Usuario:Airamarasine/Batalla de Hernani

Conclusión del segundo artículo de Balzac sobre la pieza. Le Feuilleton des journaux politiques, 7 de abril 1830.

La batalla de Hernani es el nombre que se le da a la polémica y los disturbios que se dieron en 1830 entorno a las representaciones de la pieza Hernani, drama romántico de Victor Hugo.

Heredera de una larga serie de conflictos entorno a la estética teatral, la batalla de Hermani, por sus motivaciones tanto políticas como (al menos) estéticas, ha continuado siendo célebre por constituir el terreno del enfrentamiento entre los «clásicos», partidarios de una jerarquización estricta de los géneros teatrales, y la nueva generación de los «románticos», que aspiraba a una revolución del arte dramático y se reagrupaba en torno a Victor Hugo. La forma bajo la cual es conocida generalmente hoy se debe, no obstante, a los relatos proporcionados por los entonces testigos (principalmente Théophile Gautier, que llevó puesto en el estreno, el 25 de febrero de 1830, un chaleco rojo que, por su carácter provocador, pasaría a la Historia), que mezclaban verdad con leyenda en una reconstrucción épica destinada a hacer de ella el acto fundador del romanticismo en Francia.

Un siglo y medio de combates por el teatro

Desembarazarse del yugo clásico: hacia el drama romántico

Críticas del clasicismo en teatro durante el Antiguo Régimen

La lucha contra los dogmas estéticos del clasicismo, con sus estrictas reglas y su rígida jerarquización de los géneros teatrales, empezó ya en el siglo XVII, cuando Corneille la tomaba, en sus prefacios, con las restrictivas codificaciones establecidas por los doctos que apelaban aAristóteles, o incluso a la «gran comedia» inventada por Molière, con sus piezas en verso de cinco actos (es decir, con la forma usual de la tragedia) que añadía a la dimensión cómica la crítica de las costumbres (Tartufo, El misándropo, La escuela de las mujeres…)

Al siglo siguiente, Marivaux contribuyó a acentuar esta fuerte subversion de los géneros al introducir una dimensión sentimental en la estructura farsesca de sus piezas​. Pero fue con Diderot cuando emergió la idea de una fusión de los géneros en un tipo nuevo de pieza, idea que él vino a desarrollar en sus Diálogos sobre « El hijo natural» (1757) y su Discurso sobre la poesía dramática (1758): al considerar que la tragedia y la comedia clásicas ya no tenían nada esencial más que ofrecer al público contemporáneo, el filósofo llamaba a la creación de un género intermediario: el drama, que presentaría al público temas de reflexión contemporáneos​. Respecto aBeaumarchais, explicó en su Ensayo sobre el género dramático serio (1767) que el drama burgués ofrecía al público contemporáneo una moralidad a la vez más directa y más profunda que la antigua tragedia.​

Louis-Sébastien Mercier alcanzó una nueva etapa con dos ensayos: Del teatro o Nuevo ensayo sobre el arte dramático (1773) y Nuevo examen de la tragedia francesa (1778). Para Mercier, el drama tenía que escoger sus temas en la historia contemporánea, desembarazarse de las unidades de tiempo y de lugar y, sobre todo, no limitarse a la escena privada: la utilidad del drama pasaba entonces del terreno de la moral individual al de la moral política.

La crítica existía igualmente más allá del Rin, marcada principalmente por el ensayo Dramaturgia de Hamburgo, de Lessing (1767-1769, traducido al francés en 1785). Para el teórico alemán, que había traducido y adaptado la pieza de Diderot El padre de familia, la dramaturgia francesa, con su famoso cánon de las tres unidades, aunque pretendiera inspirarse en eñ código antiguo, no conseguía sino hacer artificiales y inadaptadas a la realidad contemporánea unas reglas que derivaban, naturalmente, de la práctica teatral de su época y, sobre todo, de la presencia de un coro que, al representar al pueblo, «no podía ni alejarse de sus viviendas, ni ausentarse de ellas, en tanto uno puede hacerlo de ordinario por mera curiosidad»​.

Los teóricos románticos

Después de la Revolución francesa, fue también de Alemania de donde vino la crítica, con la obra, precisamente titulada De Alemania (1810), de Madame de Staël. Ésta establecía la existencia de dos sistemas teatrales en Europa: el sistema francés, sobre el cual reinaba la tragedia clásica, y el sistema alemán (en el cual incluía a Shakespeare), dominado por la tragedia histórica​. El sistema francés, explicaba, debido a la elección de temas extraídos de una historia y una mitología extranjeras, no podía ocupar el rol que poseía la tragedia histórica «alemana», que reforzaba la unidad nacional mediante la representación de temas extraídos, precisamente, de la historia nacional. Lo que es más. la tragedia clásica francesa, que no tenía interés en el pueblo y en la cual el pueblo no tenía interés, era por naturaleza un arte aristocrático que, por el mismo motivo, reforzaba aún más la división social, haciéndola doble mediante una división de los públicos del teatro. Pero si esta división social de los públicos del teatro era la consecuencia lógica de la división social estructural de la sociedad monárquica, el gran empuje democrático generado por la Revolución condenaba a esta división a desaparecer y, al mismo tiempo, volvía caduca la estética que emanaba de ella​.

Guizot, con su ensayo sobre Shakespeare de 1821, y, sobre todo, Stendhal, con las dos partes de Racine y Shakespeare (1823 y 1825), defendieron ideas similares, el último llevando aún más lejos la lógica de una dramaturgia nacional: si para Madame de Staël el alejandrino tenía que desaparecer del nuevo género dramático, era porque el verso desterraba del teatro «una multitud de sentimientos» y prohibía «decir que uno entra o sale, que uno duerme o vela, sin que hiciera falta para ello buscar un giro poético»​, Stendhal lo rechazaba por su inaptitud para dar cuenta del carácter francés: «no hay nada de menos enfático y más ingenuo» que éste, explicaba. También explicaba que «el énfasis del alejandrino es adecuado para los protestantes, los ingleses, incluso, un poco, para los romanos, pero no, desde luego, a los compañeros de Enrique IV y Francisco I»​. Por otra parte, Stendhal se sublevaba contra el hecho que la estética teatral continuara siendo, en el siglo XIX, lo que había sido en los dos siglos anteriores: «Desde que un historiador tenga memoria, jamás pueblo alguno ha experimentado, en sus costumbres y placeres, un cambio más rápido y total que el de entre 1770 y 1823 ¡Y se quiere que nos demos todavía la misma literatura!»​.

Por otra parte, Alejandro Dumas, que se enorgullecía de haber ganado, con su pieza Henri III, «la Valmy de la revolución literaria», subraya que los actores franceses, atrapados en sus costumbres, se mostraban incapaces de pasar de lo trágico a lo cómico, como lo exigía la nueva escritura del drama romántico. Su insuficiencia era manifiesta en cuanto se trataba de interpretar el teatro de Hugo, en el que, explica Dumas, «lo cómico y lo trágico se tocan sin matices intermedios, lo que hace la interpretación de sus ideas aún más difícil que si él [...] se tomara la molestia de crear una gama ascendente o descendiente.​»

El prefacio de Cromwell

En diciembre de 1827​, Victor Hugo hizo publicar en París un texto teórico de entidad disfrazado de justificación de su pieza Cromwell, editada unas semanas antes, y que la Historia de la literatura recordaría con el título de «Prefacio de Cromwell». Escrita, al menos en parte, para responder a las tesis de Stendhal, proponía una visión nueva del drama romántico​. Ciertamente, se glorificaba una vez más a Shakespeare, en calidad de síntesis de los tres grandes genios que fueron Corneille, Molière y Beaumarchais​, se percibían como accesorias las unidades de tiempo y de lugar (en cambio, se reafirmaba la utilidad de la unidad de acción​), recuperando Hugo el argumento de Lessing que encontraba absurdos los vestíbulos, peristilos y antecámaras en los que (paradójicamente, en nombre de la verosimilitud) se desarrollaba la acción de la tragedia​. Respecto a la teoría de las tres edades de la literatura (primitiva, antigua y moderna), era tan poco origial que podría considerárse un «"camino" verdaderamente "trillado" por los literatos de la época»​. Lo que constituía, en compensación, la originalidad del ensayo era el lugar central que ocupaba la estética de lo grotesco​: su alianza con lo sublime hacía de ello el rasgo distintivo del « genio moderno, tan complejo, tan variado en sus formas, tan inagotable en sus creaciones»​ y, puesto que esta alianza no estaba permitida por la separación estricta de los géneros teatrales en la jerarquía clásica, que reservaba lo sublime a la tragedia y lo grotesco a la comedia, esta jerarquía, inapta para producir obras conformes al género de la época, debía cederle el sitio al drama, capaz de evocar, en una misma pieza, lo sublime de un Ariel y lo grotesco de un Calibán​. La alianza entre lo grotesco y lo sublime no debía, no obstante, percibirse como una alianza artificial, impuesta a los artistas a modo de nuevo código dramático: resultaba, por el contrario, de la naturaleza misma de las cosas, al llevar el Hombre en él esas dos dimensiones. Así, Cromwell era, a la vez, un Tiberio y un Dandin​.

Al contrario que Stendhal, Hugo preconizaba, para el drama romántico, recurrir al verso antes que a la prosa: esta última era percibida como patrimonio de un teatro histórico militante y didáctico, que se quería, sin duda, popular, y que rebajaba el arte a la única dimensión de lo utilitario. Dicho de otro modo, un teatro burgués​. El verso le parecía, por el contrario, la lengua ideal para un drama considerado no tanto un espejo de la naturaleza como un «espejo de concentración», que amplifica el efecto de los objetos que refleja, haciendo «de un resplandor, una luz; de una luz, una llama»​. Pero este verso que «comunica su relieve a cosas que, sin él, pasarían por insignificantes y vulgares»​ no era el verso clásico: él reivindicaba para sí todos los recursos y toda la flexibilidad de la prosa, «pudiendo recorrer toda la gama poética, de arriba a abjo, desde las ideas más elevadas a las más vulgares, de las más burlescas a las más graves, de las más externas a las más abstractas». No temía emplear el «encabalgamiento que alarga», que prefería a «la inversión que enreda»​.

Este manifiesto del drama romántico fue recibido de maneras diversas, según la edad de sus lectores: «irritaba a sus mayores, le gustaba a sus contemporáneos y le encantaba a sus menores», explica Jean-Marc Hovasse, biógrafo de Hugo​. Para estos últimos, la pieza y su prefacio hacían casi las veces de Biblia​. En 1872, Théophile Gautier recordaría que, para los de su generación, el prefacio de Cromwell «refulgía a [sus] ojos como las Tablas de la Ley en el Sinaí, y [que] sus argumentos [les] parecían sin réplica»​. En cambio, la estética que predicaba alejaba «definitivamente al romanticismo de la Real Sociedad de las Buenas Letras y, por consiguiente, del gobierno de Carlos X»​.

Representaciones abucheadas

La sala del Théâtre-Français (dibujo de A. Meunier, siglo XVIII )

Los grandes abucheos a las representaciones teatrales, de los cuales Hernani constituiría la encarnación más célebre, empezaron en 1789, con Carlos IX o La noche de San Bartolomé, de Marie-Joseph Chénier. Se intentó prohibirla, lo que provocó intercambios violentos entre los partidarios y los detractores de la pieza. Lo que empezó siendo una disputa interna en el Français, no tardó en oponer a «los patriotas contra el "Partido de la Corte", la asamblea contra el rey, la Revolución contra la contrarrevolución»​. En este conflicto, las posiciones de los unos y los otros estaban ya predeterminadas por sus convicciones políticas. Chénier, consciente él mismo del impacto ideológico del conflicto y del lugar estratégico del teatro, escribía en «la epístola dedicatoria» de su pieza que «si las costumbres de una nación forman, en un principio, el espíritu de sus obras dramáticas, pronto sus obras dramáticas formarán su espíritu»​. La pieza fue representada finalmente en noviembre de 1789, con el trágico François-Joseph Talma con el papel protagonista. Tras asistir al estreno, Danton dijo supuestamente estas reveladoras palabras: «si Fígaro mató a la nobleza, Carlos IX matará a la realeza»​. Tres años más tarde, en enero de 1793, la representación de L'Ami des lois, de Jean-Louis Laya, provocó revuelos aún más serios: fueron los cañones de la Comuna los que prohibieron las representaciones​. Ya en esta época se observaba que los abucheos eran causados por grupos de espectadores que, a veces, habían organizado su manifestación previamente​.

Pero si el tema de estas piezas era lo suficientemente audaz como para provocar conflictos a veces violentos, su forma continuaba siendo académica. Con Cristobal Colón , representada en 1809 en el Teatro del Odéon (llamado entonces Teatro de la Emperatriz), el dramaturgo Népomucène Lemercier, en cambio, se propuso desembarazarse de las unidades de tiempo y de lugar, mezclar los registros (cómico y patético) y, finalmente, permitirse libertades con las reglas de la versificación clásica. En el estreno de la pieza, los espectadores, boquiabiertos, no reaccionaron. En compensación, a partir de la segunda representación, el público, mayoritariamente compuesto de estudiantes hostiles a las libertades que el autor se había tomado con los cánones clásicos, provocó choques lo bastante violentos como para que los granaderos tomaran la sala, con bayonetas en los fusiles. Un espectador murió; trescientos estudiantes fueron arrestados y forzados a incorporarse al ejército​.

Durante la Restauración, las «batallas» en torno al teatro consagraron ampliamente la victoria de los partidarios de la modernidad estética: Treinta años o la vida de un jugador de Victor Ducange y Dinaux (1827), que contaba la historia de la vida de un hombre a través de la evocación de tres jornadas decisivas de su existencia, obtuvo un éxito considerable en el Teatro de la Porte Saint-Martin. Para la crítica de Le Globe, periódico liberal, Treinta años marcaba el final del clasicismo en el teatro: «Llorad a vuestras queridas unidades de tiempo y de lugar: hélas aquí una vez más profanadas estruendosamente […] se acabaron vuestras producciones acompasadas, frías y planas. El melodrama las mata, el melodrama libre y verdadero, lleno de vida y energía, como lo hace el señor Ducange, como lo harán nuestros autores jóvenes después de él»​. En 1829, Alejandro Dumas triunfó con Enrique III y su corte, drama de cinco actos en prosa, que consiguió imponer en la Comédie-Française​. En mayo de 1829, la tragedia «semirromántica» en verso de Casimir Delavigne, Marino Faliero (inspirada en Byron), obtuvo un éxito triunfal, a pesar de que, en muchos apectos, no era menos innovadora que Hernani​. Pero había sido presentada en el Teatro de la Porte Saint-Martin, y no en el Théatre-Français, que sería la fortaleza a conquistar para Hugo. Finalmente, si bien la adaptación de Alfred de Vigny de Otelo o el Moro de Venecia, de Shakespearte, fue un éxito solo a medias, no causó la conmoción que había provocado, hacía siete años, la llegada de una compañía de actores ingleses, que se había visto obligada a actuar bajo los abucheos y proyectiles del público (se llegó incluso a herir a una actriz​). Hubo, no obstante, algunos escándalos, relacionados principalmente con el empleo de un vocabulario trivial juzgado incompatible con el uso del verso (las críticas se focalizaron, sobre todo, en la palabra mouchoir ―«pañuelo»―​).

Sin embargo, a pesar de todas estas batallas ganadas a lo largo de los últimos años precedentes a 1830, le volvía a tocar a Victor Hugo dirigir una nueva, para darle carta de naturaleza a su propia estética, que podría en escena en el Théâtre-Français, no ya una obra en prosa, como había hecho Dumas, sino un drama en verso que reividicaría para sí el legado de todos los prestigios de la tragedia, ya se tratara del estilo elevado o de la capacidad de los grandes dramaturgos clásicos para plantear los problemas del poder ​.

Los teatros durante la Restauración

El barón Taylor, Comisario real del Théâtre-Français en 1830.

Un decreto de 1791 sobre los espectáculos autorizaba a todo ciudadano que lo desease «a construir un teatro público y a hacer representar en él obras de todos los géneros»​. Como consecuencia, entre la Revolución y la Restauración (a pesar del frenazo durante el Imperio), se multiplicaron los escenarios en París. Se dividían en dos grandes categorías: por un lado estaban la Ópera, el Théâtre-Français y el Odéon, subvencionados por las autoridades, y por otro estaban los teatros privados, que se mantenían solamente gracias a sus ganancias​. Entre estos últimos, el principal centro de difusión de la estética romántica era el Teatro de la Porte Saint-Martin, donde se interpretarían la mayoría de los dramas de Dumas, así como varias piezas de Hugo, entre vodeviles y melodramas​.

El lugar de representación oficial más prestigioso, el Thëâtre-Français, contaba con 1.552 plazas (que costaban entre 1,80 y 6,60 francos​) y tenía como vocación promover y defender el gran repertorio dramático: Racine, Corneille, Molière, en ocasiones Marivaux, Voltaire y sus continuadores neoclásicos; estaba explícitamente subvencionado para esta misión. La subvención funcionaba, por lo tanto, como auxiliar de la censura: «la subvención es la sujeción», escribiría Victor Hugo en 1872​.

El Théâtre-Français estaba, desde 1812, bajo un régimen particular: no tenía director, era dirigido por una comunidad de asociados, esta misma dirigida por un comisario real: en 1830, era un hombre que, en tanto era posible, apoyaba la nueva estética romántica: el barón Isidore Taylor. Fue él quien permitió a Victor Hugo subir Hernani a las tablas del Théâtre-Français.

La mejor baza del Théâtre-Français era la compañía de actores que tenía contratada, que era la mejor de París: destacaba, sobre todo, en cuanto a la dicción del verso clásico​. En cambio, no podía, en lo que concerína a la interpretación del drama nuevo, rivalizar con los grandes actores del Teatro de la Porte Saint-Martin, un Frédérick Lemaître o una Marie Dorval. Pero, y este sería uno de los mayores problemas a los que se enfrentarían los dramaturgos románticos, aún cuando conseguían que el Théâtre-Français aceptara sus piezas: les resultaba prácticamente imposible hacer admitir al mismo tiempo a sus actores, quienes eran al mismo tiempo los más capaces para defender estas piezas​.

Sin embargo, a pesar de la calidad de los actores, a pesar también de que el barón Taylor reclutara al decorador Cicéri, que revolucionó el arte del decorado teatral​, las representaciones en el Théâtre-Français se desarrollaban ante salas casi vacías, tan evidente era que la gente se aburría «escuchando a declamadores afectados recitando metódicamente largos discursos», tal como escribía en 1825 un redactor de Le Globe, periódico que, cierto es, se mostraba poco favorable hacia los neoclásicos​. Como consecuencia del rechazo del público hacia una estética dramática que ya no estaba en sintonía con los gustos de la época, la situación financiera del Théâtre-Français era calamitosa: si una representación costaba una media de 1400 francos, no era poco frecuente que las ganancias no superasen los 150 o 200 francos​, a dividir en 24 partes, de las cuales 22 estaban destinadas a los actores​. Así pues, la supervivencia del Théâtre-Français dependía directamente de las subvenciones públicas que recibía; excepto si representaba piezas románticas, que sí producían ganancias​. Conscientes de la situación, los principales proveedores de piezas nuevas del Théâtre-Français, los autores de tragedias neoclásias, dirigieron en enero de 1829 una petición a Carlos X, a fin de que prohibiera la representación del drama romántico en ese lugar. El rey se negó a acceder a su requerimiento​. Hugo podía, por lo tanto, probar suerte allí.

Victor Hugo en 1830

De Marion de Lorme a Hernani

El vizconde de Martignac, censor de Marion de Lorme (grabado extraído del Libro de los oradores (1836) de Louis Marie de Lahaye Cormenin)

Marion de Lorme, pieza escrita en un mes en junio de 1829, había sido aceptada por unanimidad por los actores del Théâtre-Français​, y debía, pues, ser el primer drama romántico, en verso, como preconizaba el prefacio de Cromwell, en ser representado en este prestigioso escenario. Pero no se contaba con la comisión de censura, presidida por Charles Brifaut, que decidió prohibir la representación de la pieza. Hugo solicitó, y obtuvo, una entrevista con el vizconde de Martignac, ministro de Interior de Carlos X, que había intervenido personalmente para hacer prohibir la pieza​. Pero, aunque pasaba por moderado, adepto de la politítica del «término medio», este último se negó a anular la decisión del comité de censura: la situación política era delicada, y la representación en escena de una fábula que daba en Luis XIII la imagen de un monarca menos inteligente que su bufón y dominado por su ministro iba, por su naturaleza, a caldear los ánimos​. Porque, además, desde Las bodas de Fígaro, se sabía el efecto que una pieza teatral podía tener en el público​ (la representación de la pieza de Beaumarchais, por otra parte, había estado prohibida durante varios años durante la Restauración​). Una entrevista con Carlos X no obtuvo mejor resultado: la pieza no se representaría. En compensación, se le ofreció a Hugo triplicar la pensión que recibía de parte del rey. Él rechazó, con cierto desprecio, esta propuesta conciliadora. Y se puso a trabajar de nuevo, con vistas a escribir una nueva pieza.

El tiempo apremiaba: el Enrique III de Dumas ya había triunfado en las tablas del Théâtre-Français, y Vigny se estaba preparando para subir allí su adaptación de Otelo. El autor del prefacio de Cromwell no podía permitirse pasar a un segundo plano y ceder el primero a dramaturgos que, aunque fueran amigos suyos, no eran menos rivales que amenazaban, desde el interior de su terreno, la posición dominante de Victor Hugo​.

Hugo se propuso, entonces, escribir un nuevo drama, situado esta vez en España; pero que, a pesar de (o gracias a​) este desplazamiento estratégico, será políticamente aún más peligrosa que Marion de Lorme​. Ya no se trataría de describir el final del reinado de Luis XIII, sino el ascenso al poder de Carlos V como emperador: Don Carlos evocaría a Napoleón más aún que Cromwell​.

Escrita tan rápido como Marion de Lorme (entre el 29 de agosto y el 24 de septiembre de 1829​), Hernani fue leída ante un público compuesto por sesenta amigos del autor y aclamada. Cinco días más tarde, el Théâtre-Français aceptaba la pieza por unanimidad​. Pero faltaba todavía que la comisión de censura emitiera un juicio favorable, lo que era menos seguro, sobre todo porque el gobierno moderado de Martignac había sido reemplazado por el del príncipe de Polignac. Este nuevo gobierno, representativo de las corrientes más ultras de la monarquía, provocaba agitaciones aun entre los monárquicos: Chateubriand se quedó estupefacto y, a modo de protesta, dimitió de su cargo como embajador en Roma.

Sin embargo, en el transcurso del caso de la censura de Marion de Lorme, la prensa había defendido la causa de Hugo: prohibir sucesivamente dos piezas del dramaturgo podía revelarse como políticamente contraproducente. Así pues, la comisión de censura, todavía presidida por Brifaut, se contentó con algunas observaciones, imponiendo supresiones y modificaciones menores, sobre todo en los pasajes en los que la monarquía era tratada demasiado evidentemente a la ligera (por ejemplo, la réplica en la que Hernani exclama «Crois-tu donc que les rois à moi me sont sacrés ?» (¿Crees, pues, que los reyes me son sagrados?) provocó algunos revuelos en el seno de la comisión​.) Por lo demás, el informe de la comisión de censura indicó que le parecía más juicoso, puesto que la pieza abundaba en «impertinencias de todo tipo», permitir que fuera representada, de manera que el público viera «hasta qué punto de perdición puede ir el espíritu humano liberado de toda regla y toda urbanidad»​

Los ensayos

Anne-Françoise-Hippolyte Boutet (Mademoiselle Mars) entorno a 1820 (grabado de Claude Niquet)

Hernani podía, pues, representarse en el escenario del Théâtre-Français, interpretado por los mejores actores de la compañía. Conforme a los usos de la época, los papeles se repartían sin tenerse en cuenta la relación entre la edad de los actores y la supuesta edad de los personajes. Así, Firmin, de 46 años, interpretaría a Hernani, de supuestamente 20 años. Mademoiselle Mars (51 años) sería Doña Sol (17 años), mientras que Michelot (46 años) interpretaría el papel de Don Carlos (19 años)​.

Por norma general, al no existir la función específica del director (aparecería en Alemania, con Richard Wagner​), eran los mismos actores los que inventaban sus personajes y creaban sus efectos. La consecuencia era que, muy rápidamente, cada actor se especializaba en un tipo concreto de papel​. Victor Hugo, que manifestaba por el aspecto material de la representación de su obra un interés mucho mayor que sus colegas dramatugos, se implicaba en la preparación escénica de sus piezas, eligiendo él mismo (puesto que contaba con la posibilidad) el reparto, y dirigía los ensayos. Esta práctica, que contrastaba con los usos habituales, provocó algunas tensiones con los actores al comenzar a trabajar en Hernani ​.

Alejandro Dumas ha dado un relato truculento de estos ensayos y, en especial, de la disputa entre el autor y la actriz, que encontraba ridículo el verso en el que decía a Firmin « Vous êtes mon lion, superbe et généreux » (Sois mi león, altivo y generoso), y deseaba reemplazarlo por « Vous êtes Monseigneur vaillant et généreux » (Sois, señor, valiente y generoso)​. Esta metáfora animal, si bien no era inédita en el teatro clásico (se la encuentra en Esther, de Racine, y en El huérfano de la China, de Voltaire), había adoptado, en efecto, en el primer tercio del siglo XIX, una connotación juvenil de la que la actriz consideraba que era muy poco adecuada para su compañero de reparto​.Todos los días, la actriz volvía a la carga, y todos los días, imperturbable, el autor defendía su verso y rechazaba el cambio, hasta el día de la primera representación, en el que Mademoiselle Mars enunció, contra el parecer de Hugo, « Monseigneur », en lugar de « mon lion ». En realidad, es probable que la actriz hubiera conseguido convencer al dramaturgo de llevar a cabo esta modificación, para no dar lugar a las pullas: es, en efecto, « Monseigneur », y no « mon lion », lo que aparecía escrito en el manuscrito del apuntador​.

La conspiración contra Hernani

Si los adversarios de Hernani sabían lo del « lion superbe et généreux », era porque había habido filtraciones a la prensa, que había publicado una parte: había sido el mismo Brifaut quien, habiendo conservado una copia del texto sometido a la comisión de censura, lo había divulgado. Y, para que el público viera bien «hasta qué punto de perdición» se había aventurado Hugo, se les mostró los versos truncados. Fue así, por ejemplo, cómo la réplica en la que Doña Sol exclama « Venir ravir de force une femme la nuit ! » (¡Venir a arrebatar por la fuerza a una mujer en la noche!) se había convertido en « Venir prendre d'assaut les femmes par derrière ! » (¡Venir a tomar por asalto a las mujeres por la espalda!)​. Hugo escribió una carta de protesta contra esta falta tan manifiesta al deber de confidencialidad, sin obtener mucho resultado​.

Hugo no solo tenía como enemigos a los defensores del gobierno reaccionario de Polignac: en el otro extremo del tablero político, los liberales desconfiaban del que fuera un «ultra», que había empezado a acercarse a ellos a finales del año 1829​, sin ocultar su fascinación por Napoleón ​. El principal órgano del partido liberal, el periódico Le National, de Adolphe Thiers, fervientemente opuesto a Carlos X, sería uno de más virulentos desdeñadores de la pieza​.Por otra parte, los adversarios estéticos de Hugo, los dramaturgos neoclásicos, eran también liberales​, y se dedicaban a socavar a los actores, a quienes se habían propuesto desmotivar​.

Muchos eran, pues, los que pensaban que la pieza no pasaría del estreno, y se disputaban los asientos para esta representación única​. Hugo, por su parte, había resuelto a su manera el problema de la «claque», grupo de espectadores a los que se les pagaba para que aplaudieran en los momentos estratégicos de las piezas, aclamaran al entrar los artistas y se encargaran, eventualmente, de expulsar a los espectadores turbulentos. No obstante, la claque estaba compuesta por afines a los dramaturgos clásicos, los clientes habituales, así que era poco susceptible de apoyar con todo su entusiasmo la pieza de su enemigo​. Por lo tanto, Hugo decidió prescindir de sus servicios y reclutar a su propia claque.

El ejército romántico

Victor Hugo al frente del ejército romántico. El gran camino de la posteridad, caricatura de Benjamin Roubaud (1842)

El reclutamiento de la claque romántica se efectuó en los talleres de pintura y de escultura, entre sus estudiantes, a los que se unieron jóvenes literatos y músicos. Fueron ellos quienes, con sus trajes excéntricos, sus cabelleras hirsutas y sus bromas macabras, causaron sensación entre el público refinado del Théâtre-Français​. Del seno de esta nueva generación que componía «el ejército romántico», en el transcurso de las representaciones de Hernani, emergieron los nombres de Théophile Gautier, Gérard de Nerval, Hector Berlioz, Pétrus Borel, etc​.Todos ellos eran patidarios de Hugo, ya fuera por haberse adherido a las tesis del prefacio de Cromwell o por tratarse de un autor en el punto de mira de la censura del gobierno. La dimensión generacional se superponía, por otra parte, a esta dimensión política: unos jóvenes revolucionarios se oponían a un gobierno gerontocrático, compuesto por antiguos emigrados que regresaban del exilio «sin haber aprendido ni olvidado nada», como rezaba un dicho de la época​, que quería perder una pieza en la que era justamente un anciano el que condenaba a muerte a unos jóvenes esposos​.

Este grupo de varios centenares de personas fue más tarde nombrado por Théophile Gautier «el ejército romántico», en una referencia explícita a la épopeya napoleónica:

Dans l'armée romantique comme dans l'armée d'Italie tout le monde était jeune.

Les soldats pour la plupart n'avaient pas atteint leur majorité, et le plus vieux de la bande était le général en chef, âgé de vingt-huit ans. C'était l'âge de Bonaparte et de Victor Hugo à cette date.​

(en el ejército romántico, como en el italiano, todo el mundo era joven. La mayor parte de los soldados no habían alcanzado la mayoría de edad, y el más viejo de la banda era el general jefe, de 28 años. Era la edad de Bonaparte, y la de Victor Hugo, en aquellas fechas)

La metáfora politico-militar de Gautier no era ni arbitraria ni inédita: el paralelismo entre el teatro y la Cité en su lucha contra los sistemas e imposiciones del orden establecido, reunidos en 1825 en las palabras lapidarias del crítico de Le Globe, Ludovic Vitet («el gusto en Francia espera su 14 de julio»​) era uno de los topoï de una generación de literatos y artistas que adoptaba el modelo estratégico de la revolución pólítica​, y que utilizaba con mucho gusto un lenguaje militar: «la brecha está abierta, pasaremos»​, había dicho Hugo tras el éxito de Enrique III, de Dumas. Antes de la primera representación de Hernani, se reunió a la «claque». A cada uno de los miembros se le distribuyó una invitación nominativa (el barón Taylor temía que algunas de ellas fueran revendidas​) de color rojo, sobre el cual se había escrito la palabra «Hierro» (en español), que debía constituir su señal de concentración, como el grito de guerra de los almogávares en Les Orientales​. Hugo habría pronunciado un discurso en el que, de nuevo, se mezclarían consideraciones estéticas, políticas y militares:

La bataille qui va s'engager à Hernani est celle des idées, celle du progrès. C'est une lutte en commun. Nous allons combattre cette vieille littérature crénelée, verrouillée […] Ce siège est la lutte de l'ancien monde et du nouveau monde, nous sommes tous du monde nouveau ​. (La batalla que se va a entablar con Hernani es la de las ideas, la del progreso. Es una lucha común. Vamos a combatir esta vieja literatura almenada, bloqueada […] Este sitio es la lucha del mundo antiguo contra el nuevo mundo; nosotros somos toros del mundo nuevo.)

La bataille qui va s'engager à Hernani est celle des idées, celle du progrès. C'est une lutte en commun. Nous allons combattre cette vieille littérature crénelée, verrouillée […] Ce siège est la lutte de l'ancien monde et du nouveau monde, nous sommes tous du monde nouveau

Florence Naugrette, especialista en literatura hugoliana, ha demostrado que, en realidad, este discurso se reinventó en 1864.

El relato de la « batalla de Hernani »

25 de febrero de 1830: el triunfo del estreno

El estreno de Hernani, 1830, óleo sobre lienzo de Albert Besnard, casa de Victor Hugo, 1903.

El 25 de febrero, los partidarios de Hugo (entre los que estaba Théophile Gautier, que, por «desprecio a la opinión y al ridículo»​ llevaba los cabellos largos y un chaleco rojo o rosa todavía célebre) estuvieron ante el Théâtre-Français desde la una de la tarde: hacían cola delante de la puerta lateral del teatro, que el prefecto de policía había ordenado cerrar a las tres de la tarde. En prefectura se esperaba que estallasen altercados, que obligarían a dispersar esta masa de gente joven anticonformista​. Los empleados del teatro contribuían a su manera a ayudar a las fuerzas del orden, bombardeando a los románticos con basura desde los balcones (fue en esta ocasión cuando la leyenda quiere que Balzac recibiera un troncho de col en plena cara​). Pero estos últimos permanecieron estoicos y entraron en el teatro antes de que las puertas se cerraran detrás de ellos. Tuvieron que esperar cuatro horas en la oscuridad antes de que llegasen los otros espectadores. Hugo, desde el agujero del telón para los actores, observaba a sus tropas sin dejarse ver​. Cuando los demás espectadores entraron a su vez en los palcos, no se quedaron poco sorprendidos ante el espectáculo que ofrecía la horda de románticos desplegada en la parte baja. Pero pronto se levantó el telón. El decorado representaba un dormitorio.

El público estaba repartido, entonces, entre los partidarios de Victor Hugo, sus adversarios y los curiosos que venían a asistir a este estreno anunciado en todas partes como la última representación de una pieza de la que tanto se había hablado. Aquel día, triunfaron los primeros. La larga tirada de Don Gómez en la galería de retratos de sus ancestros (Acto III, escena VI), esperada con pie firme, había sido acortada a la mitad, de modo que, tomados por sorpresa, los adversarios de Hugo no tuvieron tiempo de pasar de los murmullos a los silbidos. El « j'en passe et des meilleurs » («y un largo etcétera» o «y me estoy quedando corto»), por medio del cual se puso fin se hizo proverbial​. El monólogo del Don Carlos ante la tumba de Carlomagno fue aclamado; los suntuosos decorados del quinto acto impresionaron a todo el público. Al final de la pieza, las ovaciones sucedieron a las ovaciones, los actores fueron aclamados, el dramaturgo llevado trinunfalmente hasta su casa. Años más tarde, Gautier escribiría:

25 février 1830 ! Cette date reste écrite dans le fond de notre passé en caractères flamboyants : la toute première représentation d'Hernani ! Cette soirée décida de notre vie ! Là nous reçûmes l'impulsion qui nous pousse encore après tant d'années et qui nous fera marcher jusqu'au bout de notre carrière. ​

(¡25 de febrero de 1830! Esta fecha ha quedado escrita en el fondo de nuestro pasado con letras resplandecientes: ¡El estreno de estrenos de Hernani! ¡Aquella velada decidió nuestra vida! Allí recibimos el impulso que aún nos mueve, después de tantos años, y que nos hará caminar hasta el final de nuestra carrera.

Aquel día, las ganancias del Théâtre-Français fueron de 5.134 francos. Fedra, representada la víspera, solo había generado 450 francos​. La leyenda quiere que la misma noche de la representación, y cuando esta todavía no había acabado, Victor Hugo hubiera vendido los derechos de publicación de la pieza al editor Mame por 6.000 francos, y que el contrato se hubiera firmado en una mesa de café​. En realidad, fue el 2 de marzo cuando Hugo, tras algunas dudas en cuanto a la elección del editor, permitió a Mame editar Hernani (cuyo texto era perceptiblemente diferente del que conocemos a día de hoy​)

Representaciones movidas

« Los romanos despeinándose durante la primera representación de Hernani », grabado de Grandville (1836)

Las dos representaciones siguientes tuvieron el mismo éxito: hay que decir que Taylor le había rogado a Hugo que hiciera volver a su «claque» (que no tendría que volver a pasar la tarde en el teatro), y que no menos de seiscientos estudiantes conformaban la horda de partidarios del escritor​. Pero, a partir de la cuarta representación, la relación de fuerzas se invirtió: ya solo se distribuían cien asientos gratuitos. Las hordas románticas pasaron del uno contra tres a uno contra dieciséis​. Lo que es más: el público, y sobre todo el público de adversarios de Hugo, conocía mejor el texto de la pieza, y sabía donde tenía que silbar.

Este público no estaba impactado por las distorsiones que Hugo hacía sufrir al alejandrino clásico: el encabalgamiento que hacía pasar el adjetivo derobé («oculto») al verso siguiente, donde se encuentra su sustantivo (el famoso «escalier» («escalera») no impactó tanto como aseguraba Gautier​. Parecía que, en efecto, en esta época, la gente ya no oía el impulso rítmico de los versos, lo que la hacía incapaz de percatarse de las transgresiones cometidas por Hugo respecto a la versificación clásica​. Lo que, en cambio, sí provocaba sarcasmos y pullas era la trivialidad de los diálogos, el uso de un vocabulario que no se daba en la tragedia clásica: la usencia de perífrasis en el «vous avez froid» (tenéis frío) de Doña Sol en la segunda escena del acto I provocó silbidos; un diálogo como « » (¿Es medianoche? — Lo será pronto) entre el rey y Don Ricardo (Acto II, escena 1) lo consternaba​. La versificación hugoliana dio al público, aún así, la ocasión de un gran estallido de carcajadas en la escena 4 del Acto : «Oui, de ta suite, ô roi ! de ta suite — j'en suis » (Sí, te sigo ¡Oh, rey! Te sigo — Te estoy siguiendo), murmura Hernani amenezante. Sin embrago, Firmin rompiendo con la costumbre de la dicción de los versos clásicos, hizo la pausa en el hemistiquio. Esto daba como resultado: «Oui, de ta suite, ô roi ! de ta suite — j'en suis » (¡Sí, de tu séquito, oh, rey! ¡De tu séquito soy!)​. Hugo se vio obligado a remodelar el verso​.

A medida que los días pasaban, el clima se volvía más y más hostil. Los partidarios y los adversarios intercambiaban improperios en la sala. La posteridad ha conservado el del escultor Auguste Préault, lanzado el 3 de marzo a las calvas de los ancianos que se encontraban delante de él. Le gritó a hombres lo bastante mayores como para acordarse del Terror: «¡A la guillotina, las rodillas!»​​. El 10 de marzo, el público llegó a las manos, y la policía tuvo que intervenir​. Los actores estaban cansados de los silbidos, los gritos, las risas, las interrupciones incesantes (se ha podido calcular que eran interrumpidos cada doce versos, es decir, casi 150 veces por representación​), e interpretaban sus papeles cada vez con menos convicción. Hostiles y desconcertados, «la mayoría se burlan de lo que tienen que decir», se quejaba Hugo en su diario, en la entrada del 7 de marzo​.

En el exterior del teatro también se hablaba de Hernani, convertida en objeto de mofa: «tan absurdo como Hernani», «tan mostruoso como Hernani», se habían convertido en comparaciones corrientes en la prensa reaccionaria​. Pero la prensa liberal no se quedaba atrás: su líder, Armand Carrel, escribió no menos de cuatro artículos en Le National para denunciar la monstruosidad del drama hugoliano y, sobre todo, poner en guardia al público liberal contra las mezcolanzas divulgadas por el autor de Cromwell: no, el romanticismo no era la expresión del liberalismo en el arte, y la libertad artística no tenía nada que ver con la libertad política​. Lo que en el fondo molestaba a Carrel era la interferencia de géneros llevada a cabo por la estética hugoliana: el mismo consideraba, junto con los «clásicos», que había un gran género teatral destinado a las élites, la tragedia, y que, para educar al pueblo, estaba un género menor y estéticamente menos exigente, el melodrama. La idea de Hugo de hacer un «arte elitista para todos», un teatro en verso destinado a la vez a la élite y al pueblo, le parecía peligrosa​.

Los teatros del bulevar, por su parte, divertían a París con sus parodias de Hernani: N, i, Ni ou le Danger des Castilles (amphigouri romantique en cinq actes et vers sublimes mêlés de prose ridicule), («N, i, Ni o el Peligro de las Castillas; jerigonza romántica de cinco actos en versos sublimes mezclados con prosa ridícula»), Harnali ou la Contrainte par Cor («Harnali o la Imposición del Callo»), o aún, simplemente, Hernani​. En ellas, se llamaba a Don Gomez Dégommé («Des-Tituído»), a Doña Sol, Quasifol («Casi Loca») o Parasol...​ Cuatro piezas paródicas y tres panfletos (uno de los cuales tenía un tono irónico, dirigido contra la «soplonería literaria», que demostraba que había sido redactado, en realidad, en el entorno de Hugo​) fueron en los meses que siguieron al estreno del drama.

No todas las manifestaciones de la disputa de Hernai fueron tan graciosas como estas parodias: un joven fue muerto en un duelo por defender los colores de la pieza de Victor Hugo​.

Todas las representaciones de la pieza, durante cuatro meses, fueron abucheadas​. En junio, las representaciones se espaciaron. A finales del mes siguiente, el combate dejó el teatro para continuar en la calle: comenzaban las Tres Gloriosas, revolución de la cual se puede decir, por su continuación, que la batalla de Hernani había constituido el ensayo general ​.

Conclusión

Si la pieza fue un éxito comercial (no menos de 1.000 francos de ganancias por representación​), si consagró a Victor Hugo como el cabecilla del movimiento romántico al mismo tiempo que hacía de él la víctima más célebre del régimen cada vez más impopular de Carlos X​, este éxito escandaloso marcó igualmente el inicio de un cierto desdén de los doctos hacia el drama romántico en general y hacia el teatro de Hugo en particular​. Tomemos nota, no obstante, de la opinión de Saint-Beuve: «La cuestión romántica ha avanzado, por el mero hecho de Hernani, cien leguas, y todas las teorías de quienes la contradicen han sido trastornadas; tienen que reconstruir otras que sean de nuevo frescas, que la próxima pieza de Hugo volverá a destruir».​

Por parte del Théâtre-Français, tras la interrupción causada por la Revolución de Julio, los actores mostraron tener poca prisa por retomar las representaciones de Hernani. Estimando que las habían interrumpido demasiado pronto (se dejó de representar la pieza tras treinta y nueve representaciones​), Hugo intentó llevarlos a juicio, y les retiró el derecho a interpretar Marion de Lorme, de la que el nuevo régimen había levantado la prohibición que pesaba sobre ella​.

Victor Hugo no había terminado, no obstante, con la censura, oficialmente suprimida por el gobierno de Luis Felipe: dos años después de Hernani, El rey se divierte, tras una única representación tan tumultuosa como las de Hernani, fue prohibida por el gobierno, con el motivo de que «[se] ultrajaba la moral»​. Una vez más, las críticas trataban, no sobre una versificación que habría sido particularmente temeraria, sino por las inclinaciones éticas y estéticas de la dramatugia hugoliana, que pone en pie de igualdad lo sublime y lo trivial, lo noble y lo popular, rebajando el primero y elevando al segundo en una vulneración de código sociocultural que una vez fue vivida a menudo por un público aristocrático o burgués como una agresión​. Un crítico que periódico legitimista La Quotidienne lo recoraría sin preámbulos en 1838 con ocasión de otro escándalo, esta vez provocado por Ruy Blas :

Que M. Hugo ne s'y trompe pas, ses pièces trouvent plus d'opposition à son système politique qu'à son système dramatique ; on leur en veut moins de mépriser Aristote que d'insulter les rois […] et on lui pardonnera toujours plus aisément d'imiter Shakespeare que Cromwell​.)

(Que no se equivoque el señor Hugo, sus obras encuentran más oposición a su sistema político que a su sistema dramático; se le reprocha menos que desprecie a Aristóteles que que insulte a los reyes […] y siempre se le perdonará con más facilidad que imite a Shakespeare que a Cromwell.)

De la batalla a la leyenda

Los creadores del mito

El desajuste entre la realidad de los sucesos que acontecieron entorno a las representaciones de Hernani y la imagen que se ha conservado de ellas es perceptible: la posteridad ha retenido el «lion» impronunciable de Mademoiselle Mars, el troncho de col de Balzac, los golpes e insutos intercambiados entre los «clásicos» y los «románticos» , la «escalier dérobé» con la que tropieza el verso clásico, el chaleco rojo de Gautier, etc., mezcla de verdad y ficción que encierra en la sola fecha del 25 de febrero de 1830 sucesos que se esparcieron por varios meses, y que olvida que el estreno del drama de Hugo fue, casi sin disparar una sola bala, un triunfo para el líder de la estética romántica. Lo que es más, la leyenda que se ha creado entorno al drama de Victor Hugo, invisibilizando las «batallas» anteriores, atribuye a los eventos que se desarrollaron a lo largo del primer semestre de 1830 una importancia ampliamente superior a la que realmente tuvieron​. Los elementos esenciales de este «mito de un Grand Soir cultural»​ fueron establecidos a partir del siglo XIX por testigos directos de los acontecimientos: Alejandro Dumas, Adèle Hugo y, sobre todo, Théophile Gautier, hernanista férreo.

Dumas evocó la batalla de Hernani en sus Memorias (1852), donde se encuentra, sobre todo, la famosa anécdota del «lion superbe et généreux» que se negaba a pronunciar Mademoiselle Mars​. El también había tenido choques con la actriz​, y también él, en marzo de 1830, se topó con dificultades con su pieza Cristina, que fue en un principio censurada; luego, tras unas modificaciones, conoció un estreno turbulento​. El designio de Dumas en sus Memorias era, en efecto, vincular la recepción de ambas piezas, de hacer dar crédito a la idea de que había habido una «batalla de Cristina» contemporánea y solidaria de la batalla de Hernani, reduciendo esta última casi a «una disputa entre el autor y los actores»​. Al elegir contar los abucheos ocasionados por Cristina, El moro de Venecia y Hernani, y hacer de su propia pieza el paradigma de las resistencias que había encontrado el movimiento romántico, tiene, en sus Memorias, a infravalorar el carácter trascendental de los sucesos que acaecieron entorno a las representaciones de la pieza de Hugo​.

Si las anécdotas novelescas de Alejandro Dumas se integraron rápidamente en la leyenda de la batalla de Hernani, fue con Adèle, su esposa, cuando esta comenzó realmente a adquirir aquel tono épico que sería la principal característica del relato de Gautier. Tono que aparecería, sobre todo, en el texto sin depurar de la mujer del dramatugo, puesto que el relato que fue publicado en 1863 con el título de Victor Hugo contado por un testigo de su vida, tras la relectura por parte del clan Hugo, se desembarazón de él, en favor de una vena novelesca que lo situaba más bien en la línea de Dumas​.

Pero la principal fuente que contribuyó a fijar las imágenes de la leyenda de la batalla de Hernani hay que buscarlas en Théophile Gautier, más precisamente en esa Historia del romanticismo cuya redacción le ocupó los últimos meses de su vida, en 1872. El íncipit de esta Historia está redactado como sigue:

De ceux qui, répondant au cor d’Hernani, s’engagèrent à sa suite dans l’âpre montagne du Romantisme et en défendirent si vaillamment les défilés contre les attaques des classiques, il ne survit qu’un petit nombre de vétérans disparaissant chaque jour comme les médaillés de Sainte-Hélène. Nous avons eu l’honneur d’être enrôlé dans ces jeunes bandes qui combattaient pour l’idéal, la poésie et la liberté de l’art, avec un enthousiasme, une bravoure et un dévouement qu’on ne connaît plus aujourd’hui​.

(De aquellos que, respondiendo al cuerno de Hernani, emprendieron la tarea se serguir por la dura montaña del romanticismo y defendieron sus desfiladeros tan valerosamente contra los ataques de los cláscicos, no sobrevivió más que un pequeño número de veteranos que desaparecían día a día, como los condecorados de Santa Helena. Nosotros tuvimos el honor de estar enrolados en esas jóvenes bandas que combatían por el ideal, la poesía y la libertad del arte, con un entusiasmo, una bravura y una entrega que ya no se conoce a día de hoy.)

De ceux qui, répondant au cor d’Hernani, s’engagèrent à sa suite dans l’âpre montagne du Romantisme et en défendirent si vaillamment les défilés contre les attaques des classiques, il ne survit qu’un petit nombre de vétérans disparaissant chaque jour comme les médaillés de Sainte-Hélène. Nous avons eu l’honneur d’être enrôlé dans ces jeunes bandes qui combattaient pour l’idéal, la poésie et la liberté de l’art, avec un enthousiasme, une bravoure et un dévouement qu’on ne connaît plus aujourd’hui

La metáfora militar y la comparación con Bonaparte se mantenían en la continuación del relato, que le daba prioridad, del mismo modo, a lo pintoresco (un capítulo entero del libro está consagrado al «chaleco rojo»), y que, sobre todo, condensaba en una sola velada memorable acontecimientos prestados por otras representaciones diferentes, en una evocación ampliamente idealizada de los sucesos que contribuiría por tiempo indefinido a fijar en la fecha del 25 de febrero de 1830 el acto fundacional del romanticismo en Francia​.

La leyenda establecida

La percepción que los contemporáneos tuvieron de la pieza fue condicionada bastante rápido por la legendaria batalla que había rodeado su creación. De este modo, en 1867, estando Victor Hugo todavía exiliado en Guernesey, Napoleón III levantó la censusa que pesaba sobre las piezas de su célebre opositor, y permitió que Hernani se montara de nuevo. El público, mayoritariamente compuesto de jóvenes que sabían lo de los abucheos de 1830 solo de oídas, aplaudieron ruidosamente las réplicas a las que (o de las que se suponía que) se le había silbado en 1830, y manifestó su desaprobación al no oír los versos esperados​ (el texto representado recuperaba en lo esencial el de 1830, con las modificaciones llevadas a cabo por Hugo tras las primeras representaciones​)

Tras François Coppée y su poema titulado «La batalla de Hernani» (1882), que «radicaliza[ba] los elementos constitutivos de la batalla», Edmond Rostand aportó su grano de arena a la construcción de la leyenda de Hernani, con su poema «Una noche en Hernani : 26 de febrero de 1902», inspirado por los relatos de Gautier y de Dumas.​ Desde entonces, la verdadera historia de la pieza de Victor Hugo pasó a un segundo plano, reemplazada por su reconstrucción hagiográfico-épica: cuando se imprimió por su tricentenario un folleto que conmemoraba sus grandes escenificaciones teatrales, la Commèdie-Française hizo figurar, en la fecha del 25 de febrero de 1830, no la «Hernani - puesta en escena», como había hecho con otras piezas, sino la «batalla de Hernani»​. Batalla que fue reconstituida, por y para estudiantes de instituto, en 2002, durante las celebraciones del bicentenario del nacimiento de Victor Hugo​, mientras que una película de Jean-Daniel Vergaeghe (con un guión de Claude Allègre y Jean-Claude Carrière), La batalla de Hernani, contribuía a darle un nuevo vigor al relato inspirado por los sucesos que habían acaecido, ciento setenta y dos años antes, entorno a la puesta en escena de la pieza de Victor Hugo.

Bibliographie

Relatos contemporáneos

• Alejandro Dumas, Mis Memorias (T.5, 1852)
• Théophile Gautier, Historia del romanticismo (póstumo, 1877)
• Adèle Hugo, Victor Hugo contado por un testigo de su vida (1863)

Los extractos dedicados a la la evocación de la batalla de Hernani de estos tres textos, así como los artículos de Gautier, las cartas y las notas de Victor Hugo sobre el mismo tema, están disponibles online en el sitio del Centre Régional de Documentation Pédagogique de l'Académie de Lille, en un dosier elaborado por Françoise Gomez.

Análisis contemporáneos

Obras

• Evelyn Blewer, La Campaña de Hernani, París, Eurédit, 2002.
• Jean Gaudon, Hugo et le théâtre. Strategie et dramaturgie, París, Éditions Suger, 1985.
• Jean-Marc Hovasse, Victor Hugo, vol. I : Avant l'exil, 1802-1851, Paris, Fayard, 2001, 1366 p. (ISBN 978-2-213-61094-8)
• Florence Naugrette, El Teatro romántico, París, Seuil, coll. « Points Essais », 2001.
• Anne Ubersfeld, Le Roman d'Hernani, París, Le Mercure de Francia, 1985.
• Anne Ubersfeld, Le Drame romantique, París, Armand Colin, 1999.
• Anne Ubersfeld, Le Roi et le bouffon. Essai sur le théâtre de Hugo, París, José Corti, 2001.

Artículos

• Jean Gaudon, « Sobre "Hernani" », Cahiers de l'Association internationale des études françaises, vol.35, nº 35, 1983.
• Franck Laurent, « Le drame hugolien : un "monde sans nation" ? », Le Drame romantique. Rencontres nationales de dramaturgie du Havre, Le Havre, éditions des Quatre-vents, 1999
• Myriam Roman y Agnès Spiquel, « Hernani, récits de bataill » (2006), comunicación en el Grupo Hugo de la Universidad de París 7
• Guy Rosa, « Hugo et l'alexandrin de théâtre aux années 30 : une question secondaire» Cahiers de l’Association des Études Françaises, nº 52, 2000
• Jean-Marie Thomasseau, « Le théâtre et la mise en scène au XIXe siècle », in Patrick Berthier et Michel Jarrety (dir.), Histoire de la France littéraire, T.3., Modernités, P.U.F., Quadrige, 2006
• Jean-Marie Thomasseau, « Le vers noble ou les chiens noirs de la prose », Le Drame romantique. Rencontres nationales de dramaturgie du Havre, Le Havre, éditions des Quatre-vents, 1999
• Anne Ubersfeld, « Le moi et l'histoire », in Jacqueline de jomaron (dir.), Le Théâtre en France, Le Livre de poche, coll. « La pochothèque », París, 1992
• Sylvie Vielledent, « Les Parodies d'Hernani » (1999), artículo publicado en el sitio del « Groupe Hugo » de la Universidad de París 7

Película (telefilm)

• La Batalla de Hernani

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