Actuación del método

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La actuación de Marlon Brando en la película de Elia Kazan de A Streetcar Named Desire ejemplificó el poder de la actuación en el cine basada en Stanislavski.[1]

La actuación de método, conocida popularmente como «el Método», es un conjunto de técnicas y ensayos que buscan fomentar actuaciones teatrales sinceras y emocionalmente expresivas, formuladas por diferentes profesionales del teatro. Estas técnicas se basan en el sistema Stanislavski, desarrollado por el actor y director ruso Konstantin Stanislavski y dejado por escrito en sus libros Un actor se prepara (1936), La construcción del personaje (1948) y Creando un rol (1957).[2]

De acuerdo con el director de escena Harold Clurman, es tanto un «medio de entrenamiento de los actores como una técnica para el uso de los actores en su trabajo en papeles». Esta técnica combina el trabajo sobre el papel, con énfasis en la investigación y experimentación de la vida del personaje, y el trabajo sobre uno mismo, haciendo hincapié en la implicación personal del actor y su responsabilidad respecto a la memoria, experiencia y visión del mundo.[2]

Lee Strasberg sostiene que todos los grandes actores «trabajan en dos esferas: el trabajo del actor sobre sí mismo y el trabajo del actor sobre el papel». En el proceso de este trabajo, «un aspecto del arte del actor puede enfatizarse temporalmente a expensas del otro, pero antes de que se pueda crear una imagen convincente sobre el escenario ambos deben ser dominados».[2]

La actriz Stella Adler hace notar que el actor tiene que ponerse en las circunstancias de la obra y trabajar desde sí mismo. En sus palabras: «Define la diferencia entre tu comportamiento y el del personaje, encuentra toda justificación para las acciones del personaje, y luego continúa desde ahí para actuar desde ti mismo, sin pensar dónde termina tu acción personal y empieza la del personaje».[2]

Del sistema al método[editar]

Stanislavski con su futura esposa María Lílina, actuando como Ferdinand y Louise en Sociedad de Artes y Letras y de la producción de literatura de Intriga y Amor de Schiller en 1889.

«El Método» nace a raíz del «sistema» de actuación desarrollado por el practicante de teatro ruso Konstantín Stanislavski. En las primeras tres décadas del siglo XX, Stanislavski organizó sus técnicas de entrenamiento, preparación y ensayo en una metodología coherente y sistemática. El Método se construyó sobre (1) el enfoque «centrado en el director» de la Compañía Meiningen, la cual tenía una estética unificada y disciplinada; (2) el realismo «centrado en el actor» del teatro Maly; y (3) la puesta en escena naturalista de Antoine y el movimiento teatral independiente.[3]

El sistema cultiva lo que Stanislavski llama el «arte de experienciar» (a lo que contrasta con el «arte de la representación»).[4]​ Moviliza el pensamiento consciente y la voluntad del actor para activar otros procesos psicológicos menos controlables como la experiencia emocional y el comportamiento subconsciente, con simpatía e indirectamente.[5]​ En el ensayo, el actor busca motivos internos para justificar la acción y la definición de lo que el personaje busca lograr en un momento dado (una «tarea»).[6]​ Más tarde, Stanislavski elaboró el «sistema» con un proceso de ensayo más físico conocido como «método de la acción física» («El Método»). Minimizando las discusiones en la mesa, ahora alentó un «análisis activo», en el que se improvisa la secuencia de situaciones dramáticas.[7]​ «El mejor análisis de una obra», argumentó Stanislavski, «es actuar en las circunstancias dadas».[8]

Además de los primeros trabajos de Stanislavski, las ideas y técnicas de Yevgueni Vajtángov (un estudiante ruso-armenio que había muerto en 1922 a la edad de 39 años) también fueron una influencia importante en el desarrollo del Método. Los «ejercicios de objetos» de Vajtángov fueron desarrollados por Uta Hagen como un medio para la formación de actores y el mantenimiento de habilidades. Strasberg atribuyó a Vajtángov la distinción entre el proceso de Stanislavski de «justificar» el comportamiento con las fuerzas motrices internas que impulsan ese comportamiento en el personaje y el comportamiento «motivador» con experiencias imaginadas o recordadas relacionadas con el actor y sustituidas por aquellas relacionadas con el personaje. Después de esta distinción, los actores se preguntan «¿Qué me motivaría a mí, el actor, a comportarme como lo hace el personaje?» en lugar de la pregunta más stanislavskiiana «Dadas las circunstancias particulares de la obra, ¿cómo me comportaría, qué haría, cómo me sentiría, cómo reaccionaría?».[9]

Emoción e imaginación[editar]

Entre los conceptos y técnicas del método de actuación se encuentran la sustitución, «como si», la memoria sensorial, la memoria afectiva y el trabajo con animales (todos los cuales fueron desarrollados por primera vez por Stanislavski). Los actores del método contemporáneo a veces buscan ayuda psicológica en el desarrollo de sus roles.[10]

En el enfoque de Strasberg, los actores hacen uso de las experiencias de sus propias vidas para acercarlos a la experiencia de sus personajes. Esta técnica, que Stanislavski llegó a llamar «memoria de la emoción» (Strasberg se refiere a ello frecuentemente como «memoria afectiva»), implica el recuerdo de sensaciones involucradas en experiencias que tuvieron un impacto emocional significativo en el actor. Sin fingir ni forzar, los actores permiten que esas sensaciones estimulen una respuesta e intenten no inhibirse.

El enfoque de Stanislavski rechazó la memoria emocional, excepto como último recurso y priorizó la acción física como un camino indirecto hacia la expresión emocional.[11]​ Esto se puede ver en las notas de Stanislavki para Leonid Leonídov en el plan de producción para Otelo y en la discusión de Benedetti sobre su formación de actores en casa y más tarde en el extranjero.[11]​ Stanislavski confirmó este énfasis en sus conversaciones con Harold Clurman a fines de 1935.[11]

En el entrenamiento, a diferencia del proceso de ensayo, el recuerdo de sensaciones para provocar la experiencia emocional y el desarrollo de una experiencia ficticia vívidamente imaginada siguió siendo una parte central tanto de Stanislavski como de los diversos enfoques basados en el Método que se desarrollaron a partir de él.

Un concepto erróneo generalizado sobre la actuación del método, particularmente en los medios populares, equipara a los actores del método con los actores que eligen permanecer en el personaje incluso fuera del escenario o fuera de la cámara durante la duración de un proyecto. En su libro Un sueño de pasión: la elaboración del método (1988), Strasberg escribió que Stanislavski, al principio de su carrera como director, «requirió que sus actores vivan en el personaje fuera del escenario, pero los resultados nunca fueron completamente satisfactorios».[12]​ Stanislavski experimentó con este enfoque en su propia actuación antes de convertirse en actor profesional y fundar el Teatro de Arte de Moscú, aunque pronto lo abandonó.[13]​ Algunos actores del método emplean esta técnica, como Daniel Day-Lewis, pero Strasberg no lo incluyó como parte de sus enseñanzas y «no es parte del enfoque del Método».[14]

Los estudiantes de Strasberg incluyeron muchos actores estadounidenses prominentes de la segunda mitad del siglo XX, incluidos Paul Newman, Al Pacino, George Peppard, Dustin Hoffman, James Dean, Marilyn Monroe, Jane Fonda, Jack Nicholson, Mickey Rourke, entre otros.[15]

Actores del método[editar]

Véase también[editar]

Referencias[editar]

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  5. Benedetti (1999a, 170).
  6. Benedetti (1999a, 182–183).
  7. Benedetti (1999a, 355–256), Carnicke (2000, 32–33), Leach (2004, 29), Magarshack (1950, 373–375) y Whyman (2008, 242).
  8. Citado por Carnicke (1998, 156). Stanislavski continúa: «Porque en el proceso de acción, el actor obtiene gradualmente el dominio sobre los incentivos internos de las acciones del personaje que está representando, evocando en sí mismo las emociones y los pensamientos que resultaron en esas acciones. En tal caso, un actor no solo comprende su parte, sino que también la siente, y eso es lo más importante en el trabajo creativo en el escenario»; citado por Magarshack (1950, 375).
  9. Carnicke (2009, 221).
  10. Kase (2011, 125) y Hull (1985, 10).
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  12. Strasberg (1988, 44).
  13. Benedetti (1999a, 18–19) y Magarshack (1950, 25, 33–34). Se disfrazaría de vagabundo o borracho y visitaría la estación de ferrocarril, o como un gitano adivinador. Sin embargo, como explica Benedetti, Stanislavski pronto abandonó la técnica de mantener una caracterización en la vida real; no forma parte de su «sistema».
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Bibliografía[editar]

Fuentes primarias[editar]

Fuentes secundarias[editar]

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