Mirada (Psicología)

De Wikipedia, la enciclopedia libre
Esta es una versión antigua de esta página, editada a las 17:02 8 sep 2020 por Copydays (discusión · contribs.). La dirección URL es un enlace permanente a esta versión, que puede ser diferente de la versión actual.
El prestidigitador (fragmento) del taller de Hieronymus Bosch. Mientras otras figuras observan los objetos en la pintura, la mujer en verde observa al espectador. Es un recurso típico de la pintura que trata de introducir al espectador en la pintura.

Mirada es un término popularizado por el psicólogo Jacques Lacan para describir el estado de ansiedad presentado por el conocimiento de que se está siendo observado. El efecto psicológico, según Lacan, es la pérdida de autonomía del sujeto al darse cuenta que es un objeto visible. Este concepto está conectado con la teoría del estadio del espejo, en donde un niño frente al espejo se da cuenta de que tiene una apariencia exterior. Lacan sugiere que el efecto de mirada puede ser producido, de igual manera, con una silla o pantalla de televisión, esto no quiere decir que el objeto se comporta como espejo, sino que la conciencia de cualquier objeto lleva a la conciencia de "ser" un objeto.

Historia del concepto

Diversos existencialistas y fenomenólogos han hablado acerca del concepto de mirada. Jean-Paul Sartre[1]​ y Foucault desarrollan este concepto para demostrar la dinámica particular en las relaciones de poder y los mecanismos disciplinarios en el libro Vigilar y castigar. Derrida también desarrolló ideas acerca del tema bajo relaciones entre animales y humanos en "El animal que estoy siguiendo". La Mirada suele representarse como un hombre blanco heterosexual que ve el cuerpo de la mujer y aprecia sus curvas. En el cine la mirada es representada durante las escenas de sexo, cuando la cámara enfoca el cuerpo de la mujer y las expresiones faciales del hombre.[2]​ La mirada también se presenta en otras formas de comunicación, como videojuegos y cómics, donde se presentan mujeres diseñadas más atractivas sexualmente, enfatizando los senos grandes y las figura de reloj de arena en lugar de sus rostros.[2]​

La mirada y el sistema de poder

Michel Foucault usa por primera vez el término "mirada médica" en "El Nacimiento de la Clínica" para explicar el proceso del diagnóstico médico, las dinámicas de poder entre doctores y pacientes y la hegemonía del conocimiento médico en la sociedad. Foucault desarrolló La Mirada para ilustrar la dinámica entre las relaciones de poder y los mecanismos disciplinarios en Vigilar y castigar, dando ejemplos como los sistemas de vigilancia y mecanismos disciplinarios relacionados: la autorregulación en las prisiones o escuelas como aparato de poder.

La mirada no es algo que se tiene o se usa, es una relación en la que alguien entra. La mirada es integral para los sistemas de poder y las ideas acerca del conocimiento.[3]​ Los tres conceptos principales introducidos por Foucault son panoptismo, poder/conocimiento y biopoder, referidos a la autorregulación bajo los sistemas de vigilancia. Dichas ideas se relacionan con la manera en que las personas modifican su comportamiento al saberse observados constantemente, incluso sin el conocimiento de quién o qué los ve; esta vigilancia, real o ficticia, tiene efectos auto-regulatorios.[4]​

La "mirada masculina" en la teoría feminista

En el ensayo de 1975 "Placer Visual y la Narrativa del Cine" de Laura Mulvey introduce el concepto de "mirada masculina" en la segunda ola del feminismo como una manera de mostrar la asimetría de poder de género en el cine. El concepto estaba presente en estudios anteriores de la mirada, pero fue Mulvey quien lo trajo a discusión. Mulvey decía que las mujeres eran convertidas en objetos, ya que eran los hombres heterosexuales los que tenían el control de las cámaras. Los filmes de Hollywood se ajustaban a los modelos de voyeurismo y escofilia.[5]​ En consecuencia, el concepto ha sido un gran influyente en la teoría feminista del cine y las ciencias de la información.[6]​

La mirada masculina[7]​ ocurre cuando la cámara ubica a la audiencia en la perspectiva del hombre heterosexual. Algunos de los elementos comunes es la estancia prolongada de la cámara en las curvas de una mujer. La mujer es comúnmente mostrada en dos diferente niveles: como objeto erótico para los personajes dentro de la película y para la audiencia que la está viendo. El hombre emerge como poder dominante dentro de la fantasía creada por el cine. La mujer es pasiva hacia a la mirada activa del hombre. Esto añade un elemento del orden de 'patriarcado' y es usualmente visto como una "narrativa ilusoria del filme".[8]​ Mulvey argumenta que en el cine comercial, la mirada masculina tiene prioridad sobre la mirada femenina, reflejando una asimetría de poder que subyace.[6]​

Esta inequidad es atribuida al patriarcado, que ha sido definido como una ideología social incrustada en el sistema de creencias de la cultura occidental. Son los individuos masculinos de las instituciones creadas por ellos mismos las que ejercen el poder que determina lo que se debe considerar como “natural”.[9]​ A lo largo del tiempo, dichas construcciones de creencias empiezan a parecer ‘”naturales” o “normales” porque son predominantes y se llevan a cabo sin oposición, por lo que se puede decir que la cultura occidental ha adoptado una ideología díada y jerárquica que pone a la masculinidad en una oposición binaria a la feminidad, creando niveles de inferioridad.[9]​

El ensayo de Mulvey también dice que la mirada femenina es igual a la mirada masculina. Esto significa que las mujeres se ven a sí mismas a través de los ojos de los hombres.[6]​ La mirada masculina puede ser vista por una feminista como una manifestación desigual del poder entre el observador y la observada, o como un intento consciente o inconsciente de desarrollar la inequidad de género. Desde esta perspectiva, una mujer que acepta las miradas que objetifican puede estar solo conformándose a las normas establecidas en beneficio de los hombres, haciendo que se refuerce el poder de la mirada para reducir a los observados a objetos. Aceptar este tipo de objetificación puede ser visto como una forma de exhibicionismo.[6]​

La posibilidad de una mirada femenina análoga[10]​[11]​[12]​[13]​ se puede presentar considerando la mirada masculina. Mulvey sugiere que "la figura masculina no puede aguantar la presión de la objetificación sexual. El hombre es inseguro ante la mirada..." Al analizar Ancho mar de los Sargazos (1966) de Jean Rhys, Nalini Paul indica que el personaje de Antoinette sitúa la mirada hacia Rochester, poniendo una guirnalda en su cabeza, haciéndolo parecer heroico: "Rochester no se siente cómodo cuando este rol se le es impuesto; lo rechaza quitándose la guirnalda y destruyendo las flores."[6]​

Desde la perspectiva masculina, un hombre posee la mirada porque es un hombre, mientras que una mujer tiene la mirada cuando asume el rol de observador masculino, cuando esta objetifica a otros al mirarlos desde los ojos de un hombre. Eva-Maria Jacobsson apoya la descripción de Paul acerca de la "mirada femenina" como "una identificación cruzada con la masculinidad", aunque evidencia de la objetificación de la mujer hacia los hombres, la existencia discreta de la mirada femenina, puede encontrarse en los anuncios del llamada "boy toy" (hombre de juguete) publicados en las revistas de q puede dirigir la mirada a miembros del mismo género por razones asexuales, como comparar la imagen corporal del observador y las ropa de los individuos observados.[6]​

Con respecto al ensayo de Laura Mulvey, se debe remarcar los siguientes puntos hechos en una entrevista en 2011 con Roberta Sassatelli: "Primero, el artículo de 1975 ‘Placer Visual y la Narrativa del Cine’ fue escrito de manera polémica, y como Mandy Merck ha descrito, es un manifiesto, por lo que no tenía interés en modificar el argumento. Pienso claramente, en retrospectiva y desde una perspectiva más matizada, acerca de la incapacidad de escaparse de la mirada masculina."[14]​

Críticas de la mirada masculina

Bracha Ettinger critica la noción de la mirada masculina al proponer la Mirada Matrix.[15]​ La mirada matrix no concuerda con la "Mirada Masculina" siendo opuesta a la "Mirada Femenina" ni en la opinión de que ambas entidades se constituyen a partir de la escasez (este término global de la mirada es lo que académicos como Slavoj Žižek proponen en la definición Lacaniana de la "Mirada"). La propuesta de Ettinger no se enfoca en el sujeto y su objeto, existente o faltante. En su lugar, se trata de un "trans-subjetividad" y del compartir en un nivel parcial, basada en una declaración acerca de la diferencia de la matrix-femenina escapando a la oposición de lo masculino/femenino y es producida por un proceso de co-emergencia. Ettinger trabaja desde el punto de vista más avanzado que Lacan, sin embargo, desde el ángulo que toma, es la estructura del sujeto Lacaninano la que se está de-construyendo hasta cierto punto, permitiendo que otra dimensión femenina aparezca, un híbrido y una mirada flotante.[16]​

Modos de ver: viendo a las mujeres en la pinturas de Renacimiento

John Berger, escribe en "Modos de Ver", que "según los usos y convenciones que por fin están siendo cuestionados, aunque de ninguna manera superados, los hombres actúan y las mujeres aparecen. Los hombres ven a las mujeres. Las mujeres se observan siendo vistas."[17]​ Durante el Renacimiento las imágenes de las mujeres desnudas eran pintadas casi exclusivamente para observadores masculinos. Las mujeres son usualmente presentadas con sus cuerpos hacia el observador, mientras sus caras están volteadas y observan un espejo. La mujer está consciente de que es un objeto para la mirada masculina.

Esto enlaza con la teoría de Lacan acerca de la alienación que se da a partir de la separación entre verse a uno mismo y ver el ideal. En la pintura desnuda del Renacimiento esta separación se da a partir de ser tanto observador como observado y verse a sí mismo como ser observado por otros.[18]​

Las mujeres y la mirada

Griselda Pollock, argumenta en su artículo, "Modernidad y Espacios de la Femineidad" que la mirada femenina puede ser negada visualmente.[19]​ Pollock asegura que la foto de Robert Doisneau, "Una Mirada Oblicua" apoya este argumento. En la fotografía, una pareja burgués de edad media observa una galería de arte. El punto de vista del espectador se sitúa adentro de la galería, pero la pareja ve a diferentes lugares. La mujer le comenta a su esposo acerca de una imagen, mientras que el hombre se encuentras distraído por la pintura de una mujer desnuda. La pintura de la mujer desnuda está colgada a la vista del espectador. La mujer está viendo a otra imagen, pero está no se muestra al espectador. La mirada masculina ha encontrado algo más interesante y ha decidió ignorar el comentario de la mujer. La esposa contrasta con la mujer desnuda en la pintura, y en lugar de aceptar pasivamente la mirada masculina, se presenta a sí misma como "buscando activamente el regreso y confirmación de la mirada del espectador masculino."[19]​

Definiciones en la teoría del cine

Retrato de un Cleptómano por Théodore Géricault.

La mirada se caracteriza por quién es el que mira (observador):

  • La mirada del espectador: aquella en la que el espectador, análogamente el lector(es) del texto.
  • La mirada Intra-diegética: en un texto, un personaje usa la mirada a través de un objeto u otro personaje del texto.
  • La mirada Extra-diegética: un personaje textual se dirige conscientemente (observa a) al espectador, e.g. en el teatro, un aparte; en el cine, reconocimiento de una cuarta pared, el espectador.
  • La mirada de la cámara: es la mirada del director de cine.
  • La mirada editorial: énfasis en el aspecto textual, e.g. una fotografía, el recorte y la leyenda debajo dirigen al lector(es) a una persona, lugar u objeto específico dentro del texto.

Los teóricos Gunther Kress y Theo van Leeuwen sugieren que la mirada es una relación, entre la oferta y demanda de la mirada: la mirada indirecta es la oferta del espectador, en donde la audiencia inicia observando al sujeto, sin darse cuenta que está siendo observada; la mirada directa es la demanda del sujeto para ser observado.

La mirada imperial

E. Ann Kaplan ha introducido el concepto pos-colonial de Mirada Imperial, en el cual los observados se encuentran definidos en los términos privilegiados del observador y su set de preferencias de valores.[20]​ Desde la perspectiva de los colonizados, la mirada imperial infantiliza y trivializa a los observados,[21]​ afirmando su control y ordenando cierta función mientras lo hace.[22]​

Kaplan comenta: “La mirada imperial refleja la suposición de que el sujeto occidental blanco es central, así como la centralidad del sujeto masculino.”[23]​

La mirada pos-colonial

Referido por primera vez por Edward Said como "orientalismo", el término "mirada pos-colonial" es usado para explicar la relación que los poderes coloniales extendieron a las personas de países colonizados.[24]​ Ubicando al colonizado en un posición de el "otro" ayudó a crear y establecer la identidad colonial como la de un conquistador poderoso, y actúa como constante recordatorio de esta idea.[25]​ La mirada pos-colonial "tiene la función de establecer la relación sujeto/objeto... esto indica en su punto de emanación la ubicación del sujeto, y en su punto de contacto la ubicación del objeto."[26]​ En esencia, esto significa que la relación colonizador/colonizado provee las bases para el entendimiento del colonizador y de su identidad.[25]​ El rol de la apropiación de poder es central para entender como los colonizadores influyen a los países que son colonizados, y se conecta grandemente con el desarrollo de la teoría pos-colonial. Utilizar la teoría de la mirada pos-colonial permite a las sociedades anteriormente colonizadas, superar la barreras socialmente construidas que prohíben que expresen sus derechos económicos, sociales, culturales, civiles y políticos verdaderos.[25]​

El Privilegio de la Mirada Masculina del Turista

La imagen del turismo es creada por construcciones culturales e ideológicas y por agencias que han sido dominadas por hombres. Lo que se representa por los medios asume un tipo específico de turista: caucásico, occidental, hombre y heterosexual, privilegiando la mirada del "sujeto maestro" encima de otros.[9]​ Esta es la representación de un turista típico ya que detrás del lente e imagen, los creadores son predominantemente hombres, caucásicos, y occidentales. Aquellos que no se ubican dentro de esta categoría se han visto influenciados por esta supremacía. A través de dichas influencias, las características femeninas como la juventud, la belleza, la sexualidad o la posesión de un hombre se convierten en deseables, mientras que prevalecen los estereotipos que consisten en una mujer sumisa y sensual con un hombre “macho” poderoso creados por la publicidad.[9]​

Los signos y fantasías privilegiadas dentro del mercadeo turista son regularmente orientados a hombres exclusivamente heterosexuales. Las mujeres y las imágenes sexuales son usadas para mostrar la naturaleza “exótica” de un destino dentro de la aerolínea que te lleva ahí, y algunas veces se convierte en el motivo principal de la visita. Dichas representaciones de género y heterosexualidad han convertido a las mujeres en seres eróticos, comodidades que están ahí para ser experimentadas.

Véase también

Referencias

  1. ↑ Jean-Paul Sartre Being and Nothingness, Part 3, Chapter 1
  2. ↑ a b «Male Gaze». tvtroops.org. Consultado el 16 de diciembre de 2014. 
  3. ↑ Sturken, Marita; Cartwright, Lisa. Practices of Looking: An Introduction to Visual Culture. Oxford University Press, 2009. p. 94, 103.
  4. ↑ Sturken, Marita and Lisa Cartwright. Practices of Looking: an introduction to visual culture. Oxford University Press, 2009. pp. 106-108.
  5. ↑ Sturken, Marita and Lisa Cartwright. Practices of Looking: an introduction to visual culture. Oxford University Press, 2001. p. 76.
  6. ↑ a b c d e f Sassatelli, Roberta. Interview with Laura Mulvey: Gender, Gaze and Technology in Film Culture. Theory, Culture & Society, September 2011, 28(5) p. 127.
  7. ↑ Streeter, Thomas; Hintlian, Nicole; Chipetz, Samantha; and Callender, Susanna (2005). This is Not Sex: A Web Essay on the Male Gaze, Fashion Advertising, and the Pose. web essay about the male gaze in advertising. Retrieved from http://www.uvm.edu/~tstreete/powerpose/index.html.
  8. ↑ Mulvey, Laura: Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975, 1992), p. 14.
  9. ↑ a b c d Pritchard and Morgan, Annette and Nigel (2000). «Privileging the Male Gaze». Annals of Tourism Research (27.4): 884-905. 
  10. ↑ Modules on Lacan, On the Gaze Archivado el 15 de abril de 2005 en Wayback Machine.
  11. ↑ A Female Gaze? — PDF (96.7 KiB)
  12. ↑ The Female Gaze Archivado el 27 de enero de 2009 en Wayback Machine. gla.ac.uk
  13. ↑ Salon Life, The Female Gaze Archivado el 1 de febrero de 2003 en Wayback Machine.
  14. ↑ Sassatelli, Roberta. Interview with Laura Mulvey: Gender, Gaze and Technology in Film Culture. Theory, Culture & Society, September 2011, 28(5) p. 128.
  15. ↑ Ettinger, Bracha. The Matrixial Gaze. University of Leeds, 1995
  16. ↑ Ettinger, Bracha. "The With-in-Visible Screen." In: Catherine de Zegher (ed.), Inside the Visible, MIT Press, Boston, 1996.
  17. ↑ Berger, John. Ways of Seeing. Penguin Group, 1972. p. 45,47
  18. ↑ Sturken, Marita and Lisa Cartwright. Practices of Looking: an introduction to visual culture. Oxford University Press, 2001. p. 81.
  19. ↑ a b Pollock, Griselda. "Modernity and the Spaces for Femininity". Routledge, 1988. pp. 50-90.
  20. ↑ Bill Ashcroft et al, Post-Colonial Studies (2000) p. 187
  21. ↑ Vijay Mishra, Bollywood Cinema (2002) p. 245
  22. ↑ E. H. Yekani, The Privilege of Crisis (2011) p. 100
  23. ↑ Quoted in Patricia Waugh, Literary Theory and Criticism (2006) p. 514
  24. ↑ Said, Edward (1978). Orientalism. Vintage Books. 
  25. ↑ a b c Beardsell, Peter (2000). Europe and Latin America: Returning the Gaze. Manchester, UK: Manchester University Press. 
  26. ↑ Beardsell, Peter (2000). Europe and Latin America: Returning the Gaze. Manchester, UK: Manchester University Press. p. 8. 

Fuentes

  • Armstrong, Carol and de Zegher, Catherine, Women Artists at the Millennium. MIT Press, October Books, 2006.
  • de Zegher, Catherine, Inside the Visible. MIT Press, 1996.
  • Ettinger, Bracha, "The Matrixial Gaze" (1995), reprinted as Ch. 1 in: The Matrixial Borderspace. University of Minnesota Press, 2006.
  • Felluga, Dino. "Modules on Lacan: On the Gaze." Introductory Guide to Critical Theory — see external links.
  • Florence, Penny and Pollock, Griselda, Looking back to the Future. G & B Arts, 2001.
  • Jacobsson, Eva-Maria: A Female Gaze? (1999) — see external links.
  • Kress, Gunther & Theo van Leeuwen: Reading Images: The Grammar of Visual Design. (1996).
  • Lacan, Jacques:Seminar XI: The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis. NY & London, W.W. Norton and Co., 1978.
  • Lacan, Jacques: Seminar One: Freud's Papers On Technique (1988).
  • Lutz, Catherine & Jane Collins: The Photograph as an Intersection of Gazes: The Example of National Geographic (1994). In: Visualizing Theory: Selected Essays from V.A.R. 1990-1994. Edited by Lucien Taylor. New York: Routledge. pp. 363–384.
  • Mulvey, Laura: Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975, 1992).
  • Notes on The Gaze (1998) — see external links.
  • Pollock, Griselda (ed.), Psychoanalysis and the Image. Blackwell, 2006.
  • Sturken, Marita and Lisa Cartwright. Practices of Looking: an introduction to visual culture. Oxford University Press, 2009. p. 94, 103.
  • Paul, Nalini: The Female Gaze — see external links.
  • Pollock, Griselda, "Modenity and the Spaces of Femininity". Routldge, 1988.
  • Schroeder, Jonathan E: SSRN.com Consuming Representation: A Visual Approach to Consumer Research.
  • Theory, Culture and Society, Volume 21, Number 1, 2004.

Enlaces externos

Obtenido de «https://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Mirada_(Psicología)&oldid=129131354»