Forma musical

En música, y más aún en música clásica, la forma, en su sentido genérico, designa tanto una estructura musical como una tradición de escritura que permite situar la obra musical en la historia de la evolución de la creación musical. Añadidas a un titulo de una obra, las diferentes formas musicales —sinfonía, concierto, preludio, fantasía, étc. — designan entonces, tanto una estructura que se ha construido a lo largo del tiempo, como un género musical particular, una composición musical que ha evolucionado durante siglos —ópera, danza, etc.. En ambos casos, el concepto de forma alude a la pertenencia a una categoría de obra que posee uno o varios criterios más o menos estrictos propios de una estructura —número de movimientos, arquitectura general, proporciones, etc.— que a lo largo de la historia se han convertido en prototipos, lo que no ha impedido que hayan seguido evolucionando y olvidando a veces los moldes del principio, ya que los compositores trabajan, además de los temas, el ritmo, la melodía y la armonía.

Se habla también de formalismo cuando se hace uso de una cierta técnica de composición —música serial— o de una categoría de obra que respeta un cierto número de usos, teóricos o históricamente inducidos.

Pero si el contenido de la música es inefable, inmanente, su inscripción en la trama temporal de nuestro presente le imprime a la vez una estructura y una forma, que operan en nosotros transformaciones incontrolables por la consciencia. La organización de la música no es de orden intelectual salvo si se la considera como una estructuración consciente que la teoría podría paralizar.

Forma musical, estructura y género

El concepto de forma no puede aprenderse directamente. Solo la escucha de la obra, su desarrollo en el tiempo, permite la percepción. Históricamente, el compositor que titulaba una obra relacionándola con una forma precisa, podía indistintamente hacer referencia a sus aspectos genéricos (es decir, a su destino), o a su estructura musical (es decir, a su arquitectura), o incluso a los dos a la vez —aspectos genéricos y aspectos estructurales, ya que están a menudo imbricados. Es lo que de modo natural ha producido un deslizamiento semántico, y que numerosos términos que designan diferentes formas —motete, fuga, aria, rondó, etc. — se hayan revestido de sentidos distintos, unas veces cercanos al concepto de género musical, otras veces cercanos al de estructura musical.

Un ejemplo notorio es el del término «sonata» que, según el contexto, puede designar el «género sonata», o bien la «forma sonata» presente en diversos géneros, por ejemplo la sonata clásico-romántica, el cuarteto o la sinfonía, que la emplean en algunos de sus movimientos, y por lo que son conocidos como "géneros sonato:sinfónicos"

Forma y estructura

La forma se distingue incluso de la estructura musical, en el sentido de que una misma forma puede de hecho —según la obra proyectada, según el compositor, según los usos de la época, etc.— adoptar tal o cual estructura.

Así, el «preludio», cuando designa la forma introductoria de una ópera: el preludio de Carmen de Bizet reviste la «estructura» de un rondo (ABACAD), mientras que el de El oro del Rin de Wagner teje libremente un «decorado sonoro» adecuado, sin seguir una «estructura» particular. En su sentido original, el preludio designaba solamente lo que precedía a la parte más importante de una obra — cf. los preludios y fugas de Johann Sebastian Bach.

• Los aspectos estructurales asociados a una forma, deben de ser considerados como constituyendo un simple esquema no constriñente. El no respeto de las reglas no excluye forzosamente una obra de la forma tomada como modelo.

Por ejemplo, la «sinfonía», forma característica de los periodos clásico y romántico, es tradicionalmente descrita como la sucesión de los cuatro movimientos siguientes: allegro, lento, menuet y rondo. Ahora bien, es muy fácil encontrar sinfonías en que el marco se aleja poco o mucho de este «plan ideal» —por ejemplo, la Sinfonía n° 34 en ut majeur K. 338 de Mozart no tiene más que tres movimientos, mientras que la Sinfonía pastoral de Beethoven tiene cinco—: a pesar de esta excepciones estructurales, tales obras deben evidentemente ser consideradas como pertenecientes claramente a la forma «sinfonía».

• Desgraciadamente, es necesario señalar que el término de «forma» es a menudo empleado como sinónimo de «estructura», lo que entraña fatalmente algunas nuevas confusiones: por ejemplo, «forma binaria» por «estructura binaria».

Por ejemplo, si se dice que el segundo movimiento de tal sinfonía está escrito en «forma de lied», esto no significa de ningún modo que se trata de la «forma lied» —que es una muestra a las claras de música vocal y no de música sinfónica—, sino más bien que «su arquitectura sigue la estructura musical habitualmente asociada a esta forma vocal», a saber: A B A'. Se aprecia que una expresión tal que «forma lied» puede, según el contexto, aludir a una verdadera forma, o bien a una simple estructura.

• Si el término forma es utilizada como un puro sinónimo de «estructura musical», alude de hecho a la definición misma de la estructura, organización de los elementos constitutivos de una obra: su arquitectura compositiva, su desarrollo, la disposición de las ideas musicales, sus imitaciones, sus reexposiciones, etc.

De hecho, la célebre teoría de las formas musicales, elaborada en el siglo XVIII por J. Mattheson, J.A. Scheibe, Joseph Riepel y Heinrich Christoph Koch, es de hecho una «teoría de las estructuras musicales».

Para evitar confusiones, parecería preferible utilizar el termino de «estructura», más bien que hablar de «forma lied», de «forma binaria», de «forma sonata», etc. Se hablaría así de «estructura lied», de «estructura binaria», de «estructura sonata», etc. En este momento, el término «forma», tomado en el sentido de «estructura», es empleado todavía de forma muy frecuente.

Forma y género

La forma se distingue igualmente del género. Sin embargo, se le aproxima, con la condición de admitir que el concepto de «género» puede desplegarse de manera arborescente.

Por ejemplo, el género «música instrumental» se divide en varias ramas: el género música de cámara, el género música concertante, el género música sinfónica, etc. Este último género se subdivide a su vez en varias sub-ramas: el género sinfonía, el género obertura, el género poema sinfónico, el género ballet, etc. Son estas sub-ramas —sinfonía, obertura, poema sinfónico, ballet, etc.— las que son tradicionalmente consideradas como formas.

• Se observa que según el contexto, varios términos que sirven para designar diferentes formas musicales, pueden igualmente aludir al género musical asociado.

Por ejemplo, si se dice «Richard Wagner ha compuesto trece óperas», «Ayer tarde, Juan ha escuchado una ópera», «Don Giovanni es mi ópera preferida», las tres menciones del término «ópera» aluden a la forma musical, es decir a la «unidad» —una obra musical precisa, incluso no identificada— pudiendo ser contabilizada y distinguida dentro de un conjunto.

Por otro lado, si se dice «Johann Sebastian Bach no ha escrito jamás para la ópera», «Juan escucha a menudo ópera», «Las cantantes de ópera son casi siempre divas», las tres menciones de la palabra «ópera» aluden esta vez al género musical, es decir a una «multiplicidad» de obras de la misma naturaleza, constituyendo por tanto elementos no contabilizables.

Por el contrario, no se puede decir «Ayer tarde, Juan ha escuchado un bel canto»: el término «bel canto» designa aquí exclusivamente un género musical, y no una forma. De la misma manera, no se dirá nunca: «Juan escucha a menudo concierto» —sino más bien «Juan escucha a menudo de la música concertante»— : el término «concierto» designa aquí exclusivamente una forma musical, y no un género.

• De manera esquemática, el «género» designa el conjunto, mientras que la «forma» designa un elemento de este conjunto: el «género» corresponde a la rama del árbol, la «forma» corresponde al fruto; o dicho de otra manera, «la forma es el elemento terminal del género». On voit cependant que la diferencia entre los dos conceptos es extremadamente tenue.

La forma musical como creadora de la unicidad de la obra

Unidad de tiempo

La forma musical nos es revelada al tiempo y a medida que sucede el desarrollo de la obra musical: cada instante es en potencia un momento del porvenir, una proyección en lo desconocido. Este es el sentido del muy bello titulo de una obra de Henri Dutilleux que propone sumergirnos en el misterio del instante. La teóloga suiza Hans Urs von Balthasar, para recordarnos la importancia del tiempo, concibe esta metáfora juiciosamente musical de la condición humana:

«Demos confianza al tiempo. El tiempo es la música; y el dominio de donde ella emana, es el porvenir. Compás tras compás, la sinfonía se engendra ella misma, naciendo milagrosamente de una reserva de duración inagotable». («Faites donc confiance au temps. Le temps c’est de la música ; et le domaine d’où elle émane, c’est l’avenir. Mesure après mesure, la sinfonía s’engendre elle-même, naissant miraculeusement d’una réserve de durée inépuisable»).

El tiempo se inscribe en la dirección de la flecha del tiempo conceptualizada por Ilya Prigogine. El orden que el compositor pone en lugar constituye un sistema abierto, basado tanto en la proporción como en la aleatoriedad, tanto en lo racional como en lo indescriptible. La música crea sus propias reglas de adaptación a la evolución.

Unidad de la obra

Inscrita en el tiempo, la forma musical no puede, por su esencia, compararse a las otras formas artísticas, pictóricas, arquitectónicas u otras. La formalización musical es de hecho ante todo una puesta en relieve. Forma y estructura son incluso difíciles de distinguir. La intervención estructurante de la audición construye, de una parte, una escucha interior en el compositor y, de otra, una escucha activa del oyente. Esta percepción está circunscrita a la duración, lo que permite darle una unidad formal a la obra musical. La unidad es la condición primera, pero no se elabora más que porque hay redundancias, oposiciones, comparaciones, conflictos... La estructuración previa del material por el compositor precede en el tiempo la etapa de la formalización. Es un peldaño metodológico de la creación ya que ella procede a la vez del espíritu y de la poesía. La forma musical revelará entonces en su desarrollo una estructuración de la percepción estética, que puede efectuarse a partir de modelos teóricos —forma sonata,...—) o a partir del material mismo, imponiéndose a las intuiciones inmediatas del compositor.

Gestalt

Según Boris de Schlœzer, teórico inspirado por la Gestaltpsychologie, solo esta cohesión formal de la obra, la totalidad globalizante de su organización, le proporciona de un sentido intrínseco e inmanente, en que la música se significa ella-misma y procura una cierta sensación comunicativa a aquellos que la escuchan. En realidad, la música se inscribe en un tiempo “vivido” que da su sentido a la obra musical. Si el contenido de la música es inefable, inmanente, su inscripción en la trama temporal de nuestro presente le imprime una estructura y una forma.

Haciendo primar su concepción gestaltista critica, de Schlœzer viene a distinguir estructura y forma de la manera siguiente: la estructura reside en la disposición de las partes concebida en orden a constituir un todo, una unidad. La forma, es este todo en tanto que tal, es decir la manera en que la obra llega a la unidad. Por esencia y por necesidad, la obra musical sería así casi perpetuamente reenviada del todo a sus partes y de las partes al todo. Pero solo la unidad formal, la armoniosa cohesión de los elementos constitutivos opera este excedente de expresión que manifiesta la esencia misma de la obra, su unicidad. Esta aproximación permite situar la creación musical en la psicología de la percepción, subrayando la importancia de esta influencia reciproca del todo sobre las partes.

El pensamiento consciente que encierra al hombre en los limites de su propria identidad, es sobrepasado por este todo constituido de relaciones que conservan todos los instantes, todas las facetas —conscientes e inconscientes— que forman la cualidad de una obra musical. Así, esta se distingue por dos rasgos de su creación formal que son, de una parte, el proceso y de otra parte su estructuración. Ningún compositor puede a sabiendas congelar su expresión en un proceso declaratorio previamente fijado, sin limitarse a si mismo. A partir del contenido, de un material construido, la estructura de la obra musical evoluciona de la percepción hacia la recepción.

Procedimiento y procesos

La creación musical adopta estrategias teóricas (genéricas), que han evolucionado en la historia de la música, estrategias destinadas a impulsar el cambio, el movimiento, a partir de bases colectivas. Estas reglas, estos sistemas, pueden acercarse a una ley de organización —como se entiende el término inglés «procedure»— o de una semántica procesual, es decir no tanto aquello que concierne al procedimiento mismo, a la estrategia de cambio, sino más bien a las fases de ese cambio, en realidad el proceso. Esta noción de proceso ha directamente suplantado a otras nociones de estructuración de la música, tales como aquellas que creaban los objetos musicales, elementos arquitectónicos de una estructura a definir. De una dualidad objeto/estructura, se pasó en los años 1960 a una dualidad material/proceso.

¿Cómo se ha pasado sensiblemente de la visión procedimental —en que la forma es preestablecida, confinada por la teoría— a una visión que representa un proceso? Se ha pasado por un juego de expe­riencias sobre lo sonoro y sobre la vida, y por una análisis de las relaciones del todo con las partes. La observación del material tradicional y de las repre­sentaciones nuevas prueba que la música se sitúa siempre en un movimiento estructurado que fija el grado de estabilidad de tal o tal mo­mento, y la aparta de sus puntos de anclaje con el conjunto de la obra.

Música contemporánea y formas musicales

En la música contemporánea, el compositor se enfrenta a un material sonoro rico de su propia expresividad, de su poder de inmanencia, es únicamente llevada a cordinar la necesidad de una formalización de los procesos y la obligación de las relaciones que desbloquean las leyes de la percepción de los estratos informales de lo musical. La relación función-forma no tiene verdaderamente importancia a nivel de una creación que sin cesar toma el riesgo de lo nuevo. Solo la relación entre el material —modelo acústico, transposición musical— y la función inducida —por naturaleza o por destino— proporciona los criterios de una posible integración formal. Crear nuevas organizaciones de las funciones musicales que se dirigirán menos directamente a la organización jerárquica de la forma desarrollada que al interés del oyente que en ella atrae su recepción, se ha convertido en una nueva noción traducida por la idea de material musical. Todos estos conceptos que dirigen esta búsqueda de una historia de la recepción se han transformado en poco tiempo en conceptos modernos básicos para participar en la evolución de las formas.

Esta integración de un nuevo material ha suscitado una nueva dinámica de búsqueda, basada a la vez en las propiedades intrínsecas y extrínsecas del material, y en las condiciones de la percepción de lo musical. Es decir que ello ha desmultiplicado las características formales del material e incluso los márgenes de maniobra de la representación han aumentado. A la vez nuevo en su visión y en la posibilidad de su organización, este material interroga a la consciencia artística de los compositores (todo lo que expresa virtualmente la teoría y que la practica busca realizar). La poética musical busca hacer corresponder las verdades de la representación con las profundidades de lo imaginario. No puede acomodarse a los limites psicosensoriales, sino que es conducida a invitar a la diversidad de las relaciones mantenidas al interior de lo sonoro, a la construcción de funciones perceptivas nuevas, y musicales.

Alejándose así de la jerarquía polarizada alrededor de la función tonal, y sobrepasando las combinaciones paramétricas del serialismo de los años 1960, una dialéctica de la forma y del fondo, de lo consciente y de lo natural, se esta así estableciendo y está destinada a forjar nuevas dimensiones de la representación, a construir una expresión atípica, desprovista de relaciones funcionales estrictas. El sentido musical y el ordenamiento de la forma se encuentran todavía más solidarizados; como explica Lev Koblyakov:

“La unidad indisociable del material y de la organización significa que ambos son generados juntos y que el menor cambio en el material afecta también a la organización.” (“L’unité indissociable du material et de la organización signifie que tous deux sont générés ensemble et que le moindre changement dans le material affecte aussi l’organización.”)

Lev Koblyakov

Funcionalidades

EL equilibrio formal consigue así mantenerse gracias a un equilibrio funcional anticipado por el compositor. El análisis de las funciones perceptivas macroscópicas y microscópicas —percepción de la variación y de las repeticiones, haces de indices remanentes, control de la disonancia…— y de la memoria —motivada por las articulaciones que actúan como los recuerdos— permite intervenir pertinentemente sobre la percepción de la estructura global. Microestructura y macroestructura poseen el mismo nivel de ductilidad que la composición musical ha sabido explotarr. El fenómeno nuevo, y esencial en la intuición estética contemporánea, es que esta puesta en relación puede encontrarse en la naturaleza inmanente de cada sonido, al mismo tiempo que en la estructura global de la obra. Ello permite la toma en cuenta de esta totalidad de reencuentros o de oposiciones de los fenómenos —armonicidad o inarmonicidad, textura, equilibrio…—. Esta ambivalencia del material musical impone dos lógicas: una local, y otra global. En tanto que esta prerrogativa dualista puede ser objeto de organización, se intenta preservar las figuras inconscientes de la intuición, a las que reenvían todos los formalismos musicales. Estos formalismos, tributarios de ciertos aspectos materiales de la música, se apoyan en las leyes acústicas y los elementos constitutivos del sonido tales como las duraciones, las alturas, las intensidades o el timbre que se convierten así en atributos formales. Las relaciones entre estos parámetros precisa una atención particular y a fondo de los [atributos de la percepción de la forma.

Listado de formas musicales

Ver también: Formas musicales por periodo, línea de tiempo

Lista de formas musicales

Época	Forma musical	Definición
Medieval	Canto llano
Medieval	Canto gregoriano
Medieval	Antífona
Medieval	Himno
Medieval	Conductus
Medieval	Secuencia
Medieval	Tropo
Medieval	Estampie	Danza medieval, originaria de la Provenza, muy en boga desde el siglo XII.
Medieval y renacentista	Motete (música)	Composición musical nacida en el siglo XIII para cantar en las iglesias, de texto comúnmente bíblico.
Medieval	Órganum
Medieval	Saltarello	Danza alegre que se desarrolló a partir de la gaillarde de Napoles, en el XIII en Italia.
Renacentistas	Balada	un tipo de ajuste musical de la poesía francesa común en los siglos XIV y XV. Ofrecía típicamente una voz superior prominente, que era cantada, y dos voces más bajas que pudieron haber sido vocalizadas o se realizaron con instrumentos. Guillaume de Machaut es el compositor más famoso de baladas polifónicas.
Renacentista	Cántico	Himno cantado de alabanza religiosa. Utilizado desde mitad del XVI, es corto, sencillo y popular. Bach ha escrito no menos de 336 textos de cantatas.
Renacentista	Gallarda	Danza de pareja de tres tiempos aparecida en Lombardía hacia 1480. Frente a su solemnidad inicial, en seguida gana popularidad y se convierte en una danza de baile muy apreciada en el XVI, siguiendo habitualmente a la pavana en las suites de danza.
Renacentista	Madrigal
Renacentista, barroca, clásica y romántica	Misa
Renacentista, barroca, clásica y romántica	Ópera
Renacentista	Pavana	Danza profesional común en Europa durante el siglo XVI.
Barroca	Allemande	Danza alemana barroca (siglo XVIII) de compás cuaternario o binario y simple, y para denominar un elemento estandar de la suite, normalmente el primer o segundo movimiento.
Barroca	Cantata	Desde la época barroca, la cantata es una composición para una o más voces solistas que se acompañan de instrumentos.
Barroca	Canzone
Barroca	Concerto grosso
Barroca, clásica y romántica	Concierto
Barroca	Ricercare	Antigua forma musical (barroco alto) basada en el procedimiento de la imitación. Forma contrapuntística menos elaborada que la fuga, que es más tardía y explota un tema generador de forma sistemática, mientras que el ricercare encadena episodios diferentes que pueden no tener ligazón temática.
Barroca	Fuga	Composición polifónica basada en el contrapunto entre varias voces. (siglo XVII)
Barroca	Gavota	Danza popular francesa, muy popular en la corte de Luis XIV de Francia , donde Jean-Baptiste Lully era el principal compositor.
Barroca	Giga	Danza rápida o muy rápida, de origen probablemente inglés (jig). Cronológicamente, fue la última danza en ser integrada como elemento básico de la suite baroque. Se toca en último lugar, después de la zarabanda, pero con la posibilidad de intercalar entre ellas algunas danzas opcionales, como el minueto, gavotta, bourrée, passepied, rigaudon, etc.
Barroca	Minueto	Antigua danza tradicional de la música barroca originaria de la región francesa de Poitou que alcanzó su desarrollo entre 1670 y 1750. Fue introducida en la corte francesa por Jean-Baptiste Lully (1673) que la incluyó en sus óperas y, a partir de ese momento, formó parte de óperas y ballets.
Barroca, clásica y romántica	Oratorio	Obra lírica de carácter narrativo, sin representación escénica, formalmente bastante próxima a la ópera, destinada en principio a ser interpretada en una iglesia o (en nuestros días) en concierto. Sus temas eran a menudo religiosos: episodios sacados de la Biblía, de la vida de Jesus o más raramente, de la vida de los santos.
Barroca	Preludio	Pieza musical breve, usualmente sin una forma interna particular, que puede servir como introducción a los siguientes movimientos de una obra, usualmente más grandes y complejos. Muchos preludíos tienen un continuo ostinato debajo, usualmente de tipo rítmico o melódico. También hay algunos de improvisación. El preludio también puede referirse a una obertura, particularmente a aquellos de una ópera, oratorio o ballet.
Barroca	Zarabanda	Danza lenta, originaria de América Central, que se popularizó en las colonias españolas, antes de cruzar el Atlántico para llegar a España. Posteriormente, se convirtió en un movimiento tradicional en la suite durante el Barroco.
Barroca, clásica y romántica	Sinfonía
Barroca	Suite	Pieza musical compuesta por varios movimientos breves cuyo origen son distintos tipos de danzas barrocas. La suite está considerada como de las primeras manifestaciones orquestales de tipo moderno. Otras veces se presentaba un tema musical en diferentes danzas. Por ello se ha considerado este género un antecedente de la forma sonata que se origina en el siglo XVII.
Clásica y romántica	Aubade
Romántica	Bagatela	Composición musical ágil y corta originaria del movimiento romántico. Su forma suele ser ABA, con Coda final, y normalmente se interpreta al piano.
Clásica y romántica	Ballet	Género dramático cuya acción es representada por medio de pantomimas y danzas. El ballet cortesano francés, es contemporáneo de los primeros ensayos de la monodía dramática de Florencia (los intermedios, de finales del siglo XVI). De las representaciones de los ballets de la corte nacen la ópera-ballet y la comedia-ballet de Lully y de Molière. El ballet intercalado, insertado en una ópera, es específico del arte lírico francés, como se refleja en las representaciones de las tragedias líricas de Lully y de Rameau. La reforma de Noverre (ballet de acción) e incluso las de Gluck.
Clásica y romántica	Cantique
Clásica y romántica	Étude o Estudio (música)
Clásica y romántica	Impromptu	Pieza, tradicionalmente pianística, que se caracteriza por la continua improvisación. Se estructura normalmente en tres partes ABA (forma tripartita). Fue cultivada por autores como Schubert, Chopin y Fauré.
Clásica y romántica	Intermezzo
Clásica y romántica	Lied
Clásica y romántica	Mazurca	Danza animada de pareja, tradicional de Polonia, del siglo XVI, algo más rápida que la polonesa. Originalmente un baile de salón, se convirtió en una danza popular. Se dio a conocer por toda Europa, junto con la polca (de estructura similar), durante la segunda mitad del siglo XIX. Se parece al vals y al minué (de origen francés, la más famosa danza durante el siglo XVIII) en cuanto a su estructura y a su movimiento moderado. Especialmente fue Frédéric Chopin el precursor de esta forma musical en la música clásica y de concierto.
Clásica y romántica	Nocturno
Clásica y romántica	Polonesa	Danza polaca de movimiento moderado y en compás de 3/4. En su origen (siglo XVI) era una marcha solemne que daba principio y fin a las fiestas de la nobleza; las parejas, tomadas de las manos y guiadas por el dueño de la casa, atravesaban salas, galerías y jardines, haciendo los más extravagantes movimientos. Durante el siglo XVIII se produjo la estilización de la polonesa. Es en esta época donde la polonesa se entronca dentro de la Suite, tomando la forma de Zarabanda o de Rondó.
Clásica y romántica	Quatuor (Quatuor avec piano)
Clásica y romántica	Réquiem
Clásica y romántica	Rondó o Rondeau.	Forma musical basada en la repetición de un tema musical. El tema principal (A) suele desarrollarse tres veces o más. Era una forma muy atractiva para los compositores y los clavecinistas barrocos del siglo XVII y principios del siglo XVIII, como Couperin.
Clásica y romántica	Scherzo	Se desarrolló a partir del minueto, y gradualmente lo fue sustituyendo en el tercer (o a veces segundo) movimiento de la sonata, el cuarteto de cuerdas y la sinfonía. Tradicionalmente conserva la forma ternaria del minueto, pero es más rápido y casi siempre de naturaleza alegre
Clásica y romántica	serenata
Clásica y romántica	Sonata
	Aria
	Bolero
	Bourrée	Danza tradicional de parejas, de origen francés, siglo XVI. La bourrée es una danza rápida que se utilizó en la suite barroca y en los ballets y las óperas francesas de el siglo XVII y el siglo XVIII.
	Canon
	Chacona	Danza en tres tiempos de origen hispanoamericano que, a través de España, se difundió por Europa. Durante el siglo XVII, la Chacona desarrolla un tema melódico al que se aplicaba variaciones en el bajo (basso ostinato). Monteverdi y Frescobaldi utilizaron ritmos más lentos del tipo zarabanda, muy del gusto de Couperin y Lully, que la utilizaban en sus obras escénicas.
	Choral
	Fantaisie
	Mélodie
	Rapsodia
	Toccata
	Forma binaria
	Forma ternaria
	Invención
	Virelay
	Variación	Técnica formal en la que cierto material es alterado durante su repetición. El cambio puede ser armónico, melódico, rítmico, contrapuntístico, y de timbre u orquestación.
	Obertura
	Poema sinfónico
	Marcha
	Vals
	Tarantela	Forma musical tradicional del sur Italia. Conocida desde el XVII, particularmente vivaz, acompañada de una danza desenfrenada, era tocada en ceremonias qui podían durar jornadas enteras, para curar a quienes se creía víctimas de mordedura de una araña legendaria, la tarántula. Las cualidades terapéuticas que se le pretendían eran un pretexto a fin de perpetuar las danzas paganas en la Italia católica rigorista del XVII.
	Polka	Danza popular aparecida en Bohemia hacia 1830. Su forma deriva directamente del minué, con una instrucción que prepara la entrada del tema y una coda que sirve de final a la obra.
	Barcarola
	Courante
	Divertimento
	Momento Musical
	Musette
	Agnus Dei, Aleluya, Aria da capo, Benedictus, Branle, Canción, Canción (trovador), Canon (música), Chanson, Ciclo de canciones, Clamores (música), Concerto grosso, Concierto para orquesta, Concierto para teclado, Credo, Dúo, Ensalada (música), Estudio (música), Frottola, Innova Lyrica, Kyrie Eleison, Lauda (música), Lied, Monodia (música), Preludio coral
	Joropo
	Pajarillo

Véase también

• Tempo
• Ver Categoría:Formas musicales