernes celebrado a orillas del Escalda (vrijdagsmarkt) desde 1547. En 1540 había 300 maestros pintores y grabadores en Amberes (el doble del número de panaderos y cuatro veces más que los carniceros) cuando la ciudad tenía 60.000 habitantes. En 1565 se fundó, bajo la dirección de Bartholomäus de Momper (1535-1597, no confundir con Joos de Momper), una sala permanente de ventas en la galería superior del nuevo edificio de la Bolsa de Amberes.[5] El saco de Amberes de 1576 provocó el declive económico de la ciudad, de modo que para 1595 la galería sólo tenía ocho puestos. En el siglo XVII el centro comercial del arte pasó a ser Ámsterdam, pero en Amberes continuaron existiendo prestigiosos marchantes, como Jan Snellinck, con clientes distinguidos de toda Europa.[6]

La ampliación de la base del mercado del arte en zonas como Holanda (el mismo entorno socioeconómico que desarrolló el capitalismo comercial -Bolsa de Ámsterdam- y la primera revolución burguesa triunfante -Guerra de los Ochenta Años-)[7] permitió desde el siglo XVII a algunos artistas nuevas formas de relación con sus anónimos clientes. Con el tiempo esto no solamente significó que los artistas se plegaran a los géneros y convenciones que el público demandaba (como las escenas de género flamencas desde el siglo XVI y las conversation pieces inglesas de comienzos del XVIII), sino que, por el contrario, también permitió desarrollar la expresión de los artistas más destacados según criterios completamente personales (por ejemplo, a finales del siglo XVIII, los Los caprichos, serie de grabados de Goya).

Los salones parisinos del siglo XIX, tanto los oficiales como los de los rechazados popularizaron la práctica de exponer al público el trabajo de los artístas y someterlo a la crítica de arte publicada en periódicos y revistas, así como a la valoración popular, todo ello según muy variados criterios. La actividad de los artistas, cada vez menos sujeta a controles académicos, permitía a algunos llevar una vida acomodada, mientras que otros malvivían como artistas bohemios o malditos (Van Gogh).

En este inseguro entorno, en el que el "valor" artístico y económico de una obra no podía garantizarse en cuanto a cómo evolucionaría en los siguientes años o para la posteridad, se desarrolló una nueva figura empresarial: la del marchante que "apuesta" por un joven artista al que apoya y del que se beneficia. Ese fue el papel de Ambroise Vollard con varios artistas (el más exitoso de los cuales fue Picasso); o el de Daniel-Henry Kahnweiler, Lord Duveen[8] y los de la familia Wildenstein (Nathan Wildenstein, Georges Wildenstein y Daniel Wildenstein).[9]

Simultáneamente se renovó el mercado de arte antiguo (entendido como arte anterior al arte moderno) con el establecimiento de criterios históricos y profesionales de atribución y certificaciones de autenticidad, campo en el que destacó Bernard Berenson.[10]

Notas[editar]

  1. Atribución en Stuckembrock y Töpper, op. cit. pg. 671. En otras fuentes (véase datos de este archivo de imagen) esta obra se atribuye a Frans II Francken el Viejo. No debe confundirse con Frans Francken I o con Frans Francken el Joven. Chisholm, Hugh, ed. (1911). Encyclopædia Britannica (Eleventh ed.). Cambridge University Press (fuente citada en en:Francken, artículo de la Wikipedia en inglés sobre esta familia de pintores flamencos, con al menos once maestros en los siglos XVI y XVII).
  2. Cowley, Stacy (2008-04-16). "Amid art boom, dealers brace for a bust". Fortune Small Business. Fuente citada en en:Art dealer de la Wikipedia en inglés.
  3. Stuckembrock y Töpper: 1000 obras maestras de la pintura europea, Könemann, 2000. Capítulo Dos banqueros florentinos de compras por Flandes, pg. 658.
  4. Strong, Roy: Artists of the Tudor Court: The Portrait Miniature Rediscovered 1520-1620, Victoria & Albert Museum exhibit catalogue, 1983, pp. 156-67, ISBN 0-905209-34-6. Fuente citada en en:Cabinet painting de la Wikipedia en inglés. Jaffé, David; et al. (2003). Titian. London: National Gallery Company. Fuente citada en en:Cabinet (room) de la Wikipedia en inglés.
  5. La Bolsa de Amberes, creada a imitación de la de Brujas, data de 1460, y era más una institución comercial que financiera (de productos más que de valores -Les valeurs mobilières et la Bourse Aperçu historique-). Con el incremento extraordinario del tráfico mercantil desde comienzos del siglo XVI (Earl J. Hamilton La Revolución de los precios y el tesoro americano), la municipalidad encargó a Dominicus van Wagemaker la construcción de dos nuevos edificios (de estilo tardogótico) para satisfacer las crecientes necesidades de los comerciantes de todo tipo de mercancías: en 1515 la Lonja, y en 1531 la nueva Bolsa. Ficha en Artehistoria.
  6. Para todo el párrafo, Stuckembrock y Töpper, op. cit. Capítulo El mercado artístico, pp. 671-673.
  7. Arnold Hauser Historia social de la literatura y el arte; Trevor Aston Crisis en Europa 1560-1660; Immanuel Wallerstein El moderno sistema mundial; Rodney Hilton, Maurice Herbert Dobb La transición del feudalismo al capitalismo, Barcelona: Crítica, 1987, ISBN 84-7423-017-9.
  8. S. N. Behrman Duveen (1952), fuente citada en el artículo en:Joseph Duveen, 1st Baron Duveen de la Wikipedia en inglés.
  9. Riding, Alan (October 26, 2001). "Daniel Wildenstein, 84, Head of Art-World Dynasty, Dies". The New York Times. Fuente citada en Daniel Wildenstein de la Wikipedia en inglés.
  10. Bernard Berenson.

Véase también[editar]

Enlaces externos[editar]