Usuario:Rafstr/Cultura de Weimar (esbozo)

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características de la población[editar]

La sociedad de la República de Weimar comenzó con importantes brechas en la población masculina relacionadas con la guerra: 2,4 millones de soldados caídos y 2,7 millones de inválidos permanentes en el grupo de edad de 20 a 50 años que morían prematuramente dieron como resultado un exceso correspondiente de mujeres y al mismo tiempo una fuerte disminución de las tasas de natalidad. La pérdida de territorio y población como consecuencia del Tratado de Versalles resultó en una reducción adicional de más de 5,7 millones de personas. [1]​

Cambio de posición de las mujeres[editar]

Galka Scheyer, la "Profetisa de los Cuatro Azules", con Lyonel Feininger, Wassily Kandinsky, Paul Klee y Alexej Jawlensky, collage en una página del periódico "San Francisco Examiners" de 1. Noviembre 1925

Con la fundación de la República de Weimar, las mujeres obtuvieron el derecho a votar y presentarse a las elecciones . 78 votaron en las elecciones a la Asamblea Nacional Constituyente % de mujeres con derecho a votar, 9,6 El porcentaje de diputados eran mujeres. En la década de 1920, sin embargo, las mujeres seguían estando subrepresentadas en todos los partidos y apenas estaban representadas en los altos cargos del partido.

Debido al cambio estructural a largo plazo en la vida económica, el número de puestos de trabajo en el sector agrícola siguió disminuyendo, mientras que aumentó en el sector de servicios y aumentó a un tercio de todos los puestos de trabajo. Más de un tercio de las mujeres estaban empleadas en 1925. [2]​ Las ofertas de empleo femenino estaban disponibles principalmente en el sector de servicios en expansión: en la administración pública, en las escuelas y en el sector de la salud. En el sector privado, muchas mujeres encontraron trabajo como asistentes de ventas o mecanógrafas.

Según Hans-Ulrich Wehler, la proporción de mujeres en puestos administrativos y de la administración pública pronto superó a la de los hombres. [3]​ Sin embargo, por regla general las mujeres desempeñaban funciones subordinadas y peor remuneradas e incluso cobraban menos que los hombres por el mismo trabajo en relaciones laborales acordadas colectivamente. Durante la Gran Depresión, una ley de 1932 permitía que las mujeres con "doble salario" fueran despedidas según fuera necesario. [4]​

jóvenes en situación precaria[editar]

Grupo Wandervogel, c.1930

El hecho de que muchos niños y jóvenes crecieran sin padres como resultado de la guerra, así como las pérdidas materiales y de estatus relacionadas con la inflación en las clases medias sociales, tuvieron consecuencias. Se reflejaron en una pérdida continua de autoridad en los hogares de los padres y en las normas sociomorales que impartían. Se difundió una crítica al “mundo adulto osificado” inspirada en el movimiento juvenil . [5]​

Casi la mitad de los nueve millones de jóvenes eran miembros de una asociación juvenil. Los clubes deportivos (1,6 millones) y las asociaciones religiosas (1,2 millones) tuvieron la mayor proporción; Jungbanner (700.000), Arbeiterjugend (368.000) y Bündische Jugend (51.000) se quedaron muy atrás en términos de miembros, pero también tuvieron un impacto externo con su estilo de vida y sus publicaciones y se convirtieron en socios en el diálogo con la educación reformada y la reforma de la vida . y reforma sexual . [6]​ En cuanto al “americanismo” como modelo, muchos jóvenes de ambos sexos tenían una mentalidad abierta porque se asociaban con él cosas nuevas y apasionantes; En la Bundische Jugend y en los grupos juveniles nacional-conservadores, por otra parte, esta corriente fue rechazada sin concesiones como “destructiva” y “antialemana”. [7]​

Durante la crisis económica mundial, los jóvenes fueron a menudo los primeros en ser despedidos y, por lo tanto, se vieron especialmente afectados por el desempleo masivo. Los jóvenes académicos también se sintieron decepcionados con sus ambiciones profesionales. Esto creó una conciencia de la crisis que condujo a la radicalización cultural y política. En particular, los jóvenes académicos declararon la guerra a una "vieja" república que no podía acoger a sus hijos en nombre de la "generación joven". [8]​

Arte y Cultura[editar]

El avance de una cultura de masas moderna, que en la conciencia contemporánea mostraba varios rasgos de “americanización”, fue más un fenómeno urbano que social en la democracia de Weimar y estuvo acompañado de condiciones inestables y resistencia a un “proceso de alienación no alemán”. El punto central del desarrollo de las innovaciones en la vida cultural en los años 1920 fue Berlín, en aquel momento la tercera ciudad más grande del mundo con cuatro millones de habitantes y “como ciudad de cine, teatro, periódicos y deportes, incluso desde el punto de vista de sus contemporáneos, la capital cultural del período de entreguerras. [9]​

Gran parte de lo que retrospectivamente se considera parte del arte y la cultura de la República de Weimar se creó fuera de ella misma en términos de tiempo y espacio. Fue parte de un modernismo clásico que se extendió desde finales del siglo XIX. El siglo se extendió hasta la década de 1930 y cayó en su fase de desarrollo. [10]​ Según Henning Köhler, para que las tendencias ya establecidas se convirtieran en hegemónicas culturalmente, hubo que añadir dos factores adicionales en comparación con la era del Kaiser: el impacto causado por la crueldad de la Guerra Mundial, que deslegitimó culturalmente muchas cosas tradicionales., y la igualdad social de los judíos alemanes, que finalmente se logró en 1918 como artistas, pero sobre todo como compradores de arte. [11]​

Dado que Alemania fue, por un lado, un campo de pruebas selecto para las últimas tendencias de vanguardia y, por otro, el lugar de las reacciones más violentas contra ellas, se convirtió, según Walter Laqueur, “naturalmente en el país más interesante de Europa”. [12]​ Según Hagen Schulze, la década de 1920 se caracterizó por una fertilidad intelectual sin precedentes, alimentada por el sentimiento nervioso y neurótico de inseguridad y falta de vivienda que impregnaba la vida intelectual y política después de la guerra y la gente buscaba incansablemente los puntos de Arquímedes a partir de los cuales todo el presente. se puede levantar de sus bisagras. [13]​

Los acontecimientos políticos y culturales de 1918 a 1933 muestran paralelos reconocibles: “La experiencia de la guerra mundial y la revolución hizo que los expresionistas aparecieran ante el público en general con su patetismo utópico hacia la humanidad. Los gestos revolucionarios y también el compromiso revolucionario buscaron la conexión liberadora con las "masas". [14]​ Se podría extraer un mensaje proletario de las compasivas representaciones que hace Otto Dix de los trabajadores, así como de sus brutales retratos de proxenetas y prostitutas. El trabajo gráfico de Käthe Kollwitz con madres afligidas, niños hambrientos y víctimas de la guerra y la explotación capitalista también representó un atractivo político. [15]​ Por el contrario, en la fase de relativa estabilización , la Nueva Objetividad se desarrolló como motivo general. Encontrar una ubicación en el mundo real era característico de ella. [16]​ La fase final de la república de 1929/30, que estuvo asociada en parte con un realismo sociocrítico, marcó un punto de inflexión, al igual que en la política, que también condujo a la desintegración y la radicalización en el arte y la cultura. [17]​ Peter Hoeres ve una modernidad cultural dispar como un legado, tan fascinante como ambivalente, "que llegó tan rápido y tan incómodamente adornado que muchos no estaban dispuestos a seguir a sus ambiciosos clientes. [18]​


Modernidad en transición[editar]

Johannes Theodor Baargeld : Costuras verticales típicas como representación de Dada Baargeld, 1920, Kunsthaus Zurich, colección gráfica. Esta representación alienada de Venus de Milo se mostró en la Primera Feria Internacional Dadá .

el dia 9 El 19 de noviembre de 1918, día en que se proclamó la república bajo el signo de la revolución, esa misma tarde se formó en el Reichstag un "Consejo de intelectuales", en su mayoría expresionistas, que, entre otras cosas, pedía la nacionalización de todos los teatros y un teatro que cambiaría el mundo para ser compartido con la gente que exigía el arte. [19]​ El del 3 El Grupo de Noviembre con Max Pechstein y César Klein, constituido el 1 de diciembre de 1918, se consideraba como un “consejo de arte” que pretendía tener una influencia decisiva en todas las cuestiones políticas relacionadas con el arte. Era muy popular entre los arquitectos Peter Behrens, Walter Gropius y Ludwig Mies van der Rohe, pintores como Ludwig Meidner, Wassily Kandinsky y Lyonel Feininger, y artistas como George Grosz, Conrad Felixmüller y Otto Dix . Sin embargo, el grupo era demasiado heterogéneo en términos de ideas sociopolíticas individuales y programas artísticos para tener un impacto significativo. El Arbeitsrat für Kunst, cuyo objetivo era unir a todos los artistas en un verdadero grupo de trabajo, corrió una suerte similar. Además de los miembros del grupo de noviembre, también participaron aquí Bruno Taut, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff y Emil Nolde . [20]​

Además del expresionismo, que siguió influyendo en los géneros artísticos, la fase inicial de la República dio cabida al desarrollo de otros estilos de vanguardia como el cubismo, el futurismo, el purismo, el verismo y el constructivismo . El dadaísmo, surgido en Zurich en 1916, tuvo un efecto impactante en los primeros días de la República de Weimar, y desde Berlín cuestionó radicalmente todo el arte anterior. En lugar de una nueva dirección artística, se trataba principalmente de fotografía, máquinas y acontecimientos políticos. [21]​ Se organizaban veladas dadaístas, por ejemplo con una carrera entre la máquina de coser (manejada por George Grosz) y la máquina de escribir (manejada por Walter Mehring ). "Los dadaístas aparecían con máscaras grotescas, con uniformes militares, con monóculos, montados en caballos de madera (p. Dada), sobre grandes cruces de hierro y calaveras de papel maché. [22]​ Con motivo de la Primera Feria Internacional Dadá en Berlín en 1920, los collages de fotografías, pegatinas, carteles de chistes y muñecos de peluche estuvieron en primer plano: lo slapstick, lo enfáticamente antipintórico. George Grosz y John Heartfield posaron en la inauguración con el cartel: "El arte ha muerto. Larga vida al nuevo arte maquinal de Tatlin . (El collage dadaísta de "Tatlin en casa" de Raoul Hausmann representaba a un hombre que no tiene nada más que máquinas en su cabeza. ). [23]​ El estado apoyó las nuevas tendencias comprando obras de arte contemporáneas para la Galería Nacional, incluidas obras impresionistas de Leo von König, Ernst Oppler y Ulrich Hübner, pero también arte expresionista de Franz Heckendorf y Joseph Oppenheimer y las primeras obras de la Nueva Objetividad. [24]​

La multitud de tendencias y variantes entre artistas e intelectuales en este período de convulsión coincidieron en un motivo: en la búsqueda de "lo completamente nuevo y la nueva perfección". [25]​ Generalmente se trataba nada menos que de un “Nuevo Mundo” y un “Nuevo Hombre”. [26]​ El Estado de Weimar, basado en compromisos entre la socialdemocracia y la clase media, no tenía muchos defensores importantes entre ellos, al igual que los hermanos Heinrich y Thomas Mann . Hermann Hesse, por ejemplo, dimitió de la Sección de Poesía de la Academia de las Artes de Prusia expresando su desconfianza hacia la República Alemana. Los pocos buenos espíritus de la revolución habían sido asesinados, los tribunales injustos, los funcionarios indiferentes y el pueblo infantil. [27]​ En lo que respecta a la difusión de la "idea republicana", Kurt Tucholsky ya ha asumido un alcance muy limitado. Fuera de la capital, Berlín, algo en él es "sólo irregular". Al este del Elba parece "perezoso", "a la derecha del alto Oder, perezoso". [28]​


cambiando estilos de vida[editar]

Con la introducción de la jornada laboral de ocho horas y las primeras normas sobre vacaciones acordadas colectivamente, las actividades recreativas para la mayoría de los asalariados de la República de Weimar se convirtieron por primera vez en parte de la vida cotidiana. Una oferta multifacética reflejaba las nuevas posibilidades: recintos feriales, espectáculos de variedades, salones de baile, palacios de cine, estadios de boxeo y carreras de seis días ofrecían entretenimiento; Teatros, bibliotecas y centros de educación de adultos beneficiaron la necesidad de educación. La mayor popularidad la logró la construcción de nuevas instalaciones deportivas para deportes y clubes deportivos. El número de socios y espectadores, así como el número de periódicos y revistas deportivas, se multiplicó. [29]​ Los medios aptos para las masas, como los discos, el cine, las revistas y la radio, sirvieron, entre otras cosas, para democratizar el disfrute del arte, que hasta entonces había estado reservado en gran medida a las clases altas. En lugar de la brecha anterior entre el E-Art “serio” y el U-Art “entretenido”, el Arte A (general) ahora debería aparecer como un arco. [30]​

Josephine Baker baila el Charleston

Fuertes impulsos para el desarrollo cultural de la república vinieron de los Estados Unidos : "La imagen del radiante ganador venido de ultramar, el mito de la tierra de las oportunidades ilimitadas, el poder económico y financiero estadounidense y el liderazgo en la producción y el consumo en masa fueron vinculados con ideas de racionalidad sin obstáculos, innovación libre de tradiciones, vanguardia cultural de masas, el desarrollo de nuevos mundos mediáticos..." [31]​ La reacción a la "ola americana" que se estaba extendiendo en términos de nuevas tecnologías, expectativas de los consumidores Sin embargo, el cine, la danza y el jazz variaron y estuvieron determinados por la resistencia polémica en el espectro político de derecha, que se reflejó en términos como "música negra". Sin embargo, cuando Josephine Baker actuó con su Charleston Jazz Band en Berlín en 1927, el jazz ya se había consolidado como parte de la industria del entretenimiento y sus seguidores lo consideraban elegante y de moda. [32]​

El suelo sobre el que se desarrollaron nuevas formas de vida fue la metrópoli. En su anonimato, poco afectado por los controles vecinales, había mucho espacio para el libre desarrollo personal, así como una rica variedad de medios y bienes. Berlín se convirtió en la "metrópolis del entretenimiento en Europa": desde 1920, con 4,3 millones de habitantes, es la tercera ciudad más grande del mundo después de Nueva York y Londres. [33]​ Los movimientos de danza y la ola sexual se desarrollaron de manera más irrefrenable que en otras partes de Berlín: “Las cuestiones sexuales estuvieron en primer plano en la literatura, el cine y el teatro. A veces intervenían los censores, pero el clima general era de tolerancia y, en cualquier caso, en aquellos años la gente era más generosa aquí que en cualquier otro país. [34]​ En los cafés, las vanguardias y el público en general, escritores y críticos se reunían para intercambiar ideas. Un atractivo particular del panorama cultural era el Café Románico, donde también frecuentaban pintores y actores. [35]​ Al mismo tiempo, se desarrolló una de las primeras subculturas abiertamente homosexuales del mundo. Berlín, como ciudad superlativa, era entonces la ciudad periodística más grande y variada del mundo, la ciudad de los teatros, las salas de conciertos y el cabaret político. Berlín tenía el sistema de tren ligero más rápido y, con casi medio millón de conexiones, era también la ciudad del mundo con más llamadas telefónicas. [36]​

Radiante "nueva objetividad"[editar]

Casas de los Maestros en Dessau (Ebert-Allee)

Con el fin de la hiperinflación surgieron también nuevas condiciones marco para el arte y la cultura en la república. Los artistas y los intelectuales burgueses habían perdido a menudo las pequeñas y medianas fortunas con las que se ganaban la vida principalmente. Ahora les tocaba a ellos enfrentar las nuevas demandas de los consumidores en un mercado cambiado y desarrollar un arte aplicado “democrático” y sin emociones. Ahora prevalecía una objetivación general de las formas estéticas de expresión como un nuevo estilo en todos los géneros. [37]​ El término "Nueva Objetividad" se aplicó por primera vez a la pintura, donde la vanguardia, a menudo en forma de artistas ya conocidos, apuntaba ahora a la objetividad y el desapego, a una "nueva objetividad" en naturalezas muertas y "retratos enfáticamente sin pretensiones". ". [38]​

La cocina de Frankfurt de 1926

Para el desarrollo urbano contemporáneo, entendido como un desafío político, social y económico, Gropius imaginó grandes bloques con terrazas orientadas al sur, siendo los materiales de construcción esencialmente acero, vidrio y hormigón. La ejecución debe ser precisa, práctica y funcional y libre de ornamentaciones superfluas, apuntando a la composición cúbica en términos de efecto. [39]​ El interior del apartamento también fue diseñado para ofrecer una funcionalidad sencilla . El objetivo no era crear una plenitud esclavizante, sino más bien un vacío liberador, por ejemplo a través de una especie de apartamento sin papel pintado, cortinas ni manteles. En cuanto al mobiliario, las mesas plegables, las camas plegables o los sofás con cajones de almacenaje aportaban utilidad funcional. “Casi todo es plegable, giratorio, ajustable, apilable, guardable y, por lo tanto, en última instancia intercambiable, y otra persona podría usarlo, guardarlo o plegarlo con la misma facilidad. [40]​ La cocina Frankfurt se presentó en 1926 como la primera cocina integral del mundo. "Una vivienda práctica para todos los ingresos", según el título de una publicación, se compuso en su mayoría de apartamentos bastante pequeños, que daban la impresión de amplitud, ya que casi todas las habitaciones estaban comunicadas sin puertas. Las paredes encaladas y los grandes ventanales aportaban luminosidad, pero apenas había espacio para las cosas personales. “Los muebles de nuevo objetivo también contribuyen a esta impersonalidad. Generalmente se trata de muebles lacados con piezas metálicas, que también podrían encontrarse en la consulta de un dentista. En general, dominan los colores lacados, cromados, de acero y sintéticos, mientras que los tonos cálidos de la madera están casi ausentes. [41]​

Pero incluso en las filas de la vanguardia arquitectónica, la pura máquina viva fue controvertida. Algunos de ellos abogaban por urbanizaciones con casas bajas y el mayor número posible de espacios verdes. Dondequiera que se dispusiera de fondos adecuados para remediar la escasez de viviendas que surgió después de la guerra mundial, como ocurrió a veces con las viviendas sociales en Berlín (entre 1924 y 1929, casi 85 % de asentamientos y bloques de viviendas de nueva construcción financiados con fondos públicos [42]​ - Se podrían crear asentamientos generosamente planificados con zonas verdes en varias partes de la ciudad, algunas de las cuales ahora forman parte del Patrimonio Mundial de la UNESCO .

Teatro, cine, música y literatura.[editar]

Georg Wilhelm Pabst y Albert Préjean (como Mackie Messer) durante la adaptación cinematográfica de La ópera de tres peniques, 1931
Fritz Lang filmando Frau im Mond, 1929

En los años 20, Berlín se convirtió también en una "metrópolis mundial del teatro", donde se encontraban los directores más importantes, los actores más talentosos y los críticos de teatro más renombrados y encontraban un público amante del teatro. [43]​ El teatro reflejaba el espíritu de la época, el escenario parecía una institución nacional: “Las nuevas obras se debatían acaloradamente como si fueran acontecimientos de la mayor importancia política o social. Se hablaba más de un estreno que de una nueva novela, [...] y las reseñas teatrales eran devoradas con gran atención. [44]​ Entre los directores de teatro, Max Reinhardt, como maestro de la actuación impresionista y neorromántica, y Leopold Jessner, con producciones trepidantes y simbólicas, fueron muy apreciados tanto por la crítica como por el público. El teatro proletario de Erwin Piscator y las obras de Bertolt Brecht tenían fuertes acentos políticos. [45]​ Sin embargo, el entusiasmo por el teatro también se hizo evidente fuera del aparato teatral establecido en cientos de grupos, sindicatos y colectivos políticos. Las experiencias políticas y sociales con la obra de teatro se articularon públicamente en movimientos de coros parlantes, grupos de enseñanza de teatro y teatro de agitación. [46]​

Combates de boxeo en el Lustgarten de Berlín en el marco de la semana de gimnasia y deporte de 1924

Desde mediados de la década de 1920, el cine también fue generalmente aceptado como una forma de arte. Según estimaciones contemporáneas, cerca de dos millones de personas iban al cine cada día. No todos los adultos iban al cine, pero algunos iban con mucha más frecuencia. [47]​ En la era del cine mudo hasta 1929, los directores alemanes Robert Wiene ( El gabinete del Dr. Caligari ), Fritz Lang ( El Dr. Mabuse, el jugador ), Friedrich Wilhelm Murnau ( Nosferatu – Una sinfonía de terror ) y GW Pabst ( El callejón sin alegría ) un nombre. También fueron populares las películas de Charlie Chaplin y las "películas rusas" como Sergej Eisenstein ( El acorazado Potemkin ) . [48]​ Con la transición al cine sonoro, los conceptos artísticos establecidos de la era del cine mudo perdieron su base y, debido a las inversiones necesarias para la nueva tecnología, comenzó un proceso de concentración en la industria cinematográfica. El nuevo género que iba ganando terreno desde 1929, especialmente la llamada opereta cinematográfica sonora, ofreció la forma de distracción más popular durante la crisis económica de la época, por ejemplo en las producciones El ángel azul (1930) o Las danzas del congreso . (1931). [49]​ Los actores Lilian Harvey y Willy Fritsch se convirtieron en la primera "pareja de ensueño del cine alemán" y atrajeron a millones de espectadores a las salas de cine. [50]​

Durante los primeros años de la República de Weimar, la música también se caracterizó por el expresionismo, cuyo punto culminante fue el estreno de la ópera Wozzeck en la Ópera Estatal de Berlín en 1925. [51]​ Al mismo tiempo , Arnold Schönberg ya había introducido el cambio de la atonalidad libre a la música dodecafónica . [52]​ Mientras que la nueva dirección musical buscaba la liberación de lo subjetivo, otros redescubrieron la música "presubjetivista", especialmente la de la época barroca. Compositores como George Frideric Handel y Johann Sebastian Bach experimentaron un renacimiento. [51]​ Otros recurrieron al jazz. La ópera de jazz Jonnyspiel auf (1927) de Ernst Krenek tuvo un gran éxito, al igual que revistas como Chocolate Kiddies con música de Duke Ellington o la revista Nègre con Louis Douglas y Josephine Baker . Si bien estas revistas presentaban representaciones cliché de la vida de los afroamericanos en los Estados Unidos, como el jazz en general, se convirtieron en blanco de discursos de odio nacionalistas y racistas. [53]​ Sin embargo, la música ligera se basó en los modelos americanos y al mismo tiempo utilizó nuevos canales de distribución como los discos, la radio y las películas sonoras. La carrera de los Comediantes Armonistas es paradigmática de este desarrollo. [54]​ Además, compositores cinematográficos como Werner Richard Heymann ( Sólo hay uno, no volverá ) o Friedrich Holländer ( Estoy decidido a amar de pies a cabeza ) crearon éxitos populares que se convirtieron en éxitos internacionales gracias a su interpretación en el Películas sonoras multilingües.


Si bien la vida literaria de la República de Weimar, por un lado, estuvo fuertemente influenciada por autores como Gerhart Hauptmann, Heinrich Mann y Stefan George, cuyas obras principales ya habían sido escritas antes de 1918, por otro lado, el reportaje ( Egon Erwin Kisch ) y los contemporáneos. Se desarrollaron novelas (entre ellas Lion Feuchtwanger, Arnold Zweig, Jakob Wassermann, Hans Fallada, Erich Maria Remarque ) que tratan directamente o de forma literariamente codificada las manifestaciones y problemas sociales del presente, así como la novela de la gran ciudad de Alfred Döblin, Berlín Alexanderplatz . y la retrospectiva Bildungsroman La montaña mágica de Thomas Mann . La "poesía utilitaria" crítica-satírica de Erich Kästner o Kurt Tucholsky, por ejemplo, representaba un género aparte [55]​ .

La literatura contemporánea fue muy popular durante la República de Weimar. Remarques Nothing New in the West, por ejemplo, vendió más de un millón de copias en mayo de 1930. Entre los autores extranjeros, Knut Hamsun, John Galsworthy y Jack London en particular se vendieron muy bien. Sin embargo, parte de la literatura antimoderna alcanzó una circulación mucho mayor. Además de la literatura de guerra nacionalista, como la de Werner Beumelburg y Ernst Jünger, se incluían libros que ya habían aparecido antes de la guerra, como las obras de Gustav Frenssen o Ludwig Ganghofer . Los lugares exóticos ( Karl May ) y las novelas policiales ( Edgar Wallace ) también atrajeron a un público masivo. Sin embargo, Hedwig Courths-Mahler logró la mayor circulación. [56]​

Ciencia[editar]

Una de las innovaciones en la actividad académica en la República de Weimar fue la institucionalización de la sociología, cuyos fundadores alemanes todavía ocupaban cátedras de economía o filosofía, como Max Weber, Georg Simmel o Werner Sombart . Entre los clásicos que estimularon a largo plazo el desarrollo de teorías en diversas disciplinas de las ciencias sociales se encuentran Karl Mannheim, Alfred Weber, Emil Lederer, Norbert Elias, Theodor Geiger y Alfred Vierkandt en cátedras de sociología, algunas de las cuales eran de nueva creación en ese momento. [57]​

Peter Hoeres describe el Instituto de Investigaciones Sociales de Frankfurt am Main como la fundación más trascendental de los años de Weimar. Aquí también se encontraba el Instituto Psicoanalítico, fundado en 1929 con Erich Fromm como vínculo entre las dos instituciones. Theodor W. Adorno, seguidor del compositor Arnold Schönberg, se hizo un nombre como representante de la crítica musical marxista . Max Horkheimer, que había dirigido el Instituto de Investigaciones Sociales desde 1930, cambió el enfoque de la investigación de la historia del movimiento obrero y del socialismo a la teoría de la sociedad. La Teoría Crítica de la Escuela de Frankfurt que siguió “combinó las ciencias sociales empíricas, el psicoanálisis y la filosofía en una crítica ideológica integral de la sociedad capitalista burguesa y sus instituciones y valores (familia, cultura, música, razón, personalidad). [58]​


Otras instituciones innovadoras atrajeron los espíritus liberales de la república, en particular la biblioteca de estudios culturales fundada por Aby Warburg . Con sus reflexiones sobre la relación entre mito y logos, Warburg se convirtió en un estímulo para los estudios culturales modernos, y la biblioteca de Hamburgo se convirtió en un imán para investigadores interesados en la historia del arte y la historia de los símbolos, como el filósofo Ernst Cassirer y el historiador del arte Erwin . Panofsky . [59]​ En el ambiente liberal de los años 20, Magnus Hirschfeld fundó en 1919 el Instituto de Ciencias Sexuales .

La obra de Martin Heidegger Ser y tiempo, publicada en 1927, se estableció rápidamente como una obra muy apreciada y duradera de la filosofía contemporánea, que tomó forma en Karl Jaspers como filosofía existencial y dio lugar a un inventario contemporáneo en su ensayo La situación espiritual del tiempo ( 1931). En la antropología filosófica cofundada por Max Scheler y Helmut Plessner, se estableció una posición especial del hombre en el cosmos o su "posicionalidad excéntrica" a partir de conocimientos científicos, especialmente de la biología y la zoología. [60]​

En la década de 1920, fue posible aprovechar los logros de los químicos y físicos, algunos de los cuales todavía ganaban premios Nobel durante la era imperial. Albert Einstein se hizo conocido mundialmente en 1919 cuando una expedición de eclipses solares dirigida por Arthur Eddington confirmó al menos cualitativamente la desviación de la luz predicha por Einstein como parte de su teoría general de la relatividad . Einstein recibió el Premio Nobel en 1921. Max Planck recibió el Premio Nobel de Física en 1918 por su innovador trabajo sobre el cuanto de acción (entregado en 1919 debido a los disturbios de la guerra). Durante la República de Weimar se convirtió en la autoridad suprema en física alemana. La mecánica cuántica moderna comenzó en 1925 con la formulación de la mecánica matricial por parte de Werner Heisenberg, Max Born y Pascual Jordan . En 1931, Ernst Ruska y Max Knoll desarrollaron el primer microscopio electrónico . También se lograron logros significativos en otras disciplinas como la medicina, las matemáticas y la astronomía, aunque la ciencia alemana quedó inicialmente marginada a raíz de la Primera Guerra Mundial y el idioma alemán perdió importancia como idioma de congresos y ciencia. [61]​


Ante la crisis económica mundial[editar]

" Arte degenerado ": Ecce Homo de Lovis Corinth, 1925

El punto de inflexión para la cultura de la República de Weimar, que había sobrevivido a todos los grandes trastornos hasta 1928, fueron los notables efectos de la Gran Depresión a partir de 1930. [62]​ Con el inicio de la crisis económica mundial, que provocó la paralización de proyectos de vivienda municipal, cierres de teatros y despidos masivos, incluidos artistas, se hizo evidente que la “cultura para todos” que se había promovido hasta entonces se basaba en una economía insegura. base material. [63]​ Los precios de las entradas para el teatro y la ópera se volvieron demasiado caros para el público. Los cines ofrecieron entradas reducidas para los desempleados y, sin embargo, sólo en Berlín un centenar de salas tuvieron que renunciar. Muchos músicos perdieron su trabajo debido al cierre de cabarets y espectáculos de variedades. Según las estimaciones, alrededor de tres cuartas partes de todos los músicos terminaron desempleados. [64]​

Según Eberhard Kolb, la disminución de la creatividad artística, por un lado, y la creciente polarización y radicalización, por el otro, determinaron el desarrollo cultural a partir de 1929/30: “Mientras algunos artistas se alejaban de la Nueva Objetividad, que ahora era estigmatizada como burguesa y puramente afirmativa,, y el arte de extrema izquierda sólo como arma en la lucha política, las fuerzas tradicionalistas intensificaron sus ataques contra la literatura, la pintura, la arquitectura y el arte escénico modernos. [65]​ Los nacionalsocialistas y otros opositores de derecha a la república se movilizaron contra el arte moderno en su conjunto, utilizando términos como “ bolchevismo cultural ” y “ degeneración ”. La "cultura del asfalto" de la gran ciudad, que fue atacada como "antinatural", "judía en descomposición" y "negrada", se opuso a la imagen ideal de una ruralidad y una provincia intactas, que deberían representar el regreso a la originalidad., natural y campechano. [66]​ Según Laqueur, la división de la vida cultural de Weimar en su fase final fue la consecuencia fatal y el efecto secundario de la crisis económica: “Los grupos habrían existido uno al lado del otro, no necesariamente pacíficamente, del mismo modo que coexistían círculos con diferentes actitudes políticas y culturales. en otros países. Podría haber sucedido, pero no se suponía que fuera así. [67]​

Por un lado, la cultura de la República de Weimar se había acercado a los valores democráticos universales y a un estilo de vida " occidental ", pero por otro lado había fuerzas que seguían siendo antiuniversalistas, antiamericanas y antiparlamentarias e insistían en un camino específicamente "alemán" hacia la modernidad, un camino al que se asignan términos como nacional o völkischer "Sonderweg" (ver también Deutscher Sonderweg ). El historiador estadounidense Jeffrey Herf ha calificado esta orientación cultural como "modernismo reaccionario". Según la interpretación, sus seguidores aceptaron los desarrollos tecnológicos modernos como neutrales en sí mismos y como posibles medios en el camino hacia el poder, pero rechazaron los desarrollos culturales, sociales y políticos de la modernidad. En el caso de autores como Oswald Spengler, Ernst Jünger, Hans Freyer o Carl Schmitt, junto al pesimismo cultural, existe ahora casi una estetización de la tecnología. [68]​


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  1. ↑ Hans-Ulrich Wehler: Deutsche Gesellschaftsgeschichte. Band 4: Vom Beginn des Ersten Weltkrieges bis zur Gründung der beiden deutschen Staaten 1914–1949. Lizenzausgabe für die Bundeszentrale für politische Bildung, Bonn 2009, S. 232 f. (Originalausgabe: München 2003); Peukert 1987, S. 92.
  2. ↑ Peukert gibt 35,6 % an (1987, S. 101), Wehler 36 % (Deutsche Gesellschaftsgeschichte. Band 4: Vom Beginn des Ersten Weltkrieges bis zur Gründung der beiden deutschen Staaten 1914–1949. Lizenzausgabe für die Bundeszentrale für politische Bildung, Bonn 2009, S. 237 (Originalausgabe: München 2003))
  3. ↑ Hans-Ulrich Wehler: Deutsche Gesellschaftsgeschichte. Band 4: Vom Beginn des Ersten Weltkrieges bis zur Gründung der beiden deutschen Staaten 1914–1949. Lizenzausgabe für die Bundeszentrale für politische Bildung, Bonn 2009, S. 237. (Originalausgabe: München 2003)
  4. ↑ Peukert 1987, S. 101 f.
  5. ↑ Peukert 1987, S. 97.
  6. ↑ Peukert 1987, S. 96 f.
  7. ↑ Peukert 1987, S. 98 f.; Hans-Ulrich Wehler: Deutsche Gesellschaftsgeschichte. Band 4: Vom Beginn des Ersten Weltkrieges bis zur Gründung der beiden deutschen Staaten 1914–1949. Lizenzausgabe für die Bundeszentrale für politische Bildung, Bonn 2009, S. 236. (Originalausgabe: München 2003)
  8. ↑ Peukert 1987, S. 99; Hans-Ulrich Wehler: Deutsche Gesellschaftsgeschichte. Band 4: Vom Beginn des Ersten Weltkrieges bis zur Gründung der beiden deutschen Staaten 1914–1949. Lizenzausgabe für die Bundeszentrale für politische Bildung, Bonn 2009, S. 236. (Originalausgabe: München 2003)
  9. ↑ Hoeres 2008, S. 8 und 84 f.
  10. ↑ Peukert 1987, S. 166.
  11. ↑ Henning Köhler: Deutschland auf dem Weg zu sich selbst. Eine Jahrhundertgeschichte. Hohenheim-Verlag, Stuttgart 2002, S. 195 ff.
  12. ↑ Walter Laqueur: Weimar. Die Kultur der Republik. Frankfurt 1976, S. 44.
  13. ↑ Schulze 1982, S. 128 f.
  14. ↑ Peukert 1987, S. 167.
  15. ↑ Peter Gay: Die Republik der Außenseiter. Geist und Kultur in der Weimarer Zeit 1918–1933. Frankfurt am Main 1987, S. 144.
  16. ↑ Peter Gay: Die Republik der Außenseiter. Geist und Kultur in der Weimarer Zeit 1918–1933. Frankfurt am Main 1987, S. 162.
  17. ↑ Kolb 2009, S. 240.
  18. ↑ Hoeres 2008, S. 159.
  19. ↑ Walter Laqueur: Weimar. Die Kultur der Republik. Frankfurt 1976, S. 139.
  20. ↑ Jost Hermand / Frank Trommler: Die Kultur der Weimarer Republik. München 1978, S. 360–362.
  21. ↑ Jost Hermand, Frank Trommler: Die Kultur der Weimarer Republik. München 1978, S. 363.
  22. ↑ Walter Laqueur: Weimar. Die Kultur der Republik. Frankfurt 1976, S. 151.
  23. ↑ Jost Hermand, Frank Trommler: Die Kultur der Weimarer Republik. München 1978, S. 363–365.
  24. ↑ Kristina Kratz-Kessemeier: Kunst für die Republik: Die Kunstpolitik des preußischen Kultusministeriums 2008, S. 504.
  25. ↑ Schulze 1982, S. 129.
  26. ↑ Peukert 1987, S. 187.
  27. ↑ Schulze 1982, S. 132 f.
  28. ↑ Zitiert nach Winkler 1998, S. 301.
  29. ↑ Arnd Krüger: Sport und Politik. Vom Turnvater Jahn zum Staatsamateur. Fackelträger, Hannover 1975, ISBN 3-7716-2087-2; Peukert 1987, S. 177.
  30. ↑ Jost Hermand, Frank Trommler: Die Kultur der Weimarer Republik. München 1978, S. 70.
  31. ↑ Peukert 1987, S. 177.
  32. ↑ Jost Hermand, Frank Trommler: Die Kultur der Weimarer Republik. München 1978, S. 314.
  33. ↑ Peukert 1987, S. 181 f.
  34. ↑ Walter Laqueur: Weimar. Die Kultur der Republik. Frankfurt 1976, S. 281.
  35. ↑ Walter Laqueur: Weimar. Die Kultur der Republik. Frankfurt 1976, S. 283.
  36. ↑ Kolb 2009, S. 106.
  37. ↑ Longerich 1995, S. 177 f.; Peukert 1987, S. 168 f.
  38. ↑ Longerich 1995, S. 179; Kolb 2009, S. 99. Als Erfinder des Begriffs gilt der seinerzeitige Direktor der Mannheimer Kunsthalle Gustav Hartlaub, der damit ein allgemeines Gefühl von Resignation und Zynismus nach einer Periode überschwänglicher Hoffnungen verband. (Peter Gay: Die Republik der Außenseiter. Geist und Kultur in der Weimarer Zeit 1918–1933. Frankfurt am Main 1987, S. 161.)
  39. ↑ Walter Laqueur: Weimar. Die Kultur der Republik. Frankfurt 1976, S. 225 f.
  40. ↑ Jost Hermand, Frank Trommler: Die Kultur der Weimarer Republik. München 1978, S. 408–410.
  41. ↑ Jost Hermand, Frank Trommler: Die Kultur der Weimarer Republik. München 1978, S. 410.
  42. ↑ Jost Hermand, Frank Trommler: Die Kultur der Weimarer Republik. München 1978, S. 418.
  43. ↑ Kolb 2009, S. 100 f. Es gab seinerzeit 49 Theater in Berlin, dazu 75 Kabaretts und Kleinkunstbühnen. (Hoeres 2008, S. 141).
  44. ↑ Walter Laqueur: Weimar. Die Kultur der Republik. Frankfurt 1976, S. 174 f.
  45. ↑ Walter Laqueur: Weimar. Die Kultur der Republik. Frankfurt 1976, S. 176–193.
  46. ↑ Jost Hermand, Frank Trommler: Die Kultur der Weimarer Republik. München 1978, S. 199 f.
  47. ↑ Kolb 2009, S. 108.
  48. ↑ Kolb 2009, S. 108 f.
  49. ↑ Jost Hermand, Frank Trommler: Die Kultur der Weimarer Republik. München 1978, S. 292.
  50. ↑ Heike Goldbach: Ein Feuerwerk an Charme. Willy Fritsch. Der Ufa-Schauspieler. Über eine große Filmkarriere in wechselhaften Zeiten. tredition, Hamburg 2017, ISBN 978-3-7439-1290-8, S. 100.
  51. ↑ a b Ursula Büttner: Weimar. Die überforderte Republik. 1. Auflage. Klett-Cotta, Stuttgart 2008, ISBN 978-3-608-94308-5, S. 316.
  52. ↑ Andreas Jacob: Weimar und die Pluralisierung der Lebensstile. In: Sabine Mecking und Yvonne Wasserloos (Hrsg.): Musik, Macht, Staat. Kulturelle, soziale, und politische Wandlungsprozesse in der Moderne. V&R unipress, Göttingen 2012, ISBN 978-3-89971-872-0, S. 150–153.
  53. ↑ Peter Jelavich: Berlin Cabaret. Harvard University Press, Cambridge, MA 1996, ISBN 0-674-06762-2, S. 170–175.
  54. ↑ Andreas Jacob: Weimar und die Pluralisierung der Lebensstile. In: Sabine Mecking und Yvonne Wasserloos (Hrsg.): Musik, Macht, Staat. Kulturelle, soziale, und politische Wandlungsprozesse in der Moderne. V&R unipress, Göttingen 2012, ISBN 978-3-89971-872-0, S. 170–174.
  55. ↑ Longerich 1995, S. 179 f.; Peukert 1987, S. 170; Kolb 2009, S. 102.
  56. ↑ Nicole Nottelmann: Strategien des Erfolgs. Narratologische Analysen exemplarischer Romane Vicki Baums. Königshausen & Neumann, Würzburg 2002, ISBN 3-8260-2305-6, S. 21–25.
  57. ↑ Hoeres 2008, S. 60–64.
  58. ↑ Hoeres 2008, S. 51–53.
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  62. ↑ Walter Laqueur: Weimar. Die Kultur der Republik. Frankfurt 1976, S. 61.
  63. ↑ Longerich 1995, S. 182; Jost Hermand/Frank Trommler: Die Kultur der Weimarer Republik. München 1978, S. 257.
  64. ↑ Walter Laqueur: Weimar. Die Kultur der Republik. Frankfurt 1976, S. 327.
  65. ↑ Kolb 2009, S. 98. „Die Entwicklung im kulturellen Sektor ab 1929/30 ist durch einen doppelten Trend gekennzeichnet, durch ein gewisses Erschlaffen der künstlerischen Kreativität und eine zunehmende Polarisierung.“ (Ebenda)
  66. ↑ Longerich 1995, S. 183; Peukert 1987, S. 189.
  67. ↑ Walter Laqueur: Weimar. Die Kultur der Republik. Frankfurt am Main 1976, S. 103.
  68. ↑ Andreas Wirsching: Die Weimarer Republik. Politik und Gesellschaft. R. Oldenbourg, München 2000, ISBN 3-486-55048-9, S. 85 f.; Louis Dupeux: „Kulturpessimismus“, Konservative Revolution und Modernität. In: Manfred Gangl und Gérard Raulet (Hrsg.): Intellektuellendiskurse in der Weimarer Republik. Zur politischen Kultur einer Gemengelage. Lang, Frankfurt 2007, ISBN 978-3-631-56625-1, S. 416 f.

Bibliografía[editar]

  • Ursula Büttner: Weimar. Die überforderte Republik 1918–1933. Leistung und Versagen in Staat, Gesellschaft, Wirtschaft und Kultur. Klett-Cotta, Stuttgart 2008, ISBN 978-3-608-94308-5.
  • Dieter Gessner: Die Weimarer Republik (= Kontroversen um die Geschichte). Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 2002, ISBN 3-534-14727-8.
  • Anke John: Der Weimarer Bundesstaat. Perspektiven einer föderalen Ordnung. Böhlau, Köln/Weimar/Wien 2012, ISBN 978-3-412-20791-5.
  • Ulrich Kluge: Die Weimarer Republik (= UTB. 2805). Schöningh (UTB), Paderborn [u. a.] 2006, ISBN 978-3-8252-2805-7.
  • Eberhard Kolb: Die Weimarer Republik (= Oldenbourg Grundriss der Geschichte. Band 16). 7., durchgesehene und erweiterte Auflage, Oldenbourg, München 2009, ISBN 978-3-486-58870-5.
  • Eberhard Kolb, Dirk Schumann: Die Weimarer Republik. 8., aktualisierte und erweiterte Auflage. Oldenbourg, München 2013, ISBN 978-3-486-71267-4.
  • Detlef Lehnert: Die Weimarer Republik. Parteienstaat und Massengesellschaft (= Reclams Universal-Bibliothek. Band 18646 Reclam Sachbuch). 2., überarbeitete Auflage, Reclam, Stuttgart 2009, ISBN 978-3-15-018646-6.
  • Peter Longerich: Deutschland 1918–1933. Die Weimarer Republik. Handbuch zur Geschichte. Fackelträger, Hannover 1995, ISBN 3-7716-2208-5.
  • Werner Maser: Zwischen Kaiserreich und NS-Regime. Die erste deutsche Republik 1918 bis 1933. Bouvier, Bonn/Berlin 1992, ISBN 3-416-02354-4.
  • Horst Möller: Die Weimarer Republik. Eine unvollendete Demokratie (= dtv 34059). 7., erweiterte und aktualisierte Neuauflage, Deutscher Taschenbuch-Verlag, München 2004, ISBN 3-423-34059-2.
  • Hans Mommsen: Aufstieg und Untergang der Republik von Weimar. 1918–1933 (= Ullstein Nr. 26508 Propyläen-Taschenbuch). Überarbeitete und aktualisierte Ausgabe. Ullstein, Berlin 1998, ISBN 3-548-26508-1.
  • Gottfried Niedhart, Wolfgang Michalka (Hrsg.): Die ungeliebte Republik. Dokumentation zur Innen- und Außenpolitik Weimars 1918–1933. Deutscher Taschenbuch-Verlag, München 1980, ISBN 3-423-02918-8. (4. Auflage 1986; überarb. Neuausgaben: Deutsche Geschichte 1918–1933. Dokumente zur Innen- und Außenpolitik, Fischer Taschenbuch, Frankfurt am Main 1992/2002).
  • Nadine Rossol, Benjamin Zimmermann (Hrsg.): Aufbruch und Abgründe. Das Handbuch der Weimarer Republik. wbg Academic, Darmstadt 2021, ISBN 978-3-534-27375-1.
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