Francisco Rizi

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La Anunciación, óleo sobre lienzo, 112 x 96 cm, Madrid, Museo del Prado.

Francisco Rizi de Guevara (Madrid, 1614 –San Lorenzo de El Escorial, 1685) fue un pintor barroco español, hijo de Antonio Ricci, artista italiano llegado a España para trabajar en la decoración del monasterio de El Escorial bajo las órdenes de Federico Zuccaro, y hermano del también pintor fray Juan Andrés Ricci.

Fue aprendiz de Vicente Carducho y de los más destacados, según Antonio Palomino, que lo llama pintor de su majestad y arquitecto.[1] Este aprendizaje se refleja en algunas de sus primeras obras, aunque muy pronto se distanciará del maestro por su fuerte sentido del dinamismo y la expresividad gestual, rasgos que serán notas características de la llamada escuela madrileña de pintura, de la que él mismo sería uno de los principales representantes y maestro de otros destacados pintores como Claudio Coello, José Antolínez o Juan Antonio Frías y Escalante.

Pintor de extraordinaria fecundidad y facilidad para la invención, según cuenta Palomino nunca rectificaba una obra porque, decía, «sería nunca acabar», además de que «tanto importaba saber pintar, como el saber ganar de comer».[2]

Vida y obra[editar]

Santa Águeda, óleo sobre lienzo, 184 x 108 cm, Madrid, Museo del Prado.

Último de los once hijos de Antonio Ricci y Gabriela Guevara, nació en Madrid el 9 de abril de 1614.[3] Su formación en el taller de Vicente Carducho, según los testimonios literarios, y no en el paterno, que en sus últimos años aparece ocupado en tareas ajenas a la pintura, se confirma por el estilo de sus primeras obras conocidas. La primera de ellas, la Familia de la Virgen o Santa Parentela de colección privada madrileña es, en este sentido, obra significativa por la proximidad a Carducho tanto en la composición como en los tipos humanos aunque se ha podido documentar a nombre de Rizi, que contrató con un Francisco Manuel, presbítero, la pintura de una «parentela de Nuestro Señor» —tema de origen nórdico poco común en España— que debía entregar para la Navidad de 1640 según un dibujo proporcionado por el propio Rizi, conservado en la Biblioteca de Palacio.[4]

Debido probablemente a la influencia de Carducho, Francisco Rizi tuvo la oportunidad de trabajar tempranamente para la Corte en la decoración del Salón dorado, también llamado De las comedias, del Real Alcázar de Madrid, en el que trabajó en 1639.[5] Sin embargo, su principal ocupación a lo largo de toda su carrera, serán las grandes pinturas de altar para la Iglesia, desarrollando en este campo una ingente producción en la que dio buena muestra de su sentido de lo decorativo y espectacular. De 1646 es el San Andrés del Museo Nacional del Prado, destinado probablemente a un altar colateral de la desaparecida iglesia del Salvador de Madrid, en el que conjugaba ya el sentido del orden aprendido de su maestro en la monumental figura del santo ocupando el primer plano, con el nuevo sentido del movimiento y la vibración del color que se advierte en la lejanía, donde se desarrolla el martirio, un esquema que repetirá en la más avanzada Santa Águeda del mismo museo, procedente del también desaparecido convento de los Trinitarios Calzados de Madrid. Semejantes características de orden y pincelada centelleante se encuentran en el gran cuadro de altar de la Virgen en gloria con san Felipe y san Francisco, pintado en 1650 para los Capuchinos de El Pardo, conservado in situ. Solo un año después pintó para el convento de los Capuchinos de la Paciencia de Madrid el Expolio de Cristo (Museo del Prado, depositado en la Catedral de la Almudena), una de sus obras más ambiciosas y monumentales. Caracterizada por Palomino como obra «que mueve a gran ternura y devoción», en la que triunfa ya plenamente el decorativismo de raíz rubensiana, podría haberse inspirado para las figuras de los sayones en el Prendimiento de Anton van Dyck adquirido en la testamentaría de Rubens y llegado a Madrid poco antes.[6] Para este mismo lugar pintó también una Inmaculada de agitada composición y el lienzo de los Agravios que habrían infligido unos criptojudíos a un crucifijo, suceso que tuvo amplias repercusiones en Madrid y estuvo en el origen de la construcción del citado convento sobre el solar de la calle de las Infantas que habían ocupado las casas del licenciado Parquero, en las que habría tenido lugar la profanación.[7] [8]

Su prestigio como pintor de grandes composiciones religiosas le valió ser nombrado en junio de 1653 pintor oficial de la Catedral de Toledo para la que ya en 1645 había pintado una Adoración de los Reyes deudora de Rubens. Como pintor de la catedral se encargó entre 1665 y 1671 de la decoración del Ochavo o relicario y el camarín de la Virgen del Sagrario en colaboración con Juan Carreño de Miranda y el monumento de Semana Santa que Palomino pondera por la invención de los motivos alusivos al misterio, pues fue «muy erudito, especialmente en letras humanas; y así sus obras, e inventivas fueron siempre muy bien fundadas».[9] En 1671 se encargó de las decoraciones efímeras con las que la catedral toledana celebró la canonización de Fernando III el Santo, de las que se conserva la tela que representa a San Fernando colocando la primera piedra de la catedral. Su vinculación al cabildo le proporcionó otros encargos de envergadura en iglesias del arzobispado como las pinturas del retablo mayor de la parroquial de Santo Tomás Apóstol de Orgaz, destruido en la Guerra Civil igual que la Traslación de la Magdalena, óleo de más de ocho metros de alto por cuatro de ancho que se encontraba en la iglesia parroquial de Burguillos de Toledo, firmado ya como pintor del rey en 1675.

Bóveda de la iglesia de San Antonio de los Alemanes pintada en colaboración con Carreño, retocada años después por Luca Giordano.

Al mismo tiempo progresará en la Corte: en 1649 comenzó su colaboración en las tramoyas para las representaciones teatrales del Buen Retiro, de las que llegaría a ser director, siendo, como dice Palomino, «grandísimo arquitecto y perspectivo».[2] En 1655 fue nombrado Pintor del rey. En 1659, junto con Carreño y bajo la supervisión de Velázquez, trabajó en la decoración del Salón de los Espejos del Alcázar, donde entró en contacto con el sistema de la quadratura y las arquitecturas fingidas de los fresquistas italianos Agostino Mitelli y Angelo Michele Colonna. Su aprovechamiento en este género de pintura se pondrá inmediatamente de manifiesto en la decoración de la cúpula y pechinas de la iglesia del convento de San Plácido de Madrid, en la que abundan roleos, guirnaldas decorativas y paños sostenidos por angelotes; poco más tarde, en colaboración de nuevo con Carreño, pintó del mismo modo las bóvedas del desaparecido camarín de la Virgen de Atocha (1663), las de la iglesia de Santo Tomás y la cúpula oval de la iglesia de San Antonio de los Portugueses (actualmente de los alemanes), proyectada por Colonna, en la que trabajaron Rizi y Carreño de 1663 a 1665 según las cartas de pago, por un valor total de 61.730 reales.[10]

En 1655 pintó el retablo de la parroquial de Fuente el Saz de Jarama (Madrid), íntegramente conservado. Ocupa su calle central un gran lienzo del Martirio de San Pedro de pincelada libre, rico colorido y brioso dinamismo, poniendo de manifiesto su conocimiento de la pintura de Rubens junto con influencias de Veronés y Tintoretto.

De 1658 son sus primeros trabajos para la Compañía de Jesús, nunca interrumpidos, encargándose de los retablos colaterales de la iglesia del Colegio Imperial de Madrid (hoy colegiata de san Isidro), de los que únicamente se conserva el dedicado a San Francisco de Borja, en el que vuelven a ponerse de manifiesto las citadas influencias. Algunos retablos más, desaparecidos o mudados de lugar, son mencionados por Palomino, acreditándose con ello la fecundidad del pintor; así, el Santiago a caballo que ocupaba el altar de la parroquial del mismo nombre en Madrid (hoy en la iglesia de Santiago); el mayor de la iglesia de San Ginés, retocado por José Jiménez Donoso, del que solo se conserva un boceto en la propia iglesia; el de la Prisión de San Pedro de la Villa de Vallecas, o dos grandes lienzos de la vida de San Isidro Labrador para la capilla de San Isidro en San Andrés, destruidos en 1936, al inicio de la guerra civil.

Tras el nombramiento de Carreño como pintor de Cámara, postergado y dolido, Rizi se distanció de la Corte, pero no decaerá el volumen de su trabajo, que ahora se centrará en la catedral de Toledo, multiplicando los trabajos fuera de Madrid (retablo del convento de San José de Ávila, de la Capuchinas de Plasencia y de las Gaitanas de Toledo). En 1678 recibió el encargo de decorar al temple y al fresco la Capilla del Milagro del Monasterio de las Descalzas Reales, fundación de Juan José de Austria, en la que colaborará con Dionisio Mantuano. Compuesta por dos estancias, la capilla está ricamente decorada con falsas perspectivas, arquitecturas fingidas y abundancia de guirnaldas, flores y frutas, combinadas con elementos figurativos, significando el triunfo definitivo de las decoraciones ilusionistas.

Auto de fe en la Plaza Mayor de Madrid, 1683, óleo sobre lienzo, 277 x 438 cm, Madrid, Museo del Prado.

Casi al final de su carrera el Consejo de la Inquisición le encargó la pintura del solemne Auto de fe celebrado en la Plaza Mayor de Madrid el 30 de junio 1680 del que dejó un relato detallado José del Olmo ilustrado con un grabado de Gregorio Fosman. Firmado y fechado en 1683, el lienzo, conservado en el Museo Nacional del Prado, ofrece notable interés testimonial e histórico del último auto solemne de fe celebrado en Madrid en el siglo XVII con 137 reos enviados para darle mayor realce desde todos los tribunales de España, diecinueve de ellos sentenciados a la hoguera en persona como judaizantes excepto uno, acusado de mahometizar, y 32 en efigie como fugitivos o por haber fallecido con anterioridad a la celebración del auto.[11] Antonio Ponz lo vio en el palacio del Buen Retiro comentando

Se ve, asimismo, un Auto de Fe de los que se hacían en la Plaza mayor de Madrid, pintura de Francisco Rizi, y es digno de conservarse, porque ninguno de los que viven han visto semejante espectáculo.[12]

En sus últimos años, a la vez que continuaba trabajando para los jesuitas (según Palomino, la última obra que acabó fue un San Francisco de Borja para el ático del retablo de la Casa Profesa de Madrid), recuperó el favor real, siéndole encomendado el lienzo de la Sagrada Forma de Gorkum para la sacristía del Monasterio de El Escorial que solo pudo dejar bosquejado, según Palomino, al sorprenderle allí la muerte en agosto de 1685, debiendo ser concluido por Claudio Coello.[2]

Refeerencias[editar]

  1. Palomino, pp. 387-388.
  2. a b c Palomino, p. 392.
  3. Fernández García, págs. 185-186.
  4. Pérez Sánchez, 1986, Carreño, Rizi, Herrera, p. 242.
  5. Pérez Sánchez, 1992, p. 282.
  6. Pérez Sánchez, 1986, Carreño, Rizi, Herrera, p. 246.
  7. Pérez Sánchez, 1992, p. 283.
  8. «Profanación de un crucifijo». Galería online. Museo del Prado. Consultado el 22 de agosto de 2015. 
  9. Palomino, p. 390.
  10. Gutiérrez, p, 1999, p. 535.
  11. Caballero Gómez, 1994, p. 72.
  12. Ponz, 1793, p. 117.

Bibliografía consultada[editar]

  • Caballero Gómez, María Victoria (1994). «El Auto de Fe de 1680. Un lienzo para Francisco Rizi». Revista de la Inquisición 3: 69–140. 
  • Carreño, Rizi, Herrera y la pintura madrileña de su tiempo (1650-1700). Catálogo de la exposición celebrada en el Palacio Villahermosa, Madrid, enero/marzo, 1986. Ministerio de Cultura. ISBN 84-505-2957-3. 
  • Ceán Bermúdez, Juan Agustín (1800). Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España. Madrid. 
  • Fernández García, Matías (1995). Parroquia madrileña de San Sebastián: algunos personajes de su archivo. Madrid, Caparrós editores. ISBN 9788487943393. 
  • Gutiérrez Pastor, Ismael (1999). «Un proyecto de Francisco Rizi para la cúpula de San Antonio de los portugueses». Archivo Español de Arte 288 (LXXII): 531–535. 
  • Palomino, Antonio (1988). El museo pictórico y escala óptica III. El parnaso español pintoresco laureado. Madrid: Aguilar S.A. de Ediciones. ISBN 84-03-880005-7. 
  • Pérez Sánchez, Alfonso E. (1992). Pintura barroca en España. 1600–1750. Madrid: Ediciones Cátedra. ISBN 84-376-0994-9. 
  • Ponz, Antonio (1793). Viage de España. tomo sexto. Madrid: Viuda de D. Joaquín Ibarra. 

Enlaces externos[editar]