Diferencia entre revisiones de «Enrique Careaga»
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Desde la experimentación óptica y ajenos a cualquier inquietud metafísica, nos internamos en el campo de lo ritual: un “espacio sagrado” a partir de la perfecta combinación de dos símbolos tradicionalmente poderosos, el cuadrado y el círculo. |
Desde la experimentación óptica y ajenos a cualquier inquietud metafísica, nos internamos en el campo de lo ritual: un “espacio sagrado” a partir de la perfecta combinación de dos símbolos tradicionalmente poderosos, el cuadrado y el círculo. |
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LAS PERIPECIAS DE LA FORMA EXACTA |
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Por |
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Ticio Escobar |
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El espacio convertido en figura y en lugar, en discurso y en tema. La forma vuelta símbolo exacto de sí misma, volumen que cuaja una idea: parámetro único del espacio-universo. Sobre el círculo que se cierra sobre estos dos términos se desenvuelve la obsesión final de la imagen de Careaga y se abre la escena infinita de los tiempos recurrentes y las luces siderales. |
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Obviamente, el paradigma tarda en concretarse. Formado en la Facultad de Arquitectura y en el fecundo y poco ortodoxo taller de Cira Moscarda, la presencia de Careaga en el ambiente plástico del Paraguay se define con el grupo Los Novísimos hacia mediados de la década de los años sesenta. Su imagen de aquel momento, impulsada por los argumentos vehementes y los derroteros erráticos de la action painting, tenía en verdad muy poco que ver con las calculadas razones que hoy ordenan milimétricamente el curso de los cuerpos matemáticos y la no presencia densa del absoluto y el vacío. Por entonces, el juego arbitrario de los chorreados y los deslizamientos de la pintura, la densidad de la materia y la expresividad de la textura imponían sus verdades y sus condiciones visuales postergando las preocupaciones por la estructura y las preguntas acerca del origen o el más allá del espacio. |
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Pero poco después, y quizá ya empujada por estos interrogantes, su imagen desnuda de golpe el detrás de sus nervaduras limpias y su organización exacta; y un mundo cuadriculado de fuerzas irradiantes y puros blancos y negros despliega el secreto de geometrías desconocidas y vibrantes retículas; de luces, movimientos y líneas virtuales que marcarán desde entonces, y ya para siempre, el no-lugar de la utopía del lugar perfecto. Este descubrimiento de los recursos del op-art es, pues, decisivo; trae a colación el tema de lo incondicionado y lo medido, la cuestión de lo ficticio y lo construido, los recursos de la ilusión y los efectos del cálculo. Poco después, la dimensión de lo real se cuela por esa brecha que abre toda reflexión sobre el alcance de los signos y, entonces, surgen experiencias con cajas y construcciones tridimensionales: volúmenes que expulsan de la escena el espacio representado y lo hacen convivir con el ambiente natural y las profundidades reales. Pero esas proyecciones son movidas sólo por la necesidad de reacomodar posiciones y duran poco; enseguida, las figuras retroceden hasta el fondo de sus propios recintos y se convierten en bandas planas y paralelas, enfrentadas desde sus tonos adversarios, o en esquemas bidimensionales cuyos colores, dispuestos en meditadas gradaciones, anuncian ya los fundamentos de posteriores campos cromáticos. |
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Las experiencias lumínicas y los montajes establecen un paréntesis necesario que ayudan a cerrar la década de los sesenta: abren ventanas y renuevan el tratamiento de las mismas cuestiones al plantearlas desde una óptica otra. Clausurado aquel tiempo breve que tributa a las vanguardias, la figura retoma su devenir pautado y sus calculados contornos pero, enseguida, el espacio sumiso por sus formas transitado se descentra y se desplaza; el círculo se convierte en una esfera cortada que alberga volúmenes y proyecta cuerpos: que inventa un fondo sin fondo y rasga, irreversible, los lindes del escenario. Centrado, hundido a medias en un vacío espeso y a medias flotando en el centro del abismo, el cuerpo exhibe el peso ingrávido de su materia recientemente compacta y define la autosuficiencia de sus dominios flamantes. Una vez estrenados sus derechos, la figura vuelve por momentos a cancelar toda dimensión tercera y se rearma, otra vez, desde las puras superficies y desde el movimiento que disloca, desplaza y encastra las franjas planas. Ese retroceso parece significar una toma de impulso; apenas comenzada la década de los setenta, la esfera vuelve a hincharse y a recuperar profundidades y volúmenes; vacila brevemente en cuanto a su rumbo hasta que se decide por abrir su interior habitado por otros espacios y termina por alargarse en formas elípticas, curvar las franjas y torcer la dirección de sus cortes transversales. |
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En algún momento de su devenir, hacia mediados de la década, el cuerpo se convierte en un cubo: un paralelepípedo compacto o una estructura abierta que, ocupando, frontal, casi todo el lugar del cuadro, define de sí un espacio negro; una nada o un vació cósmico: el absoluto mismo o la ausencia suprema. Esta imagen, que dura todo lo que resta de la década de los setenta, marca el punto más alto de la llamada “geometría fantástica” de Careaga, independiente, ya, de ciertos principios básicos de la pura visualidad op y los efectos cinéticos. |
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El cuerpo recorta sus volúmenes y sus perspectivas y traza, cortante, su silueta. Y lo hace no desde la pura interacción luz/color sino a partir de una estricta lógica geométrica. La esfera o el cubo no aparecen como efectos de manipulaciones de la percepción que los hacen destacar entre la trama de un espacio ambiguo, sino que se desplazan, nítidos, como figuras que avanzan o retroceden independientemente de las condiciones del medio que las enmarca y a partir de un movimiento no sugerido ópticamente sino construido plásticamente. También este es el momento más alto de las connotaciones siderales y las alusiones tecno-espaciales. |
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Cerrados, cargados de luces propias, los entes geométricos que surcan la escena negra, aún desde las muchas direcciones semánticas a las que apuntan, no pueden dejar de remitir a ritmos planetarios y a tiempos galácticos. |
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Otra mutación: durante los años ochenta, paralelamente, a veces, al devenir de aquellos signos estelares, Careaga se vuelve sobre el puro andamiaje que, invisible, sostiene la trama del espacio. Los cuerpos son desaojados y aparecen las puras coordenadas, el entramado oculto que, desde la trastienda, apuntala la escena. Ese orden riguroso delata, por un lado, la formación arquitectónica del pintor; por otro, nombra la necesidad de explorar el fondo y el detrás de aquel lado oscuro que hasta entonces actuaba sólo como parámetro del silencio más radical, como la cifra imposible de la derrota del límite. |
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Esta indiscreta exploración tiene su precio: develado el más acá de la representación, hacia fines de la década de los ochenta, las fuerzas pierden el control del trazado matemático e irrumpen otros vientos y energías. Aquel lugar aséptico y cerrado del equilibrio perfecto y la armonía soñada; la silueta del mito moderno, con compás trazada, el refugio ideal del discurso, el paisaje apacible de la Razón, ven invadidos sus claustros herméticos por la presión del tiempo, por las urgencias del deseo que levantan torbellinos y enjambres e inventan vibraciones nuevas intentando, quizá, nombrar otra vez el todo desde las razones de la partícula y el fragmento o la lógica impecable del caos, parámetro final y amenaza vigilante de cada proyecto que busca levantar mundos perfectos. |
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EL CÍRCULO Y SU SOMBRA. |
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Por Ticio Escobar |
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Círculos, movimientos |
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A la historia del arte siempre le desveló el tema del desarrollo de las formas. ¿Cuál es la fuerza interna, el principio inmanente, que sirve de eje en torno al cual crecen las formas coherentemente? ¿Existe un sentido, una finalidad en ese despliegue? ¿Cuál es la lógica de ese movimiento que obedece, sin duda, a otros modelos de racionalidad? Estas preguntas, que resultaran claves para el arte clásico y el moderno, adquieren hoy otras formulaciones, pero siguen latiendo por dentro. Es evidente que, cuestionado un modelo lineal y evolutivo, desmontado el historicismo que explica la saga de las formas como la marcha de una idea; criticado, en fin, el modelo secuencial del tiempo artístico, entonces irrumpen variables mantenidas a raya por la historia del arte tradicional: las rupturas y saltos, los retornos, las vueltas hacia atrás, los desvíos antojadizos de la forma que busca cumplir mediante caminos paralelos el anhelo de un rumbo propio. |
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Enrique Careaga ha trabajado obsesivamente la forma y ha inscrito este trabajo en el curso de una exploración rigurosa acerca de su proceso. Por una parte, el artista ha pulido, ajustado, organizado y compuesto sus figuras construyendo para ellas un calculado diagrama geométrico y levantando espacios levísimos, compactos, virtuales, imposibles: pura nada espacial o éter vaporoso, vacío compacto; negruras de absoluto o parajes infinitos que sostienen (por un instante, para siempre) la forma y la encuadran; la discuten a veces. Por otra parte, ha estudiado siempre la trayectoria y el destino de estas geometrías palpitantes o heladas: cuyo impulso ha requerido reajustes e innovaciones constantes. |
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La figura del círculo le ha servido como esquema ideal, mítico, del principio pleno y el proceso cabal: el arquetipo de la imagen cumplida y cerrada, consumada en la pureza del trazo y la verdad de su extensión exacta o su volumen rotundo y matemático. Centrado, incrustado o sumergido en un fondo nocturno o suspendido sobre el abismo, el círculo oscila, sin moverse, entre la ingravidez, que la hace flotar sobre el vacío, y el peso de su masa de luces y energías, que sugiere profundidades y volúmenes. Un disco, o una masa esférica e intensa, que tiende a expandir su propia figura y a soltar sus fuerzas en una implosión callada. |
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El centro perdido |
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Pero la tensión recién descrita se relaciona ya con la obra mostrada ahora: expuesto al movimiento y a la luz, sujeto a la contingencia del afuera, el círculo o la esfera, exhiben el punto blanco, concentrado de pura luz o de ausencia. Este haz reverberante, vacío de imagen, impide la clausura del círculo y emite ondas de radiación, provoca giros helicoidales, impulsos arrojados desde un centro ausente y cegador. El esplendor de la falta anticipa, radiante, un afuera del círculo. O una mancha ubicada dentro de él que se niega a aparecer. O un espacio paralelo a su propio espacio que empuja desde un lugar invisible. Enfrentado a su otro, marcado por la diferencia (expuesto a la intemperie de lo contingente), el círculo indica ya no un desplazamiento de rotación y avance hacia una meta segura a la que apunta la historia, sino diversos movimientos que dislocan, estremecen o trastornan su propio interior con corrientes eléctricas, relampagueos, giros y contra giros, radiaciones y contracciones. Pero, también, con movimientos que empujan hacia fuera, hacia el espacio negro que a veces borronea los límites del círculo y filtra sus honduras en las vetas luminosas de su cuerpo simétrico. |
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La figura del círculo se ha descentrado: ha extraviado su núcleo exacto o lo ha visto convertido en foco de rayos que encandilan, que impiden mirar la matriz de la imagen, el punto del equilibrio y la radiación: el centro. Entonces, los dos protagonistas de esta historia -el círculo que estabiliza el campo de la representación y el movimiento que lo impulsa hacia un derrotero prefijado- han perdido la garantía de un eje unificador, una presencia plena, un rumbo seguro. Ahora el juego depende de azares e imprevisiones, de los antojos de fuerzas desconocidas, de la contingencia de un tiempo arbitrario. La figura ya no tiene la certidumbre circular de los ciclos cumplidos y los esquemas cerrados. Pero ha obtenido el vigor que confiere el descampado. Y puede aspirar a abrirse, por un instante, a otras luces, otras verdades que centellean afuera. A crecer con el contorno fugaz de su propia sombra. |
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ENRIQUE CAREAGA: Memorias del comienzo |
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Por |
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Ticio Escobar |
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Diciembre 07 |
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Acerca de las Obras actuales del pintor paraguayo que discuten las certidumbres de la geometría y dejan vislumbrar otras escenas. |
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Enrique Careaga se encuentra en un momento de intensa producción, tensada entre las reflexiones acerca de su obra anterior y el impulso hacia nuevas formulaciones. Es como si en este tiempo -marcado por la necesidad del arte de revisar su propia historia- el artista precisare reinscribir su imagen desde la referencia a sus inicios. Edward Said distingue entre el origen y el comienzo: el primero marca un principio fundacional y único; el segundo se refiere a la constante tarea de reconstruir la génesis de una historia que tiene muchas fuentes y muchas entradas. En la exposición habilitada actualmente, Careaga trabaja la tensión entre los comienzos de su obra y su pintura más reciente. Confrontadas entre sí, las obras replantean su propio proceso, complejizan sus conceptos y remiten a otras instancias de comprensión. |
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Los bocetos o estudios preliminares de Careaga forman parte de una mirada retrospectiva que, desde el año 2005, lanza el artista sobre su obra realizada desde mediados de los años ’60 y, particularmente, en París durante los años ’70. Esta mirada hacia atrás busca recobrar un momento histórico y personal y re-exponerlo, promover su discusión con el presente y abrirlo a los desafíos de nuevas pautas de percepción y pensamiento. |
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Por otra parte, el hecho de que la exposición se encuentre realizada a partir de bocetos redobla el carácter procesual de su pintura: los estudios previos mantienen despierto el sentido de desarrollo de la obra e impiden que ésta quede clausurada en el esquema matemático de sus diseños. El esbozo anuncia no el origen, sino el comienzo, el reinicio constante de la pintura: a lo largo de cuarenta años, el curso de la geometría recomienza continuamente la búsqueda inacabable de una forma perfecta que se encuentra siempre más allá de toda posibilidad de representación. |
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Ironía y cálculo |
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Algunas obras continúan aquí la economía del boceto: trazadas a mano, sin plantilla y sin cintas-guía, ciertas pinturas remiten al concepto de sprezzatura; el desliz mínimo que perturba y anima el quehacer material del arte y lo distingue del mero hacer técnico, la perfección instrumental que está en su base. En esta Serie de las Transformaciones, Careaga introduce una tensión entre lo bidimensional y lo volumétrico, cuyos niveles oscilan en un juego indecidible que produce desplazamientos, cortes y dislocamientos de la forma y perturban la homogeneidad del plano. |
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Estos juegos provocan rápidas alusiones figurativas. Hay vagas referencias a arquitecturas (vacilantes construcciones verticales, baluartes dislocados, torres enfrentadas a sus funciones imposibles), pero también hay connotaciones orgánicas: figuras vivas, que ascienden ondulantes, desafiando el espacio y buscando o esquivando las luces: revelando una mirada, por un momento, lúdica. Esta breve torsión irónica es la que permite una reflexión acerca de la propia pintura geométrica e instala en ella distancias que habilitan otras miradas. El propio artista se vuelve sobre su obra iniciada a mediados de los años sesenta e imagina, a partir de ellas, narraciones que, quizá, estaban potencialmente contenidas en ella pero que sólo son capaces de desarrollarse fomentadas por otro tiempo. Por eso los desacoples constructivos, los cortes y desvíos de la figura geométrica resultan operaciones fundamentales para discutir la fijeza de un mundo concebido en términos de planos y volúmenes: lo provisional de los bocetos, los “errores” de la ejecución a mano y los quebrantos de la forma hablan de los tiempos desiguales y los espacios quebrados de nuestro paisaje actual. Pero también mencionan un conflicto irresoluble entre el pasado y el presente, un choque que sólo podrá manifestarse -que no resolverse- en efímeros cortocircuitos de la percepción: en ese relampagueo de la memoria, diría Benjamin, capaz de sacudir brevemente las certezas de cada tiempo y entreabrir, una y otra vez, los terceros lugares que exige la diferencia. |
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ENRIQUE CAREAGA: Espacio, Luz y Movimiento. |
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Por Xenia Letrichová |
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La abstracción geométrica es, a su modo, el esperanto de las artes plásticas, el lenguaje internacional de este género que inspiró un amplio espectro y en una medida mundial a muchas personalidades de la esfera de la creación. Es un lenguaje a través del cual se expresan con entusiasmo y que siempre de nuevo vuelven a formular ya varias generaciones sucesivas de artistas plásticos. |
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La abstracción geométrica, la construcción y el Op art, o Arte Óptico, como categorías de las artes plásticas han experimentado en Europa y en ambos continentes americanos en las décadas precedentes una evolución interesante, implementando muchos programas de autores, y por tanto mutaciones, diversas síntesis y fuerzas contrarias, desviaciones formales y filosóficas, infinitas y únicas en el tiempo y el espacio. |
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La posibilidad de identificar las especificidades y características comunes de las manifestaciones territoriales, regionales o nacionales en ese campo, dada su propia esencia – la abstracción, la universalidad y la lógica plenamente válida- es, cuando menos cuestionable… Siempre, en la región o el país dado, se trata de notables individualidades creativas que hacen avanzar la comprensión y abren nuevas ventanas. Igual que el artista plástico paraguayo Enrique Careaga, quien con su actividad, influencia e importancia ha trascendido, desde hace tiempo, las fronteras de su país natal. |
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El público eslovaco amante de la cultura tiene la oportunidad de conocer su creación gracias al señor Martín Samaj, cónsul honorario de la República del Paraguay, a su orientación cultural y erudición, y gracias también a la Galería Z, que a largo plazo se va perfilando hacia la abstracción geométrica. |
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Enrique Careaga estudió en los años 1959 – 1962 en la Escuela de Bellas Artes de Asunción, en el taller de pintura de la pedagoga Cira Moscarda, mujer inspiradora y considerada. En el período entre 1964- 66- un hecho bastante revelador-Arquitectura en la Universidad Nacional de Asunción. Ya había incursionado en el campo de la abstracción geométrica y el Op art cuando consiguió la concesión de una beca en París, donde estudió en el atelier de Víctor Vasarely la integración del arte y la arquitectura. Una información básica, pero a la vez una indudable tarjeta de presentación. |
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En París, Careaga no sólo reafirmó su interés sino – como resultó – también devino representante consecuente de la abstracción geométrica y de las tendencias Op art sin discursos episódicos o incursiones en otras esferas. |
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Careaga sigue desarrollando y enriqueciendo su programa con nuevas líneas y variantes de sistemas geométricos. Le interesa la materialización de las relaciones racionales – condicionadas por una fuerza indefinible – entre los diferentes elementos en el espacio. Formula el tema de manera creativa y lo resuelve de modo novedoso, con una dosis precisa de travesura y combinaciones reelaboradas. Trabaja con categorías sustanciales (la superficie, la línea, el volumen, el espacio, el color, la luz, el movimiento, la ilusión…), pero en un nivel específico, “careagano”. Su programa es la sinergia de ideas y plasticidad del Op art, de la abstracción y construcción geométrica. En algunas líneas prevalece un principio sobre otro, pero siempre es evidente su correlación. Y también la percepción arquitectónica y la brillante manipulación del espacio, en el que proyecta sus visiones. |
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Enrique Careaga elabora y despliega el tema y el problema formal con él vinculado en ciclos. No abandona el tema mientras éste siga aportando nuevas inspiraciones, mientras siga siendo fuente de descubrimientos. |
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En la exposición en la Galería Z se presenta con una selección de obras de varios de ellos. |
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En el ciclo “Desplazamientos” estudia diferentes combinaciones de desplazamientos de líneas multicolores sucesivas – en sentido vertical, horizontal, diagonal, en olas y también en siluetas moldeadas. Las de mayor intensidad son un ritmo que se pega y trasmite y que activa los sentidos del espectador. |
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En “Transformación Espacio Temporal” resuelve la penetración de dos sistemas, mundos, organismos, ideas… unas veces concordes y otras antagónicas. |
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“Mouvement Circulaire” evidencia su parentesco y también que se ha tendido un puente formal con los móviles circulares cinéticos del año 1967. |
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En el marco del objeto esférico que levita en un espacio oscuro e indefinido, investiga todas las direcciones posibles de movimiento de un cuerpo y de la luz salientes de un punto central. La luz/fulgor en las estructuras filigranas pulsa y gradualmente va perdiendo intensidad. Altamente sugestivo. |
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Similares pero más intensas son las composiciones geométricas que sugieren una misteriosa historia y fuerzas que suscitan la impresión de poquedad e incapacidad de influir en la situación… como en “Estructuras Espacio –Temporales” o “Vibraciones espacio – temporales” o “Campos Magnéticos”. Justo esta cuarta dimensión, el impulso asociativo único con alcance emotivo en la ya mencionada presentación sinérgica de Careaga del Op art y de la abstracción geométrica – es ese “algo” específico sudamericano o paraguayo, mas con toda seguridad “careagano”. |
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Xénia Lettrichová |
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Crítica de Arte Eslovaca |
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Bratislava, marzo de 2009 |
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ARTE CINÉTICO EN PARAGUAY |
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Pierre Restany |
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París, agosto 1977 |
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No es la primera vez que el arte cinético es presentado en el Paraguay. En 1966, Careaga hizo una exposición personal de sus obras con acompañamiento musical electrónico y un año más tarde una gran exposición de Julio Le Parc tuvo lugar en Asunción, bajo los auspicios del Ministerio de Relaciones Exteriores Argentino. Después, varios fueron los artistas cinéticos que expusieron en las galerías privadas de la capital. |
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Si esta forma de arte es privilegiada en Asunción, es porque el Paraguay comparte un gusto muy acentuado en América Latina, por el espíritu de la geometría visual. Al principio de los años 50, en la época concretista militante de los estétas del “Jornal do Brasil”, Mario Pedrosa y Ferreiro Gular, han establecido una teoría tropicalista del arte geométrico. Un arte exacto es el antídoto de los venenos turbios del sub-conciente: la macumba sobre la autopista. Una imaginación legendaria, una afectividad desbordante y rica en fantasmas reclama la autodisciplina de sus contrarios: un arte de estructuras basadas tanto sobre el cálculo como sobre la razón, una matemática de la mirada. Los teóricos cariocas ofrecen a la vitalidad latinoamericana una caja de Pandora en forma de cubo perfecto. Un maestro: Le Corbusier, una receta: el modulor, un alumno talentoso: Niemeyer. Resultado: los cubos de Pandora han proliferado en el Brasil bajo todas las formas, desde el rascacielo de Sao Paulo hasta los inmuebles residenciales de Copacabana, pasando por Brasilia, sus ministerios y sus superestructuras. |
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Si la Argentina ha sido un poco menos radical en sus opciones en favor de la arquitectura funcional, ella no lo ha sido en lo que concierne a la reflexión sobre el arte programado y la estética de grupo. La tradición modernista del espíritu de geometría remonta en Buenos Aires a 1946, a las actividades “Madi” (Arden-Quinn, Rothfuss y sobre todo Kosice), a las investigaciones del grupo Arte Concreto-Invención (Tomás Maldonado, Hlito, Vardanegra, Villalba, etc.). La Argentina ha producido un contingente regular de artistas geométricos hasta el momento en que con Julio Le Parc, el inventor de “superficies-frecuencias” y sus amigos, ha dado a nivel internacional unos buenísimos elementos operacionales de la segunda generación del arte cinético de la post-guerra. |
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El Paraguay moderno se ha, naturalmente, instalado en la línea de sus dos grandes vecinos. |
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La exposición que presento ilustra la continuidad del arte cinético a través de las dos generaciones de la post-guerra: VASARELY y SOTO, LE PARC y CAREAGA. Los cuatro nombres hablan por ellos mismos: un húngaro, un venezolano, un argentino y un paraguayo, todos de “la escuela de París”, como se decía hace veinte años. París ha constituído sin ninguna duda el terreno más favorable a la propagación de esta forma de arte. |
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El Paraguay tiene en Careaga uno de los protagonistas internacionales de la segunda generación cinética, formado en la escuela de Vasarely, de quien fue alumno en 1966/67 a su llegada a Francia. Careaga es también un gran enamorado de su país y es deseoso ante todo de ver acrecentarse los intercambios artísticos y propagarse a un ritmo cada vez más rápido la información cultural. El artista, en esta ocasión, se vuelve un animador infatigable, multiplicando las manifestaciones y los contactos. |
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Después de la Exposición García Rossi y Demarco del año pasado, esta manifestación cinética es el fruto de su actividad. |
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En ese sentido Careaga ha tomado el lugar de su compatriota Laura Márquez, quien a fines de los años 60, fue la animadora de la vida artística contemporánea en Asunción. Conocí a Laura Márquez en Montevideo en 1969 mientras representaba a su país en la Primera Bienal de Escultura al aire libre del Uruguay. Quedé sorprendido por la originalidad de su obra: en lugar de una escultura: un corredor en madera blanca, articulada en varias puertas abiertas al vacío exterior. Hemos simpatizado y es a ella a quien debo el haber conocido el Paraguay, en plena fiesta de la Virgen de Caacupé, en diciembre de 1969, y de haber conocido en esa época a Lotte Schulz, Krasniaski y González Real. El Hotel Guaraní era todavía nuevo, Asunción conservaba aún el encanto de las lánguidas ciudades coloniales, con sus casas bajas, sus corredores, sus techos de teja y sus jardines de donde se escapaba por la noche el interminable murmullo de las conversaciones de sobremesa. |
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Todo debe estar muy cambiado hoy. No se detiene la marcha del tiempo, como tampoco el reflujo de los recuerdos: aquellos que me atan a esta parte de la América del Sur, son perdurables. |
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== Estudios == |
== Estudios == |
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Revisión del 05:00 6 jul 2010
| Enrique Careaga | ||
|---|---|---|
| Información personal | ||
| Nacimiento |
30 de agosto de 1944 Asunción (Paraguay) | |
| Fallecimiento |
9 de mayo de 2014 (69 años) Asunción (Paraguay) | |
| Nacionalidad | Paraguaya | |
| Educación | ||
| Educado en | Universidad Nacional de Asunción | |
| Información profesional | ||
| Área | Artista Plástico | |
Enrique Careaga nació en la ciudad de Asunción el 30 de agosto de 1944. Es un artista plástico paraguayo.
Biografía
Realizó estudios de Arquitectura en la Universidad Nacional de Asunción y en la Escuela de Bellas Artes "Lucinda Moscarda", de Asunción. Luego de su primera exposición en "Asedio", en 1963, integró el grupo de "Los novísimos" en 1964. Desde esa fecha concurre a muestras internacionales de arte.
Fue cofundador del Museo de Arte Moderno de Asunción en 1965 y recibió una beca del gobierno francés para realizar estudios de integración del arte y la arquitectura en el taller de Víctor Vasarely entre 1966 y 1967.
Vivió y trabajó en Francia, en la ciudad de París desde 1966 hasta 1978. Formó parte, en todo ese tiempo, del moviendo óptico y cinético de la Escuela de París.
Premios y logros obtenidos
Recibió varios premios y galardones entre los que destacan la "Mención de Honor" en Pintura en el Concurso de Artes Plásticas convocado por el Centro Cultural Paraguayo Americano en 1964, la "Mención de Honor" en Grabado en idéntico Concurso al anterior en 1966, la "Plaqueta de Oro" en la 3ra Bienal de Córdoba, Argentina en 1966 y el "Premio Especial" en la 1ra Bienal Internacional del Deporte, en Montevideo, Uruguay (1980).
Participó en la Bienal de São Paulo, entre 1965 y 1969, en la X Edición del célebre encuentro artístico fue señalado como uno de los diez creadores más provisores entre los jóvenes concurrentes a dicho evento internacional; en la Bienal de París en 1969; en la Bienal de Medellín, Colombia en 1970 y 1981); en la Trienal Latinoamericana del Grabado, en Buenos Aires (1979). Entre las principales exposiciones colectivas de las cuales hizo parte, figuran, en 1974: "Agam, Careaga, Rivers, Riley, Le Parc, Vasarely, Soto"; en el Museo de Stanford de los Estados Unidos de Norteamérica, en 1976: "Image in Movement", en la Lilian Heidenberg Galery de New York, Estados Unidos de América.
En 1980:"Panorama Benson y Hedges" en el Museo de Bellas Artes de Buenos Aires; en 1982: en el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago de Chile; en 1983: "Vasarely y sus amigos" en el Museo de Arte Contemporáneo de Montevideo, Uruguay; en 1989: en la "Maison des Cultures du Monde" en París, en Nantes (Francia) y en el "Gran Defilé a Delhi", en la India; en 1992 en el Pabellón de la OEA en la Expo ´92 de Sevilla, España y "De Torres García a Soto" en el Museo de arte de las Ameritas de Washington D.C., EE.UU., en 1993: "L’ Amerique dans tous ses etas"" en la Maison de L’ Amerique Latine en París.
Principales exposiciones individuales
- En 1975, en la Galería Sincron de Brescia (Italia)
- En 1979, en la Galería Sepia de Asunción
- En 1980, en el Museo de Arte Americano de Maldonado (Uruguay)
- En 1990: “Documentum-XXV-ANNI”, muestra retrospectiva en el Centro Cultural de la Ciudad, en Asunción
- En 1993, en Plástica Nueva Galería, de Santiago de Chile
- En 1996 en “La Galería” de Punta del Este (Uruguay).
Careaga inauguró su muestra de pinturas de la serie denominada "Movimiento Circular", especialmente elaboradas con motivo de las celebraciones del CXCVI aniversario de la Independencia de México, en el Espacio Cultural Pedro Páramo, de la Embajada de México (España y San Rafael) donde permanecieron en exhibición por espacio de varias semanas.
“Espacio, Luz y Movimiento” se denominó la exposición de este artista plástico que se realizó en el Instituto Cervantes de la ciudad de Múnich (Alemania) en junio del 2008. La muestra estuvo compuesta por unas 20 obras de mediano y gran formato del artista, además de alrededor de 15 bocetos sobre cartulina y esbozos hechos a lápiz.
Sus primeros pasos en el arte se dieron en el terreno del expresionismo abstracto y luego en el arte pop. No obstante, su obra es reconocida por el uso de los espacios mediante la geometría, y la exploración de esta última en la plástica latinoamericana.
En su 28 aniversario, el Museo de Barro exhibió una colección de obras de Enrique Careaga, denominada El Origen Geométrico. Por primera vez al público se mostrará una colección de 40 bocetos, apuntes y borradores de Careaga. Estos trabajos forman parte de una mirada retrospectiva que, desde el año 2005, lanza el artista sobre su obra realizada en París durante los años ’70.
Logros obtenidos
- 1965 Cofundador del Museo de Arte Moderno de Asunción.
- 1966?67 Beca de estudios del Gobierno Francés.
- 1980?84 Representante de los artistas en el Consejo Administrativo de la Fundación Museo de Arte Moderno de Asunción.
Sus obras figuran en numerosas e importantes colecciones privadas nacionales e internacionales.
Exposiciones Personales
- Galeria Tayi, Asunción, 1966.
- Galeria Sincron, Brescia, Italia.
- OAS Gallery Washington D.C., 1975.
- Galeria A, Parma, Italia.
- Shippensburg State Coll, Pa., U.S.A., 1976.
- Galeria "Espacio Unika", Punta del Este, Uruguay, 1979, 1981.
- Museo de Arte Americano de Maldonado, Uruguay, 1980.
- Galeria Estrella, San Bernardino, Paraguay, 1983, 1985.
- Galeria Agustin Barrios, Asunción, 1984.
- Galeria Magister, Asunción, 1986, 1988, 1990.
- Galeria Manzione, Maldonado, 1987.
- Galeria Latina, Montevideo, 1990.
- Centro Cultural de la Ciudad, Asunción, 1992.
- Galería Fábrica, Asunción, 1992.
- Galeria Plástica Nueva, Santiago, Chile, 1993.
- Municipalidad de Puerto Varas, Chile, 1993.
- Galería La Casona de Gaja, San Bernardino, Paraguay, 1994.
- Arte Nuestro Galería, Villarrica, Paraguay, 1994.
- Viejo Galpón, San Bernardino, Paraguay, 1995.
- Club Social, Encarnación, Paraguay, 1995.
Descripción de sus exposiciones
Retorno 7 de abril de 2005
Llevada a cabo en el Centro de Artes Visuales / Museo del Barro. Esta exposición tiene el sentido de una vuelta sobre su propia obra, una mirada retrospectiva fijada en un momento específico de su trayectoria.
Movimiento Circular 11 de septiembre de 2006
Desde la experimentación óptica y ajenos a cualquier inquietud metafísica, nos internamos en el campo de lo ritual: un “espacio sagrado” a partir de la perfecta combinación de dos símbolos tradicionalmente poderosos, el cuadrado y el círculo.
Estudios
- 1959/62 Escuela de Bellas Artes "Lucinda Moscarda", Asunción.
- 1964/66 Arquitectura, Universidad Nacional de Asunción.
- 1966/67 Integración del Arte y la Arquitectura, Atelier de Víctor Vasarely, París, Francia.
Actualmente vive y trabaja en la ciudad de Asunción.
