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Gongorismo[editar]
El término refiere a la especial influencia que tuvo la poesía de Luis de Góngora en la tradición literaria española del siglo XVI y XVII, manifestada en la adopción de su manera de concebir la lengua: libertad y flexibilidad en el empleo de recursos formales (ya usados) como el hipérbaton, los neologismos, y otros menos comunes como el acusativo griego y el ablativo absoluto, con el propósito de brindar a la lengua la máxima capacidad expresiva, musicalidad y economía.[1] La aceptación y acogimiento de este estilo por parte de los poetas, sobre todo de la Nueva España, es resultado de una elección estética y artística razonada y no sólo por moda.[1] En contraposición con lo que la crítica denominó culteranismo, el estilo gongorista no es solamente una imitación de recursos formales que nada más oscurecen la composición, sino que se trata de una adquisición fundamental que modifica la personalidad del mismo artista.[2]
Es a partir de las grandes obras de Góngora, las Soledades y Polifemo, que surge un nuevo planteamiento teórico y práctico en torno a la literatura, y un cambio de mentalidad estética sobre la poesía en los Siglos de Oro.[3] Es en el gongorismo donde el poema despliega su grandeza, sus atributos estilísticos y la agudeza perceptiva del autor: las relaciones que el poeta establece entre los objetos del mundo y su concepción de éstos son rasgos que rigen su poesía y que lo conducen a exprimir las posibilidades del lenguaje hasta sus últimas consecuencias.[4]
Tradición literaria de los siglos XVI y XVII[editar]
Durante los siglos XVI y XVII, la tradición literaria se caracterizó por responder a un paradigma teórico compuesto, integrado principalmente por Aristóteles, Horacio y Platón.[5] Significó el cruce de las tres corrientes de pensamiento generadas por ellos, cuyas aportaciones alimentaron la reflexión en torno al hecho literario y a los géneros.[6]
De esta manera, varios autores de la época contribuyeron a la adaptación y difusión de la nueva doctrina y preceptiva literaria: Fernando Alonso de Herrera, catedrático de retórica en Alcalá, editó con adiciones la obra de Jorge de Trebisonda, Antonio Lulio escribió Oratione Libri septem (1554), Alfonso García Matamoros con De tribus dicendi generibus sive de recta informando styli ratione commentarius (1570), Pedro Juan Núñez autor de Institutionum rhetoricarum libri V (1593).[7] En el tratado de Antonio Lulio se dedican los dos últimos libros al estudio Sobre la idea y sobre el decoro, al propósito de la composición literaria la cual debía ser equilibrada.[7]
De la Poética de Aristóteles provino la preocupación por los géneros literarios (tragedia y comedia principalmente), cada cual con su particular manera de imitación (ritmo, lenguaje y armonía).[8] Así lo apuntan las palabras de Edward M. Wilson:
la doctrina de que cada género tenía su propio carácter, que debía ser respetado cuidadosamente por el poeta que lo cultivaba. La comedia era una cosa; la tragedia, otra. La égloga, la elegía, la epístola, la sátira y la oda eran géneros distintos que requerían un estilo particular en cada caso. Los estilos podían ser o el alto o el mediano o el humilde, pero no se permitía que se mezclasen.[9]
Así también advierte Horacio:
Un asunto cómico no admite que lo traten con los versos de la tragedia; y a su vez, se indigna de que la narren en versos de andar por casa, y de que casi están a la altura del zueco, la cena de Tiestes. Ha de mantener cada asunto su lugar adecuado, el que se le ha atribuido.[10]
Junto con los géneros literarios, se introdujo la lista de los tres estilos: el alto, el humilde y el medio, coordinados con los tres deberes del escritor: instruir o informar (docere) para el humilde, deleitar para el medio (placere) y conmover para el alto (movere).[11] Igualmente, permeaban en la tradición literaria otras doctrinas provenientes del pensamiento griego, llegadas a través de fuentes romanas como Retórica a Herenio y Quintiliano.[12] Teorías aceptadas desde la introducción del petrarquismo en la literatura española.[13] En estas obras se trataba de la elocución, tercera parte de la retórica, adoptando una postura preceptiva y normativa. Así, se enlistaron las cualidades y virtudes que estaba obligado a poseer el discurso para merecer una aprobación. Se dictaminó que la elocución debía contener cuatro cualidades: en primer lugar, pureza o correción; en segundo, claridad o perspicuidad; en tercero, ornato y en cuatro lugar, decoro.[14] De esta manera, como apunta el recato, las cuatro cualidades debían modularse en relación con la intención y el asunto de que se hablara.
Se advierte en los siglos XVI y XVII una tradición literaria que responde a la preceptiva cuyo eje principal exigía equilibrio entre lo que se decía y cómo se decía: entre la cualidad del objeto y las palabras utilizadas.[15] Fue Horacio en su Epístola ad Pisones, quien dictaminó la proporción entre la importancia del fondo o contenido y la dificultad de la forma. Por ello, no se admitía el artificio libre del poeta sin una materia poética que mereciera dicho ornato, pues se descompensaría el equilibrio res-verba exigido en la composición.[16]
El estilo de las Soledades y del Polifemo: innovaciones de Góngora en el ámbito literario[editar]
El verso gongorino posee una complicada virtualidad estética, expresada a través de ciertos recursos formales.[17] Su estilo responde a otro modo de elevar lo natural al plano estético, valiéndose del uso del lenguaje: en el uso de figuras retóricas que constituyeron una de las mayores influencias literarias del siglo XVI.[18] A este tipo de recursos se atribuyen la oscuridad gongorina: las nuevas palabras del latín o del italiano (porque muchos lectores de la época conocían estas lenguas), los períodos largos o a la abundancia de tropos y figuras retóricas, el uso de los vocablos de manera distinta y a la compleja relación que de esta última cuestión derivó: el concepto gongorino.[18] Sin embargo, aquellos poetas que lograron captar la sutileza de esa conexión entre la agudeza perceptiva y el lenguaje fueron aquellos más logrados en el estilo de Góngora.
Léxico[editar]
No hay que olvidar que Góngora partió, inevitablemente, de elementos ya existentes en el lenguaje poético, aunado a sus propias soluciones originales. Por ejemplo, algunos de los recursos considerados típicamente gongorinos, como los cultismos, no fueron introducidos por Góngora en la lengua literaria, pues ya figuraban en léxicos anteriores a las Soledades o en obras de alta divulgación como La Celestina o en la obra de Fernando de Herrera;[19] pero es su uso a modo de cultismo semántico, es decir, términos usuales en el léxico castellano que vuelven a su significado latino (por ejemplo, adusto=negro)[20] que revela su agudeza lingüística, que, a su vez, expresa la agudeza de pensamiento. Así, Góngora presenta sus propias soluciones ante retos poéticos,[21] lo que lo coloca en sitio privilegiado frente a la poesía novohispana, “siempre al día”[22] en cuanto a modas literarias.
En la obra aparecen una serie de vocablos que, sin ser necesariamente cultos o nuevos, aparecen con mucha frecuencia en el poema de Góngora, a modo de emblema lingüístico: breve, cerúleo, cristal, desatar, émulo, errante, espuma, grave, impedir, luciente, mentir, número, peinar, pisar, purpúreo, rayo, redimir, entre otros.[23] También se encuentra el verbo dar, el adverbio aun y, sobre todo, la negación sola o combinada con otras partículas: no, no…sí y si…no. De la misma manera, abundan los participios vestido y calzado, seguidos del acusativo griego.[24]
Gramática y sintaxis[editar]
Versos bimembres: Se trata de la división de los versos en dos estadíos, normalmente contrapuestos por las conjunciones copulativas y, o, así como por la coma. Su mayor utilidad radica en finalizar una estrofa o el poema entero con recortado énfasis y con gracia.[25] Asimismo, el verso bimembre permite la unidad balanceada de dos sensaciones semejantes o contrarias.[26] Se da por:
1. La repetición en la segunda parte del endecasílabo de elementos fonéticos idénticos o muy parecidos a los de la primera o por contraposición de sonidos frecuentes.[27]
Cama de campo y campo de batalla…
Nace en sus ondas y en sus ondas muere…
Ven Himeneo, ven, ven Himeneo.
Caduco aljófar, pero aljófar bello…[28]
O repetición de fonemas similares.
Que dulce muere y en las agua mora[29]
2. Por repetición o contraposición de colores iguales o muy diferenciados.
O púrpura nevada, o nieve roja…[30]
3. Por repetición en la segunda parte del verso de los mismos elementos morfológicos o sintácticos, empleados de modo igual en la primera.
Glauco en las aguas y en las hierbas Pales…[31]
4. Por una fuerte pausa de sentido colocada en el centro del verso, lo que se considera como una pausa rítmica y distribuye al endecasílabo en dos zonas.[32]
Se ríe el alba, Febo reververa…[33]
Fórmula A si no B: se trata de adversaciones y contraposiciones expresadas en varias modalidades: A, sino B; A, si B; no B, si A; no B, sino A. Fórmulas adoptadas como una solución a un problema de su época, la antítesis o contraposición de los objetos poéticos.[34]
Concepto[editar]
El concepto, a propósito de lo que decía Gracián, consiste en encontrar la correspondencia entre los objetos del mundo; los vínculos menos imaginados entre las cosas.[35]
La crítica decimonónica ha estudiado la poesía de Góngora exclusivamente desde el punto de vista culterano, es decir, a partir del uso de palabras con significado proveniente del latín, por lo que se ha pasado por alto la posibilidad de que el concepto sea la base de la poesía gongorina y no únicamente de Quevedo.[36]
A la luz de la interpretación de Conceptismo como arte de relaciones y metamorfosis es cuando cobra precisión la idea de un Góngora conceptista.[37] Su arte supone un gran esfuerzo conceptista de transformismo y mutación, revelado en su uso de la metáfora y porque gran parte de su poesía radica en el equívoco.[38]
- ↑ a b Tenorio, Martha Lilia (2013). El gongorismo en Nueva España. México: El Colegio de México. p. 24.
- ↑ Tenorio, 2013, p.23
- ↑ Pedraza Rodríguez, Amanda (2015). «"La nueva poesía en tela de juicio: apuntes sobre el debate literario en torno a la obra de Luis de Góngora"». Criticón (17): 41.
- ↑ Lázaro Carreter, Fernando (1956). «Sobre la dificultad conceptista». Estudios dedicados a don Ramón Menéndez Pidal. Madrid: Consejo superior de investigaciones científicas- Patronato Marcelino Menéndez Pidal. p. 357.
- ↑ Sánchez Laílla, Luis (2000). «Dice Aristóteles: la reescritura de la Poética en los Siglos de Oro». Criticón (79): 10.
- ↑ Laílla, 2000, p.17
- ↑ a b Blanco, Mercedes (2006). «La idea del estilo en la España del siglo XVII». Actas del VII Congreso de la AISO: 20.
- ↑ Pedraza Rodríguez, 2015, p.17
- ↑ Edward M. Wilson apud Pedraza Rodríguez, 2015, p. 17-18
- ↑ «parág. 90». Arte poética. Madrid: Gredos. 2008.
- ↑ Blanco, 2006, p.18.
- ↑ Blanco, 2006, p.17.
- ↑ Pedraza Rodríguez, 2015, p.32.
- ↑ Pedraza Rodríguez, 2006, p.18.
- ↑ Pedraza Rodríguez, 2006, p.31.
- ↑ Pedraza Rodríguez, 2006, p. 31.
- ↑ Alonso, Dámaso (1982). «Simetría bilateral». Estudios y ensayos gongorinos. Madrid: Gredos. p. 122.
- ↑ a b Góngora, Luis de (1994). Robert Jammes, ed. Soledades. Castalia. p. 105-107.
- ↑ Góngora, 1994, Robert Jammes, ed., p.107.
- ↑ Tenorio, 2013, p. 21.
- ↑ Góngora, 1994, Robert Jammes, ed., p. 107.
- ↑ Tenorio, 2013, p. 13.
- ↑ Góngora, 1994, Robert Jammes, ed., p. 103.
- ↑ Góngora, 1994, Robert Jammes, ed., p. 105.
- ↑ Alonso, 1982, p. 123.
- ↑ Alonso, 1982, p. 123.
- ↑ Alonso, 1982, p. 125.
- ↑ Góngora, Luis de (2010). Jesús Ponce Cárdenas, ed. Fábula de Polifemo y Galatea. Madrid: Cátedra. p. vv.31-34.
- ↑ Góngora, 2010, v. 371.
- ↑ Góngora, 2010, v. 108.
- ↑ Góngora, 2010, v. 689.
- ↑ Alonso, 1982, pp. 125-135.
- ↑ Góngora, 2010, v. 695.
- ↑ Tenorio, 2013, p.21.
- ↑ Gracián apud Lázaro Carreter, 1956, p.357.
- ↑ Góngora, 1994, Robert Jammes, ed., p. 103.
- ↑ Lázaro Carreter, 1956, p. 381.
- ↑ Lázaro Carreter, 1956, p. 381.