Formalismo ruso

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Víktor Shklovski (1893–1984) es considerado el padre del formalismo ruso.
Vladímir Propp(1895–1970) se dedicó principalemnte a investigar la estructura del cuento tradicional.

El término formalismo ruso designa a un movimiento intelectual que marca el nacimiento de la teoría literaria y de la crítica literaria como disciplinas autónomas y que también tuvo su influencia en la evolución de los estudios lingüísticos.[1] Desde un primer momento el término formalismo ruso engloba un conjunto de estudios y teorías que dista de ser homogéneo pero que tienen en común el tratamiento de la literatura con base en un objeto de estudio: la «literariedad», es decir, la propiedad esencial de toda obra literaria. Al definir esa propiedad, el formalismo buscó conferir un estatuto científico al estudio de la literatura. Sus teorías fueron desarrolladas por los participantes en dos movimientos: en San Petersburgo, por OPOYÁZ y, en Moscú, por el Círculo Lingüístico de Moscú.

El movimiento nació durante la Primera Guerra Mundial en la Rusia prerrevolucionaria.[1] La perspectiva que promulgó el formalismo ruso suele ser vista como una respuesta a los abordajes de la literatura que, desde el siglo XIX, habían producido la decadencia del campo de estudio; entre estas tendencias contra las que se reveló el formalismo estaban la crítica basada en impresiones personales y el subjetivismo, la crítica académica influida por el pensamiento de Aleksandr Veselovski –quien veía la literatura en relación al pensamiento social y a la cultura– y también a otras tendencias que analizaban la literatura desde perspectivas psicológicas y sociológicas.[2]

Básicamente, el movimiento formalista pretende un estudio de la literatura desde sus mecanismos de funcionamiento interno, sin considerar factores externos como ser el autor, la relación con otras obras u otros sistemas. No obstante, y a causa de las críticas del comunismo soviético, los estudios formalistas abandonan progresivamente esta postura inmanentista y comienzan a considerar factores externos a la obra, sobre todo con los trabajos realizados en los años ’20.[2] Esa falta de atención respecto de los factores sociales señalada por el marxismo oficial de Rusia es las que han resaltado investigadores posteriores, quienes consideraron que el modelo de estudio propuesto por esta escuela, a pesar de sus aportaciones, presentó limitaciones que llevaron a su agotamiento.

Entre los principales investigadores del movimiento figuran Víktor Shklovski –considerado el padre del formalismo–, Borís Tomashevski, Iuri Tiniánov, Borís Eichenbaum, Vladímir Propp y Román Jakobson. Algunos de ellos debieron emigrar a causa de las presiones del gobierno soviético y en su exilio, influyeron en el desarrollo de nuevos paradigmas de la teoría literaria y de lingüística como la Escuela de Praga, el funcionalismo checo y el estructuralismo.[3] Asimismo sus teorías influyeron en la obra de Mijaíl Bajtín y Yuri Lotman.

Origen[editar]

Se formó con estudiantes que se reunían en la OPOYÁZ, Sociedad para el Estudio de la Lengua Poética, que duró desde 1914 hasta 1923. En 1930, el régimen estalinista condenó formal y categóricamente sus perspectivas por su falta de contenido social; esta interdicción obligó a sus componentes al exilio y a relegar sus obras a la oscuridad. En esta época los trabajos de los formalistas rusos se transformaron en una rareza bibliográfica. Pero, mientras, algunas apariciones en Europa provocaron el interés del estructuralismo francés, que utilizó largamente el Formalismo Ruso para formular algunas de sus teorías.

El formalismo ruso modificó las posturas respecto a los conceptos de arte, literatura y texto en el transcurso del siglo XX y abrió el camino de la nueva crítica angloamericana (New criticism) e, incluso, a la crítica marxista.

Según Raman Selden, los formalistas rusos se interesaban en establecer un método científico (formal) que pudiera estudiar seriamente la literatura.

Sin embargo, esta postura fue modificada sustancialmente en épocas posteriores cuando los formalistas se interesaron en el desarrollo de modelos e hipótesis que "permitieran explicar cómo los mecanismos literarios producen efectos estéticos y cómo lo literario se distingue y se relaciona con lo extraliterario".

El arte como recurso y la narrativa[editar]

El enfoque, para esta primera etapa, sostiene que la literatura es una estructura peculiar del lenguaje, peculiaridad que se basa en que su uso está fuera de cualquier utilidad pragmática. Además de esto, su cualidad de objeto elaborado, hace que se diferencie del lenguaje práctico.

Para definir las técnicas utilizadas por los escritores para producir efectos específicos, Víktor Shklovski, en su obra El arte como recurso (Искусство как прием), aportó el concepto de desvío o extrañamiento (остранение). Sostenía que la cotidianidad hacía que se "perdiera la frescura de nuestra percepción de los objetos", hacía de todo algo automatizado. Como salvador de ese medio alienado por la automatización, hace entrada triunfal el arte. Su técnica de salvación consistiría en hacer extraños los objetos "crear formas complicadas, incrementar la dificultad y la extensión de la percepción, ya que, en estética, el proceso de percepción es un fin en sí mismo y, por lo tanto, debe prolongarse". Como se ve, el extrañamiento no afecta a la percepción, sino a la presentación de la percepción. Al proceso de presentación, Shklovski lo denomina revelar una técnica.

En consecuencia, Shklovski crea el concepto de desautomatización como mecanismo de creación de la literariedad en el lenguaje: es la ruptura de automaticidad de la percepción. El extrañamiento ante lo no conocido. Hay ruptura significante-significado. Un proceso de desautomatización es la metáfora, porque debemos realizar un proceso de comprensión para alcanzar el verdadero significado de esas palabras metafóricas, al haberlas privado de una relación directa. Así pues, una obra es literaria no por su cantidad de metáforas, sino por la desautomatización de las mismas. Buscar una manera de presentar las cosas como nunca vistas, singularizándolas, sacándolas de contexto para hacerlas llamativas. Por ejemplo: en "Instrucciones para subir una escalera" de Julio Cortázar, llama la atención la nueva perspectiva, una nueva mirada sobre algo tan común y automático.

Otra de las innovaciones en la primera etapa del formalismo ruso, es la modificación del término trama o syuzhet (сюжет, del francés sujet). Para Aristóteles trama era la "disposición artística de los acontecimientos que conforman la narración". El formalismo extiende este concepto, al incluir los recursos¹ utilizados para prolongar o interrumpir la narración cuyo efecto sería el de impedir que los acontecimientos narrados sean tomados automáticamente. Para los formalistas, la trama es un relato no necesariamente cronológico de diversos acontecimientos, presentados por un autor o narrador a un lector. En este sentido, es un concepto que se opone al de fábula, más referido al conjunto de acontecimientos de una historia según el orden causal y temporal en el que ocurren los hechos (en terminología inglesa, la distinción plot/story corresponde a syuzhet/fábula). Véanse, por ejemplo, los artículos en inglés Syuzhet vs fábula e Historia de la narratología.

A la unidad de trama más pequeña, Borís Tomashevski la define como motivo². Según este formalista, el foco en potencial del arte está en aquellos motivos que no son esenciales para la narración. En un proceso mayor, en que el tema, las ideas y las referencias a la realidad se presentan como excusa del escritor para justificar los recursos formales; estos procesos externos y no literarios fueron llamados por Shklovski motivación.

Posteriormente, Jonathan Culler enfoca el término de motivación: "Asimilar o interpretar algo es colocarlo en el interior de las formas de orden que la cultura posibilita y, por lo general, esto se lleva a cabo hablando sobre ello en un discurso que la cultura entiende por lo natural". Ante una página llena de motivos, de imágenes desordenadas, preferimos naturalizarla, le intentamos borrar su textualidad para crear una realidad aparte a la cotidiana. La idea antigua de los primeros formalistas de que el texto sólo puede explicarse separando la expresión del contenido, es modificada por formalistas posteriores, como se verá más adelante.

La dominante[editar]

El problema de que los elementos de la obra puedan permitir la automatización y de que el recurso pudiera realizar distintas funciones estéticas en varias obras, hizo que los formalistas consideraran las obras literarias como sistemas dinámicos donde los elementos interactúan en un escenario de fondo, de acuerdo a un guion central. Ese guion central, o dominancia sobre los otros elementos, Roman Jakobson lo define como dominante, así: "Es el componente central de una obra de arte que rige, determina y transforma los demás". La noción de extrañamiento también se modifica a un plano en que implica un cambio y desarrollo histórico. La antigua postura de que el texto literario sea estudiado por medio de categorías universales, es reevaluada y condicionada por un estudio historicista de la función dominante y demás grupos de elementos. Pero Mijaíl Bajtín da un paso más.

La escuela de Bajtín[editar]

En esta etapa del formalismo, Bajtín da un enfoque marxista a la lingüística de Saussure. Dicho enfoque programaba que toda ideología no puede separarse de su materia social, el lenguaje.

En la misma línea, Valentín Volóshinov propone que las palabras "eran signos sociales, dinámicos y activos, capaces de adquirir significados y connotaciones distintas para las diversas clases sociales, en situaciones sociales e históricas diferentes". Bajtin proyectó esta dinámica visión del lenguaje al campo de la crítica literaria. Una de las aportaciones a la crítica es considerar cierto tipo de obras, por ejemplo, la de Dostoievski, como una polifonía de voces contractuales: "No se intentará de orquestar los diversos puntos de los personajes. La conciencia de éstos no se funde con la del autor ni se subordina, a su punto de vista, sino que conserva su integridad e independencia: No son sólo objetos del universo del autor, sino sujetos a su propio mundo significante". Todo esto en conjunción con el hecho social que enmarca los posibles situacionales de los personajes.

Bajtín también desecha la noción de que la obra es unificada. Al contrario, la obra se resistiría a una unificación textual, pudiendo poseer diversos niveles de dominantes con sus respectivos elementos funcionales.

Finalmente, el entronque del formalismo conduce a la crítica marxista. Tanto los formalistas como la naciente crítica marxista consideran que las estructuras, el conjunto específico de recursos, el catálogo de obras, el cuerpo de géneros, son inseparables del medio social que lo produce y de las ideas predominantes de moda. Y es donde nace la función estética: el arte como producto de la sociedad

Otros formalistas[editar]

En el ámbito hispánico han sido especialmente seguidas las aportaciones de Nicolas Cardozo (1925-1991) en el campo de la crítica literaria, tomando aportes de Tiniánov sobre los métodos literarios y Fernando Lázaro Carreter

Notas[editar]

  1. "Las digresiones, los juegos tipográficos, el desorden de las partes del libro y las extensas descripciones constituyen otro tanto de recursos". Selden op. cit. ibídem.
  2. Tomashevski llama motivo a la "unidad de trama más pequeña, que puede consistir en un simple enunciado".

Véase también[editar]

Bibliografía[editar]

  • Teoría de la literatura, José Domínguez Caparrós. Editorial Ramón Areces, 2002 ISBN 84-8004-514-0, ISBN 978-84-8004-514-8 página 197 nacimiento del formalismo ruso[4]
  • Selden, Raman. "La teoría literaria contemporánea". Barcelona: Editorial Ariel, 1989.
  • Llovet, Jordi et all. "Teoría literaria y literatura comparada". Barcelona: Editorial Ariel, 2005.

Referencias[editar]

  1. a b Estebanez Calderón, p. 426.
  2. a b Estebanez Calderón, p. 427.
  3. Estebanez Calderón, p. 431.
  4. books.google.es

Enlaces externos[editar]