Tomás Bretón

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Tomás Bretón y Hernández
Información personal
Nacimiento 29 de diciembre de 1850
Bandera de España Salamanca, España
Fallecimiento 2 de diciembre de 1923
Bandera de España Madrid, España
Nacionalidad Española
Educación
Educado en
Información profesional
Ocupación Compositor, violinista y director de orquesta.
Empleador Real Conservatorio Superior de Música de Madrid Ver y modificar los datos en Wikidata
Géneros Ópera, sinfonía y zarzuela Ver y modificar los datos en Wikidata
Instrumento Violín Ver y modificar los datos en Wikidata
Distinciones
Firma
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Tomás Bretón y Hernández (Salamanca, 29 de diciembre de 1850 - Madrid, 2 de diciembre de 1923) fue un músico español.

Biografía

Compositor y violinista español nacido en Salamanca el 29 de diciembre de 1850. Realizó sus primeros estudios musicales en la Escuela de Nobles y Bellas Artes de San Eloy en su ciudad natal, donde se ganó la vida tocando en pequeñas orquestas provinciales, teatros e iglesias. A los 16 años se trasladó a Madrid, donde tocó en orquestas de teatros de zarzuela y continuó su aprendizaje en el Real Conservatorio bajo las enseñanzas del maestro Emilio Arrieta. En 1872 recibió, junto con Ruperto Chapí, el primer premio de composición del Conservatorio.

Tras varios años trabajando en pequeños teatros en 1882 fue becado por la Academia de Bellas Artes de San Fernando para estudiar en el extranjero, residiendo en Roma, Milán, Viena y París entre 1881 y 1884. Allí encontró tiempo para trabajar en obras más ambiciosas, como el oratorio El Apocalipsis y su ópera Los amantes de Teruel. El estreno de esta última en el Teatro Real de Madrid le consolidó como el principal impulsor de la ópera española.

Debe destacarse además su intensa labor como director de orquesta, primero en la Unión Artístico Musical (1878-81), que él mismo fundó, como en la Sociedad de Conciertos de Madrid, principal orquesta madrileña que dirigió entre 1885 y 1891. Logró consolidar los ciclos de conciertos en Madrid con programaciones abiertas a la música española y a las novedades internacionales. En 1901 asumió la dirección del Conservatorio de Madrid, puesto que mantuvo hasta su jubilación en 1921, luchando por modernizar las enseñanzas del centro y buscando relaciones internacionales. Murió en Madrid el 2 de diciembre de 1923.

Tomás Bretón y la ópera española.

La ópera constituye el hilo conductor de la carrera de Tomás Bretón (1850-1923), a pesar de que su intensa actividad le llevó a otros campos, como director de orquesta, director del Conservatorio de Madrid y prolífico compositor en campos poco desarrollados en España como la música sinfónica y de cámara, además de realizar numerosas zarzuelas en muy diferentes géneros y estilos. No obstante, la ópera fue su verdadera obsesión y siempre tuvo sobre su mesa un libreto sobre el que trabajaba. Son muy numerosos los escritos en los que defendió la importancia de la ópera nacional, escribiendo entre 1885 y 1919 folletos, conferencias y discursos que expuso en los principales foros culturales de su época, como la Academia de Bellas Artes, Ateneo de Madrid, Círculo de Bellas Artes y el propio Conservatorio, del que fue director durante más de veinte años. En ellos insiste siempre en las mismas ideas, criticando la desidia y desinterés de las infraestructuras musicales de su época, y proponiendo opciones para solucionar el problema de la ópera nacional:

1- Utilización del idioma propio en la ópera. Según Bretón, el rasgo fundamental es la utilización del castellano, proponiendo incluso la traducción del repertorio internacional, a la manera de otros países como Alemania o Inglaterra. No obstante, este rasgo también favorece el desarrollo de un estilo musical propio, en el que se integran temas y cantos nacionales, sin buscar ningún carácter de esencia, ni ninguna mística nacionalista a la manera de Pedrell.

2- Asimilación en la ópera nacional de los modelos operísticos internacionales. Bretón no renuncia a sintetizar en sus obras las prácticas europeas, tanto la grandiosidad de la ópera francesa, como el desarrollo sinfónico wagneriano o la tradición italiana, a la que no renuncia dada la afinidad latina de lo español.

3- El desarrollo de la ópera nacional no es sólo una cuestión cultural, sino también económica, ya que permitirá el desarrollo de teatros y redes de producción nacionales que repercutirán en la economía española. De esta manera, los gastos de la ópera no irán a parar a los divos y compositores extranjeros, sino a los artistas nacionales, que encontrarán en la ópera un importante medio de vida. Además, el mercado es potencialmente muy amplio debido a las posibilidades que ofrece la América de habla hispana.

La defensa de la ópera nacional no se limitó al plano teórico, sino que a lo largo de su vida compuso una serie de óperas en las que exponía de manera práctica sus ideas. Su primera ópera fue Guzmán el Bueno (1876), trabajo de corte escolar con un excesivo carácter tradicional condicionado por el libreto de Arnao. Aun así, el estreno de esta modesta ópera en un acto resultó bastante complicado, lo que ponía en evidencia la escasa receptividad de los teatros españoles para el género operístico. La disponibilidad de tiempo para trabajar facilitada por la beca de la Academia de Roma entre 1881 y 1884, ofreció a Bretón la posibilidad de afrontar un trabajo operístico más complejo y ambicioso en Los amantes de Teruel, que no se estrenó hasta 1889 tras una larga polémica. El modelo elegido fue el del melodrama romántico de temática histórica, inspirado en una leyenda medieval, que hacia 1880 estaba ya en desuso en la ópera europea. El propio Bretón tuvo que escribir el libreto ante la ausencia de literatos españoles interesados en la ópera. Aun así, en su estilo musical integró las diferentes prácticas operísticas, sintetizando las corrientes wagnerianas con la tradición belcantista italiana. De esta manera, la preponderancia de las voces –que mantienen siempre el protagonismo– no impidió un destacable desarrollo sinfónico, con un elaborado tejido de temas recurrentes a manera de leitmotiv. Esta influencia puede resultar paradójica a la vista de algunos comentarios muy críticos con la obra de Wagner, como los que anotó en su diario durante su estancia en Viena, aunque Bretón tan sólo rechazó los aspectos más modernos del drama lírico wagneriano, especialmente las atrevidas innovaciones armónicas. De hecho, el modelo operístico en que se inspira el maestro salmantino es el de la ópera romántica del primer período de Wagner, como queda con claridad demostrado en su siguiente ópera, Garín o l’eremita di Montserrat (1892), directamente inspirada en Tannhäuser. En este nuevo trabajo, encargado por el Círculo del Liceo de Barcelona, su música mostró una mayor madurez con una marcada tendencia a romper la estructura cerrada de los números, en favor de un drama lírico abierto –articulado en escenas– más próximo a las concepciones wagnerianas. Así, en Garín o l’eremita di Montserrat se integran con mayor acierto en el discurso dramático todos los elementos musicales, tanto en el aspecto sinfónico como en el vocal, además de algunos motivos populares catalanes.

En estos primeros trabajos operísticos, Bretón utilizó los modelos europeos –tanto italianos como germánicos– sin preocuparse por el carácter nacional, salvo pequeños detalles de color local para caracterizar algunas situaciones. Según manifiesta en sus escritos, la ópera nacional se sustentaba con exclusividad en la utilización del idioma nacional, concepción que le alejaba de las ideas herderianas de Pedrell con la búsqueda del espíritu de los cantos populares. El énfasis en los elementos populares va a emerger del contacto con la estética realista –que tenía su correlato operístico en el verismo– en La Dolores (1895), que él mismo denominó “ópera española” por primera vez. En La Dolores lo popular surge del esfuerzo de representar sobre la escena la música que se utilizaba en el ambiente real en que se desarrolla la acción, que Bretón reproduce con la mayor fidelidad, lejos de los tópicos efectistas del género; un claro ejemplo de esto lo podemos encontrar en la famosa jota del final del primer acto. Pero además los elementos de la música popular se integran plenamente en el discurso musical, desde pequeños detalles melódicos hasta el uso de la cadencia “andaluza” en las escenas de mayor dramatismo, como los dúos de Dolores y Melchor o la lucha del final de la ópera. La relación con el verismo se nota además en la simplificación del discurso musical, que produce un mayor protagonismo de las voces en detrimento de la elaborada trama sinfónica de sus anteriores óperas, como lo demuestra la escasez de temas y motivos recurrentes. De esta manera, La Dolores suponía una ruptura con sus anteriores modelos, planteando una original adaptación de las prácticas veristas a la música española, tal como sucede en toda Europa en la década final del siglo XIX.

Resulta difícil comprender por qué Bretón no continuó en su siguiente trabajo operístico con la línea iniciada en La Dolores, que además de constituir un gran éxito de público había resultado tan acertada como propuesta de ópera nacional. Así, en Raquel (1900) regresó a los modelos del melodrama histórico de sus primeros trabajos. Sin duda, Bretón elegía los temas que le parecían más dramáticos, al margen de cualquier prejuicio sobre su carácter nacional. El maestro salmantino vio en el tema de la judía de Toledo grandes posibilidades para caracterizar musicalmente la atractiva pasión amorosa de los personajes protagonistas enmarcada en un ambiente que oscilaba entre el carácter marcial de la corte cristiana y el mundo exótico y orientalizante de los hebreos. De hecho, lo más original de Raquel fue este segundo elemento, desarrollado tanto con los modelos musicales del denominado “alhambrismo sinfónico” –como las magistrales danzas del tercer acto– como con la apropiada austeridad de los cantos hebreos del comienzo. El propio Bretón la calificó como su “mejor ópera”, comentario que a la vista de la calidad de la partitura parece bastante razonable, demostrando que el duro juicio –tanto del público como de la crítica– con que fue recibida era fruto de la desidia del Teatro Real hacia la ópera nacional.

Raquel supuso además una nueva experiencia negativa con la empresa del Teatro Real, que no le pagó los escasos derechos de representación que le correspondían. El desinterés por la ópera española en este teatro alcanzó su grado máximo en los años siguientes, en especial durante la conservadora gestión de José Arana. Esto dejó en un cierto desamparo las producciones operísticas nacionales, agravado por el fracaso del proyecto del Teatro Lírico. Aun así es esta situación la que justifica la libertad de los últimos trabajos operísticos de Bretón, ayudada además por su favorable posición económica y social, a raíz de asumir el cargo de director del Conservatorio de Madrid en 1901. De esta manera, en Farinelli (1902) explora la música histórica, con una recreación del mundo musical del famoso castrado sobre anacrónicos modelos del Clasicismo, sin renunciar a un lenguaje musical próximo al del verismo por su intensidad expresiva. Más original fue la propuesta de Don Gil de las calzas verdes (estrenada en 1914, aunque finalizada en 1910), en la que abandona el drama por la comedia en uno de los escasos intentos de convertir en ópera el teatro del Siglo de Oro. Este cambio de carácter se refleja en un lenguaje musical de carácter más ligero, con una música más sencilla y tonal, que el propio Bretón definió como “deliciosa”. Muy diferente fue su última ópera, Tabaré (1913), un original proyecto sobre la epopeya uruguaya de Juan Zorrilla de San Martín, con un discurso musical muy influenciado por el Tristán wagneriano y sonoridades atrevidas para caracterizar el ambiente americano. Con todos estos títulos Bretón manifiesta su independencia estilística, fruto de la madurez de su estilo musical, cerrando una trayectoria operística que no tiene parangón en ningún músico de su generación, tanto por su continuidad como por la calidad de sus partituras.

Obra

Zarzuelas

Óperas Españolas

Música sinfónica

  • Sinfonía nº 1 en Fa mayor (1874. Edición crítica Ramón Sobrino Sánchez, ICCMU.
  • Amadís de Gaula, poema sinfónico (1882)
  • El Apocalipsis (1882), oratorio para solistas, coro y orquesta
  • Sinfonía nº 2 en Mib mayor (1883. Edición crítica Ramón Sobrino Sánchez, ICCMU.
  • Escenas andaluzas (1894). Edición crítica Ramón Sobrino Sánchez, ICCMU.
  • Marcha nupcial para la boda de Alfonso XIII y Victoria Eugenia de Battenberg (1902. Edición crítica Víctor Sánchez Sánchez, SGAE.
  • Sinfonía nº 3 en Sol mayor (1905). Edición crítica Ramón Sobrino Sánchez, ICCMU. Se estrenó el 12 de mayo de 1906 en el Teatro Real de Madrid, encargo de su amigo Enrique Fernández Arbós.[1]​
  • Los Galeotes, poema sinfónico sobre el episodio del Quijote (1905)
  • Salamanca, poema sinfónico (1914)
  • Elegía y Añoranza'', poema sinfónico (1916)

Música de cámara

  • Cuarteto de cuerda en Sol (1866)
  • Trío en mi mayor (1893) para piano, violín y violonchelo
  • Cuarteto de cuerda en re mayor (1902)
  • Quinteto para piano y cuerda (1905)
  • Cuarteto de cuerda en do menor "Dramático" (1907)
  • Cuarteto de cuerda en mi Mayor (1909)
  • Sexteto para viento (1909)
  • Cuatro piezas españolas para violín, violonchelo y piano
  • Canciones sobre poesías de Bécquer

Vida masónica

Se inició en masonería en la Logia Fraternidad Ibérica de Madrid perteneciente al Gran Oriente Nacional de España (GONE) en junio de 1873, con 22 años de edad. El templo masónico de dicha logia estaba situado en aquel entonces en la calle Preciados, número 33.

En 1881 fue nombrado miembro adjunto del Consejo de Administración y Disciplina del Gran Oriente Nacional de España.

Obtuvo el Grado 30º del Rito Escocés Antiguo y Aceptado en 1887, el 31º en 1889, el 32º en 1893 y el 33º en 1894.

Referencias

  1. ↑ Programa XIX Otoño Musical Soriano. 2011. p. 123. Dep. Leg:SO-61/2011. Consultado el 23 de septiembre de 2011. 

Bibliografía

  • Víctor Sánchez Sánchez: Tomás Bretón, un músico de la Restauración. Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 2002.
  • F. Márquez, C. Payán, T. Roldán, M. J. Villegas: La masonería en Madrid. Editorial El Avapiés, 1987

Discografía

  • Tomás Bretón: Las tres Sinfonías. Orquesta Sinfónica de Castilla y León. Director: José Luis Temes. 2 CD. VERSO, 2012.
  • Conciertos románticos españoles de violín: Tomás Bretón y Jesús de Monasterio. Ara Malikian (violín), Orquesta Sinfónica de Castilla y León, Alejandro Posada (director). CD. Tritó, 2010.
  • Escenas andaluzas / En la Alhambra / Opera Preludes (Guzmán el Bueno, Sardana de Garín, Los amantes de Teruel). Orquesta de la Comunidad de Madrid, Miguel Roa (director). NAXOS, 2005.
  • La Dolores. Teatro Real de Madrid, 2004. Alfredo Portilla (Lázaro), Elisabete Matos (Dolores), Ángel Ódena (Melchor), José Carlos Plaza (director de escena), Antoni Ros-Marbà (director). DVD.
  • La Dolores. Plácido Domingo (Lázaro), Elisabete Matos (Dolores), Manuel Lanza (Melchor), Stefano Palatchi (Rojas), Enrique Baquerizo (Patricio). Cor del Gran Teatre del Liceu, Cor Infantil del Conservatori de Badalona, Rondalla y Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya, Antoni Ros-Marbà (director). 2 CD. DECCA.
  • El alhambrismo sinfónico. Obras de Chapí, Bretón, Monasterio y Carreras. Orquesta Ciudad de Granada, Juan de Udaeta (director). Almaviva, 1992.
  • Trío con piano en Mi Mayor / Cuarteto en Re Mayor. Marco Polo, 1994.

Enlaces externos

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