Juan Carreño de Miranda

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Autorretrato, óleo sobre lienzo, 63 x 48 cm, subastado en Isbilya, en abril de 2016. Propiedad en el siglo XIX del marqués de Salamanca, en el retratado se ha reconocido un presumible autorretrato de Carreño gracias al grabado abierto sobre él, atribuido a Juan Bernabé Palomino.

Juan Carreño de Miranda (¿Avilés? c. 1614-Madrid, 1685) fue un pintor barroco español. Llamado por Miguel de Unamuno pintor de la «austriaca decadencia de España»,[1]​ a partir de 1671 sirvió como pintor de cámara de Carlos II. Como retratista de la corte fue continuador del tipo de retrato velazqueño, con su misma sobriedad y carencia de artificio pero empleando una técnica de pincelada más suelta y pastosa.

Biografía[editar]

Formación y primeros años[editar]

Hijo de Juan Carreño de Miranda y de su mujer, Catalina Fernández Bermúdez, naturales del concejo de Carreño en Asturias, hijosdalgo y descendientes de la antigua nobleza asturiana, según la biografía que le dedicó Antonio Palomino, que en su información sigue casi al pie de la letra a Lázaro Díaz del Valle, nació en Avilés el 25 de marzo de 1614.[2]​ Algunos indicios sugieren, no obstante, que la madre del pintor pudo ser criada y no esposa de Juan Carreño padre.[3]​ Esa condición de hijo ilegítimo explicaría el desinterés por los hábitos nobiliarios al que alude Palomino,[4]​ pues aspirar a ellos hubiera hecho inevitable la apertura de un expediente para recabar información sobre sus orígenes familiares. En torno a 1625 la familia se trasladó a Madrid. La situación económica familiar atravesaba algunas dificultades según se desprende de los numerosos memoriales dirigidos a Felipe IV por su padre, que, a pesar de su indiscutible origen hidalgo, está documentado en Madrid como mercader de pintura.[3]

La Magdalena penitente, 1654, óleo sobre lienzo, 228 x 180 cm, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

A poco de llegar a Madrid y «contra la voluntad de su padre» debió de comenzar su formación artística, primero con Pedro de las Cuevas, célebre maestro de pintores, y más adelante con Bartolomé Román, aunque faltan datos precisos del tiempo que permaneció con ellos. Según Palomino, tras perfeccionarse en el color con Román, completó su formación a los veinte años acudiendo a las academias que se celebraban en Madrid, donde pronto dio muestras de su habilidad, demostrada en las pinturas que hizo en sus principios como pintor para el claustro del Colegio de doña María de Aragón.[2]

Perdidas estas pinturas y las que hiciese para el convento dominico del Rosario de Madrid, la primera obra fechada que se le conoce –el San Antonio de Padua predicando a los peces del Museo del Prado, procedente del Oratorio del Caballero de Gracia—, se encuentra firmada en 1646, cuando con treinta y dos años era ya un pintor enteramente formado y con algunos años de profesión a sus espaldas.[5]​ En fecha tan relativamente tardía, ciertos arcaísmos en los escorzos de los ángeles que sobrevuelan la escena y la figura del santo, de claro y preciso dibujo, con recuerdos que remontan todavía a Vicente Carducho, maestro de Bartolomé Román, combinan con un sentido del color que parece deudor de Anton van Dyck. Ese sentido del color y la pincelada vibrante de origen ticianesco alcanzan cotas de sensualidad veneciana en una obra también temprana como es La Magdalena penitente del Museo de Bellas Artes de Asturias, fechada solo un año después, en 1647, o en la algo más tardía de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.[6]​ Ambas son, probablemente, las Magdalenas penitentes en el desierto mencionadas por Palomino como «obras maravillosas», la primera localizada en la llamada «sala de los eminentes españoles» del palacio del almirante de Castilla y la segunda, de mayor empeño, considerada por Pérez Sánchez como «una de las obras más bellas de toda la pintura española y (...) uno de los más conscientes homenajes a Tiziano de todos los artistas madrileños», para un altar colateral del convento de las Recogidas.[7][8]

Las noticias documentales para estos primeros años son también escasas. En 1639, diciéndose natural del concejo de Carreño, contrajo matrimonio con María de Medina, hija de un pintor de Valladolid relacionado profesionalmente con Andrés Carreño, tío del pintor. El mismo año en que se fecha la Magdalena de Oviedo contrató con el mercader Juan de Segovia un lienzo de gran tamaño del Festín de Baltasar, posiblemente el conservado en el Bowes Museum de Barnard Castle, Durham, concluido años más tarde y origen de un pleito por el retraso en su entrega.[9]​ Más rico en noticias es el año 1649, cuando consta que tenía alquiladas unas casas con vistas al viejo Alcázar de Madrid, frente a San Gil, y firmó la Sagrada Familia de la iglesia de San Martín, en la que predomina la influencia flamenca de Rubens, del que tomó tanto el color como la composición, libremente interpretada.[10]

Asunción de la Virgen, hacia 1657. Óleo sobre lienzo, 320 x 225 cm, Poznan, Muzeum Narodowe w Poznaniu, procedente de la iglesia parroquial de Alcorcón, Madrid.

De 1653, firmada y fechada, es la Anunciación del Hospital de la Venerable Orden Tercera donde aún se conserva junto con su pareja, los Desposorios místicos de santa Catalina, que probablemente serían pintados el mismo año aunque no estén firmados. En ellos se funden la soltura de pincel de la tradición veneciana con las influencias de Rubens, en los tipos voluminosos y los brillos, y las de Van Dyck, de quien tomó la rítmica disposición de las figuras de la Virgen, el Niño y la santa en la pintura de los Desposorios, en los que adaptó al formato apaisado del lienzo una composición vertical del flamenco: la Virgen con el Niño, santa Rosalía y otros santos, que Carreño pudo conocer por el grabado que a partir de ella hizo Paulus Pontius.[11]

La utilización de modelos rubenianos, libremente interpretados, se advierte también en la monumental Asunción de la Virgen del Museo Nacional de Poznan (Polonia), procedente del retablo mayor de la iglesia parroquial de Alcorcón (Madrid), que debía de estar acabada poco antes de 1657, cuando Lázaro Díaz del Valle redactó sus notas mencionándola como recién pintada. La fuente en que se basa, según se ha señalado, es la gran tela del mismo asunto pintada por Rubens para la catedral de Amberes, que Carreño pudo conocer por un grabado de Schelte à Bolswert. El resultado es, sin embargo, sumamente personal tanto por las sutiles variaciones en la posturas y actitudes de las figuras como por el juego de claroscuros y la ligereza y fluidez de la pincelada.[12]​ Una hoja de papel tintado a la aguada parda con hasta nueve estudios a pluma de la figura de la Virgen (Nueva York, Metropolitan Museum of Art) se ha puesto en relación con esta Asunción de Poznan, cuya composición debió de meditar largamente Carreño. Satisfecho con el resultado, empleó la figura principal de la Virgen con la peana de ángeles infantiles para atender, al menos, otros dos encargos, quizá motivados por el inmediato éxito de la composición: enmarcado en guirnalda de flores y exquisitos colores, el grupo de la Virgen se encuentra repetido a menor escala en una excepcional pintura al óleo sobre un soporte de mármol octogonal, firmada y fechada en 1656, que se conserva en un altar del Seminario Diocesano de Segovia, primitiva iglesia de jesuitas y, con alguna diferencia especialmente en el rostro de la Virgen y en los atributos que portan los ángeles niños, en un lienzo de procedencia desconocida conservado en el Museo de Bellas Artes de Bilbao, con firma prácticamente perdida.[13][14]

También fechado en 1656, el San Sebastián del Museo del Prado, procedente del monasterio de monjas cistercienses de la Piedad Bernarda, vulgarmente conocidas como las Vallecas, repite en la figura del mártir el modelo creado por Pedro de Orrente para su Martirio de san Sebastián de la catedral de Valencia, a la vez que lo idealiza al recortar su silueta sobre un celaje azul atravesado por nubes esponjosas de origen veneciano, muy alejado del tenebrismo orrentesco y su escultórico naturalismo.[15][16]

La colaboración con Francisco Rizi: los grandes ciclos murales y decorativos[editar]

En 1657 fue elegido alcalde de los hijosdalgo de Avilés, cargo probablemente de carácter honorífico pues no consta que abandonase Madrid, y en 1658 fiel de la villa de Madrid por el estado noble.[17]​ El mismo año pintó un Crucifijo sobre madera recortada con dedicatoria a Felipe IV (Indianapolis Museum of Art).[18]​ Se trata del primer intento del que se tiene constancia de aproximación a la corte,[19]​ aunque el conocimiento de la pintura de los maestros venecianos y flamencos indica que con anterioridad había tenido ya acceso a las colecciones de palacio y tratado con Velázquez. En diciembre de 1658 declaró en favor del sevillano en el informe para la concesión del hábito de la Orden de Santiago a Velázquez, al que decía conocer casi desde su llegada a Madrid.[20]​ Solo unos meses después sería el propio Velázquez quien recomendase a Carreño para trabajar en la decoración del Salón de los Espejos del Alcázar de Madrid a las órdenes de Agostino Mitelli y Angelo Michele Colonna, introductores en España de la técnica de la quadratura.[21]​ Palomino cuenta en su biografía que, viéndole un día Velázquez ocupado en sus obligaciones con el municipio, «compadecido, de que emplease el tiempo en cosa que no fuese de la Pintura, le dijo, le había menester para el servicio de Su Majestad, en la pintura que se había de hacer en el salón grande de los Espejos».[22]​ En la decoración del salón, iniciada en abril de 1659, Carreño se repartió con Francisco Rizi la historia de Pandora, en la que le correspondió la pintura de Vulcano dando forma en la arcilla a la hermosa doncella y sus bodas con Epimeteo, historia que según Palomino, no pudo acabar al sobrevenirle una grave enfermedad y completó Rizi. Destruidos los frescos en el incendio del Alcázar de 1734, aunque ya antes habían tenido que ser reparados y repintados al óleo por el propio Carreño, tan solo se conserva un dibujo con el nacimiento de Pandora (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando), atribuido a Carreño, que podría tener este destino.[23]

Las pinturas del Salón de los Espejos, las primeras realizadas por Carreño para el rey, significaron también el inicio de la colaboración con Rizi. Ambos trabajaron al fresco en la cúpula oval y anillo inferior de la iglesia de San Antonio de los Portugueses entre 1662 y 1666. A Rizi, según Palomino, habrían correspondido las arquitecturas y ornamentación y a Carreño las figuras, aunque algunos dibujos conservados en el Museo del Prado y la Casa de la Moneda indican que también Rizi proporcionó los primeros diseños con la idea original para la escena central de la apoteosis del santo.[24]

La fundación de la Orden Trinitaria, 1666, óleo sobre lienzo, 500 x 315 cm, musée du Louvre, procedente del convento de los trinitarios descalzos de Pamplona.

Estos frescos de San Antonio de los Portugueses, aunque retocados por Luca Giordano, son junto con los mal conservados del camarín de la Virgen del Sagrario de la catedral de Toledo, concluidos en 1667, los únicos proyectos decorativos fruto de la colaboración de los dos pintores que se han conservado al resultar destruidos en diversas circunstancias los frescos pintados para el Salón de los Espejos y la Galería de las Damas del viejo Alcázar, los del camarín de la Virgen de la desaparecida iglesia de Nuestra Señora de Atocha, contratados por Rizi como pintor del rey y por Carreño como «su compañero» en 1664,[25]​ y los que decoraban la cúpula del Ochavo de la catedral de Toledo, iniciados en 1665 y concluidos en 1671, que hubieron de ser reemplazados en 1778 a causa de su mal estado por los nuevos frescos pintados por Mariano Salvador Maella.[26]

También con Rizi colaboró en el Monumento de Semana Santa de la catedral toledana, en la iglesia de los Capuchinos de Segovia y en la decoración de la capilla de San Isidro en la parroquia de San Andrés. De 1663 a 1668 se registran pagos a los dos pintores por cuatro cuadros que resultaron destruidos en 1936, en el incendio del templo. Dos dibujos preparatorios y un grabado de Juan Bernabé Palomino permiten en este caso conocer al menos la composición original del Milagro de la fuente, cuya ejecución correspondió a Carreño junto con la historia del llamado pastor de Las Navas, según la leyenda reconocido por el rey Alfonso VIII en el cuerpo incorrupto del santo madrileño.[27]

Muy estrecha parece haber sido también la colaboración con Rizi en La fundación de la Orden Trinitaria, lienzo destinado al altar mayor de la iglesia del convento de los trinitarios descalzos de Pamplona, ahora en el Museo del Louvre. Aunque un documento que da testimonio de su colocación en el templo indica que fue pintado por «Rizio y Carreño» y que por él se pagaron 500 ducados de plata, el lienzo, de considerables dimensiones, está firmado y fechado en 1666 únicamente por Carreño, igual que un boceto o modelo para uso del taller, ahora conservado en Viena, que podría ser el que según Antonio Palomino conservaba su discípulo Jerónimo Ezquerra, en cuyo poder pudo verlo y admirarlo. La idea original, sin embargo, corresponde al parecer a una composición proporcionada por Rizi, de la que se conoce un detallado dibujo conservado en la Galleria degli Uffizi, pasado al lienzo por Carreño con muy ligeras variaciones.[28]​ Una de las obras más complejas y apreciadas de Carreño tiene de este modo, como punto de partida, una composición de Rizi.[29]

Pintor del rey y pintor de cámara[editar]

En 1669 fue nombrado pintor del rey y ayuda de la furriera y en 1671, adelantando a Rizi en el escalafón, pintor de cámara, ocupando la plaza que quedaba vacante por muerte de Sebastián Herrera Barnuevo. A esta etapa final de su carrera corresponden los retratos a los que se liga gran parte su fama de Carlos II y de su madre la reina viuda Mariana de Austria, del embajador de Rusia, Piotr Ivanovich Potemkin, de Eugenia Martínez Vallejo, vestida y desnuda y del bufón Francisco de Bazán (Museo del Prado), retratos los tres últimos de enanos y bufones de la corte tratados con la gravedad y decoro velazqueños.

El retrato del duque de Pastrana (hacia 1679, Museo del Prado) evidencia la influencia que dejó en su pintura el porte elegante y sentido del color de Anton van Dyck. El interés del asturiano por los retratos del flamenco lo pone de manifiesto un rápido apunte a lápiz negro (Biblioteca Nacional de España) del retrato del joven Filippo Francesco d’Este, marqués de Lanzo, pintado por Anton van Dyck (Viena, Kunsthistorisches Museum) que fue propiedad junto con el retrato de su hermano de Juan Gaspar Enríquez de Cabrera, x almirante de Castilla, en cuya colección pudo estudiarlo Carreño.[30]

Como pintor de cámara hubo de ocuparse también de la decoración y remodelación de algunas salas del monasterio de El Escorial, completando lo que había iniciado Velázquez, e intervino en la restauración y copia de algunas de las pinturas de palacio. Una copia del Pasmo de Sicilia de Rafael (Museo del Prado), conservada ahora en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, estuvo colocada en el altar mayor del convento de carmelitas descalzas de Santa Ana de Madrid, bajo una pintura de Santa Ana enseñando a leer a la Virgen del mismo Carreño, firmada en 1674 (Museo del Prado).

Eugenia Martínez Vallejo, vestida, óleo sobre lienzo, 165 x 107 cm.
Eugenia Martínez Vallejo, desnuda, óleo sobre lienzo, 165 x 108 cm.
Nacida en Bárcenas, en la diócesis de Burgos, con seis años de edad y cerca de setenta kilos de peso fue llevada a Madrid y presentada en la corte como «prodigio» de la naturaleza, retratándola Carreño por orden de Carlos II. Hacia 1680. Madrid, Museo del Prado.

Discípulos[editar]

Según Palomino el discípulo que mejor asimiló su estilo fue el prematuramente fallecido Mateo Cerezo. También lo fue Juan Martín Cabezalero que siguió residiendo en la casa del maestro tras completar su formación. Más jóvenes, Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia, colaborador precoz del maestro en los grandes lienzos de la capilla de San Isidro en San Andrés y Pedro Ruiz González siguieron sus enseñanzas. En 1682 consta que trabajaban en su taller Juan Serrano, Jerónimo Ezquerra y Diego López el Mudo, los dos últimos mencionados en el testamento de María de Medina, viuda de Carreño. Todos ellos pudieron completar su formación en el taller con la asistencia a las academias de dibujo y el estudio de las pinturas de palacio, a las que el maestro les habría facilitado el acceso.

En su taller perfeccionó el dominio del color José Jiménez Donoso, tras pasar por Italia, y profundizó en su estudio José García Hidalgo, que en los Principios para estudiar el nobilísimo y real arte de la pintura, cartilla de dibujo en la que podrían estar recogidas algunas de las enseñanzas de Carreño, calificó al maestro de «dueño del gusto del arte, y del colorido».

Notas[editar]

  1. Unamuno, Miguel (17 de enero de 1916). «En el Museo del Prado. Ante el Carlos II de Carreño». Los lunes de El Imparcial (Carreño de Miranda. Dibujos (2017), p. 41.). 
  2. a b Palomino, p. 401.
  3. a b Pérez Sánchez (1986), p. 18.
  4. Palomino, p. 407.
  5. Palomino lo menciona como obra «más a los principios» junto con su pareja, el San Francisco predicando a los peces, también del Museo del Prado, ocupando los altares colaterales de la primitiva iglesia del Caballero de Gracia.
  6. Pérez Sánchez (1992), p. 288.
  7. Palomino, p. 402.
  8. Pérez Sánchez (1986), p. 200.
  9. Pérez Sánchez (1986), p. 30.
  10. Pérez Sánchez (1986), pp. 19 y 198.
  11. Pérez Sánchez (1986), p. 199.
  12. Pérez Sánchez (1986), p. 32.
  13. Pérez Sánchez (1986), pp. 202-203.
  14. Carreño de Miranda. Dibujos (2017), pp. 112-114, cat. 10 y 11.
  15. Pérez Sánchez (1986), p. 201.
  16. «San Sebastián». Museo del Prado. Colección. 
  17. Pérez Sánchez (1992), p. 289.
  18. «Crucifix. Juan Carreño de Miranda (Spanish, 1614-1685)». Indianapolis Museum of Art. 
  19. Agüero Carnerero, Cristina, «Juan Carreño de Miranda y el dibujo en Madrid en la segunda mitad del siglo XVII», en Carreño de Miranda. Dibujos (2017), p. 42.
  20. Corpus velazqueño (2000), I, doc. 408.9.6, p. 382.
  21. Brown (1986), pp. 244-245.
  22. Palomino, p. 402.
  23. Carreño de Miranda. Dibujos (2017), pp. 126-128.
  24. Carreño de Miranda. Dibujos (2017), pp. 132-134, cat. 18-20.
  25. Pérez Sánchez (1986), p. 21.
  26. Pérez Sánchez (1986), pp. 41-42.
  27. Carreño de Miranda. Dibujos (2017), p. 52, cat. 21-23.
  28. Carreño de Miranda. Dibujos (2017), p. 52, cat. 24.
  29. Pérez Sánchez (1986), p. 42.
  30. Carreño de Miranda. Dibujos (2017), p. 58, cat. 48.

Bibliografía consultada[editar]

  • Agüero Carnerero, Cristina (dir.) (2017). Carreño de Miranda. Dibujos. Madrid: Biblioteca Nacional de España-Centro de Estudios Europa Hispánica. ISBN 978-84-15245-70-4. 
  • Aterido Fernández, Ángel (2015). El final del Siglo de Oro. La pintura en Madrid en el cambio dinástico 1685-1726. Madrid: CSIC-Coll&Cortes. ISBN 978-84-00-09985-5. 
  • Brown, Jonathan (1986). Velázquez. Pintor y cortesano. Madrid: Alianza Editorial. ISBN 84-206-9031-7. 
  • Brown, Jonathan (1990). La Edad de Oro de la pintura en España. Madrid:Nerea. ISBN 84-867-6348-7. 
  • Corpus velazqueño (2000). Corpus velazqueño. Documentos y textos, 2 vols., bajo la dirección de J. M. Pita Andrade. Madrid. ISBN 84-369-3347-8. 
  • López Torrijos, Rosa (1985). La mitología en la pintura española del Siglo de Oro. Madrid: Ediciones Cátedra. ISBN 84-376-0500-8. 
  • Palomino, Antonio (1988). El museo pictórico y escala óptica III. El parnaso español pintoresco laureado. Madrid: Aguilar S.A. de Ediciones. ISBN 84-03-880005-7. 
  • Pérez Sánchez, Alfonso E.. Carreño, Rizi, Herrera y la pintura madrileña de su tiempo (1650-1700). Catálogo de la exposición celebrada en el Palacio Villahermosa, Madrid, enero/marzo, 1986. Ministerio de Cultura. ISBN 84-505-2957-3. 
  • Pérez Sánchez, Alfonso E. (1992). Pintura barroca en España. 1600–1750. Madrid: Ediciones Cátedra. ISBN 84-376-0994-9. 

Enlaces externos[editar]