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Muerte en Venecia es una novela de 1911 de Thomas Mann. Apareció primero como edición de lujo de 100 ejemplares numerados firmados por Thomas Mann, luego en el Neue Rundschau, [1]​ y a partir de 1913 en la editorial S. Fischer.

Antecedentes[editar]

El antiguo Grand Hôtel des Bains de Venecia donde se alojó Thomas Mann y donde ambientó la novela.

La intención original de Mann era escribir sobre "la pasión como confusión y degradación" después de haber quedado fascinado por la historia del amor de Goethe por la baronesa Ulrike von Levetzow, de 18 años, que había llevado a Goethe a escribir su Elegía de Marienbad. [2]​ La muerte en mayo de 1911 del compositor Gustav Mahler en Viena y el interés de Mann por el niño Władzio durante las vacaciones de verano de 1911 en Venecia fueron experiencias adicionales que ocuparon sus pensamientos. Usó la historia para iluminar ciertas convicciones sobre la relación entre la vida y la mente, con Aschenbach representando el intelecto. Mann también fue influenciado por Sigmund Freud y sus puntos de vista sobre los sueños, así como por el filósofo Friedrich Nietzsche, quien había visitado Venecia varias veces.

Estructura[editar]

En su biografía, Thomas Mann llamó a novela la "tragedia de la degradación" empleando el término "tragedia" de manera bastante libre, ya que su novela tiene varias características clasicistas:

  • la división en cinco capítulos, análoga a los cinco actos del drama clásico, incluyendo la quintupledad horaciana en exposición, complicación, peripetia, retardo y catástrofe
  • la profundidad mitológica de la trama
  • las múltiples referencias al diálogo Fedro de Platón
  • los músicos callejeros que parodian el coro de la tragedia griega y que al mismo tiempo recuerdan al origen del teatro en el culto a Dionisio
  • el ritmo del lenguaje temporalmente anticuado (cuarto capítulo)

Temas[editar]

Problemática del artista[editar]

Thomas Mann describe el fracaso de una vida ascética que se orienta exclusivamente hacia el rendimiento y que tiene que prescindir del apoyo interpersonal. Solitario [3]​, excluido de la felicidad de una vida fácil y sin preocupaciones, trabajando duro, Gustav von Aschenbach alcanzó la fama y la grandeza con su obra literaria. Orgulloso de sus logros, desconfía de su humanidad y no cree que pueda ser amado. [4]​ Un niño entra en su vida cuya gracia andrógina se convierte en la encarnación de la belleza perfecta para Aschenbach. Justifica su fascinación y pasión por esta imagen ideal con argumentos filosóficos al utilizar repetidamente el diálogo platónico entre Sócrates y Fedro en sus ensoñaciones [5]​, modificándolo para sus propósitos y reflejándolo estéticamente: La belleza es “la única forma de lo espiritual que percibimos sensualmente, que podemos puede soportar sensualmente." Sólo ella es "divina y visible a la vez, por lo que es el camino de los sentidos" y por tanto "el camino del artista hacia el espíritu". Pero, ¿crees ahora, querida mío, que alguien puede obtener sabiduría y verdadera virilidad para quien el camino hacia lo espiritual conduce a través de los sentidos? ’ Al igual que su autor autocrítico Thomas Mann, Aschenbach también ve la charlatanería de todo lo artístico: ‘¿Ves ahora que los poetas no podemos ser ni sabios ni dignos? ¿Que necesariamente nos extraviamos, necesariamente seguimos siendo aventureros descuidados y emocionales? El dominio de nuestro estilo es mentira y estupidez, nuestra fama y honor una farsa, la confianza de la gente en nosotros ridícula. Y como el autor, su protagonista también ve el lado cuestionable del artista, que no encontró su muerte en Venecia por casualidad, sino que la buscó a sabiendas: "De ahora en adelante nuestras aspiraciones son únicamente por la belleza, es decir, por la sencillez., tamaño y nueva severidad, la segunda imparcialidad y la forma. Pero la forma y la imparcialidad, Fedro, conducen a la embriaguez y al deseo, [6]​ conducen quizás al noble a un horrible ultraje emocional, que su propia bella austeridad rechaza como infame, conducen al abismo, al abismo también ellos. A los poetas, digo, nos llevan allí, porque no podemos volar, sólo podemos divagar. "

La muerte[editar]

Un motivo central de la novela es el mensajero de la muerte, que aparece en varias formas:

  • Por primera vez como el extraño frente al cementerio. En el duelo de miradas que tiene con Aschenbach, este último es derrotado y, sin saberlo, mira a la muerte en los ojos. [7]​
  • El sobrecargo espeluznante durante el viaje a Venecia recuerda a Caronte, el marinero que, en la imaginación de la antigüedad griega, transportaba al difunto al Hades y recibía una tarifa por hacerlo como salario del barquero
  • El gondolero que rema en Aschenbach a través de la laguna y el descarado cantante y líder de una compañía de músicos callejeros también son mensajeros de la muerte. Lo que los tres tienen en común con el viajero frente a la funeraria es que se les describe como extraños, pelirrojos, imberbes, [8]​ delgados, con una nuez abultada, pálidos y de nariz chata. Su alienación se convierte cada vez más en un rasgo de lo dionisiaco, especialmente en la figura del guitarrista y del cantor. En la investigación mitológica de principios del siglo XX, Dionisio todavía se consideraba una deidad originalmente ajena a Grecia, que había llegado a Grecia desde Asia Menor. [9]​
  • El motivo del mensajero de la muerte culmina en la figura del gracioso Tadzio. En la escena final de la novela, el moribundo dice que Tadzio le sonríe y señala con la mano desde la orilla del mar "hacia lo auspicioso y monstruoso". Este gesto convierte a Tadzio en una encarnación de Hermes porque uno de los deberes de esta deidad era conducir las almas de los difuntos al mundo de los muertos

Otros símbolos de muerte:

  • El nombre del héroe trágico (arroyo de cenizas) se asocia subliminalmente con la tierra cayendo en una tumba.
  • La entrada del cementerio.
  • Las exhibiciones del negocio del albañil, que imitan un "cementerio desocupado".
  • Ambiente de noche.
  • Las palabras de las Escrituras sobre la entrada a la funeraria, “Están entrando en la morada de Dios” o “Brillará sobre ellos la luz perpetua”.
  • Adjetivos, como por ejemplo los animales "apocalípticos".
  • La fisonomía del viajero frente a la funeraria, cuya descripción recuerda a una calavera.La góndola veneciana, negra como un ataúd, deja que su pasajero "holgacee cómodamente".
  • El mar con su efecto de "desestructurado, ilimitado, eterno, nada". En la imaginería de Thomas Mann, el mar es un símbolo de la muerte: "Porque el amor al mar no es otra cosa que el amor a la muerte", escribió en su ensayo de 1922 Von Deutscher Republik . Desde Aschenbach, Tadzio ve sus juegos en la playa todos los días, "y la sublime vista profunda del mar fue siempre el contraste y el fondo de su apariencia".
  • El jugo de granada que Aschenbach bebe hasta el final después de la actuación de los músicos callejeros. La bebida alude al mito de Perséfone : cualquiera que haya probado la granada del Hades ya no puede volver al mundo superior, independientemente de si es un mortal o una deidad. Thomas Mann refuerza el simbolismo de la muerte con la imagen interior de un reloj de arena, que crea en esta situación con von Aschenbach.

Mitología[editar]

Von Aschenbach se dedica por completo a la admiración del niño. “Esa fue la intoxicación; y con avidez el artista anciano le dio la bienvenida”. A la manera de los diálogos de Platón, "el entusiasta" imagina conversaciones con los admirados. En ellos rompe con su visión apolínea y disciplinada de la vida. "[...] porque la pasión, como el crimen, no está de acuerdo con el orden seguro y el bienestar de la vida cotidiana. Reconoce la sensualidad del arte y monologiza: "[...] debes saber que los poetas no podemos andar por el camino de la belleza sin que Eros se una y se erija en guía. Pero con eso pasado por alto por Aschenbach. No es Eros quien lo guía. Es Dionisio a quien ha caído. Robado por él de su cosmovisión clara apolínea, von Aschenbach cree que el artista es "innato con una tendencia incorregible y natural hacia el abismo".

La degeneración de Aschenbach encuentra un clímax salvaje en el sueño del quinto capítulo. Cae entre los juerguistas desenfrenados de un antiguo culto a Dionisio. “Pero con ellos, en ellos, el sueño ahora pertenecía al dios extranjero. Sí, eran él mismo cuando, desgarrando y asesinando, se arrojaban sobre los animales [de sacrificio] y devoraban trapos humeantes, cuando comenzaba una mezcla sin límites sobre el suelo de musgo desgarrado, sacrificado a Dios. Y su alma saboreó la fornicación y el frenesí de destrucción. "

Otras referencias mitológicas:

  • El extraño parado frente a la entrada de la sala mortuoria, elevado en la escalera exterior, es más que una figura marginal. Es al mismo tiempo una alegoría . Así es como aparece: no está claro de dónde vino, y desapareció nuevamente sin dejar rastro. Mitológicamente, puede entenderse tanto como Thanatos como como Dionysos [motivo de haber viajado mucho y ser un extraño]. Finalmente, su pose de pies cruzados también recuerda una pose típica de las antiguas esculturas de Hermes .
  • El gondolero no lleva a Aschenbach hasta la estación del vaporetto, sino que contra su voluntad cruza la laguna hasta el Lido. Después de comparar la góndola con un ataúd, el lector obtiene una asociación con Caronte. La última travesía también es sin vuelta atrás y el barquero determina el destino.
  • El cuarto capítulo comienza con imágenes mitológicas de la antigüedad griega, en un lenguaje himnario y con un ritmo silábico desde el que se puede leer uno u otro hexámetro . Podría sobrescribirse con "transfiguración mítica del mundo".
  • Tadzio es "la herramienta de una deidad burlona", el dios ebrio y desenfrenado Dionisio . Al mismo tiempo, sin embargo, también es Hermes Psychopompos, quien finalmente lleva a Aschenbach a la muerte o al mar.

Decadencia[editar]

En términos de historia literaria, Muerte en Venecia, escrita en vísperas de la Primera Guerra Mundial, es tanto el punto culminante como el punto final de la literatura decadente a fines del siglo XIX. siglo. La montaña mágica (1924) ya no es una de ellas. Forma la transición a la segunda mitad del trabajo de su vida. [10]​ En la novela del sanatorio, Thomas Mann se despide de la “simpatía por la muerte”. [11]​

  • La propia Venecia es uno de los símbolos centrales de la decadencia en la literatura de la época con su "débil olor pútrido a mar y pantano". Venecia es también la ciudad donde el admirado Richard Wagner de Mann encontró su inspiración musical para Tristán e Isolda, y donde murió Wagner, una muerte en Venecia. [12]​
  • Aschenbach no consigue el clima de Venecia. Durante el intento de salida (capítulo tercero), reconoce la ciudad “como una estancia imposible y prohibida para la que no estaba preparado. El desmayo de Aschenbach finalmente conduce a un deseo de muerte. Sabía por un empleado de una agencia de viajes inglesa que el cólera indio estaba rampante en la ciudad, que un comerciante de productos verdes había muerto recientemente a causa de la peste, "probablemente la comida se había infectado, verduras, carne o leche". Los diarios alemanes también habían informado sobre "la visita a la ciudad de la laguna". Sin embargo, compra "algunas frutas, fresas, productos demasiado maduros y blandos en el pueblo enfermo" frente a una pequeña tienda de verduras y se los come mientras camina. [13]​
  • Incluso cuando era niño, Aschenbach tenía una constitución débil y fue excluido de asistir a la escuela por consejo médico. Los tutores tuvieron que enseñarle. Tiene que luchar con la máxima tensión de voluntad para lograr sus logros como escritor, constantemente al borde del agotamiento. Aschenbach encuentra su heroísmo, su ethos en la superación diaria de la debilidad. Como su amor por Tadzio es una reacción a lo reprimido hasta ahora, resulta en perversión. “Paradójicamente, el esteticismo produce lo antiestético, el falso culto a lo bello produce lo feo y distorsionado. La 'crianza' conduce a la fornicación. Este es el camino del otrora escritor 'ejemplar' Aschenbach, quien incluso logró el honor de los libros escolares: la tragedia del hombre no creativo de la decadencia. [14]​
  • La tez pálida de Tadzio parece enfermiza. Más tarde, Aschenbach notó los dientes enfermizos de Tadzio; con Thomas Mann, esto siempre fue un signo de decadencia y decadencia. Aschenbach no cree que el niño llegue a envejecer nunca, y esta afirmación le da una "sensación de tranquilidad o satisfacción".
  • El artista envejecido Aschenbach ha alcanzado el umbral crítico “donde expira el poder de la represión y la disciplina. Esta crisis de edad es más que individual. Representa la crisis de edad de la estéril cultura burguesa del siglo XIX. Century, que pasa de la etapa de decadencia desesperadamente oculta de la "moralidad" burguesa a la abierta. [15]​

Alusiones[editar]

El nombre y el personaje de Aschenbach pueden estar inspirados en el poeta alemán homosexual August von Platen-Hallermünde. Hay alusiones a sus poemas sobre Venecia en la novela y, como Aschenbach, murió de cólera en una isla italiana. El primer nombre de Aschenbach es casi un anagrama de August, y el apellido del personaje puede derivar de Ansbach, el lugar de nacimiento de Platen. Sin embargo, el nombre tiene otro significado claro: Aschenbach significa literalmente "arroyo fresno". La descripción física de la novela de Aschenbach se basó en una fotografía del compositor Gustav Mahler . [16]​ Mahler había causado una fuerte impresión personal en Mann cuando se conocieron en Munich, y Mann estaba conmocionado por la noticia de la muerte de Mahler en Viena. Mann le dio el nombre de pila y la apariencia facial de Mahler a Aschenbach, pero no habló de ello en público. [16]​ (La banda sonora de la película de 1971 basada en la novela hizo uso de las composiciones de Mahler, particularmente el cuarto movimiento "Adagietto" de la Sinfonía No. 5 . ) Alternativamente, el nombre de Aschenbach puede ser una alusión a Wolfram von Eschenbach, el autor del romance medieval alto alemán medio Parzival, cuya reinvención y continuación del romance Grial Quest de Chrétien de Troyes contenía temas similares a los que se encuentran en la novela de Mann, como la fascinación y la idealización del autor por la pureza de la inocencia y la belleza juveniles, así como la búsqueda del protagonista del mismo nombre para restaurar la curación y la juventud de Anfortas, el viejo y herido Rey Pescador . Dada la obsesión de Mann con las obras de Richard Wagner, quien adaptó y transformó la epopeya de von Eschenbach en su ópera Parsifal, es posible que Mann le diera crédito a la ópera de Wagner al hacer referencia al autor de la obra que había inspirado al compositor.

Modris Eksteins señala las similitudes entre Aschenbach y el coreógrafo ruso  Sergei Diaghilev, escribiendo que, aunque los dos nunca se conocieron, "Diaghilev conocía bien la historia de Mann. Le dio copias a sus íntimos". Diaghilev a menudo se alojaba en el mismo hotel que Aschenbach, el Grand Hotel des Bains, y llevaba allí a sus jóvenes amantes masculinos. Eventualmente, como Aschenbach, Diaghilev murió en Venecia. [17]​

Comentarios de Thomas Mann[editar]

El 4 de julio de 1920, Thomas Mann le escribió al poeta y ensayista Carl Maria Weber (1890–1953): “La pasión como confusión y degradación fue en realidad el tema de mi fábula: lo que originalmente quería contar no era homoerótico en absoluto. todo, era -visto grotesco- la historia del viejo Goethe sobre aquella muchachita de Marienbad, con la que se quería casar con el consentimiento de la madre nerd-proxeneta y contra el horror de su propia familia, esta historia con todas sus horribles situaciones graciosas, que provocaban risas espantosas, […] . El título del plan de la novela corta era: Goethe en Marienbad .

“Se buscó un equilibrio de sensualidad y moralidad […]. Pero no puede haber escapado al hecho de que la novela es de origen himno. Thomas Mann también cita una serie de siete hexámetros de su canción vom Kindchen, que se refieren a la novela de Venecia. La secuencia termina con: “He aquí, la canción de los borrachos se convirtió en tu fábula moral. Por el bien de la modernidad, se sintió obligado a "ver la 'caída' también patológicamente y dejar que este motivo (climacterium) oscile con lo simbólico (Tadzio como Hermes Psychopompos ). “Se añadió algo aún más espiritual, porque más personal: la constitución básica no sólo 'griega', sino protestante-puritana ('burguesa') de los héroes experimentadores, sino también de mí mismo; en otras palabras, nuestra actitud completamente desconfiada, completamente pesimista hacia la pasión misma y en general. "

En 1951 Luchino Visconti conoció a Thomas Mann y le preguntó sobre su cuento.

"Nada se inventa, el viajero en el cementerio de Munich, el barco oscuro para venir de la isla de Pola, el viejo dandi, el gondolero sospechoso, Tadzio y su familia, la salida fallida por pérdida de equipaje, cólera , el empleado de la oficina de viajes que confesó la verdad, el saltimbanqui desagradable, quién sabe... Todo era cierto. La historia es esencialmente una historia de muerte, la muerte vista como una fuerza de seducción e inmortalidad, una historia sobre el deseo de muerte. Sin embargo, el problema que me interesó sobre todo fue el de la ambigüedad del artista, la tragedia de la maestría de su Arte. La pasión como desorden y degradación fue el verdadero tema de mi ficción, lo que originalmente quería contar no tenía nada que ver con la homosexualidad; era la historia del último amor de Goethe a la edad de setenta años, por Ulrike von Levetzow, una joven de Marienbad: una historia perversa y hermosa, grotesco, inquietante que se convirtió en Muerte en Venecia. A esto se sumó la experiencia de este viaje lírico y personal que me hizo decidir llevar las cosas al extremo introduciendo el tema del amor prohibido. El hecho erótico aquí es una aventura antiburguesa, tanto sensual como espiritual.

Stefan George dijo que en 'Muerte en Venecia' todo lo más alto se rebaja para volverse decadente y tiene razón."

Referencias biográficas[editar]

La narración tiene varios paralelos con la biografía del autor:

  • Numerosos eventos de la novela se remontan a un viaje a Venecia de la familia Mann en 1911, relatado por Katia Mann en "Mis memorias no escritas". [18]​ [19]​
  • Se dice que el posible encuentro con el joven barón polaco Władysław Moes (1900-1986) durante su estancia en 1911 impulsó Muerte en Venecia.[20]​ Moes afirmó en 1965 en la revista twen (Munich): Yo era el Tadzio de Thomas Mann. Sospechaba esto principalmente por sus orígenes polacos y el apodo Adzio, que se dice que llevaba cuando era niño.[21]​ Los resultados de investigaciones recientes ponen en duda esta suposición, en particular debido a la falta de otros conexiones y ciertas contradicciones.
  • Las obras del protagonista Gustav von Aschenbach, que se presentan en el segundo capítulo, son idénticas a las obras de Thomas Mann que ya había terminado o están previstas, a pesar de que los títulos fueron modificados ligeramente en la novela.
  • En su ensayo sobre Adelbert von Chamisso, que escribió en 1911 mientras trabajaba en Muerte en Venecia, Thomas Mann comentó deliberadamente sobre la identidad secreta del autor y héroe mítico: "Es la vieja y buena historia: Werther se suicidó, pero Goethe sobrevivió. ”
  • “Este es un extraño auto-castigo moral a partir de un libro.” Con este comentario autobiográfico, Thomas Mann comentó el tema de la novela en “Lebensabriss” (1930).

Después de Tonio Kröger, a quien llamó "una especie de autorretrato", [22]​ Thomas Mann buscó acabar con la forma de vida del artista y poeta, a quien "siempre vio con la mayor desconfianza", como en retrospectiva en el boceto autobiográfico Im Spiegel (1907). Se dio a sí mismo una "constitución" [23]​ y se casó con la hija del millonario, Katia Pringsheim. Cuando estaba cortejando a Katia Pringsheim, le escribió a su hermano: “No le tengo miedo a la riqueza. [24]​ Heinrich Mann no asistió a la boda. [25]​

Thomas Mann decretó, no sin escepticismo, el matrimonio como "una felicidad estricta": "Cualquiera que haya planeado un 'Friedrich' antes que 'Royal Highness'" [26]​ "probablemente nunca haya creído realmente en una 'felicidad conyugal estricta'". [27]​ Con la novela Königliche Hoheit (1909), escrita durante los primeros años de matrimonio, Thomas Mann no volvió a alcanzar la altura de su potencial literario. Pero Muerte en Venecia fue una obra maestra. "Todo está bien una vez, se dispara junto y el cristal es puro. [28]​ Thomas Mann hizo morir a "Gustav von Aschenbach" en su nombre y se aceptó a sí mismo a partir de ese momento. Dejó caer la mentira sobre la "bienaventuranza marital estricta".

Para Katia Mann, que había reconocido la orientación homoerótica de su marido en la novela, siguió un largo período de mala salud y varias estancias en sanatorios, el más conocido de los cuales fue en Davos. Thomas Mann encontró la inspiración para Der Zauberberg en Davos cuando pasó unas semanas de visita allí. [29]​ Después de Muerte en Venecia, después de renunciar al esfuerzo de la voluntad para vivir una "felicidad conyugal estricta", en adelante fue una profunda gratitud la que lo unió a su esposa Katia que resultartaría muy sostenible. [30]​

Bibliografía[editar]

  • Thomas Mann, La muerte en Venecia, Plaza & Janes, 1982, Trad. Martín Rivas y Raúl Schiaffino
  • Gilbert Adair: The Real Tadzio: Thomas Mann’s „Death in Venice“ and the Boy Who Inspired It. Carroll & Graf, 2001
  • Ehrhard Bahr: „Der Tod in Venedig“. Erläuterungen und Dokumente. Reclam, Stuttgart 1991.
  • Andreas Blödorn: „Wer den Tod angeschaut mit Augen“ – Phantastisches im „Tod in Venedig“? In: Thomas Mann Jahrbuch 24 (2011), S. 57–72.
  • Ernst Braches: Kommentar zum Tod in Venedig. De Buitenkant, Amsterdam 2016, ISBN 978-94-90913-56-4.
  • Manfred Dierks: Studien zu Mythos und Psychologie bei Thomas Mann. An seinem Nachlaß orientierte Untersuchungen zum „Tod in Venedig“, zum „Zauberberg“ und zur „Joseph-Tetralogie“. In: Thomas Mann Studien. Band 2. Bern 1972.
  • Werner Frizen: Der Tod in Venedig (= Oldenbourg Interpretationen. Nr. 61). München 1993, ISBN 3-486-88660-6.
  • Guido Fuchs (Hrsg.): Tadzios Brüder. Der „schöne Knabe“ in der Literatur. Monika Fuchs, Hildesheim 2015, ISBN 978-3-940078-42-1.
  • Rolf Füllmann: Der Tod in Venedig. In: Rolf Füllmann: Thomas Mann. Baden-Baden 2021, S. 147–169, ISBN 978-3828844674.
  • Ursula Geitner: Männer, Frauen und Dionysos um 1900: Aschenbachs Dilemma. In: Kritische Ausgabe. 1, 2005, 4 ff. ISSN 1617-1357.
  • Wilhelm Große: Erläuterungen zu Thomas Mann: Der Tod in Venedig (= Textanalyse und Interpretation. Band 47). C. Bange Verlag, Hollfeld 2012, ISBN 978-3-8044-1987-2.
  • Frank Donald Hirschbach, The Arrow and the Lyre: A Study of the Role of Love in the Works of Thomas Mann (The Hague, M. Nijhoff, 1955), passim (but especially the section "The Loves of Two Artists: Tonio Kröger and Death in Venice," op. cit., pp. 14ff.).
  • Martina Hoffmann: Thomas Manns Der Tod in Venedig. Eine Entwicklungsgeschichte im Spiegel philosophischer Konzeptionen. Lang, Frankfurt am Main 1995, ISBN 3-631-48782-7.
  • Philip Kitcher, Deaths in Venice: The Cases of Gustav von Aschenbach. New York: Columbia University Press, 2013.
  • Tobias Kurwinkel: Apollinisches Außenseitertum. Konfigurationen von Thomas Manns „Grundmotiv“ in Erzähltexten und Filmadaptionen des Frühwerks. Mit einem unveröffentlichten Brief von Golo Mann zur Entstehung der Filmadaption „Der kleine Herr Friedemann“. Königshausen & Neumann, Würzburg 2012, ISBN 978-3-8260-4624-7
  • Seong Joo Lee: "The Reception of the Odyssey in Thomas Mann's Death in Venice," in: Germanic Notes and Reviews, Vol. 42, No. 2, Greenville SC, GNR 2011.
  • David Luke: "Thomas Mann's Iridescent Interweaving (1988)," in: Death in Venice: Thomas Mann. A New Translation, Backgrounds and Contexts Criticism. Translated and edited by Clayton Koelb, New York, London 1994.
  • Hans Mayer: Thomas Mann. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1980, ISBN 3-518-03633-5.
  • Hans Dieter Mennel: Psychopathologie und Zeitanalyse in Thomas Manns Roman „Zauberberg“. In: Medizinhistorische Mitteilungen. Zeitschrift für Wissenschaftsgeschichte und Fachprosaforschung. Band 36/37, 2017/2018 (2021), S. 199–220, passim.
  • Hans W. Nicklas: Thomas Manns Novelle „Der Tod in Venedig“. Analyse des Motivzusammenhangs und der Erzählstruktur. In: Josef Kunz, Ludwig Erich Schmitt (Hrsg.): Marburger Beiträge zur Germanistik. Band 21. Marburg 1968.
  • Holger Pils, Kerstin Klein: Wollust des Untergangs – 100 Jahre Thomas Manns „Der Tod in Venedig“. Wallstein, Göttingen 2012, ISBN 978-3-8353-1069-8.
  • T.J. Reed, Death in Venice: Making and Unmaking a Master. New York: Twayne Publishers, 1994.
  • Thomas Sprecher (Hrsg.): Liebe und Tod – in Venedig und anderswo. Die Davoser Literaturtage 2004. Klostermann, Frankfurt am Main 2005, ISBN 978-3-465-03438-4.
  • Lee Slochower, "The Name of Tadzio in Der Tod in Venedig," German Quarterly, vol. 35, No. 1 (January 1962).
  • Hans Wysling, M. Fischer (Hrsg.): Dichter über ihre Dichtungen. Thomas Mann. [Ohne Angabe des Verlagsortes] Ernst Heimeran Verlag 1975, S. 393–449.
  • Hans Wysling: Dokumente und Untersuchungen. Beiträge zur Thomas-Mann-Forschung. Bern 1974.
  • Hans Wysling, Yvonne Schmidlin: Thomas Mann. Ein Leben in Bildern. Artemis, Zürich 1994, S. 198–203.
  1. ↑ Heft 10–11
  2. ↑ Letter to Carl Maria Weber dated July 4, 1920. In: Thomas Mann: Briefe I: 1889–1936, ed. Erika Mann. Fischer 1979. p. 176f.
  3. ↑ Mann, Thomas (1982). La muerte en Venecia (Martín Rivas y Raúl Schiaffino, trads.). Plaza & Janes. p. 33. Consultado el 27 de octubre de 2022. «La soledad engendra lo original, lo atrevido, y lo extraordinariamente bello; la poesía. Pero engendra también lo desagradable, lo inoportuno, absurdo e inadecuado.» 
  4. ↑ Verkürzte und adaptierte Wiedergabe eines frühen, noch unbestimmten Charakterentwurfes aus Das Theater als Tempel.
  5. ↑ Mann, Thomas (1982). La muerte en Venecia (Martín Rivas y Raúl Schiaffino, trads.). Plaza & Janes. p. 61. Consultado el 27 de octubre de 2022. «Sócrates adoctrinaba a Fedón sobre el deseo y la virtud. Le hablaba del espanto que experimentaba el hombre sensible cuando sus ojos contemplaban un reflejo de la belleza eterna; de las concupis- cencias del profano y el malvado, que no pueden pensar en la belleza al ver su imagen, y que no son capaces de sentir respeto por ella; hablaba del sagrado temor que acomete al alma noble cuando se le aparece un rostro semejante al de los dioses, es decir, un cuerpo perfecto.» 
  6. ↑ Vergleiche zu diesem „dionysischen Rausch“ auch den Abschnitt Mythologische Motive (s. u.).
  7. ↑ Mann, Thomas (1982). La muerte en Venecia (Martín Rivas y Raúl Schiaffino, trads.). Plaza & Janes. p. 6. Consultado el 27 de octubre de 2022. «¿Aschenbach pecaba de indiscreción al observar así al desconocido en forma un tanto distraída y al mismo tiempo inquisitiva? En todo caso, de pronto notó que le devolvía su mirada de un modo tan agresivo, cara a cara, tan abiertamente resuelto a llevar la cosa al último extremo, tan desafiadoramente, que As- chenbach se apartó con una impresión penosa, comenzando a pasear a lo largo de las verjas, decidido a no volver a fijar su atención en aquel hombre». 
  8. ↑ Bartlosigkeit war angesichts der Männermode vor dem Ersten Weltkrieg etwas Ungewöhnliches.
  9. ↑ Mann, Thomas (1982). La muerte en Venecia (Martín Rivas y Raúl Schiaffino, trads.). Plaza & Janes. pp. 29-33. Consultado el 27 de octubre de 2022. 
  10. ↑ Vgl. Manns Selbstkommentar in seinem Brief vom 29. März 1949 an Hermann Ebers.
  11. ↑ Vgl. hierzu das Kapitel Schnee (Hans Castorps Schneetraum).
  12. ↑ Werner Vordtriede: Richard Wagners Tod in Venedig. In: Euphorion, 52, 1958, S. 378–395.
  13. ↑ Abgesehen vom aktuellen Infektionsrisiko hat sich von Aschenbach soweit aufgegeben, dass er in der Öffentlichkeit im Gehen aus einer Tüte isst, – eine vor dem Ersten Weltkrieg für einen „Herrn“ krasse Würdelosigkeit. Ein „Herr“, wenn er flanierte, ging damals mit Hut, Spazierstock und Handschuhen, die sommers in der Hand getragen wurden.
  14. ↑ Jochen Schmidt: Thomas Mann: Dekadenz und Genie. In: Jochen Schmidt: Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur, Philosophie und Politik 1750–1945. Band 2, Darmstadt 1985, S. 252.
  15. ↑ Jochen Schmidt: Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur, Philosophie und Politik 1750–1945. Band 2, Darmstadt 1985, S. 247 f.
  16. ↑ a b Letter to Wolfgang Born dated March 18, 1921. In: Thomas Mann: Briefe I: 1889–1936, ed. Erika Mann. Fischer 1979. p. 185.
  17. ↑ Eksteins, Rites of Spring, pp. 2-3
  18. ↑ Mann, Katia. Memorias no escritas. «Todos los detalles de la historia, comenzando por el hombre del cementerio, están tomados de la experiencia... En el comedor, el primer día, vimos a la familia polaca, que se veía exactamente como los describió mi esposo: las niñas estaban vestidas con cierta rigidez y severidad, y el encantador y hermoso niño de unos 13 años vestía un traje de marinero con el cuello abierto y unos cordones muy bonitos. Captó la atención de mi esposo de inmediato. Este chico era tremendamente atractivo, y mi marido siempre lo miraba con sus compañeros en la playa. No lo persiguió por toda Venecia, eso no lo hizo, pero el chico sí lo fascinaba, y pensaba en él a menudo... Todavía recuerdo que mi tío, el Consejero Privado Friedberg, un famoso profesor de canon ley en Leipzig, se indignó: "¡Qué historia! ¡Y un hombre casado con una familia!"». 
  19. ↑ Hans Joachim Sandberg: Der „fremde Gott“ und die Cholera. Nachlese zum Tod in Venedig. In: Eckhard Heftrich, Helmut Koopmann (Hrsg.): Thomas Mann und seine Quellen: Festschrift für Hans Wysling. Klostermann, Frankfurt am Main 1991, p. 78.
  20. ↑ Hermann Kurzke: Thomas Mann. Sonderausgabe: Das Leben als Kunstwerk. Eine Biographie. C. H. Beck, München 2006, S. 194.
  21. ↑ Ein Bildnis des Knaben enthält: H. Wysling, Y. Schmidlin (Hrsg.): Thomas Mann. Ein Leben in Bildern.
  22. ↑ Thomas Mann am 26. Januar 1903 an Richard von Schaukal
  23. ↑ Am 17. Januar 1906 an Heinrich Mann: „Du bist absolut. Ich dagegen habe geruht, mir eine Verfassung zu geben.“
  24. ↑ Am 27. Februar 1904 an Heinrich Mann
  25. ↑ Katia Mann: Meine ungeschriebenen Memoiren
  26. ↑ Eine größere Novelle über Friedrich II.
  27. ↑ Am 26. Januar 1910 an Heinrich Mann
  28. ↑ Am 12. März 1913 an Philipp Witkop
  29. ↑ Jochen Eigler: Thomas Mann – Ärzte der Familie und die Medizin in München. Spuren in Leben und Werk (1894–1925). In: Thomas Sprecher: Literatur und Krankheit im Fin-de-Siecle (1890–1914): Thomas Mann im europäischen Kontext: die Davoser Literaturtage 2000. Klostermann, Frankfurt am Main 2002, S. 13 ff.
  30. ↑ Vgl. insgesamt: Ruprecht Wimmer: Eröffnung der Davoser Literaturtage 2004. Liebe und Tod. In Venedig und anderswo. In: Thomas Sprecher: Liebe und Tod – in Venedig und anderswo. Klostermann, Frankfurt am Main 2005, S. 9 ff.
  • El autobús perdido (The Wayward Bus) es una novela del autor estadounidense John Steinbeck, publicada en 1947. El epígrafe de la novela es un pasaje de la obra de teatro inglesa del siglo XV Everyman, con su inglés arcaico intacto, la cita se refiere a la naturaleza transitoria de la humanidad. Aunque considerada una de las novelas más débiles de Steinbeck en el momento de su publicación original, El autobús perdido tuvo más éxito financiero que cualquiera de sus trabajos anteriores. Steinbeck dedicó esta novela a "Gwyn", que se cree que es una referencia a su segunda esposa, Gwyndolyn Conger. La pareja se divorció menos de un año después de la publicación del libro.

Trama[editar]

Ningún personaje individual predomina en la narración. El foco cambia con frecuencia de un personaje a otro, a menudo tomando la forma de un monólogo interno. Gran parte de la novela se dedica simplemente a delinear los diversos personajes.

La novela tiene lugar dentro del "país Steinbeck" del Valle de Salinas de California (aunque los tres lugares principales descritos son todos ficticios): la mayor parte de la narración ocurre en Rebel Corners, una encrucijada 42 millas al sur de San Ysidro, California, que se describe como estar al norte de Los Ángeles.[1]

Juan Chicoy (mitad mexicano, mitad irlandés) mantiene un pequeño autobús, apodado "Sweetheart". Se gana la vida como mecánico y transportando pasajeros entre Rebel Corners y San Juan de la Cruz. La compañía de autobuses Greyhound, más grande, sirve a ambos lugares en rutas separadas, pero no tiene un servicio que los conecte.Juan y su esposa Alice también son dueños de un pequeño mostrador de comida en Rebel Corners. Los Chicoy complementan sus ingresos vendiendo comida, café y dulces a las personas que pasan por la ruta del autobús. Rebel Corners es un lugar tan oscuro que en realidad nadie vive allí excepto los Chicoy y sus empleados del momento. Alice está dedicada a su matrimonio, pero en todos los demás aspectos es una mujer profundamente infeliz, que desprecia y desconfía de todas las demás mujeres.

Los Chicoy tienen dos empleados: uno es un adolescente llamado Ed Carson, que trabaja como asistente mecánico y ayudante general de Juan. Carson afirma ser descendiente del famoso hombre de la frontera Kit Carson, y quiere que lo llamen "Kit", pero generalmente lo llaman "Pimples" debido a su acné facial extremo. Pimples Carson (como se le identifica a lo largo de la mayor parte de la novela) constantemente se sirve pasteles o dulces del mostrador del almuerzo y le dice a Alice que los descuente de su salario. Alice, que sospecha profundamente de todos menos de su esposo, afirma que la "ficha" de Carson por la comida y los dulces que consume ha excedido lo que su esposo le paga; también acusa a Carson de robar comida.

La otra empleada del mostrador del almuerzo es Norma, una joven camarera. Debido al mal genio y la misoginia de Alice, las camareras no duran mucho en Rebel Corners: Norma es simplemente la última de una larga serie de camareras. Norma está obsesionada con la estrella de cine Clark Gable. Ella escribe largas cartas de fans a Gable que le envía por correo a su estudio Metro-Goldwyn-Mayer, pero nunca recibe respuesta. Norma mantiene una ilusión semiparanoica de que hay un empleado de MGM que intercepta maliciosamente las cartas de Norma para que Gable nunca descubra que está enamorada de él. En un momento, Norma afirma ser prima de Gable.

Una familia de tres, de vacaciones, se vio obligada a pasar la noche en Rebel Corners porque el autobús, llamado "Sweetheart", necesitaba reparación. Juan, Alice, Norma y Pimples ceden sus camas a los viajeros y pasan la noche sentados en el comedor. La familia ahora espera viajar a San Juan en el autobús de Juan Chicoy: se trata del engreído empresario Elliott Pritchard, su esposa Bernice y su hija Mildred, estudiante universitaria. La descripción de la novela del Sr. Pritchard es un ejemplo de la descripción concisa del personaje de Steinbeck: "Una noche a la semana jugaba al póquer con hombres tan exactamente como él que el juego estaba bastante parejo, y por este hecho su grupo estaba convencido de que eran muy buenos". jugadores de póquer".

Dos transeúntes más están esperando el autobús. Uno de ellos es Ernest Horton, un vendedor ambulante de una empresa de novedades. Horton hace una entrada muy pintoresca en esta novela: cojea hasta el mostrador del comedor, afirmando haberse lastimado el pie en un accidente de tráfico. Luego se quita el zapato, revelando un calcetín ensangrentado. Se quita el calcetín, dejando al descubierto un pie gravemente mutilado. Tan pronto como esto obtiene la respuesta deseada, Horton quita la "lesión": en realidad es una de las novedades de broma hechas por su compañía. Horton es un hombre frustrado que espera lanzar una o más de sus muchas ideas para enriquecerse, pero carece de los fondos para ponerlas en práctica. Su proyecto favorito es un kit para hombres que no pueden permitirse el lujo de un atuendo formal: un conjunto de solapas de satén y franjas de pantalones de satén que pueden convertir un traje de negocios negro en un esmoquin.

El otro transitorio es una joven rubia cuyo rostro y figura curvilínea atrae la atención masculina. El verdadero nombre de esta mujer nunca se revela: siempre está de paso por algún lugar de camino a otro lugar, por lo que utiliza una serie de nombres falsos en sus encuentros con hombres que nunca espera volver a encontrar. Poco después de llegar a Rebel Corners, ve un anuncio de cigarrillos Camel cerca de un roble, por lo que se presenta como Camille Oaks. (Se la identifica con este alias durante el resto de la novela). Más tarde, al ver un anuncio que dice "Chesterfields: They Satisfy", afirma ser una enfermera dental empleada por el Dr. T.S. Sofá. De hecho, es una stripper que se gana la vida actuando en despedidas de soltero. Camille Oaks tiene una mala opinión sobre los hombres, posiblemente derivada del tipo de hombres que conoce. Respeta a los pocos hombres que son lo suficientemente honestos como para ofrecerle una proposición sexual de inmediato, pero no tiene paciencia con los hombres que generalmente le hacen perder el tiempo tratando de ser "amigos" con ella, y que solo gradualmente revelan su verdadera identidad. intención.

Un capítulo de la novela es una descripción comprensiva de George, un negro mal pagado que trabaja como "swamper" en la estación de autobuses Greyhound, limpiando los autobuses y recuperando objetos perdidos. George encuentra una billetera que contiene $ 100, una ganancia inesperada para sus estándares. Planea quedarse con el dinero, pero otro empleado lo ve manejando la billetera. Louie, un conductor de autobús blanco, le devuelve la billetera a su dueño y promete dividir el dinero de la recompensa en partes iguales con George. Louie recibe una recompensa decente pero luego engaña a George, diciéndole que la recompensa del propietario era solo un dólar... todo lo cual Louie le da "generosamente" a George. Como George nunca interactúa con los personajes de Rebel Corners, es interesante que Steinbeck haya dejado espacio para esta viñeta que es irrelevante para la narrativa principal.

Norma descubre a Alice leyendo su carta a Clark Gable y, después de toda una vida de malos tratos, se defiende empacando en silencio su maleta de cartón. Haciendo caso omiso de la defensa de Alice, Norma recoge algo de dinero de la caja registradora y sale a abordar a Sweetheart para el próximo viaje a San Juan.

Juan ha hecho que este autobús pase muchas veces y está aburrido de la aburrida rutina. Esta vez, sin embargo, la fuerte lluvia que ha caído hace que un puente sea inseguro, por lo que les pide a los pasajeros que decidan si regresar a Rebel Corners o intentar llegar a su destino a través de un viejo camino de tierra. Eligen el camino. En el camino, deliberadamente hace que el autobús caiga en una zanja y les dice a los pasajeros que fue un accidente. El simbolismo aquí es, según los estándares de Steinbeck, inusualmente duro: Juan, cuya vida está atrapada en una rutina figurativa, escapa de ella llevándose a una rutina literal. El "accidente" ha dejado varados temporalmente a Juan y sus pasajeros en un área remota. Mientras esperan a Juan para buscar ayuda a pie, una caminata de cuatro millas, Pritchard entabla conversación con Camille y expresa interés en ayudarla en su "carrera": ella reconoce esto como el gambito inicial de una seducción, y lo vuelve abajo venenosamente. Pritchard ataca a su propia esposa, en parte porque está enojado con ella y en parte para recuperar su importancia personal después del rechazo de Camille.

Juan, que no tiene intención de volver al autobús, planea escapar de su vida y matrimonio regresando a México. Pronto se sale del camino para buscar refugio en una granja abandonada, donde se queda dormido en un granero. La hija de Pritchard, Mildred, ya fuertemente atraída por él, lo sigue y tienen relaciones sexuales, pero termina careciendo de satisfacción y placer para ambos personajes. Su enfoque distante en la experiencia junto con un diálogo incómodo y desdeñoso implica un arrepentimiento personal poco después (otro lector encuentra la reacción opuesta en Mildred, quien parece muy feliz y satisfecha por la experiencia. Juan también regresa fortalecido al autobús varado y lo saca de la zanja ). Finalmente, Juan y Mildred regresan, el autobús se sale de la rutina y todos vuelven a subir. La novela termina con San Juan de la Cruz visible a lo lejos.

Adaptación[editar]

En 1957 se estrenó una versión cinematográfica de El autobús perdido, con un elenco que incluía a Jayne Mansfield, Joan Collins, Dan Dailey y Rick Jason. La película se estrenó en mayo de 1957 en el apogeo de la popularidad de Mansfield y disfrutó de cierto éxito de taquilla a pesar de las críticas mediocres.


Allegretti, Joseph. “Business, Sex, and Ethics in ‘The Wayward Bus.’” The Steinbeck Review, vol. 1, no. 2, 2004, pp. 45–60. JSTOR, http://www.jstor.org/stable/41583612. Accessed 23 Aug. 2022.

Halverson, Cathryn. “John Steinbeck’s Sweetheart: The Cosmic American Bus.” College Literature, vol. 35, no. 1, 2008, pp. 82–99. JSTOR, http://www.jstor.org/stable/25115479. Accessed 23 Aug. 2022.

SIMMONDS, ROY. “The Composition, Publication, and Reception of John Steinbeck’s ‘The Wayward Bus,’ with Biographical Background: Chapter Three ‘The Book Is Really Being Written under Difficulties’: May—July 1946.” The Steinbeck Review, vol. 8, no. 2, 2011, pp. 12–28. JSTOR, http://www.jstor.org/stable/41601771. Accessed 23 Aug. 2022.

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