Clúster (música)

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Aunque a menudo se indican todas sus notas, Henry Cowell recurría a notación de este tipo para indicar los acordes de racimo.

Un clúster o clúster tonal (del inglés «cluster»: racimo de notas) es realmente un acorde musical compuesto de semitonos cromáticos consecutivos distintos (por ejemplo, las notas do, do♯, re, re♯, mi y fa, sonando al mismo tiempo).

Descripción[editar]

Variantes del clúster tonal incluyen acordes en distintas tonalidades, diatónicos, pentatónicos o microtonales, tocados a la vez (en el piano, por ejemplo, un acorde creado al presionar a la vez un grupo de teclas negras). En la práctica de la música clásica occidental, todos los clúster se consideran como acordes secundarios —esto es, el intervalo entre dos notas consecutivas en un cluster nunca es mayor de tres semitonos. En los verdaderos clúster, las notas suenan y se mantienen completa y simultáneamente, distinguiéndose de adornos como las acciaccaturas y otras semejantes. En el contexto de la música clásica europea, los clúster tienden a ser oídos como muy disonantes.

Hablando de forma general, un clúster consiste en tres o más notas contiguas tocadas al mismo tiempo —por ejemplo, tres o más notas cualesquiera adyacentes del piano pulsadas simultáneamente. Tal “apilado” constituye un clúster. Los apilados de tres notas basados en escalas diatónica o pentatónica son, técnicamente, también clústers; sin embargo, cuando abarcan un intervalo entre notas superior a un semitono, los comentaristas tienden a identificar esos apilados como “clústers” sólo cuando consisten en cuatro o más notas -por ejemplo, cuatro o más teclas blancas o teclas negras sucesivas pulsadas simultáneamente en el piano. Los instrumentos de teclado, debido a la superficie en que se toca, se prestan particularmente bien a la utilización de clústers, pero también se pueden realizar con casi cualquier instrumento individual en el que tres o más notas puedan ser tocadas simultáneamente, así como en la mayoría de grupos instrumentales.

Orígenes en la música occidental[editar]

Si bien se pueden encontrar ejemplos esporádicos del empleo de clúster ya en 1600,[1] no fue hasta poco antes de la segunda década del siglo XX cuando asumieron un lugar destacado en la tradición de la música clásica europea. En 1887, Giuseppe Verdi fue el primer compositor importante de la tradición occidental que escribió un inequívoco clúster cromático: Otello se inicia con un clúster del órgano (do, do♯, re) que también tiene la duración más larga conocida de cualquier partitura.[2] "Alrededor de 1910 —escribe Harold C. SchoenbergPercy Grainger causaba gran revuelo con los clúster usados en obras como Gumsuckers march". En 1911, se publica la primera composición en que se usan a fondo verdaderos clusters: Tintamarre (The Clangor of Bells) («Clamor de campanas»), por el compositor canadiense J. Humfrey Anger (1862–1913)[3]

El pianista experimental Leo Ornstein comenzó a emplear cosas similares muy pronto. A mediados de los años 1910, Ornstein tocó en público la que parece primera composición en la música occidental que integró verdaderos clústers: Wild Men's Dance («Danza de los hombres salvajes», 1913-14).[4] Al mismo tiempo, Charles Ives compuso una obra, que se convirtió en el más famoso clúster individual en el segundo movimiento de la Sonata Concord (1911-15, publ. 1920), un acorde simple y gigantesco en el piano, que requiere una barra de madera de casi 40 cm (15") de largo para tocarse. Con este extraordinario ejemplo, la mayoría de las composiciones para piano que incorporan clústers, entonces y ahora, piden a los ejecutantes el uso de sus propios dedos, manos o brazos.

La figura pionera en promover este recurso armónico fue Henry Cowell, cuya obra para piano Dymamic Motion (1916), compuesta a los diecinueve años, ha sido descrita como "probablemente la primera pieza donde se usaron acordes de segundas independientemente de extensión y la variación musical."[5] Cowell escribió otra pieza para piano al año siguiente, The Tides of Manaunaun («Las mareas de Manaunaun», 1917, no 1912 como a menudo se dice erróneamente), que llegaría a ser su obra más popular y la composición responsable de establecer el clúster como uno de los elemento significativos de la música clásica occidental. Considerado por algunos como una técnica pianística esencialmente al azar, o más amablemente, como una aproximación aleatoria, Cowell explicó que la precisión en la escritura y ejecución de los clústers era la misma que en cualquier otro recurso musical:

Los clústers... en el piano [son] escalas de notas completas usadas como acordes, o al menos tres notas contiguas en una escala usadas como acorde. Y, ocasionalmente, si estos acordes exceden el número de notas que usted puede tocar con los dedos de su mano, puede ser necesario tocarlos con la palma de la mano o incluso con todo el antebrazo. Esto no se hace con la intención de crear una nueva técnica para el piano, aunque lleve realmente a eso, sino porque es la única forma práctica de tocar semejantes inmensos acordes. Debería ser obvio que estos acordes son exactos y que uno practicará diligentemente para tocarlos con la deseada calidad de sonido y hacerlos con una naturaleza absolutamente precisa.

Cowell[6]

El historiador y crítico Kyle Gann describe la amplia gama de maneras en que Cowell construyó (e interpretó) sus clusters y como los uso como texturas musicales, “a veces con una nota superior sacada fuera melódicamente, a veces acompañando la melodía con la mano izquierda en paralelo.[7]

Durante los años 1920 y 30, Cowell viajó mucho por Norteamérica y Europa, tocando sus propias obras experimentales, muchas de ellas construidas en torno a los clústers. Además de The Tides of Manaunaun, Dynamic Motion, y sus cinco "encores" de 1917 —What's This («¿Qué es esto?»), Amiable Conversation («Conversación amigable»), Advertisement (1917), Antinomy («Antinomia» (rev. en 1959 y frecuentemente mal llamada Antimony- Antimonio), y Time Table (La table del tiempo)— incluyen obras como The Voice of Lir (1920), Exultation (1921), The Harp of Life («El arpa de la vida», 1924), Snows of Fujiyama («Nieves del Fujiyama», 1924), Lilt of the Reel (1930), y Deep Color («Color profundo», 1938).

Otros exponentes[editar]

El compositor más conocido que se inspiró directamente en el concepto de clústers de Cowell fue Béla Bartók, que le solicitó incluso la autorización para emplear tal método. Obras como la Sonata para piano (1926) y la suite Out of Doors (1926), sus primeras obras significativos tras tres años en los que compuso poco, usan clústers. También, Aaron Copland incluyó un clúster con molto fortissimo en sus Three Moods para piano (conocidos como Trois Esquisses, 1920-21, un título que es un evidente homenaje a una pieza de Ornstein.[8] John Cage, que estudió con Cowell, comenzó a escribir piezas con acordes de piano de cluster por lo menos desde 1942. In the Name of the Holocaust, de diciembre de ese año, incluye ya clústers cromáticos, diatónicos, y pentatonicos.[9]

Los clústers tienen un papel importante no sólo en obras pianisticas posteriores, sino también en composiciones importantes para otros conjuntos instrumentales mayores. El Treno por las víctimas de Hiroshima para 52 instrumentos de cuerda (1959) de Krzysztof Penderecki, ha sido descrita como "variaciones sobre un clúster."[10] En 1961, György Ligeti escribió quizás el clúster más grande -en Atmosphères, una obra para orquesta—, donde notas de la escala cromática en una gama de cinco octavas se tocan a la vez (pero suavemente).

Aldo Clementi compuso en 1973 una obra, Ceremonial, para conjunto de cámara, en la que evoca a Verdi y a Ives, combinando la duración original y masa del clúster: un harmonium eléctrico “sostiene un cluster dado con un tablero de madera mantenido por un peso.“[11] El compositor vanguardista italiano Giacinto Scelsi también utilizo con frecuencia clústers, como en su trabajo de gran escala Pfhat (1974), que estrenó en 1986.[12]

Otras prácticas musicales[editar]

Los clústers también han sido empleados por artistas de jazz, en todos sus estilos. Alrededor de principios de siglo XX, el pianista de Storyville Jelly Roll Morton al parecer comenzó a incorporarlos en sus rags.[13] La grabación de abril de 1947 de la Orquesta de Stan Kenton de "If I Could Be With You One Hour Tonight" («podría estar contigo una hora esta noche»), arreglado por Pete Rugolo, incluye un dramático clúster de cuatro notas del trombón al final del segundo coro.[14] El pianista Horace Silver utiliza clústers como técnica de acompañamiento con efectos rítmicos y animados, mientras que aparecen como signos de puntuación en las líneas maestras de Herbie Nichols.[15] La “tarta de clusters” que “atraviesa las superficies de una canción y penetra en su corazón”, se ha descrito como una especialidad del guitarrista Jim Hall.[16] Los clusters son especialmente frecuentes en el reino del free jazz. Cecil Taylor, por ejemplo, los ha utilizado habitualmente como parte de su método de improvisación desde mediados de los años 1970.

El erudito John F. Szwed subraya su uso por el compositor, líder de banda y pianista de jazz Sun Ra:

Cuando él siente que una pieza necesitó una introducción o una conclusión, una nueva dirección o material fresco, él llama a un acorde espacial, un cluster improvisado colectivamente, a gran volumen, que “sugeriría una nueva melodía, quizá un ritmo.” Fue un dispositivo concebido pianisticamente que creó otro contexto para la música, un nuevo humor, que abrió frescas áreas tonales.

Sun Ra[17]

Desde sus principios, el rock and roll ha hecho uso de clústers, si bien generalmente de manera deliberada. El más famoso, fue el pianista Jerry Lee Lewis que en los años 1950 tocaba con puños, brazos, pies y trasero. Compositores y arreglistas como Duke Ellington, Thad Jones, Nelson Riddle y Bob Brookmeyer han utilizado clústers de muchas formas en la música comercial y se emplean a menudo en películas de terror y de ciencia-ficción.[18]

Referencias[editar]

Específicas
  1. Ver ejemplos en Extremes of Conventional Music Notation—Earliest Usages: 1. Pitch. Quede constancia de que el recopilador-profesor Donald Byrd de la Universidad de Indiana utiliza la fecha incorrecta de 1912 para la obra de Cowell Tides of Manaunaun. Véase también Rick Altman, Silent Film Sound (New York and Chichester: Columbia University Press, 2004; ISBN 0-231-11662-4), pp. 46–47, for the solo piano Battle of Manassas (1861), by "Black Tom" Bethune. La partitura pide al pianista representar el fuego del cañón en varios puntos pulsando “con la palama de la mano, tantas notas como sea posible, y con tanta fuerza como sea posible, en la parte baja del piano” (p. 47).
  2. Ver Extremes of Conventional Music Notation—Earliest Usages: 1. Pitch y Duration and Rhythm: 2. Longest notated duration, including ties.
  3. Ver "Writing for a Market—Canadian Musical Composition Before the First World War" un ensayo del Dr. Elaine Keillor, de la Universidad de Carleton, para una discusión de la obra; ambos score y su publication record están también accesibles en línea; Véase también Keillor (2000); y Anger, Humfrey entrada en la "Encyclopedia of Music in Canada"; parte de The Canadian Encyclopedia webiste. No hay información sobre la primera interpretación de Tintamarre o no ha podido ser localizada.
  4. Schoenberg, 1987, p. 419.
  5. Bartok et al. (1963), p. 14 (sin paginar).
  6. Cowell (1993 [1963]), 12:16–13:14.
  7. Rosen's Sins of American Omission" revista de la obra de Charles Rosen Piano Notes, por Kyle Gann, 21 de octubre de 2003; parte del weblog: ArtsJournal—PostClassic.
  8. Pollack (2000 [1999]), p. 44.
  9. Salzman (1996), p. 3 (no paginado).
  10. Music Since 1960: Penderecki—Threnody ensayo por el musicólogo y critico Tim Rutherford-Johnson; parte de The Rambler weblog.
  11. Hinson and Roberts (2006), p. 624.
  12. Halbreich (1988), pp. 9, 11 (no paginado).
  13. Lomax (2001 [1950]), pp. 67–69.
  14. "Pete Rugolo and Progressive Jazz" ensayo del compositor y educador Terry Vosbein.
  15. Litweiler (1990 [1984]), p. 23.
  16. Palmer (1986).
  17. Szwed (1998 [1997]), P. 214.
  18. Corozine (2002), P. 11. Para una discusión del uso de clusters en películas, ver David Huckvale, "Twins of Evil: An Investigation into the Aesthetics of Film Music," Popular Music vol. 9, no. 1 (January 1990), pp. 1–35. Para una descripción de su papel en dos películas individuales, ver Shuhei Hosokawa, "Atomic Overtones and Primitive Undertones: Akira Ifukube's Sound Design for Godzilla," in Off the Planet: Music, Sound and Science Fiction Cinema, ed. Philip Hayward (Eastleigh, UK: John Libbey Publ., 2004; ISBN 0-86196-644-9), pp. 42-60; n. 21, P. 60; y, para Close Encounters, Neil Lerner, "Nostalgia, Masculinist Discourse, and Authoritarianism in John Williams' partituras para Star Wars Close Encounters of the Third Kind, en Off the Planet pp. 96-107; 105-106.
Bibliografía
  • Anderson, Martin (2002). Notas al pie en Leo Ornstein: Piano Music (Hyperion 67320). (Clarificación de la datación de Suicide in an Airplane.) Fragmento en línea en Sleeve Notes—Ornstein Piano Music
  • Bartok, Peter, Moses Asch, Marian Distler y Sidney Cowell (1963). Notas al pie en Henry Cowell: Piano Music (Folkways 3349); revisado por Sorrel Hays (1993) (Smithsonian Folkways 40801). (Descripción de Dynamic Motion: pág. 14 [despaginado].)
  • Corozine, Vince (2002). Arranging Music for the Real World: Classical and Commercial Aspects. ISBN 0-7866-4961-5. (Uso comercial: pág. 11.)
  • Cowell, Henry (1993 [1963]). "Henry Cowell's Comments: The composer describes each of the selections in the order in which they appear." Pista 20 de Henry Cowell: Piano Music (Smithsonian Folkways 40801). (Explicación de los clústers: 12:16–13:14.)
  • Hicks, Michael (2002). Henry Cowell, Bohemian. Urbana: University of Illinois Press. (Datación correcta de obras tempranas: págs. 80, 85.)
  • Lichtenwanger, William (1986). The Music of Henry Cowell: A Descriptive Catalogue. Brooklyn, N.Y.: Brooklyn College Institute for Studies in American Music. (Datación correcta: passim.)
  • Pollack, Howard. (2000 [1999]) Aaron Copland: The Life and Work of an Uncommon Man. Urbana and Chicago: University of Illinois Press. (Three Moods de Copland y Ornstein: pág. 44.)
  • Schoenberg, Harold C. (1987) The Great Pianists: From Mozart to the Present. New York: Simon & Schuster/Fireside. (Alusión a Grainger: pág. 419.)