La Gioconda (taller de Leonardo da Vinci)

La Gioconda o Mona Lisa
Año	1503-1519
Autor	Anónimo
Técnica	Óleo sobre tabla de nogal
Estilo	Renacimiento
Tamaño	76 × 57 cm
Localización	Museo del Prado, Madrid, España España
País de origen	Italia

La Gioconda o Mona Lisa, del taller de Leonardo da Vinci, es una pintura realizada al óleo sobre tabla de nogal entre 1503 y 1519,​ y conservada desde 1819 en el Museo del Prado de Madrid (España). La obra repite de manera muy precisa el famoso cuadro de La Gioconda, obra maestra de Leonardo y conservada en el Museo del Louvre de París (Francia). De las numerosas copias existentes de la obra, esta tabla es considerada la versión más temprana de las conocidas hasta la fecha.​ Además, presenta la peculiaridad de que fue realizada de forma paralela y simultánea a la original,​ al mismo tiempo y en el mismo taller del maestro por uno de sus alumnos,​​ y siguiendo el mismo proceso de elaboración, bajo la supervisión y posible intervención del propio Leonardo.​

La primera referencia segura a esta obra en España es la que hizo en el siglo XVIII el historiador Antonio Ponz en su Viage de España,​ aunque su entrada al país y en particular a las colecciones reales españolas debió de producirse tiempo atrás, puesto que parece que en las primeras décadas del siglo XVII ya se encontraba en España.​​ Probablemente se trate de la «muger de mano de Leonardo Abince» inventariada en 1666 en la Galería del Mediodía del desaparecido Real Alcázar de Madrid.​​Habitualmente expuesta en el Prado desde su llegada en el primer tercio del siglo XIX, la obra fue sometida a un proceso de estudio, limpieza y restauración a partir de 2010 ante una petición de préstamo para la exposición temporal La Sainte Anne, l'ultime chef-d'œuvre de Léonard de Vinci (La Santa Ana, la última obra maestra de Leonardo da Vinci) que se inauguraría a finales de 2012 en el Louvre.​ Este proceso consistió en un examen técnico estándar a la que fue sometida, que incluyó reflectografía infrarroja,​ radiografía, fluorescencia inducida con luz ultravioleta e inspección con lupa binocular. La reflectografía y el examen de la superficie de la tabla con luz rasante revelaron la presencia de un paisaje debajo del fondo oscuro que rodeaba la figura. La reflectografía se comparó con la que se había sacado en 2004 del cuadro del maestro y se comprobó que el dibujo subyacente es similar en ambas obras y que las correcciones que aparecen en la pintura original se repiten una por una en la copia.​

Gracias a este estudio técnico y restauración, se pudo recuperar su aspecto original, así como su importancia histórica-artística, ya que hoy en día se considera la versión más importante de La Gioconda, así como uno de los testimonios más importantes de las prácticas del taller de Leonardo.​ El conservador del Museo del Prado, Miguel Falomir Faus, afirmaba en la guía de pintura italiana del Renacimiento del museo que: «sea quien fuere, se trata de un pintor discreto responsable de las imperfecciones anatómicas presentes en la copia y ausentes en el original, como el deficiente tratamiento del pecho de la modelo. Es además un pintor técnica y estéticamente alejado de Leonardo [...]. Poseedor de una caligrafía minuciosa, desconoce el "sfumato" leonardesco, como se percibe en el modo de aplicar el color, sin matices y en superficies limitadas por gruesas líneas negras».​ Tras el redescubrimiento del paisaje del fondo, añadió: «esto está ejecutado por un pintor que es de una pincelada, una caligrafía, mucho más lineal, mucho más compacta, y que no tiene nada que ver con el sfumato del Leonardo maduro. La ventaja que tiene es que evidentemente el cuadro tiene menos calidad, tiene menos misterio, pero se pueden percibir elementos que en el otro están apenas sugeridos».​

Su estado de conservación es mucho mejor que el de la obra del Louvre, influido por la naturaleza de la tabla de mejor calidad.​​ Su aspecto más limpio y su ejecución mucho más nítida permiten obtener información sobre el paisaje del fondo y sobre detalles de elementos poco visibles en el cuadro de París: el color pelirrojo del cabello, el vestido, el velo, la silla, o las columnas, entre otros.​ La tabla de tan buena calidad suscita interrogantes sobre quién encargó el cuadro;​ incluso se ha creído que fue la obra del Prado la que Leonardo entregó a Lisa Gherardini y a su esposo, Francesco del Giocondo, como el retrato original, mientras él seguía buscando la perfección en su obra.​ Asimismo, La Gioconda de Madrid está realizada con materiales muy nobles como el lapislázuli e incluso con laca roja,​ lo que sugiere que debió de tratarse de algún encargo importante.​ En cualquier caso, por su ejecución esmerada y factura muy cuidada, la copia de Madrid no puede ser considerada como una simple y rutinaria copia de taller,​ a pesar de las diferentes calidades entre una y otra, que no obstante, presenta la singularidad de no intentar hacerse pasar por La Gioconda original.​

Sobre la autoría, se ha asegurado que la copia de Madrid fue realizada por alguno de los alumnos más aventajados y próximos a Leonardo,​ quizá Francesco Melzi o Andrea Salai, herederos de su obra artística y quienes tenían acceso directo a sus paisajes, modelos y calcos;​ si bien reconocidos expertos italianos apuntan a un discípulo español, acaso Fernando Yáñez de la Almedina o Hernando de los Llanos, pintores activos en el ámbito valenciano que colaboraron con Leonardo en Florencia.​​

Historia

La Gioconda original, de Leonardo.

Se desconocen los orígenes de La Gioconda del Museo del Prado,​ aunque están directamente relacionados con los de su gemela del Louvre, puesto que está probado que ambas fueron pintadas al mismo tiempo. Sin embargo, se desconoce cuándo entró en la Colección Real española,​ aunque se cree que la obra ya se encontraba en España desde las primeras décadas del siglo XVII.​ Se ha sugerido que pudo traerla al país el escultor Pompeo Leoni, quien poseía valiosas obras sobre papel de Leonardo, entre ellas los Códices Madrid I y II, que se trajo de Italia y que actualmente se encuentran en la Biblioteca Nacional de España; pero faltan pruebas documentales que apoyen esta hipótesis. Junto con cientos de obras de propiedad real, pasó al Prado en su etapa fundacional y consta allí desde la apertura del museo en 1819.​

Referencias anteriores al Museo del Prado

Hay varias referencias donde aparece la obra antes de que fuera destinada al Museo del Prado,​ cuando aún era propiedad real:

• 1666: la primera referencia a la Gioconda española se cree que puede estar en el inventario del Real Alcázar de Madrid, redactado tras la muerte del rey Felipe IV; es muy probable que la obra se corresponda con la pintura que aparece reflejada con el número 588 en la Galería del Mediodía: «vara de alto y 3 quartas de ancho (83,5 × 63 centímetros) vna muger de mano de Leonardo Abince 100 ds (ducados)».
• 1700: en el mismo lugar con el número 76 y con el valor de 200 ducados.
• 1747: en el Palacio Real de Madrid con el inventario del número 195: «otra pintura en tabla retrato de una muger de vara de alto y 3 quartas de ancho original de Leonardo Abinci 1500 rs (reales)».
• 1772: aparece con el mismo número y tamaño, pero colocado en el «Paso de Tribuna y Trascuartos». También aparece en este mismo año citada por Antonio Ponz (volumen VI, pág. 44) como obra de Leonardo; se encontraba en uno de los gabinetes de la Princesa: «... retrato de una muger con las manos puestas una sobre otra, con un velo de gasa que le cae sobre el hombro y brazo».
• 1814: en el inventario del Palacio Real se cita una pintura que se encuentra en la «Habitación del Mayordomo Mayor» con la siguiente descripción: «3 cuartas alto 2 tercias ancho (63 x 55,6 centímetros), retrato de una joven con vestido verdoso mangas encarnadas y brazos cruzados = Vinci».
• 1833: en el testamento de Fernando VII se explica de la siguiente manera: «Nonna Lisa celebre por su hermosura — Leonardo da Vinci — 40.000».

Redescubrimiento de su aspecto original

Aspecto de la copia anterior a la restauración, con el fondo cubierto por el repinte oscuro.

En cualquier caso, esta copia es una obra tradicionalmente estimada en el Prado, que ya durante los siglos XIX y XX —antes por tanto de su restauración— estaba habitualmente colgada en las salas del museo (una de las muy contadas copias, anónimas o de autor conocido, que el Prado expone), al lado de obras maestras de Rafael, Andrea del Sarto, o de La Anunciación de Fra Angelico. Además, no eran pocos los visitantes que preguntaban por su ubicación en las salas del Museo a los empleados de la institución;​ e incluso cuando por alguna circunstancia se había guardado, llegaban al museo cartas preguntado por el paradero de la Mona Lisa del Prado.​ Prueba del interés que siempre ha despertado son las reproducciones realizadas por copistas a lo largo de toda la historia de la institución. Asimismo, se conserva una litografía de esta misma obra, algo inusual para una copia anónima. Se entendía que era genuina del siglo XVI, y figuraba reproducida en muchos libros sobre el museo, pero el hecho de que tuviese el fondo en penumbra, sin paisaje visible, la alejaba mucho del original de París y hacía pensar en un autor ajeno al círculo de Leonardo; tal vez flamenco.​

Ante una petición del Museo del Louvre de París para incluirla en una exposición, el Prado decidió en 2010 descolgar la obra para restaurarla y eliminar los barnices oscurecidos por el tiempo. Como resultado de la restauración (y de los análisis previos para hacerla) se descubrió que se trataba de una obra de la escuela de Leonardo, lo cual fue anunciado en una conferencia de expertos en enero de 2012 en la National Gallery de Londres,​ con motivo de la exposición Leonardo da Vinci. Painter at the Court of Milan (Leonardo da Vinci. Pintor de la Corte en Milán).​

Los trabajos de análisis y restauración de la copia madrileña descubrieron sorprendentes similitudes con la Mona Lisa parisina que habían permanecido ocultos por un repinte negro que tapaba el paisaje de fondo, el del río Adda, en la región italiana de Toscana.​ Asimismo, en el dibujo del paisaje de la obra del Museo del Prado, a la derecha de la figura, hay estrechas relaciones con el dibujo de Leonardo da Vinci llamado Masa rocosa, datado hacia 1510-1515 y conservado en el Castillo de Windsor; de ahí que la datación del cuadro del Prado se dilate en el tiempo hasta el 1516.​ Este fondo en penumbra, agregado con posterioridad a 1750,​ llama la atención, dado que restaba a la obra parte de su atractivo y el original de Leonardo era ya por entonces muy prestigioso. El repinte tal vez pudo hacerse por razones decorativas, para emparejar el retrato con otros de fondos oscuros, aunque también puede deberse al hecho de que el paisaje está inacabado en determinadas zonas y no resultaba satisfactorio según el gusto neoclásico.​ Otra posibilidad es que el hecho de pintar el fondo negro "leonardizaba" más la obra del Prado, ya que la mayoría de los retratos de Leonardo tienen el fondo neutro, a excepción de La Gioconda y el Retrato de Ginebra de Benci de la National Gallery of Art de Washington D. C.​

Una prueba de rayos X permitió establecer que las capas de pintura original y la forma de componer esta Gioconda eran casi idénticas a las del original de París, y que los cambios hechos en la gemela de Madrid eran casi iguales a la forma en la que evolucionó la parisina. Tal correlación en las correcciones es imposible en una copia posterior, ni siquiera en una falsificación, pues se entiende que ningún copista podría conocer el proceso creativo del maestro salvo que hubiese trabajado junto a él. Otro dato importante es que todos los arrepentimientos (correcciones) que existen en la obra del Louvre existen en la obra del Prado, pero hay algunos arrepentimientos de la obra del Prado que son exclusivos de ella y no aparecen en la obra del Louvre, como dibujos a mano alzada que revelan que el proceso de creación esta obra es mucho más complejo que el de una copia habitual.​ Hay que señalar además, que en la obra madrileña la retratada (presumiblemente Lisa Gherardini) aparece representada con cejas, aunque muy finas, mientras que en la de París no;​ asimismo las dos columnas laterales son más visibles en la obra del Prado, siendo la tabla cuatro centímetros más ancha que la obra del Louvre.​

La limpieza de la Mona Lisa española la mostró más luminosa y brillante que la del Louvre, dado que su estado de conservación es mucho mejor que el de la original. La dama de la versión parisina, de hecho, parece de mayor edad que la que tenía en realidad (algo más de veinte años), lo que se explica por los pigmentos oscurecidos, los barnices amarilleados y el craquelado de la pintura, aunque se descarta una limpieza del cuadro en un futuro próximo por los riesgos que implicaría, dada su fragilidad.​ Según los expertos, este cuadro gemelo permitirá descifrar algunos de los misterios que rodean al original.​

Detalle de La Gioconda del Louvre. Detalle de La Gioconda del Louvre.   Detalle de La Gioconda del Prado. Detalle de La Gioconda del Prado.

Atribución

Detalle de la copia una vez restaurada.

Debido a la capa de pintura negra que ocultaba el paisaje, se creía que era una copia ajena al entorno de Leonardo, si bien realizada en el primer cuarto del siglo XVI. Hasta 2011 se creía que estaba realizada sobre un panel de madera de roble, un soporte vinculado a la pintura nórdica (flamenca, holandesa, alemana),​ pero no a la italiana; incluso algunos investigadores propusieron como posible autor a otro pintor del norte, el alemán Hans Holbein el Joven.​ Otra propuesta realizada en 1961 la atribuía a Ambroise Dubois por encargo de Enrique IV de Francia para su hija Isabel de Borbón cuando esta se casó con Felipe IV.​ Sin embargo el examen realizado determinó que se trataba en realidad de madera de nogal, que sí era utilizada en Italia y que concretamente fue empleada por Leonardo en varias de sus pinturas, como La Dama del Armiño, La Belle Ferronière o el San Juan Bautista, entre otras, además de por su círculo milanés.​ Además, la preparación de la obra del Prado no es la tradicional de yeso, sino que se trata de una doble preparación —una capa interna anaranjada y una externa blanquecina compuesta principalmente por blanco de plomo— que sin embargo, si que se ha encontrado en otras obras del propio Leonardo y de su taller.​

La conclusión del estudio efectuado en el Prado es que la réplica de Madrid fue realizada por un alumno de la escuela de Leonardo al mismo tiempo que el artista italiano pintaba su obra maestra. La copia sería un trabajo en paralelo, que fue sumando los avances y correcciones del original. Por ello, las hipótesis sobre su autoría se han ceñido al círculo de discípulos que trabajaron con Leonardo en torno a las primeras décadas del siglo XVI.

Leonardo da Vinci

Aunque algunos historiadores postularon la autoría del propio maestro,​ el Prado ha descartado con rotunda seguridad la intervención de Leonardo,​ que también es rechazada por grandes estudiosos de su obra, como Alessandro Vezzosi —que, no obstante, la considera «una obra de altísima calidad»— y Pietro Marani.​ Esta tesis se fundamenta sobre todo en las diferencias entre las calidades pictóricas de una y otra obra, así como en la ausencia del sfumato. En opinión de Marani, La Gioconda del Prado se trata de: «una obra demasiado académica, en la que Leonardo no ha metido la mano, es decir, es una copia en la que no hay ninguna invención o aportación del artista», pero: «muy importante porque está hecha en el taller de Leonardo, desarrollada junto a la elaboración del original».​ Aunque el periodista e historiador Peio H. Riaño también rechaza la atribución a Leonardo —fundamentada en los errores de perspectiva que tiene la tabla del Prado, que sin embargo, coinciden con el inacabado estado del paisaje— afirma que podría haber ciertas correcciones de Leonardo en la tabla.​

No obstante, no todos los grandes expertos han rechazado la autoría de Leonardo en esta tabla, a pesar de muy mínima que pudiese ser. Según Vincent Delieuvin, conservador de pintura italiana del Museo del Louvre, afirmó, en una entrevista de la revista Ars Magazine en su número 15, que: «es muy posible que Leonardo interviniera en La Gioconda del Prado» así como que: «...los arrepentimientos que se aprecian en estas copias de taller tienen relación con los dibujos autógrafos de Leonardo y seguramente puedan tener intervenciones suyas», haciendo referencia a una carta de Pietro de Novellara a Isabel de Este donde le relataba una visita al taller de Leonardo en Florencia en 1501.​ Por otro lado, Dolores García, autora de La cara oculta de Da Vinci, afirma que: «el retrato nace en su propio taller, parte de un diseño original del maestro y mantiene en el dibujo las mismas dimensiones y formas que la modelo de París, por lo que posiblemente Leonardo interviniese en cierta medida».​ Además, el historiador italiano Luciano Buso, atribuye La Gioconda del Prado enteramente a Leonardo, señalando que el maestro la empezó en 1503, mientras que la del Louvre en 1501.​

Francesco Melzi o Andrea Salai

La Monna Vanna (colección privada suiza), pintura atribuida a Giovanni Giacomo Caprotti da Oreno, conocido como Salai.

Bruno Mottin, conservador jefe del Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France (Centro de Investigación y de Restauración de los Museos de Francia), considera como los más probables autores a los dos discípulos predilectos de Leonardo, Andrea Salai, que entró en el taller en 1490, o Francesco Melzi.​ Esta hipótesis también es apoyada por el equipo del Prado, tesis fundamentada en el estilo más "dibujístico" de la obra y la ausencia de sfumato.​ En opinión de Miguel Falomir parece evidente que es obra de: «un pintor milanés, del entorno de Leonardo y muy preciso y relamido en su ejecución».​

Salai es conocido más por su faceta de modelo del propio Leonardo que por la de pintor. De hecho, no hay ninguna pintura suya segura; algunas que tradicionalmente se le atribuyen —como la Monna Vanna, un retrato de una mujer semidesnuda de aspecto andrógino, cuya identidad todavía no ha sido probada— así como su única obra firmada, de fecha de 1511, difieren en calidad a la obra del Prado, lo que dificulta establecer cualquier comparación con la copia de La Gioconda.​

Francesco Melzi parece el discípulo más plausible a ser el autor de La Gioconda del Prado. Miguel Falomir se inclina más a que el autor de la copia sea Melzi debido a que: «presenta varias analógias, tanto en superficie como en su estructura interna con la obra de Francesco Melzi, uno de sus discípulos más conocidos».​ Además, el rostro de La Gioconda de Madrid presenta varias similitudes con otras obras de Melzi, como las diversas versiones del cuadro de Flora, ejecutado aún en vida del maestro. No obstante, habría que rechazar la fecha, debido a que Melzi entró en el taller de Leonardo alrededor de 1506, lo que en este último caso también retrasaría la datación de la obra original.​

Yáñez de la Almedina y Hernando de los Llanos

Santa Catalina, de Fernando Yáñez (1510), en el Museo del Prado.

Expertos italianos prefieren apuntar a un discípulo español, como Fernando Yáñez de la Almedina o Hernando de los Llanos; ambos pintores activos en Valencia desde 1506 se cuentan entre los seguidores del maestro con el que uno de ellos hubo de colaborar en el mural de La batalla de Anghiari, realizado entre 1503 y 1505.

Tanto Alessandro Vezzosi como Pietro Marani rechazan las atribuciones a Melzi o Salai. Esta tesis se fundamenta, por una parte en que el estilo de Salai no era conocido —y seguramente distinto al del maestro— en la época en que se pintó La Gioconda, y por otra en que Melzi era demasiado joven cuando entró a trabajar al taller de Leonardo en 1506.​ Por ello, estos dos expertos señalan la posible colaboración con Leonardo de uno de los Hernandos, como se desprende de la documentación referida a la pintura de La batalla de Anghiari, en la que constan algunos pagos hechos en abril y agosto de 1505 a un «Ferrando Spagnolo, dipintore, per dipinguere con Lionardo da Vinci nella sala del consiglio». El Ferrando Spagnolo aludido se ha venido identificando con uno de los Hernandos, Fernando Llanos o Fernando Yáñez de la Almedina, por los recuerdos de la pintura de Leonardo manifiestos en las pinturas de las puertas del retablo mayor de la catedral de Valencia, obra realizada en colaboración entre los dos maestros castellanos; o incluso con la Santa Catalina de Yáñez de la Almedina, autor a quien más apuntan.​ Se da la circunstancia de que ya en 1922 Bernard Berenson atribuyó, aunque con ciertas dudas, la obra del Prado a uno de los Hernandos.​​​

Matías Díaz Padrón, sin embargo, considera que la técnica descarta la atribución a Yáñez de la Almedina.​ También Miguel Falomir rechaza que el autor fuese alguno de los Hernandos y especialmente Fernando Yáñez, debido a que en la fecha atribuida al dibujo de Leonardo de la Masa rocosa cuyas montañas aparecen también en el cuadro del Prado, Yáñez de la Almedina estaba activo en Valencia y no en Milán,​ aunque supondría una razón para que la pintura se hubiese encontrado en España desde fecha tan temprana. Esta teoría ha sido propuesta por Dolores García, quien también considera al posible autor de la copia del Prado a Yáñez de la Almedina.​

Véase también

• Pintura italiana del Museo del Prado

Bibliografía

• Delieuvin, Vincent (ed.) (2012). La Santa Ana, la última obra maestra de Leonardo da Vinci (en francés). ISBN 978-8-88985-487-7. 
• Díaz Padrón, Matías (2016). «La Gioconda del Museo del Prado (II)». Tendencias del Mercado del Arte (Madrid) (89): 80 — 83. 
• Falomir Faus, Miguel (1999). Pintura italiana del Renacimiento. Guía (1ª edición). Madrid: Organismo Autónomo Museo del Prado/Aldeasa. ISBN 84-87317-83-9. 
• Jiménez Blanco, María Dolores (2014). La Guía del Prado (5ª edición). Madrid: Museo Nacional del Prado. ISBN 9-788484-801658. 
• Riello, José (2012). «Giocondas simultáneas». Descubrir el arte (Madrid) (157): 1 — 110. ISSN 1578-9047. 
• Ruiz Manero, José María (1992). «Pintura italiana del siglo XVI en España. I: Leonardo y los leonardescos». Cuadernos de arte e iconografía (Madrid: Fundación Universitaria Española) 5 (9): 1 — 110. ISSN 0214-2821. Archivado desde el original el 26 de noviembre de 2015. 
• Varios autores (1996). Museo del Prado: Catálogo de las pinturas (en español). Madrid: Ministerio de Educación y Cultura. p. 194. ISBN 84-87317-53-7. 

Enlaces externos

• Wikimedia Commons alberga una categoría multimedia sobre la copia de La Gioconda del Museo del Prado.
• Ficha de la obra en la galería online del Museo del Prado.
• Nota de prensa.
• Reseña de su presentación especial en el Museo con motivo de su restauración, con vídeos explicativos.