Erwin Panofsky

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Erwin Panofsky (Hannover, 30 de marzo de 1892 - Princeton (Nueva Jersey), 14 de marzo de 1968) fue un historiador del arte y ensayista alemán, exiliado en los Estados Unidos. Su obra más conocida es Estudios sobre iconología, pero sus monografías sobre Durero, Tiziano, los artistas flamencos o el arte funerario son trabajos fundamentales en la estética del siglo XX.

Trayectoria[editar]

Fue discípulo de Aby Warburg, al que conoció en 1912 en un congreso en Roma, y se convirtió en "seguidor devoto" en Hamburgo. Después de estudiar en Berlín y otras universidades alemanas, se graduó en 1914 en la Universidad de Friburgo, con una tesis sobre el pintor alemán Alberto Durero. En 1916 contrajo matrimonio con Dora Mosse, también historiadora del arte.

En 1924 apareció la primera de sus grandes obras, "Idea": Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunstheorie, donde examina la historia de la teoría neoplatónica del arte. Participa en la fundación del Instituto Warburg y recibe en su formación una influencia muy decisiva de Ernst Cassirer en cuanto a la definición de "símbolo", como se aprecia en su obra La perspectiva como forma simbólica.

Entre 1926 y 1933 fue profesor numerario en la Universidad de Hamburgo, donde había empezado a enseñar en 1921, pero abandonó Alemania cuando los nazis tomaron el poder (era de ascendencia judía) y se instaló en Estados Unidos, a donde ya había viajado como profesor invitado en 1931. Fue profesor en en el Institute for Advanced Studies de Universidad de Princeton (1935-1962), pero también trabajó en las universidades de Harvard (1947-1948) y Nueva York (1963-1968).

Para Panofsky la Historia del Arte es una ciencia en la que se definen tres momentos inseparables del acto interpretativo de las obras en su globalidad:

la lectura del sentido fenoménico de la imagen es decir la iconología;

la interpretación de su significado iconográfico; y

la penetración de su contenido esencial como expresión de valores.

El arte medieval y el del Renacimiento (que estudió profundamente), han quedado definidos en su libro Renaissance and Renascences in Western Art.

Su magno trabajo, con los historiadores Raymond Klibansky y Fritz Saxl, Saturno y la melancolía, ha sido una base fundamental sobre la que se ha discutido desde finales del siglo XX la tristeza en la cultura europea. Considera que el Historiador del Arte ha de indagar y a descubrir las analogías instrínsecas entre fenómenos en apariencia tan distintos como la literatura, la filosofía, las artes y los acontecimientos políticos y religiosos.

Ideas clave en sus más importantes obras[editar]

-En "Idea" (1924), establece una correlación entre pensamiento e imagen. Continuando la tradición que antaño inaugurase Filóstrato sobre como el artista a través de la fantasía supera la mímesis, es decir, entre lo que se ve y lo que no se ve, Panofsky nos dice que el arte, en su forma más elevada, puede prescindir totalmente del modelo sensible y emanciparse por completo de la impresión de lo realmente perceptible.

-En la Perspectiva como forma simbólica (1927), sigue la misma línea de trabajo de Aby Warburg, planteando la perspectiva de un punto fijo establecida por el Renacimiento como una particular manera de representación espacial que no se deriva de ninguna configuración visual o perceptiva humana, ni de la realidad objetiva, sino de una determinada concepción del mundo. En sus propias palabras hace hincapié en la "perspectiva", al que le da la categoría de "feliz término acuñado por Cassirer" (no se trata por cierto de la perspectiva en un cuadro, no de la perspectiva pictórica e incluso escultórica redescubierta en el Renacimiento sino de la forma predominante de mirada que se tiene de las cosas en cada época); por esto la perspectiva o cualquier otra configuración espacial sirve para determinar el particular contenido "espiritual" (cultural, intelectual) de un momento dado. Esto enlaza con el relativismo cultural de la ya superada Escuela de Viena: no hay estructuras visuales objetivas ni percepciones universales sino particulares construcciones realizadas por cada cultura en función de su visión del mundo (Cosmovisión o Weltanschauung de tipo hegeliano).

-En "Arquitectura gótica y pensamiento escolástico" (1951), estudia las relaciones entre el arte gótico clásico y el pensamiento de la escolástica: ambos responden al mismo “hábito mental”, es decir, responden a unas ideas rectoras de la cultura que impregnan todas sus manifestaciones. Recordemos que durante la alta Edad Media, la escolástica latina transforma radicalmente la cosmovisión naturalista griega de la que era deudora. Los escolásticos representan el universo como una entidad de carácter divino evidente en sí misma, por lo tanto, inalterable y absoluta. Los filósofos escolásticos no pretendieron construir nuevas teorías sobre la naturaleza de las cosas a partir de la investigación o de conocimientos acumulados, sino explicar las nociones aceptadas por la física de la época (sobre todo Platón y Aristóteles) desde la óptica de la tradición religiosa, considerada como valor absoluto). En la práctica de la arquitectura llevó a sublimar sus aspectos teóricos. No interesa el conocimiento técnico sino las leyes absolutas (divinas) en las que éste debe conformarse. Por ello el constructor medieval, al igual que el filósofo no pretendía crear formas nuevas ni ser original. Las analogías entre la arquitectura y la escolástica son: claridad, totalidad, homologación de las partes, aceptación y reconciliación de posibilidades contradictorias y principios retóricos. De la manifestatio a la transparencia, de la concordantia a la reconciliación entre lo contradictorio y la diferencia razón-fe a espacio exterior-volumen interior.

-Especial importancia merecen sus artículos. En su artículo "La Historia del Arte en cuanto a disciplina humanística", aborda la iconología desde el punto de vista metodológico. Partiendo del relativismo cultural, nos dice que todo hecho está inscrito en unas coordenadas espaciales y temporales. El papel del espectador, al igual que el historiador, nunca es “ingenuo”, sino que se enfrenta a la obra con unos presupuestos culturales para poder alcanzar su “significado”. En cuanto al artículo "Iconografía e Iconología: introducción al estudio del arte del renacimiento", artículo en el que desarrolla teóricamente el método iconográfico-iconológico, es decir, como el historiador del arte alcanza el significado de una obra de arte. En tres pasos: 1º. Descripción preiconográfica: El historiador del arte consigna aquellos datos que posee la obra, fácticos y expresivas. Alcanzado por nuestra percepción. Eso sí, a veces necesitamos apelar a mayores conocimientos como el tiempo y la cultura dadas en la realización de la obra. 2º. Análisis iconográfico: Identificación de imágenes, historias y alegorías. El análisis iconográfico implica un método descriptivo y no interpretativo y se ocupa de la identificación, descripción y clasificación de las imágenes. 3º. Análisis iconológico: Verdadero objetivo del análisis de la obra de arte, dilucidar la significación intrínseca o contenido. Se debe prestar atención a los procedimientos técnicos, a los rasgos de estilo y a las estructuras de composición tanto como a los temas iconográficos.

Obras y artículos[editar]

  • La teoría artística de Durero (1915).
  • La actitud de Durero respecto a la Antigüedad (1922).
  • La «Melancolía I» de Durero (1923); estos tres trabajos durerianos, refundidos en obras futuras.
  • Idea: contribución a la historia de la teoría del arte (1924). >>Trad.: Madrid, Cátedra, 2004.
  • La perspectiva como forma simbólica (1927). >>Trad.: Barcelona, Tusquets, 1999.
  • Jan van Eyck's "Arnolfini' Portrait, en The Burlington Magazine, núm. 64, 1934, pp. 112-127.
  • Estudios sobre iconología (1939). >>Trad.: Madrid, Alianza, 2008.
  • Saturno y la melancolía, con R. Klibansky y F. Saxl. >>Trad.: Madrid, Alianza, 2006.
  • La caja de Pandora, con Dora Panofsky. >>Trad.: Barcelona, Barral, 1975.
  • Vida y arte de Alberto Durero (1943). >>Trad.: Madrid, Alianza, 2005
  • Arquitectura gótica y pensamiento escolástico (1951). >>Trad.: Madrid, Siruela, 2007.
  • Los primitivos flamencos (1953). >>Trad.: Madrid, Cátedra, 1998
  • El significado en las artes visuales (1955). >>Trad.: Madrid, Alianza, 2008.
  • Renacimiento y renacimientos en el arte occidental (1960). >>Trad.: Madrid, Alianza, 2006.
  • La escultura funeraria (1964).
  • Tiziano: problemas de iconografía (1969). >>Trad.: Madrid, Akal, 2003.
  • Sobre el estilo: tres ensayos inéditos. >>Trad. Barcelona, Paidós, 2000.

Fuentes[editar]

  • HOLLY, Michael Ann, Panofsky and the Foundations of Art History, Ithaca, Cornell University Press, 1985.
  • LAVIN, Irving, editor, Meaning in the Visual Arts: View from the Outside. A Centennial Commemoration of Erwin Panofsky (1892-1968), Princeton, Institute of Advanced Study, 1995.
  • FERRETTI, Sylvia, Cassirer, Panofsky, Warburg: Symbol, Art, and History, New Haven, Yale University Press, 1989.
  • MONTES SERRANO, Carlos, “Et in Arcadia Ego. Panofsky en perspectiva”, en RA. Revista de Arquitectura, nº 9, junio de 2007, pp. 29-42 (ISSN: 1138-5596).
  • VV.AA., Relire Panofsky, París, Louvre-Beaux Arts, 2008.
  • FERNÁNDEZ ARENAS, J.: Teoría y Metodología de la Historia del Arte. Barcelona. Anthropos, 1982.
  • OCAMPO, E. y PERAN, M.: Teorías del Arte. Barcelona. Icaria, 1998
  • PLAZAOLA, J.: Modelos y teorías de la Historia del Arte. San Sebatian. Universidad de Deusto, 2003.
  • WUTTKE, Dieter (ed.), Erwin Panofsky. Korrespondenz, Wiesbaden, Harrassowitz, 2001-2011.

Enlaces externos[editar]