Anexo:Cuadros de Velázquez

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La carrera artística de Velázquez transcurrió entre 1617, año en que es aceptado en el gremio de pintores y 1660 en que falleció.

Fue un pintor cortesano, cultivado, el pintor oficial de la corte del rey Felipe IV de España.

La temática velazqueña es amplia: el retrato, la pintura histórica, religiosa o mitológica, el desnudo femenino, el paisaje y el bodegón. No obstante, destacó como retratista, sobre todo de la corte: desde los reyes hasta los bufones. Es considerado el retratista español con más talento del siglo XVII.

Es especialmente importante, tanto por el número de obras como por su calidad, la obra conservada en el Museo del Prado de Madrid, institución que heredó gran parte de las colecciones reales españolas. En este museo se conservan unas 48 pinturas del artista, que suponen más de un tercio de toda su producción y entre las que se cuentan muchas de sus obras maestras. Destaca también el grupo de obras del Kunsthistorisches Museum de Viena, ya que la corte de dicha ciudad recibió diversos retratos enviados por Felipe IV. Otros museos del mundo cuentan con importantes obras suyas, especialmente en el ámbito anglosajón: en el Reino Unido, la National Gallery de Londres, la colección Wallace y Apsley House (Wellington Museum), y en Estados Unidos el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York y el Museo de Bellas Artes de Boston.

El catálogo de las obras de Velázquez de José López-Rey es uno de los más reconocidos. Incluye tanto las obras que a juicio del autor salieron totalmente de su mano como aquellas en las que contó con una participación más o menos significativa del taller. Se publicó en 1963 y fue revisado en 1979. En el primero incluía ciento veinte obras del pintor y en la revisión eran ciento veintitrés más seis dibujos. [1]​ En la edición definitiva de 1996 recusó uno de esos dibujos e incorporó una nueva pintura, La tentación de Santo Tomás de Aquino. La atribución de algunas otras obras todavía hoy es objeto de controversia entre los especialistas.

Véase también: Categoría:Cuadros de Diego Velázquez

Evolución de su estilo pictórico

En sus primeros años de pintor en Sevilla su estilo fue el naturalismo tenebrista con una luz intensa y dirigida, su pincelada densamente empastada modelaba las formas con precisión, sus colores dominantes eran tonos tostados y carnaciones cobrizas. [2]​

A los 24 años se trasladó a Madrid, donde fue nombrado pintor del rey y cuatro años después fue ascendido a pintor de cámara, el cargo más importante entre los pintores del rey y que conservó durante el resto de su vida. En sus inicios en Madrid su estilo fue evolucionando y pasó a pintar con grises y negros en lugar de los colores terrosos.[3]​

En su primer viaje a Italia (1629-1630) realizó una radical transformación de su estilo: ensayó nuevas técnicas buscando la luminosidad. A mediados de 1630 se considera que encontró su propio lenguaje pictórico mediante una combinación de pinceladas sueltas de colores transparentes y toques precisos de pigmento para resaltar los detalles. Esta evolución se produjo debido al conocimiento de la obra de otros artistas, especialmente la colección real y los cuadros que estudió en Italia. También por su relación directa con otros pintores, como Rubens en su visita a Madrid y los que conoció en su primer viaje a Italia.[4]​

José Gudiol así explica su cambio de estilo pictórico de madurez. En 1632 pintó un retrato del príncipe Baltasar Carlos que representa el comienzo de una nueva etapa en la técnica de Velázquez que en una larga evolución le llevó hasta sus últimas pinturas, mal llamadas impresionistas. En algunas zonas de este cuadro, especialmente en el vestido, Velázquez deja de modelar la forma, tal como es, para pintar según la impresión visual. Buscaba de este modo la simplificación del trabajo pictórico, pero ello exigía un conocimiento profundo de cómo se producen los efectos de luz en las cosas representadas en la pintura. Se precisa también una gran seguridad, una gran técnica y un instinto considerable para poder elegir los elementos dominantes y principales, aquellos que le permitirán al espectador apreciar con exactitud todos los detalles como si hubiesen sido pintados de verdad detalladamente. Precisa también de un dominio total del claroscuro para dar la sensación de volumen. [5]​

La evolución de su pintura prosiguió hacia una mayor simplificación y rapidez de ejecución. Su técnica, con el paso del tiempo, se volvió más precisa y esquemática.[4]​ Así en su última década de vida (1650-1660) su estilo fue más abocetado y alcanzó un gran dominio de la luz.

El pintor tenía por costumbre retocar sus obras después de concluidas; en algunos casos estos retoques se produjeron años después.[6]​ Como el estilo de Velázquez fue evolucionando, estos retoques provocan dudas en algunas obras sobre la época en que fueron pintadas o incluso problemas de autoría si lo que retocó fue un cuadro ejecutado por el taller.

En su taller ingresó en 1631 un joven ayudante, Juan Bautista Martínez del Mazo que dos años después se casó con la hija mayor de Velázquez. Mazo aparece desde entonces estrechamente unido a Velázquez, como su ayudante más importante. Sus propias obras no pasan de ser copias o adaptaciones del maestro sevillano.[5]​ Su intervención en algunas obras de Velázquez que a su muerte habían quedado sin terminar ha originado discusiones entre los críticos sobre la atribución de ciertos cuadros a Velázquez o a Mazo.[7]​

Sobre la realización de este anexo

Para la elaboración de este anexo se han tomado como punto de partida los catálogos de José López-Rey y Miguel Morán Turina e Isabel Sánchez Quevedo, además de la lista de obras de Velázquez recogida en un apéndice del libro de Jonathan Brown, Velázquez, pintor y cortesano. En menor medida se ha utilizado también el catálogo de Maurizio Marini, algo más permisivo que los antes citados. Se trata de los catálogos de la obra de Velázquez de publicación más reciente. El Catálogo completo de Morán y Sánchez Quevedo contiene, por otra parte, una breve reseña historiográfica de cada cuadro, lo que ahorra referencias a catálogos anteriores, en muchos aspectos superados por las investigaciones últimas. La información proporcionada por estos catálogos se ha completado con la bibliografía citada.

En un primer bloque se recogen todas aquellas obras que son asignadas a Velázquez en todo o en parte por López-Rey, Brown y Morán-Sánchez Quevedo de común acuerdo, que forman el núcleo básico de la obra de Velázquez comúnmente admitida por la crítica. En un segundo bloque se han recogido las obras admitidas sólo en alguno de esos repertorios y las que, desde 1990, fecha de la exposición antológica dedicada a Velázquez en el Museo del Prado, se han publicado a nombre de Velázquez en publicaciones científicas o se han expuesto como suyas en muestras organizadas por museos e instituciones de reconocido prestigio, citándose en todo caso la fuente bibliográfica de la que se ha partido.

En los títulos se ha optado por los que les dan las instituciones que los conservan siempre que ha sido posible, o el más comúnmente empleado por las fuentes consultadas. El orden seguido es el del catálogo de Morán y Sánchez Quevedo. Para las fechas se ha seguido el catálogo de López-Rey, dado que Brown organiza su lista temáticamente y Morán-Sánchez Quevedo se limitan a ofrecer una horquilla que abarca todas las fechas sugeridas por los estudiosos. Cuando la disparidad de fechas entre las fuentes es grande, se ha hecho constar en las observaciones. La ubicación de las obras es la que ofrece la fuente más reciente.

Debe precisarse que otros catálogos de otros especialistas pueden incluir y considerar como autógrafas obras no incluidas en este anexo. Probablemente se trate de obras rechazadas por la crítica más reciente.

Para una mejor comprensión se han agrupado las obras en seis periodos cronológicos, que delimitan acontecimientos singulares en la vida de artista: su traslado a Madrid como pintor del rey y sus dos viajes a Italia. Estos periodos cronológicos no coinciden exactamente con periodos estilísticos del pintor.

Obras ejecutadas totalmente o en parte por Velázquez

Etapa sevillana (hasta 1622)

Cuadro Título Fecha Técnica Dimensiones Localización Observaciones Num.Catálogo
Morán-Sánchez
/
López Rey
Tres músicos 1617-1618 Óleo sobre tela 87 x 110 cm Staatliche Museen, Berlín 1/1
El almuerzo circa 1618 Óleo sobre tela 108,5 x 102 cm Ermitage, San Petersburgo 2/3
La cena de Emaús circa 1620 Óleo sobre tela 55 x 118 cm National Gallery of Ireland, Dublín Las fechas propuestas por la crítica oscilan de 1617 a 1622. Una versión de este cuadro sin la escena evangélica conservada en Chicago, de autografía cuestionada, fue preferida a esta en el pasado por Mayer, Pantorba y otros.[8]​ 3/17
Vieja friendo huevos 1618 Óleo sobre tela 100,5 x 119,5 cm National Gallery of Scotland, Edimburgo Fechada en el ángulo inferior derecho. 5/6
Cristo en casa de Marta y María 1618 Óleo sobre tela 60 × 103,5 National Gallery de Londres, Londres Fechada 6/7
Dos jóvenes a la mesa hacia 1622 Óleo sobre tela 65,3 x 104 cm Apsley House, Londres 9/24
Santo Tomás hacia 1619-1620 Óleo sobre tela 95 x 73 cm Musée des beaux-arts, Orleans 10/10
Inmaculada Concepción hacia 1619 Óleo sobre tela 135 x 101,6 cm National Gallery de Londres 11/11
San Juan en Patmos hacia 1619 Óleo sobre tela 135,5 x 102,2 cm National Gallery de Londres 12/12
Adoración de los Reyes 1619 Óleo sobre tela 204 x 126,5 cm Museo del Prado, Madrid Fechado en la piedra bajo el pie de la Virgen. 13/13
San Pablo hacia 1619-1620 Óleo sobre tela 99 x 78 cm Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona 14/14
Cabeza de apóstol hacia 1622 Óleo sobre tela 38 x 29 cm Museo del Prado, Madrid Depositado en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. 15/15
El aguador de Sevilla hacia 1620 Óleo sobre tela 106,7 x 81 cm Apsley House, Londres 16/16
Retrato de don Cristóbal Suárez de Ribera 1620 Óleo sobre tela 207 x 148 cm Museo de Bellas Artes, Sevilla Firmado y fechado en un pliegue del vestido con monograma de difícil lectura (DOVZ o DLV), 1620.[9]​ Se trataría de un retrato póstumo, pues el retratado falleció en 1618, aunque Mayer pensó que monograma y fecha podían ser apócrifos.[10]​ 17/19
La venerable madre Jerónima de la Fuente 1620 Óleo sobre tela 162 x 107 cm Museo del Prado, Madrid Firmada y fechada Diego Velazquez f. 1620.. La filacteria en torno a la cruz con su inscripción, ahora ilegible, fue borrada en 1944, tras ingresar el cuadro en el Museo, por haberse creído apócrifa.[11]​ 18/20
La venerable madre Jerónima de la Fuente 1620 Óleo sobre tela 162,5 x 105 cm Colección Fernández Araoz, Madrid Firma y fecha Diego Velazquez f. 1620. añadidas en fecha posterior y por mano ajena.[12]​ 19/21
Imposición de la casulla a San Ildefonso hacia 1620-1623 Óleo sobre tela 166 x 120 cm Ayuntamiento de Sevilla, Sevilla En mal estado de conservación y con importantes pérdidas de pintura. Para una parte de la crítica habría sido pintado en Sevilla en 1623, entre el primer y el segundo viaje de Velázquez a Madrid. Depósito del Ayuntamiento de Sevilla en el Centro Velázquez de la Fundación Focus-Abengoa, Sevilla.[13]​ 20/22
Retrato de caballero / Francisco Pacheco hacia 1620-1622 Óleo sobre tela 40 x 36 cm Museo del Prado, Madrid La identificación del personaje retratado con el suegro del pintor, propuesta por Allende-Salazar en 1925 y cuestionada luego por algunos críticos,[14]​ es defendida de nuevo en el Museo.[15]​ 21/23

Madrid (1622-1629)

Cuadro Título Fecha Técnica Dimensiones Localización Observaciones Num.Catálogo
Morán-Sánchez
/
López Rey
Retrato de Luis de Góngora y Argote 1622 Óleo sobre tela 50,3 x 40,5 cm Museum of Fine Arts, Boston 22/25
Retrato de hombre 1623-1624 Óleo sobre tela 55,5 x 38 cm Museo del Prado, Madrid Allende-Salazar (1925), Mayer (1936) y Camón Aznar estiman que podría tratarse de un autorretrato de Velázquez. López-Rey y Brown piensan en su hermano Juan, también pintor y establecido en Madrid.[16]​ 24/27
Felipe IV 1623-1624 Óleo sobre tela 61,6 x 48,2 cm Meadows Museum, Dallas (Texas) Brown cree que podría tratarse del primer retrato del rey, según Francisco Pacheco tomado del natural el 30 de agosto de 1623,[17]​ hipótesis rechazada por López-Rey.[18]​ 25/28
Retrato de dama hacia 1625 Óleo sobre tela 32 x 24 cm Antes en Palacio Real, Madrid. Paradero actual desconocido Es un fragmento de un retrato de mayores dimensiones probablemente dañado en el incendio del Alcazar.[19]​ 28/31
Cabeza de venado hacia 1626-1628 Óleo sobre tela 58 x 44,5 cm Museo del Prado, Madrid Datación controvertida. Para la mayor parte de la crítica de hacia 1635.[20]​ Para López-Rey de 1626, relacionándolo con una información de 1637 de un cuadro de una cuerna de ciervo pintado por Velázquez que llevaba la inscripción «Le mató el Rey nuestro Sr. Phe. quarto el año 1626»,[21]​ datación confirmada por el estudio técnico realizado por Carmen Garrido, que lo fecha entre 1626 y 1628.[22]​ 31/33
Cristo contemplado por el alma cristiana 1626-1628 Óleo sobre tela 165 x 206,4 cm National Gallery de Londres 32/35
Felipe IV 1623-1628 Óleo sobre tela 198 x 101,5 cm Museo del Prado, Madrid La radiografía muestra un retrato anterior, cercano al conservado en el Metropolitan de Nueva York, pintado hacia 1623 y completamente reformado por el propio pintor hacia 1628.[23]​ 33/36
Carlos de Austria, infante de España 1626-1628 Óleo sobre tela 209 x 12 cm Museo del Prado, Madrid 34/37
Felipe IV Hacia 1628 Óleo sobre tela 57 x 44,5 cm Museo del Prado, Madrid De forma unánime está considerada como un fragmento de una obra de mayores dimensiones.[24]​ 35/38
Demócrito / El geógrafo 1628-1629 Óleo sobre tela 101 x 81 cm Musée des Beaux-Arts, Rouen Cabeza y mano repintadas hacia 1640. La radiografía muestra que la mano izquierda llevaba antiguamente una copa, como aparece en dos copias conservadas.[25]​ 37/40
El triunfo de Baco o Los Borrachos 1628-1629 Óleo sobre tela 165,5 x 227,5 cm Museo del Prado, Madrid 38/41
La cena de Emaús 1628-1629 Óleo sobre tela 123,2 × 132,7 cm Metropolitan Museum of Art, Nueva York Datación controvertida, proponiéndose fechas que van desde 1619 (Lafuente Ferrari) hasta un momento inmediatamente posterior al retorno del primer viaje a Italia (Marías).[26]​ 39/42

Primer viaje a Italia (1629-1630)

Cuadro Título Fecha Técnica Dimensiones Localización Observaciones Num.Catálogo
Morán-Sánchez
/
López Rey
María de Austria, reina de Hungría 1630 Óleo sobre tela 59,5 × 45,5 Museo del Prado, Madrid 40/48
La túnica de José 1630 Óleo sobre tela 223 × 250 Monasterio de El Escorial, San Lorenzo de El Escorial 41/43
La fragua de Vulcano 1630 Óleo sobre tela 222 × 290 Museo del Prado, Madrid 42/44
Cabeza de Apolo 1630 Óleo sobre tela 36 x 25 Collección particular, Nueva York Considerado estudio en color para La fragua de Vulcano.[27]​ 43/45
Vista del jardín de la Villa Medici en Roma (Pabellón de Ariadna) 1630 Óleo sobre tela 44,5 x 38,5 Museo del Prado, Madrid La datación de este lienzo y el siguiente ha sido muy controvertida. Fechados por buena parte de la crítica en el segundo viaje a Italia, hacia 1650, los estudios técnicos efectuados en el Museo del Prado confirman la fecha de 1630 defendida por López-Rey.[28]​ 44/46
Vista del jardín de la Villa Medici en Roma (Entrada de la Gruta) 1630 Óleo sobre tela 48,5 x 43 Museo del Prado, Madrid 45/47

Madrid (1631-1648)

Cuadro Título Fecha Técnica Dimensiones Localización Observaciones Num.Catálogo
Morán-Sánchez
/
López Rey
Una sibila (¿Juana Pacheco?) 1630-1631 Óleo sobre tela 62 x 50 cm Museo del Prado, Madrid En 1746, tras ser adquirido por Isabel de Farnesio, se describió como «la mujer de Velázquez», afirmación discutida por López-Rey y otros que no encuentran base documental para esa identificación.[29]​ 46/49
Retrato de hombre joven 1630-1631 Óleo sobre tela 89,2 × 69,5 cm Alte Pinakothek, Múnich Inacabado, con las manos sólo esbozadas, aunque López-Rey sugiere que podría estar acabado conforme a los criterios de Velázquez que deja zonas esbozadas para subrayar la propia esencia del cuadro.[30]​ 47/50
La tentación de Santo Tomás de Aquino 1631-1632 Óleo sobre tela 244 x 203 cm Museo Diocesano, Orihuela Tanto López-Rey[31]​ como Jonathan Brown,[32]​ que anteriormente lo habían atribuido a Alonso Cano,[33]​ han rectificado aquella opinión reintegrando la obra a Velázquez tras la limpieza efectuada en 1990 por Enriqueta Quintana en el taller del Museo del Prado y el estudio técnico de Carmen Garrido.[34]​ 48/130
El príncipe Baltasar Carlos con un enano 1631 Óleo sobre tela 128,1 x 102 cm Museum of Fine Arts, Boston Inscripción, en parte borrada, sobre la cortina izquierda: «Aetatis AN./MENS 4». Brown y Elliott piensan que falta un 2 tras AN, llevando la edad del retratado a los dos años y cuatro meses, destinándose el cuadro a conmemorar la jura como heredero por las Cortes de Castilla, ceremonia que tuvo lugar en 1632 y a la que el príncipe habría acudido vestido como lo hace en este retrato.[35]​ 49/51
Felipe IV de castaño y plata 1631-1632 Óleo sobre tela 199,5 x 113 cm National Gallery de Londres Firmado en el papel que lleva el rey en la mano, como si de una petición dirigida al monarca se tratase: «Señor / Diego Velazquez / Pintor de V Mg.». 50/52
Isabel de Borbón 1631-1632 Óleo sobre tela 207 x 119 cm Colección particular, Nueva York Pintado sobre un retrato anterior de la reina realizado por Velázquez a finales de la década de 1620 y conocido por alguna copia.[36]​ Para Brown, que lo data hacia 1635, de Velázquez con participación del taller.[37]​ 51/53
Don Diego del Corral y Arellano 1631-1632 Óleo sobre tela 205 x 116 cm Museo del Prado, Madrid 52/55
Antonia de Ipeñarrieta y Galdós y su hijo don Luis 1631-1632 Óleo sobre tela 205 x 115 cm Museo del Prado, Madrid Brown advierte participación del taller en el traje de la dama y en la figura del niño, que en el pasado se creyó un añadido posterior, lo que ha sido desmentido por la radiografía.[38]​ [39]​ 53/54
Mano de hombre hacia 1630 Óleo sobre tela 27 x 24 cm Paradero desconocido, antes Palacio Real, Madrid Escrito en el papel: «Illmo Señor / Diego Velazquez». Fragmento de un retrato del arzobispo Fernando de Valdés cuya composición se conoce por una copia anónima conservada en la colección del conde de Toreno.[40]​ 54/56
Don Pedro de Barberana y Aparregui 1631-1632 Óleo sobre tela 198,2 x 111,8 Kimbell Art Museum, Fort Worth (Texas) 55/57
Don Juan Mateos hacia 1632 Óleo sobre tela 108 x 90 cm Gemäldegalerie, Dresde Las manos están sólo esbozadas, pero con algún toque de luz blanco que hace pensar que Velázquez lo diese por concluido en ese estado. 56/58
Cristo crucificado hacia 1632 Óleo sobre tela 250 x 170 cm Museo del Prado, Madrid 57/59
El príncipe Baltasar Carlos 1632 Óleo sobre tela 117,8 x 95,9 Colección Wallace, Londres 58/60
Felipe IV 1632 Óleo sobre tela 127,5 x 86,5 cm Kunsthistorisches Museum, Viena Generalmente considerada obra de Velázquez con colaboración del taller.[41]​ Para López-Rey únicamente la cabeza y algún pequeño detalle podrían considerarse de Velázquez.[42]​ 59/61
Isabel de Borbón 1632 Óleo sobre tela 132 x 101,5 cm Kunsthistorisches Museum, Viena Como en el caso del retrato anterior, con el que habría formado pareja, de Velázquez con amplia participación del taller.[43]​. [44]​ 60/62
El bufón llamado "don Juan de Austria" 1632-1633 Óleo sobre tela 210 x 124,5 cm Museo del Prado, Madrid 61/65
Gaspar de Guzmán, conde-duque de Olivares, a caballo 1634 Óleo sobre tela 314 x 240 cm Museo del Prado, Madrid 62/66
Caballo blanco hacia 1634-1635 Óleo sobre tela 310 × 245 cm Palacio Real de Madrid, Madrid 63/67
Felipe III a caballo hacia 1634-1635 Óleo sobre tela 305 x 320 cm Museo del Prado, Madrid De Velázquez con amplia participación del taller. Bandas laterales añadidas en fecha posterior. Este cuadro, pintado con los cuatro siguientes para el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro, se ha supuesto que podría haber sido iniciado por Velázquez en 1628, completado por otra mano y retocado por Velázquez en 1634-1635.[45]​. Los estudios técnicos realizados en el Museo del Prado indican sin embargo que la preparación de la tela es la misma en los cinco, concebidos desde el inicio como un conjunto, aunque tanto en este como en el de las dos reinas fue importante la participación del taller.[46]​ 64/68
La reina Margarita de Austria a caballo 1634-1635 Óleo sobre tela 302 x 311,5 cm Museo del Prado, Madrid De Velázquez y taller. Bandas laterales añadidas en fecha posterior. De Velázquez sería la remodelación de la cabeza de la reina y de los arreos del caballo, inicialmente muy detallistas, en tanto en la crines del caballo y en alguna zona del paisaje se procedió de forma inversa, ocultándose en la remodelación final trazos de pintura de técnica más suelta y quizá del propio Velázquez.[47]​ 65/69
La reina Isabel de Borbón, a caballo 1634-1635 Óleo sobre tela 304,5 x 317,5 cm Museo del Prado, Madrid De Velázquez con amplia participación del taller.[48]​ 66/70
Felipe IV a caballo 1634-1635 Óleo sobre tela 305,5 x 317,5 cm Museo del Prado, Madrid 67/71
El príncipe Baltasar Carlos a caballo 1634-1635 Óleo sobre tela 209,5 x 174 cm Museo del Prado, Madrid 68/72
La rendición de Breda (Las lanzas) 1634-1635 Óleo sobre tela 307,5 x 370,5 cm Museo del Prado, Madrid Documentado junto con los cinco retratos ecuestres pintados para el Salón de Reinos por cartas de pago fechadas entre agosto de 1634 y julio de 1635.[49]​ 69/73
Juan Martínez Montañés 1635-1636 Óleo sobre tela 110,5 x 87,5 cm Museo del Prado, Madrid Descrito en los antiguos inventarios del museo como «escultor desconocido; que se presume sea Alonso Cano», su identificación como retrato de Martínez Montañés, propuesta por Pedro de Madrazo, se basa en el busto de Felipe IV que está esculpiendo, dejado por Velázquez sólo en esbozo, del que se encargó Montañés entre junio de 1635 y febrero de 1636, llamado a Madrid para modelar el retrato que había de servir de modelo a Pietro Tacca.[50]​ 70/76
Felipe IV en traje de cazador hacia 1632-1633 Óleo sobre tela 189 x 124,5 cm Museo del Prado, Madrid 71/63
El cardenal-infante Fernando de Austria hacia 1632-1633 Óleo sobre tela 191,5 x 108 cm Museo del Prado, Madrid Puesto que el infante había salido de Madrid en 1632 Velázquez hubo de valerse de un retrato previo, quizá el mismo que las radiografías muestran invertido a los pies del actual.[51]​ 72/64
El príncipe Baltasar Carlos cazador 1635-1636 Óleo sobre tela 191 x 102 cm Museo del Prado, Madrid Inscripción en el ángulo inferior izquierdo: «ANNO AETATis SVAE. VI», lo que permite su datación en 1636 o finales de 1635 dado que el príncipe nació el 29 de octubre de 1629. Recortado a la derecha, donde apenas resta un pequeño fragmento de un galgo, alterando la relación espacial original, en la que la figura del príncipe estaría centrada según muestran algunas copias de taller en las que los perros son tres.[52]​ 73/77
La lección de equitación del príncipe Baltasar Carlos hacia 1636 Óleo sobre tela 144 x 96,5 cm Colección Duque de Westminster, Londres Descrito por Palomino y citado en la colección de los marqueses del Carpio, su autografía fue puesta en duda en el pasado, siendo asignado a Mazo entre otros por Beruete, Allende-Salazar y Gaya Nuño.[53]​ López-Rey, que como Enriqueta Harris observa desproporción en el caballo y cierta desorganización compositiva, lo tiene por obra del taller concluida por Velázquez.[54]​ Brown lo acoge sin reservas, como «uno de los más satisfactorios retratos de corte de Velázquez»,[55]​ opinión compartida por Marías y otros que ven en él una prefiguración de Las meninas.[56]​ 74/78
La dama del abanico hacia 1635 Óleo sobre tela 95 x 70 cm Colección Wallace, Londres 75/79
La costurera hacia 1635-1643 Óleo sobre tela 74 x 60 cm Galería Nacional de Arte, Washington D.C. Inacabado. Datación incierta. Aunque generalmente admitido, relacionándolo con una entrada en el inventario de los bienes de Velázquez donde se cita una «cabeza de mujer haciendo labor», Sánchez Cantón lo tuvo por obra de Mazo.[57]​ 77/81
Pablo de Valladolid hacia 1636-1637 Óleo sobre tela 213,5 x 125 cm Museo del Prado, Madrid 78/82
El bufón "Calabacillas", llamado erróneamente "Bobo de Coria" hacia 1637-1639 Óleo sobre tela 105,5 x 82,5 cm Museo del Prado, Madrid 79/83
El bufón "Barbarroja", don Cristóbal de Castañeda y Pernia hacia 1637-1640 Óleo sobre tela 200 x 121,5 cm Museo del Prado, Madrid Descrito en los antiguos inventarios como inacabado, dado el notable contraste entre la cara y el vestido rojo disonante, sólo abocetados sobre un fondo marrón pintado con brocha, y el pulido acabado de la capa al hombro. La ejecución en dos tiempos, separados por un número considerable de años, que López-Rey lleva incluso a la segunda mitad del siglo XVIII para el acabado de la capa, no encuentra confirmación en el estudio técnico.[58]​ 80/84
San Antonio Abad y san Pablo, primer ermitaño hacia 1635-1638 Óleo sobre tela 261 × 192 cm Museo del Prado, Madrid 81/85
El conde-duque de Olivares hacia 1638 Óleo sobre tela 67 x 54 cm Ermitage, San Petersburgo Relacionado con un grabado firmado por Hermann Panneels, «Ex Archetypo Velazquez», impreso en Madrid en 1638.[59]​ Para Brown, «probablemente un estudio del natural para uso del taller».[60]​ 82/87
Francisco II de Este 1638 Óleo sobre tela 68 x 51 cm Galeria Estense, Módena 84/89
El príncipe Baltasar Carlos hacia 1639 Óleo sobre tela 128,5 x 99 cm Kunsthistorisches Museum, Viena De Velázquez con ayuda del taller.[61]​ Según López-Rey a Velázquez corresponderían el esbozo general y la cara del príncipe.[62]​ 86/90
Retrato de hombre hacia 1635-1645 Óleo sobre tela 76 × 64,8 cm Apsley House, Londres 87/91
Esopo hacia 1639-1641 Óleo sobre tela 179,5 x 94 cm Museo del Prado, Madrid Inscripción en alto, a la derecha: «AESOPVS». 88/92
Menipo hacia 1639-1641 Óleo sobre tela 178,5 x 93,5 cm Museo del Prado, Madrid Inscripción a la izaquierda, arriba: «MOENIPVS». 89/93
El dios Marte hacia 1639-1641 Óleo sobre tela 181 x 99 cm Museo del Prado, Madrid 90/94
Autorretrato hacia 1640 Óleo sobre tela 45,8 x 38 cm Museo de Bellas Artes, Valencia Con el de Las meninas se trata del único autorretrato autógrafo conservado, recortado en tres de sus lados. Una copia en los Uffizi de Florencia podría reflejar su estado primitivo. La restauración realizada en 1986 en los talleres del Museo del Prado por Rocío Dávila confirmó su segura autografía, puesta en duda en el pasado a causa de la suciedad que lo cubría entre otros por Jonathan Brown, que en 1999 rectificó su opinión adversa.[63]​ 91/96
Retrato de niña hacia 1640 Óleo sobre tela 51,5 x 41 Hispanic Society of America, Nueva York Inacabado según López-Rey, que destaca los vigorosos toques de pincel en el vestido,[64]​ y «uno de los retratos femeninos más cautivadores de Velázquez» según Brown.[65]​ 92/97
Francisco Lezcano, el Niño de Vallecas hacia 1643-1645 Óleo sobre tela 107,5 x 83,5 cm Museo del Prado, Madrid 93/99
Felipe IV en Fraga 1644 Óleo sobre tela 129,8 x 99,4 cm Frick Collection, Nueva York 94/100
El bufón don Diego de Acedo, "el Primo" hacia 1645 Óleo sobre tela 106 x 82,5 cm Museo del Prado, Madrid 96/102
El bufón don Sebastián de Morra hacia 1645 Óleo sobre tela 106 x 81,5 cm Museo del Prado, Madrid 97/103
Coronación de la Virgen hacia 1645 Óleo sobre tela 178,5 x 134,5 cm Museo del Prado, Madrid La fecha propuesta por López-Rey, dadas las semejanzas estilísticas que encuentra con Las hilanderas y La Venus del espejo, ha sido puesta en cuestión por Allende-Salazar, pues Jusepe Martínez se inspiró en ella para su Coronación de la catedral de Zaragoza, fechada en 1644, y por el estudio técnico hecho en el Museo del Prado, que sitúa su pintura hacia 1635, una fecha, por otra parte, acorde con la que daba Palomino.[66]​ [67]​


98/105
El tocador de Venus (La Venus del espejo) Óleo sobre tela 122,5 x 177 cm National Gallery, Londres La datación de esta obra es objeto de discusión. Consta documentalmente que el cuadro se encontraba en Madrid en junio de 1651, antes del regreso de Velázquez de Italia, por lo que López-Rey fecha la obra entre 1644-1648, inmediatamente antes de la partida, en tanto otros, por razones estilísticas, prefieren suponer que se pintase en Italia entre 1649 y 1650 y se enviase a Madrid en equipaje aparte.[68]​ 100/106
Figura de mujer (Sibila con "tabula rasa" hacia 1644-1648 Óleo sobre tela 64 x 58 cm Meadows Museum, Dallas 101/108
La infanta Maria Teresa 1648 Óleo sobre tela 48 x 37 cm Metropolitan Museum of Art, Nueva York Desde Beruete (1909) la crítica lo acepta de forma unánime. Solo Harris (1982) no lo menciona. Brown (1986) estimó que es un pequeño estudio del natural para utilizarlo posteriormente como modelo en otros retratos.[69]​ 102/109
Un caballero de la Orden de Santiago hacia 1645-1650 Óleo sobre tela 67 × 56 cm Gemäldegalerie, Dresde 103/110

Segundo viaje a Italia (1649-1651)

Cuadro Título Fecha Técnica Dimensiones Localización Observaciones Num.Catálogo
Morán-Sánchez
/
López Rey
Juan de Pareja 1649-1650 Óleo sobre tela 81,3 x 69,9 cm Metropolitan Museum of Art, Nueva York 104/112
Retrato de hombre, el llamado "Barbero del Papa" 1650 Óleo sobre tela 50,5 x 47 Museo del Prado, Madrid 105/113
Inocencio X 1650 Óleo sobre tela 140 x 120 cm Galería Doria-Pamphili, Roma Firma en el papel que el pontífice lleva en la mano: «Alla santa di Nro Sigre / Innocencio Xº / Per / Diego de Silva / Velázquez dela Ca / mera di S. Mte Cattca» 106/114
Inocencio X 1650 Óleo sobre tela 82 x 71,5 cm Apsley House, Wellington Museum, Londres Pudiera tratarse de la copia que según los documentos Velázquez hizo para sí y conservó hasta su muerte, utilizada quizá para las numerosas copias existentes. Para López-Rey, de Velázquez sería la cabeza y el esbozo general, siendo completado el retrato por mano ajena.[70]​ 107/115
Camillo Massimi 1650 Óleo sobre tela 73,6 x 58,5 cm Kingston Lacy, Dorset 108/116
El cardenal Astalli 1650-1651 Óleo sobre tela 61 x 48,5 cm Hispanic Society of America, Nueva York 109/117

Madrid (1651-1660)

Cuadro Título Fecha Técnica Dimensiones Localización Observaciones Num.Catálogo
Morán-Sánchez
/
López Rey
María Teresa, infanta de España 1651-1652 Óleo sobre tela 34,3 x 40 cm Metropolitan Museum of Art, Nova York Recortado.[71]​ La crítica lo considera de forma unánime de la mano de Velázquez. Brown (1986) entiende que se trataría de un estudio del natural para emplearlo posteriormente de modelo en otros retratos.[72]​ 110/118
La infanta María Teresa 1651-1653 Óleo sobre tela 127 x 98,5 cm Kunsthistorisches Museum, Viena 111/119
Felipe IV 1653-1655 Óleo sobre tela 69 x 56 cm Museo del Prado, Madrid 112/120
Mariana de Austria, reina de España 1652-1653 Óleo sobre tela 234 x 131,5 cm Museo del Prado, Madrid Pintado sobre un retrato del rey, quizá únicamente esbozado. López-Rey señaló, y se confirma en el estudio técnico efectuado en el Museo del Prado, que la parte superior de la cortina fue pintada por otra mano sobre un trozo de tela añadido a la composición original, a fin de emparejar el lienzo con el Felipe IV con un león, del Museo del Prado, obra del taller.[73]​ [74]​ 113/121
La infanta Margarita 1653 Óleo sobre tela 128,5 x 100 cm Kunsthistorisches Museum, Viena 114/122
La infanta Margarita hacia 1656 Óleo sobre tela 105 x 88 cm Kunsthistorisches Museum, Viena 115/123
La familia de Felipe IV, o Las Meninas 1656-1657 Óleo sobre tela 318 x 276 cm Museo del Prado, Madrid 116/124
La fábula de Aracne, o Las Hilanderas Óleo sobre tela 167 x 252 cm Museo del Prado, Madrid La crítica fecha mayoritariamente esta obra hacia 1657-1658. López-Rey, por proximidad estilística a la Venus del espejo, adelanta su ejecución a 1644-1648. Los estudios técnicos realizados no son cocluyentes en este aspecto.[75]​ 117/107
La reina Mariana de Austria hacia 1655-1656 Óleo sobre tela 46,5 x 43 cm Meadows Museum, Dallas Por su aspecto inacabado se supone estudio del natural para ser utilizado en otros retratos, incluido según algunos críticos el retrato doble de los reyes que estaría pintando en Las meninas.[76]​ 118/125
Mercurio y Argos hacia 1659 Óleo sobre tela 128 x 250 cm Museo del Prado, Madrid Pintado para el Salón de los Espejos del Alcázar con otras tres pinturas de asunto mitológico desaparecidas en el incendio de 1734. 120/127
La Infanta Margarita 1659 Óleo sobre tela 127 x 107 cm Kunsthistorisches Museum, Viena 121/128
El príncipe Felipe Próspero 1659 Óleo sobre tela 128,5 x 99,5 cm Kunsthistorisches Museum, Viena 122/129

Obras de atribución debatida

Cuadro Título Fecha Técnica Dimensiones Localización Observaciones Num.Catálogo
Morán-Sánchez
/
López Rey
Escena de cocina hacia 1620 Óleo sobre tela 55 x 104,5 Art Institute of Chicago, Chicago López-Rey deja en suspenso la atribución a causa de su mal estado de conservación.[77]​ Obra atribuida para Jonathan Brown, quien no descarta que pueda tratarsse del trabajo de un copista.[78]​ 4/18
Cabeza de joven de perfil hacia 1618-1619 Óleo sobre tela 39,5 x 35,8 cm Ermitage, San Petersburgo La radiografía muestra la pintura subyacente de una cabeza muy semejante a la del personaje central de los Tres músicos. López-Rey, que la tiene por excelente, defiende su autografía.[79]​ Brown (nº Q-4) la considera únicamente como posible obra de Velázquez.[80]​ 7/8
Almuerzo de campesinos hacia 1618-1619 Óleo sobre tela 96 x 112 cm Szépmuvészeti Múzeum, Budapest La tela ha llegado en pésimo estado de conservación y con numerosos repintes, lo que dificulta la atribución.[81]​ 8/9
La Immaculada hacia 1618-1620 Óleo sobre tela 142 x 98,5 cm Centro de Investigación Diego Velázquez, Fundación Focus-Abengoa Sevilla Presentada en París en 1990 como obra del círculo de Velázquez. Subastada en Shoteby's de Londres (1994) con atribución a Velázquez contando con el parecer favorable de José López-Rey y Jonathan Brown.[82]​[83]​ Atribución rechazada por Alfonso E. Pérez Sánchez, quien la asigna a Alonso Cano.[84]​
Las lágrimas de San Pedro hacia 1618-1619 Óleo sobre tela 132 x 98,5 cm Colección Villar-Mir, Madrid Inédito hasta su presentación por Manuela Mena en 1999 como el original de una composición conocida por diversas copias de calidad desigual, una de ellas en el Museo de Bellas Artes de Sevilla atribuida a Francisco de Herrera el Viejo.[85]​ Admitido como original de Velázquez por Alfonso E. Pérez Sánchez.[86]​
San Juan Bautista en el desierto hacia 1620 Óleo sobre tela 175,3 x 152,5 cm Art Institute of Chicago El rechazo de la crítica a una antigua atribución a Velázquez propuesta por Mayer (1936) determinó su catalogación en el museo como anónimo sevillano. Expuesto en 2005-2006 a nombre de Alonso Cano[87]​. Maurizio Marini[88]​ y Javier Portús (2007), han defendido de nuevo la atribución a Velázquez, destacando el último las afinidades con los cuadros de su etapa sevillana demostradas en el estudio técnico realizado en el Art Institute.[89]​
Retrato de un clérigo hacia 1622-1623 Óleo sobre tela 66,5 x 51 Colección Payá, Madrid Inscripción «AETATIS SVAE. 40-». Presentado por Mayer en 1936, López-Rey lo admite como obra de Velázquez, señalando su mal estado de conservación, y piensa que el retratado pudiera ser Francisco de Rioja.[90]​ Para Brown (nº Q.1) sólo «posiblemente de Velázquez».[91]​ 23/26
Un gentilhombre (¿Juan de Fonseca?) hacia 1623 Óleo sobre tela 52 × 40 cm Detroit Institute of Arts, Detroit Rechazado por López-Rey, tras haberlo admitido provisionalmente en 1963, a causa de su mal estado de conservación, para Brown (nº Q-3) posiblemente de Velázquez. Es Marini (nº 37) quien ha defendido con más calor la atribución, comparándolo con el retrato de Góngora y suponiendo que pudiera tratarse del retrato de su protector pintado por Velázquez al llegar a Madrid, según informaba Pacheco.[92]​
El venerable padre fray Simón de Rojas difunto 1624 Óleo sobre tela 101 x 121 cm Colección de los duques del Infantado, Madrid Inscripciones: «AVE MARIA» y arriba a la derecha: «El RºP.M. Fr. Simon D. Roxas». Antonio Palomino da noticia de que Velázquez pintó un retrato de Simón de Rojas, confesor de la reina, «estando difunto»,[93]​ identificado por Pérez Sánchez con el de colección privada madrileña, donde se atribuía a Francisco de Zurbarán.[94]​
Felipe IV 1624 Óleo sobre tela 200 x 102,9 cm Metropolitan Museum of Art, Nueva York Para López-Rey se trata de uno de los tres retratos (del rey, del conde-duque y de García Pérez) por los que Velázquez firmó un recibo de pago de 800 reales en diciembre de 1624. En su ejecución habría reproducido la cabeza del busto de Dallas sirviéndose para lo demás del retrato del Museo del Prado en su estado anterior a la reforma de 1628.[95]​ Según Jonathan Brown, se trataría de una copia, hecha por el taller, del retrato subyacente mostrado por las radiografías bajo el citado Felipe IV.[96]​ 26/29
El conde-duque de Olivares 1624 Óleo sobre tela 201,2 x 111,1 cm Museo de Arte de São Paulo, São Paulo Compañero del anterior, el Felipe IV del Metropolitan, es objeto de la misma disparidad de opiniones de la crítica especializada,[97]​ aunque Jonthan Brown, que en 1990 lo daba por «atribuido», en 1999 admite, cuando menos, la existencia de un prototipo velazqueño, tratándose del primer retrato conservado que hizo de un aristócrata.[98]​ 27/30
El conde-duque de Olivares hacia 1624-1626 Óleo sobre tela 216 x 192,5 cm Hispanic Society, Nueva York Inscripción «el Conde Duque» y otra apenas legible «A 25» que sería el año de su ejecución o según López-Rey el de un antiguo inventario. En mal estado de conservación y acogido por ello con reservas por López-Rey, quien en todo caso lo prefiere al siguiente a diferencia de Justi y Mayer,[99]​ «indudablemente de la mano de Velázquez» para Brown,[100]​ atribuido a Gaspar de Crayer por Matías Díaz Padrón, conservador de pintura flamenca del Museo del Prado.[101]​ 29/32
El conde-duque de Olivares hacia 1624-1625 Óleo sobre tela 209 x 111 cm Colección Várez Fisa, Madrid En mal estado de conservación, gravemente dañada la superficie exterior, a excepción de la cabeza. Excluido del catálogo velazqueño por López-Rey y Brown, entre otros, considerándolo copia del anterior, el estudio técnico realizado en el Museo del Prado revela la existencia de arrepentimientos que acreditan su carácter de obra original, y una técnica en la preparación y encaje de la figura propios del taller de Velázquez, sin que quepa confirmar que fuese acabado por el maestro.[102]​ 30/-
Retrato de hombre 1626-1628 Óleo sobre tela 104 x 79 Colección privada, Princeton (Nueva Jersey) De atribución problemática, para López-Rey, a causa de su mal estado de conservación.[103]​ Brown, (nº Q-6), «posiblemente de Velázquez».[104]​ -/34
Felipe IV con jubón amarillo hacia 1628 Óleo sobre tela 205 x 117 cm John and Mable Ringling Museum of Arts, Sarasota Pintado sobre un retrato anterior del rey con armadura, deriva del Felipe IV vestido de negro del Museo del Prado, con otra indumentaria, en lo que se advertirían influencias de Rubens. Autoría debatida, rechazada por López-Rey y Brown, pero defendida por Julián Gállego al exponerse en 1990 en el Museo del Prado.[105]​
Don Juan de Calabazas (Calabacillas) hacia 1626-1632 Óleo sobre tela 175,5 x 106,5 cm Museo de Arte de Cleveland,Cleveland Admitido como original de Velázquez por buena parte de la crítica, aun señalando dificultades en la datación e identificación del personaje, cuyos atributos no coinciden plenamente con ninguno de los bufones de Velázquez citados en las colecciones reales,[106]​ es rechazado por Brown, que señala en contra de su atribución lo inusual del marco arquitectónico, la pincelada uniforme y la torpe ejecución de la mano derecha.[107]​ 36/39
Retrato de clérigo (¿autoretrato?) 1630 Óleo sobre tela 67 × 50 cm Pinacoteca Capitolina, Roma Relacionado en el pasado con el autorretrato pintado en Roma, del que Francisco Pacheco se declaraba propietario, y asociado luego a Gian Lorenzo Bernini, Marini (1990) sugirió que pudiera tratarse del autorretrato inacabado citado entre los bienes del pintor a su muerte, suponiendo que el vestido clerical correspondiese al de «Virtuoso del Panteón» en el que Velázquez fue acogido en el segundo viaje a Italia. La limpieza realizada en 1999 por P. Masini ha permitido confirmar la calidad del lienzo, sólo esbozado en el vestido, dejando abierta la cuestión de su atribución.[108]​
Riña entre soldados ante la embajada de España / "La rissa" 1630 Óleo sobre tabla 28,9 × 39,6 cm Colección Pallavicini, Roma Atribuida a Velázquez por Roberto Longhi, señalando afinidades con La fragua y La túnica de José, tesis nuevamente defendida por Marini y Salort, quien advierte al tiempo de las excepcionales características técnicas, por soporte, reducido tamaño y atención a los detalles, que no se vuelven a encontrar en la obra del pintor.[109]​
Santa Rufina 1632-1634 Óleo sobre tela 77 × 64 cm Centro de Investigaciones Diego Velázquez, Fundación Focus-Abengoa Sevilla Autografía defendida por Peter Cherry al salir a subasta en Christie's (1999) y luego por Pérez-Sánchez, quien prefiere adelantar su fecha a 1629, encontrando semejanzas con el retrato de María de Austria, reina de Hungría.[110]​ Para Brown, no tratándose de una pintura mediocre, no puede atribuirse a Velázquez, estando relacionada quizá con Mazo.[111]​
Retrato de hombre hacia 1630 Óleo sobre tela 68,6 x 55,2 cm Metropolitan Museum of Art, Nueva York Publicado por Mayer en 1917 como autorretrato, relacionándolo con uno de los personajes de La rendición de Breda. Catalogado en el Museo como obra del taller, tras su exclusión por López-Rey, ha sido nuevamente atribuido a Velázquez con el aval de Jonathan Brown tras una limpieza efectuada en 2009.[112]​
Cristo en la cruz 1631 Óleo sobre tela 100 x 57 cm Museo del Prado, Madrid Firmado «Do. Velazquez fa. 1631». Según el estudio técnico realizado en el Museo del Prado, esta inscripción o firma no es un añadido posterior a la ejecución del cuadro, en el que se advierten maneras velazqueñas y gran finura de ejecución, pero no la mano del artista, habiendo salido posiblemente del taller.[113]​ El Museo mantiene la atribución a Velázquez.
Dama Joven hacia 1635 Óleo sobre tela 98 x49 cm Colección del Duque de Devonshire, Chatsworth (Los Ángeles) Recortada por los cuatro lados. López Rey la considera autógrafa, encontrando semejanzas con La dama del abanico, aunque el modelo de esta sería algo más joven. Como el vestuario es más recatado, Harris cree que se pintaría después del decreto de 1639 prohibiendo los escotados, enmendando así La dama del abanico, lo que López-Rey rechaza.[114]​ La atribución a Velázquez es, sin embargo, generalmente rechazada, atribuyéndose en algún caso a Mazo.[115]​ 76/80
San Antonio Abad hacia 1635-1638 Óleo sobre tela 55,8 x 40 cm Colección particular, Nueva York Admitida por López-Rey como estudio para el San Antonio Abad y san Pablo ermitaño del Museo del Prado. -/86
La tela real hacia 1636-1638 Óleo sobre tela] 182 x 302 cm National Gallery de Londres Deficientemente conservada, es admitida con reservas por una parte de la crítica, que aprecia participación del taller o de Mazo, de quien sería el paisaje según Pantorba. Para López-Rey es íntegramente de Mazo.[116]​ Brown, al contrario, la admite como obra de Velázquez sin reservas.[117]​ 85/-
El conde-duque de Olivares hacia 1638 Óleo sobre cobre 10 x 8 cm Palacio Real de Madrid, Madrid Algunos documentos demuestran que Velázquez pintó retratos en miniatura y sobre cobre, entre ellos los de algunos miembros de la familia real, aunque ninguno seguro se ha conservado, siendo este, en opinión de López-Rey, el que tiene más probabilidades de ser considerado auténtico, pero dejando en suspenso su autografía a falta de un término de comparación.[118]​ 83/88
Don Francisco Bandrés de Abarca hacia 1638-1646 Óleo sobre tela 64 x 53 cm Colección privada, Nueva York Admitido por López-Rey, aun advirtiendo el mal estado de conservación (fragmento posiblemente de un retrato de medio cuerpo) y la escasa semejanza con otros retratos seguros de los mismos años.[119]​ -/95
Retrato ecuestre de Felipe IV hacia 1645 Óleo sobre tela 393 x 267 cm Galleria degli Uffizi, Florencia Copia presumiblemente de Mazo del desaparecido retrato alegórico hecho por Rubens durante su estancia en Madrid en 1628-1629, en el que Velázquez habría pintado la cabeza, conforme al modelo del Felipe IV en Fraga.[120]​ 95/101
El bufón don Sebastián de Morra hacia 1645 Óleo sobre tela 106 x 84,5 cm Collección particular, Suiza Para López-Rey réplica del Sebastián de Morra del Museo del Prado ejecutada por Velázquez quizá con participación del taller. -/104
Don Juan Francisco de Pimentel, X conde de Benavente 1648 Óleo sobre tela 109,5 x 88,5 cm Museo del Prado, Madrid Expuesto en el Museo como «atribuido» a Velázquez y excluido por López-Rey y Brown, pero admitido por Gállego en la exposición de 1990, Marías (1996) y Bottineau (1998), fechándolo en 1648 por ser el año en que el X conde de Benavente recibió el Toisón de Oro que luce sobre el pecho.[121]​ El estudio técnico realizado por Carmen Garrido no descarta la autoría velazqueña pero lleva su ejecución a 1630-1633, fecha del fallecimiento del IX conde, que nunca recibió el Toisón.[122]​ 99/-
La gallega 1645-1650 Óleo sobre tela 60 × 46,5 cm Colección privada, Suiza? Inacabada. Identificada por López-Rey con el retrato de una gallega o sirvienta descrita en el inventario de la colección del marqués del Carpio,[123]​ Brown, que pudo verla cuando se encontraba en el taller de restauración del Museo del Prado (2003), rechaza la autoría por lo trabajado de sus gruesas pinceladas, tras haber insinuado que pudiera ser obra del siglo XIX.[124]​ -/111
Cristoforo Segni hacia 1650-1651 Óleo sobre tela 144 × 92 cm Colección Kisters, Kreuzlingen (Suiza) Firmado en el papel «Alla Santta. di Nro. Sig.re. Innocenzio Xº Mons Maggiordomo ne parti a S.Sta. Per Diego de Silva Velasq. e Pietro Martire Neri». Por Antonio Palomino se tiene noticia de que Velázquez retrató a Segni, mayordomo del papa, retrato del que no se tiene otra noticia y que para algún crítico podría ser este, esbozado por Velázquez y concluido por Pietro Martire Neri. Pérez Sánchez defiende la autoría velazqueña de la cabeza, participación reducida por López-Rey al modelado, pero no a su acabado uniforme.[125]​
La infanta Margarita 1653 Óleo sobre tela 115 x 91 cm Colección de los duques de Alba, Madrid Réplica de calidad del cuadro de Viena sin el jarrón de flores, atribuida generalmente a Mazo, para Sánchez Cantón sería el original hecho del natural y repetido con mayor soltura en el ejemplar vienés. Expuesto en 1990 en la antológica dedicada a Velázquez y examinado en el Prado sin pronunciarse sobre su autografía.[126]​
Felipe IV 1656-1657 Óleo sobre tela 64 x 53,75 cm National Gallery de Londres Copia de taller del retrato del Prado, el último que del rey hiciera Velázquez según López-Rey y otros, Brown lo cree retrato autónomo y tomado del natural poco después del retrato del Prado, admitiendo con Harris intervención del taller en el traje de factura inferior.[127]​ Expuesto en la antológica Velázquez (1990), Gállego y luego Marias (1996) lo han tenido también por auténtico.[128]​ 123/-
La reina Mariana de Austria hacia 1656-1657 Óleo sobre tela 64,7 x 54,6 cm Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid Para Mayer sería este el retrato para el que Velázquez habría tomado el apunte del natural de Dallas. Modelo de otras muchas copias conocidas, excluido por Brown. 119/126

Dibujos

Cuadro Título Fecha Técnica Dimensiones Localización Observaciones Num.Catálogo
Brown
/
López Rey
Busto de muchacha hacia 1618 Carboncillo sobre papel 20 x 13,5 Biblioteca Nacional, Madrid Para Brown este y el siguiente son «posiblemente de Velázquez». DQ6/4
Cabeza de muchacha hacia 1618 Carboncillo sobre papel 15 x 11,7 Biblioteca Nacional, Madrid López Rey dice que este dibujo de Velázquez fue retocado groseramente a lo largo de la mandíbula por otro dibujante.[129]​ DQ1/5
Estudio para Cristo contemplado por el alma cristiana hacia 1626-1628 Antes en Instituto Jovellanos Gijón Destruido en 1936. DQ5/35b
Estudio para La rendición de Breda 1634-1635 Lápiz negro sobre papel 26,2 x 16,8 Biblioteca Nacional, Madrid D2a/74
Estudio para la figura del General Espínola en La rendición de Breda 1634-1635 Lápiz negro sobre papel 26,2 x 16,8 Biblioteca Nacional, Madrid Dibujado al reverso del anterior. D2b/75
Retrato de don Gaspar de Borja y Velasco hacia 1643-1645 Lápiz negro sobre papel amarillento verjurado 18,6 x 11,6 Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid Estudio para un retrato perdido, del que se conocen copias en la Catedral de Toledo, Museo de Arte de Ponce (Puerto Rico) y Städelsches Kunstinstitut, Franckfurt.[130]​ D1/98

Referencias

  1. ↑ Brown, Velázquez. Pintor y cortesano, p.306-7.
  2. ↑ Pérez Sánchez, Escuela española, p.99
  3. ↑ Ragusa, «Breve antología crítica», p.188
  4. ↑ a b Brown, Velázquez. La técnica del genio, pp. 16-20.
  5. ↑ a b Gudiol, Velázquez, pp. 139-143.
  6. ↑ López Rey, Velázquez, p.122-127
  7. ↑ Ragusa, «La vida y el arte», p.49
  8. ↑ Morán Turina y Sánchez Quevedo, p. 22
  9. ↑ López-Rey, p. 46.
  10. ↑ Morán Turina y Sánchez Quevedo, p. 50.
  11. ↑ López-Rey, p. 48.
  12. ↑ Garrido Pérez, pp. 94-95.
  13. ↑ Colección permanente.
  14. ↑ Morán Turina y Sánchez Quevedo, p. 58
  15. ↑ Museo Nacional del Prado, galería online.
  16. ↑ Morán Turina y Sánchez Quevedo, p. 64.
  17. ↑ Brown, Velázquez, pintor y cortesano, pp. 45-46.
  18. ↑ López-Rey, p. 64.
  19. ↑ Morán Turina y Sánchez Quevedo, p. 72
  20. ↑ Morán Turina y Sánchez Quevedo, p. 78
  21. ↑ López-Rey, p. 76.
  22. ↑ Garrido Pérez, p. 155.
  23. ↑ Garrido Pérez, pp. 119-125.
  24. ↑ Morán Turina y Sánchez Quevedo, p. 86
  25. ↑ Morán Turina y Sánchez Quevedo, p. 90
  26. ↑ Morán Turina y Sánchez Quevedo, p. 94
  27. ↑ Morán Turina y Sánchez Quevedo, p. 102.
  28. ↑ Morán Turina y Sánchez Quevedo, p. 104.
  29. ↑ López-Rey, p. 118.
  30. ↑ López-Rey, p. 120.
  31. ↑ López-Rey, p. 120.
  32. ↑ Brown (2008), Escritos completos sobre Velázquez, pp. 302-306.
  33. ↑ Morán Turina y Sánchez Quevedo, p. 112
  34. ↑ Garrido Pérez, pp. 263-270.
  35. ↑ Brown (2008), Escritos completos sobre Velázquez, pp. 264-267.
  36. ↑ López-Rey, p. 128.
  37. ↑ Brown, Velázquez, pintor y cortesano, p. 88.
  38. ↑ Brown, Velázquez, pintor y cortesano, pp. 140-141.
  39. ↑ López-Rey, p. 134.
  40. ↑ López-Rey, pp. 138-141.
  41. ↑ Morán Turina y Sánchez Quevedo, p. 134
  42. ↑ López-Rey, Velázquez, p. 181
  43. ↑ Morán Turina y Sánchez Quevedo, p. 136.
  44. ↑ López-Rey, Velázquez, p. 181.
  45. ↑ Morán Turina y Sánchez Quevedo, p. 144.
  46. ↑ Garrido Pérez, pp. 349-365.
  47. ↑ Garrido Pérez, pp. 349-365.
  48. ↑ Garrido Pérez, pp. 367-383.
  49. ↑ Caturla, María Luisa, «Cartas de pago de los doce cuadros de batallas para el salón de reinos del Buen Retiro», Archivo Español de Arte, 33 (1960), pp. 333-337.
  50. ↑ López-Rey, p. 190.
  51. ↑ Garrido Pérez, pp. 393-401.
  52. ↑ López-Rey, p. 190.
  53. ↑ Morán Turina y Sánchez Quevedo, p. 74
  54. ↑ López-Rey, pp. 192-195.
  55. ↑ Brown, Velázquez, pintor y cortesano, p. 125.
  56. ↑ Marías, p. 104.
  57. ↑ Brown (2008), Escritos completos sobre Velázquez, pp. 122-126.
  58. ↑ Garrido Pérez, pp. 411-417.
  59. ↑ López-Rey, p. 216.
  60. ↑ Brown, Velázquez, pintor y cortesano, p. 128.
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Enlaces externos

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