Sistema Stanislavski

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El método Stanislavski es un acercamiento a la actuación desarrollado por Konstantín Stanislavski. Él fue un actor, director y administrador de teatro ruso en el Teatro de Arte de Moscú (fundado en 1897). El sistema es el resultado de muchos años de esfuerzos por parte de Stanislavski para determinar cómo una persona puede controlar el rendimiento en los aspectos más intangibles e incontrolables del comportamiento humano, tales como las emociones y la inspiración artística.

Entre los profesores más influyentes que han utilizado este sistema están Ryszard Boleslawski, Vsévolod Meyerhold, Michael Chekhov, Lee Strasberg, Stella Adler, Harold Clurman, Robert Lewis, Sanford Meisner, Uta Hagen, Cojar Ion, Huberto Llamas, Seki Sano, Rafael Fuentes e Ivana Chubbuck. Todos ellos son deudores de las teorías de Stanislavski y sus discípulos.

Historia del Sistema[editar]

Stanislavski comenzó la búsqueda de un sistema de actuación para ayudar a los actores a ser dueños de su arte plenamente. Y la influencia de su método ha arrasado en el teatro, llegando hasta el cine. Una de sus aportaciones, fue la creación del “studio” o taller de actores que consistía en que tanto los novatos, como los profesionales, podían experimentar, improvisar y resolver juntos los problemas que el teatro les presentaba.

Estados Unidos acogió su sistema llamado “studio” y de éste surgió una nueva tradición moderna que el teatro norteamericano llamó “the method”, en español "El método". El famoso Actors Studio de Nueva York liderado por Ellen Burstyn, Harvey Keitel y Al Pacino ha visto pasar por su establecimiento muchos actores famosos entre los que se encontraban: Geraldine Page, Paul Newman, Maureen Stapleton, Joanne Woodward y Marlon Brando. Hace cincuenta años Stanislavski dijo: ”los actores del cine actual enseñaran a los actores cómo vivir sus papeles. Todo queda al descubierto en el cine, y todo lo que sea estereotipo queda registrado allí para siempre. En el cine puede verse más claramente la diferencia entre el arte viejo y el nuevo”.

Stanislavski consideraba que el arte era un modo de servir al pueblo, concepto de la misión del artista que forma la base de su moral profesional.

La obra de éste abarcó de modo muy variado tanto en género como en forma. Casi todas sus interpretaciones tenían un valor de un verdadero descubrimiento artístico, nunca llegó a repetir sus hallazgos. En sus primeros tiempos, buscó la verdad dentro de la ilusión escénica y de los límites del naturalismo, pero fue progresando notablemente en su concepto de arte. Ni los convencionalismos escénicos ni la exageración deliberada estuvieron totalmente ausentes de lo que hacía, pero más tarde se demostró que aspiraba a reflejar una forma sencilla y expresiva “la vida del ser humano” obteniendo ese fin para el arte.

Después del avenimiento del régimen político Stanislavski continuó su lucha a favor del realismo, rechazando las pseudo-innovaciones del resto de los artistas que querían destronar las tradiciones del pasado para afirmar en la escena soviética el culto de las convenciones externas.

Stanislavski, llevó a cabo una reforma escénica que no se limitó únicamente al arte dramático, sino que sus efectos también llegaron a la ópera y al ballet. En 1922, en su apartamento de la calle Leontiev en Moscú – hoy calle Stanislavski - mostró bajo una luz totalmente nueva la ópera de Tchaikovsky “Eugene Oneguin”, modificando todas las ideas tradicionales sobre este género. Stanislavski repartió su tiempo entre la ópera y el drama hasta su muerte.

Stanislavski quiso adentrarse en los misterios del arte del actor y conocer las leyes que lo regían basándose en su propia experiencia y en la de otros artistas contemporáneos y antecesores. Llegó al perfeccionismo de su método de formación del actor después de muchos años de esfuerzo y de búsquedas, método en que la técnica y las bases de la teoría del realismo escénico están sutilmente conjugadas. El arte que sale del espíritu y el corazón del artista, permite actuar con el máximo de eficacia en el espíritu y el corazón del espectador, enriqueciéndole el alma y formando su inteligencia. Pero estos resultados no se logran fácilmente. En el camino se interponen, en primer lugar, el diletantismo, y en segundo lugar, la rutina, cosas que Stanislavski combatió sin cesar.

Apunta igualmente contra el naturalismo sin razón y el formalismo sin espíritu que producen un arte indigente, haciendo que el arte que debía tener un papel educativo y social, que este debía tener que quedase rebajado. Stanislavski basándose en ese método y fundando periódicamente "estudios" o escuelas de interpretación formó más de una generación de actores, contándose entre sus discípulos directores como Meyerhold, Vajtangov, Soulejitski y Dikil.

Se cuenta una multitud de artistas soviéticos entre sus alumnos, tanto dramáticos como líricos. Se han convertido en propagandistas de su doctrina tanto en Europa como en Estados Unidos varios de sus discípulos como Michael Chekhov, Sanine y Boleslavski. Mantuvo amistad con muchos hombres de teatro occidentales que iban a Rusia o que conocía en las "tournées" del Teatro de Arte en el extranjero. Entre estos hombres hay que destacar a Gordon Craig, Max Reinhardt, Antoine, Jacques Copeau que lo proclamaron maestro suyo entre los muchos que sufrieron su influencia artística.

Hoy en día sigue ejerciéndose esa influencia profundamente y la extensión alcanzada por todo el mundo aún sigue aumentando. Hombres como Jean Vilar en Francia y Eduardo Filippo en Italia lo reconocen, así junto a otros colegas de Gran Bretaña, Estados Unidos, Japón, China, Checoslovaquia, España, Polonia y de las naciones más jóvenes de distintos continentes que siguen la vía de la evolución independiente. Stanislavski se ha convertido en la bandera de la lucha por un arte realista.

Principios del Sistema Stanislavski[editar]

  • Concentración: Responder a la imaginación aprendiendo a pensar como el “personaje” que estamos interpretando.
  • Sentido de verdad: Diferenciar entre lo orgánico y lo artificial. Stanislavski creía que existen leyes naturales de la actuación que se deben seguir.
  • Circunstancias dadas: Desarrollando la habilidad de usar las habilidades anteriores para crear el mundo del libreto (circunstancias dadas en el texto) por medio de verdad y medios orgánicos.
  • Relajación: Eliminación de la tensión física y relajación de los músculos mientras se hacen las presentaciones.
  • Trabajar con los sentidos: Descubrir la base sensorial del trabajo; aprender a memorizar y recordar sensaciones, comúnmente llamada "memoria sensorial" y/o "memoria afectiva"; aprendiendo a trabajar desde pequeñas sensaciones, expandiéndola, técnica llamada por Stanislavski "esferas de atención".
  • Comunicación y Contacto: Sin violar el contenido del libreto desarrollar la habilidad de interactuar con otros personajes espontáneamente
  • Unidades y Objetivos: Aprender a dividir el papel o rol en unidades sensibles que puedan ser trabajadas individualmente. Desarrollar la habilidad de definir cada unidad del rol, por un deseo activo de objetivos, en lugar de una mera idea literaria.
  • Estado mental creativo: Es una culminación automática de todos los pasos previos.
  • Trabajar con el texto del libreto: Desarrollando la habilidad de descubrir el sentido social, político y artístico del texto, y viendo que esas ideas están contenidas en la actuación.
  • Lógica y credibilidad: Descubrir cómo es verdadero que la suma de objetivos combinados son consistentes y coherentes, y que ellos se encuentran en línea con el libreto como un todo.

Otros aspectos[editar]

  • Luchar contra la palabra ampulosa. Escuchar las réplicas.
  • La naturaleza del personaje y la propia, muchas veces son contrarias, por eso el actor debe estudiar cómo pronunciar cualquier discurso sin dejarlo a la casualidad.
  • Hablar siempre con naturalidad y sinceridad.
  • Nunca hay que precipitarse, en un monólogo los silencios pueden creerse que son detenciones, pero no lo son el absoluto, son "conversaciones con el silencio” No hay una interrupción de la comunicación con el espectador. Es preferible no abusar, ya que el actor se está percatando mentalmente de lo que está hablando.
  • Cuando un actor no está capacitado lo suficiente, sin remedio alguno se pierde, deja de vivir con los sentimientos e ideas de su personaje.
  • Si el actor ve por sí mismo aquello sobre lo que debe hablar o de lo que debe convencer a su interlocutor en escena, conseguirá conquistar la atención del espectador con sus visiones, convicciones, creencias. Con sus sentimientos.
  • Al presentarse el actor ante el espectador como una persona viva de una u otra época, la más pequeña falta de autenticidad de su actitud interna o externa obligará inmediatamente a un espectador perceptivo a ponerse en guardia.
  • El actor debe aprender a visualizar los sucesos de la vida del personaje, para que así, al hablar de ellos, comunique al menos una pequeña parte de lo que sabe acerca de los mismos.
  • Los grandes actores son los que saben escuchar todo lo que ocurre en escena.

Bibliografía[editar]

Véase también[editar]

Enlaces externos[editar]