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La [[comunidad científica]] le atribuye la obra unánimemente a Leonardo da Vinci.{{Refn|Aunque las finas rayas cruzadas en la parte derecha del velo indican un pequeño retoque realizado por otra persona, esto no impide la atribución al pintor florentino.|group=lower-alpha}} Lo han afirmado notablemente Frank Zöllner y Johannes Nathan,<ref name=":2" /> Carmen C. Bambach,<ref name=":6">(en) Carmen C. Bambach, , dans Carmen C. Bambach (éd. scientifique), Carlo Vecce, Carlo Pedretti, Françoise Viatte, Alessandro Cecchi, Martin Kemp, Pietro C. Marani, Claire Farago, Varena Forcione, Anne-Marie Logan et Linda Wolk-Simon (assistance : Alison Manges et Rachel Stern), [« Léonard de Vinci, maître du dessin du corps humain »] (catalogue de l’exposition du Metropolitan Museum of Art, New York,), New York ; New Haven, Metropolitan Museum of Art ; Yale University Press, 2003, xiv-786, 29 cm (<nowiki>ISBN 978-1-5883-9034-9</nowiki>), <abbr>p.</abbr> 242-722.</ref> Vincent Delieuvin,<ref name=":4" /> Kenneth Clark,<ref name=":5"><abbr>(en)</abbr> Kenneth Clark (<abbr>préf.</abbr> Martin Kemp), ''Leonardo da Vinci,''Londres, Penguin, 26 de noviembre de 2015, 272 <abbr>p.</abbr>, 25 cm <small>(<nowiki>ISBN 978-0-14-198237-3</nowiki>, [https://books.google.com.mx/books?id=fXifCgAAQBAJ&printsec=frontcover&redir_esc=y#v=onepage&q&f=false leer en línea] [[https://archive.wikiwix.com/cache/index2.php?url=https%3A%2F%2Fbooks.google.com%2Fbooks%3Fid%3DfXifCgAAQBAJ%26printsec%3Dfrontcover#federation=archive.wikiwix.com&tab=url archive]])</small>, <abbr>p.</abbr> 254.</ref> así como la [[Royal Collection]], propietaria de la obra.<ref name=":0" /> |
La [[comunidad científica]] le atribuye la obra unánimemente a Leonardo da Vinci.{{Refn|Aunque las finas rayas cruzadas en la parte derecha del velo indican un pequeño retoque realizado por otra persona, esto no impide la atribución al pintor florentino. <ref name=":3">|group=lower-alpha}} Lo han afirmado notablemente Frank Zöllner y Johannes Nathan,<ref name=":2" /> Carmen C. Bambach,<ref name=":6">(en) Carmen C. Bambach, , dans Carmen C. Bambach (éd. scientifique), Carlo Vecce, Carlo Pedretti, Françoise Viatte, Alessandro Cecchi, Martin Kemp, Pietro C. Marani, Claire Farago, Varena Forcione, Anne-Marie Logan et Linda Wolk-Simon (assistance : Alison Manges et Rachel Stern), [« Léonard de Vinci, maître du dessin du corps humain »] (catalogue de l’exposition du Metropolitan Museum of Art, New York,), New York ; New Haven, Metropolitan Museum of Art ; Yale University Press, 2003, xiv-786, 29 cm (<nowiki>ISBN 978-1-5883-9034-9</nowiki>), <abbr>p.</abbr> 242-722.</ref> Vincent Delieuvin,<ref name=":4" /> Kenneth Clark,<ref name=":5"><abbr>(en)</abbr> Kenneth Clark (<abbr>préf.</abbr> Martin Kemp), ''Leonardo da Vinci,''Londres, Penguin, 26 de noviembre de 2015, 272 <abbr>p.</abbr>, 25 cm <small>(<nowiki>ISBN 978-0-14-198237-3</nowiki>, [https://books.google.com.mx/books?id=fXifCgAAQBAJ&printsec=frontcover&redir_esc=y#v=onepage&q&f=false leer en línea] [[https://archive.wikiwix.com/cache/index2.php?url=https%3A%2F%2Fbooks.google.com%2Fbooks%3Fid%3DfXifCgAAQBAJ%26printsec%3Dfrontcover#federation=archive.wikiwix.com&tab=url archive]])</small>, <abbr>p.</abbr> 254.</ref> así como la [[Royal Collection]], propietaria de la obra.<ref name=":0" /> |
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Por el contrario, la datación del cuadro varía mucho según los investigadores. Vincent Delieuvin la sitúa "hacia 1502-1503", al comienzo de la creación del cuadro, siendo el dibujo un estudio para el cartón inicial,<ref name=":4" /> tomando como mayor indicio la técnica, que se encuentra en dibujos de esta época marcados por el uso exclusivo de la piedra negra, como el ''Estudio para la cabeza de apóstol Felip''e para ''La Última Cena'' (c. 1495) o el ''Estudio para la cabeza de dos soldados'' de ''[[La batalla de Anghiari (Leonardo)|La batalla de Anghiari]]'' (1504-1505).<ref name=":1" /> Además, una nota de Agostino Vespucci escrita en 1503 al margen de las ''[[Epistulae ad familiares]]'' de [[Cicerón]] apunta a que el cuadro se empezó a pintar en esa fecha y que el pintor inició su trabajo precisamente con el rostro de Santa Ana.<ref name=":4" /> Kenneth Clark, por su parte, da una fecha de "1508-1510".<ref name=":5" /> La Royal Collection la sitúa en "1510-1515", estimando que el cuadro no se empezó a pintar hasta 1508 y justificando la imprecisión por el desconocimiento del desarrollo de la técnica utilizada por el pintor durante sus últimos años en Milán y Roma.<ref name=":0" /> Algunos investigadores, como Frank Zöllner y Johannes Nathan, proponen una datación muy amplia: "hacia 1501-1510".<ref name=":2" /> |
Por el contrario, la datación del cuadro varía mucho según los investigadores. Vincent Delieuvin la sitúa "hacia 1502-1503", al comienzo de la creación del cuadro, siendo el dibujo un estudio para el cartón inicial,<ref name=":4" /> tomando como mayor indicio la técnica, que se encuentra en dibujos de esta época marcados por el uso exclusivo de la piedra negra, como el ''Estudio para la cabeza de apóstol Felip''e para ''La Última Cena'' (c. 1495) o el ''Estudio para la cabeza de dos soldados'' de ''[[La batalla de Anghiari (Leonardo)|La batalla de Anghiari]]'' (1504-1505).<ref name=":1" /> Además, una nota de Agostino Vespucci escrita en 1503 al margen de las ''[[Epistulae ad familiares]]'' de [[Cicerón]] apunta a que el cuadro se empezó a pintar en esa fecha y que el pintor inició su trabajo precisamente con el rostro de Santa Ana.<ref name=":4" /> Kenneth Clark, por su parte, da una fecha de "1508-1510".<ref name=":5" /> La Royal Collection la sitúa en "1510-1515", estimando que el cuadro no se empezó a pintar hasta 1508 y justificando la imprecisión por el desconocimiento del desarrollo de la técnica utilizada por el pintor durante sus últimos años en Milán y Roma.<ref name=":0" /> Algunos investigadores, como Frank Zöllner y Johannes Nathan, proponen una datación muy amplia: "hacia 1501-1510".<ref name=":2" /> |
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[[Archivo:Carton Resta-Esterhazy, vers 1503-1506, perdu.jpg|izquierda|miniaturadeimagen|''Cartón Resta-Esterhazy'', circa 1503-1506, antiguamente en Budapest, perdido durante la [[Segunda Guerra Mundial]]. ]] |
[[Archivo:Carton Resta-Esterhazy, vers 1503-1506, perdu.jpg|izquierda|miniaturadeimagen|''Cartón Resta-Esterhazy'', circa 1503-1506, antiguamente en Budapest, perdido durante la [[Segunda Guerra Mundial]]. ]] |
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La sonrisa de la mujer, el velo que lleva y la inclinación de su rostro recuerdan mucho la pintura.<ref name=":1" /> Sin embargo, el dibujo difiere de este grupo en algunos detalles: el rostro es más delgado y no corresponde perfectamente con el cuadro, en el que se han redondeado sobre todo los ojos, la nariz y la boca.<ref name=":0" /> El tocado también es bastante diferente al de la versión final. De hecho, este coincide mucho más con el que puede verse en el cartón Resta-Esterhazy, copia supuestamente contemporánea y fiel del cartón original. Por último, la cabeza parece más inclinada que la representada en el cuadro, al igual que los hombros, que están más girados hacia el espectador que en el cuadro.<ref name=":1" /> |
La sonrisa de la mujer, el velo que lleva y la inclinación de su rostro recuerdan mucho la pintura.<ref name=":1" /> Sin embargo, el dibujo difiere de este grupo en algunos detalles: el rostro es más delgado y no corresponde perfectamente con el cuadro, en el que se han redondeado sobre todo los ojos, la nariz y la boca.<ref name=":0" /> El tocado también es bastante diferente al de la versión final. De hecho, este coincide mucho más con el que puede verse en el cartón Resta-Esterhazy, copia supuestamente contemporánea y fiel del cartón original. Por último, la cabeza parece más inclinada que la representada en el cuadro, al igual que los hombros, que están más girados hacia el espectador que en el cuadro.<ref name=":1" /> |
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Así pues, es posible describir la manera en que el estudio se inscribe en el proceso de creación de la pintura. Tras haber trazado un esquema general de la [[Composición (artes visuales)|composición]], el pintor inició los estudios de los detalles, entre ellos el de la cabeza de Santa Ana. Después elaboró un cartón —el tercero— que se vale de toda su investigación. En el mismo momento, o poco después, un miembro de su taller realiza el cartón Resta-Esterhazy, una copia fiel de este tercer cartón, con el interés de mostrar la transición entre el estudio y la obra final.<ref name=":1" /> Demuestra que, si bien el rostro sufrió algunas modificaciones entre el estudio y el cartón (los rasgos se redondearon, ampliaron y regularizaron), el tocado no cambió.<ref name=":0" /> Del mismo modo, cuando el cartón se transfirió al panel, el tocado siguió siendo el mismo en la primera versión, como indica el estudio de la parte inferior del cuadro.<ref name=":4" />{{Refn|El pintor parece haber comenzado su pintura precisamente por la cabeza de Santa Ana, como indica el testimonio de Agostino Vespucci de 1503.|group=lower-alpha}} Sólo durante la concepción del cuadro el pintor diseñó un tocado distinto. Los científicos disponen del análisis del repinte gracias al cruce de imágenes reproducidas científicamente con las observaciones realizadas en las fotos del cartón Resta-Esterhazy.<ref name=":1" /><gallery mode="packed" caption="Comparación entre el estudio, el cartón{{Refn|Dado que el cartón original ha estado desaparecido desde por lo menos el siglo XVII, el cartón Resta-Esterhazy, considerado copia fiel del original, es el que se examina en su lugar|group=lower-alpha}} y la pintura"> |
Así pues, es posible describir la manera en que el estudio se inscribe en el proceso de creación de la pintura. Tras haber trazado un esquema general de la [[Composición (artes visuales)|composición]], el pintor inició los estudios de los detalles, entre ellos el de la cabeza de Santa Ana. Después elaboró un cartón —el tercero— que se vale de toda su investigación. En el mismo momento, o poco después, un miembro de su taller realiza el cartón Resta-Esterhazy, una copia fiel de este tercer cartón, con el interés de mostrar la transición entre el estudio y la obra final.<ref name=":1" /> Demuestra que, si bien el rostro sufrió algunas modificaciones entre el estudio y el cartón (los rasgos se redondearon, ampliaron y regularizaron), el tocado no cambió.<ref name=":0" /> Del mismo modo, cuando el cartón se transfirió al panel, el tocado siguió siendo el mismo en la primera versión, como indica el estudio de la parte inferior del cuadro.<ref name=":4" />{{Refn|El pintor parece haber comenzado su pintura precisamente por la cabeza de Santa Ana, como indica el testimonio de Agostino Vespucci de 1503. <ref name=":5">|group=lower-alpha}} Sólo durante la concepción del cuadro el pintor diseñó un tocado distinto. Los científicos disponen del análisis del repinte gracias al cruce de imágenes reproducidas científicamente con las observaciones realizadas en las fotos del cartón Resta-Esterhazy.<ref name=":1" /><gallery mode="packed" caption="Comparación entre el estudio, el cartón{{Refn|Dado que el cartón original ha estado desaparecido desde por lo menos el siglo XVII, el cartón Resta-Esterhazy, considerado copia fiel del original, es el que se examina en su lugar. <ref name=":3">|group=lower-alpha}} y la pintura"> |
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Archivo:Head of Saint Anne.jpg|''Estudio para la cabeza de Santa Ana'' (circa 1502-1503). |
Archivo:Head of Saint Anne.jpg|''Estudio para la cabeza de Santa Ana'' (circa 1502-1503). |
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Archivo:Détail carton Resta-Esterhazy (sur la tête de sainte Anne).png|La cabeza de Santa Ana en el ''cartón Resta-Esterhazy'' (detalle, cierca 1503-1506, desaparecido). |
Archivo:Détail carton Resta-Esterhazy (sur la tête de sainte Anne).png|La cabeza de Santa Ana en el ''cartón Resta-Esterhazy'' (detalle, cierca 1503-1506, desaparecido). |
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Revisión del 03:18 27 abr 2023
Estudio para la cabeza de Santa Ana
| Estudio para la cabeza de Santa Ana Lo studio della testa di Sant'Anna | ||
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| Autor | Leonardo da Vinci | |
| Técnica | Piedra negra sobre papel | |
| Tamaño | 18.8 cm × 13 cm | |
| Localización | Castillo de Windsor, Windsor, Berkshire, Reino Unido | |
El Estudio para la cabeza de Santa Ana es un dibujo sobre papel realizado en piedra negra por Leonardo da Vinci y conservado en el castillo de Windsor. Se trata del retrato de una mujer y el dibujo se considera un estudio preparatorio para la cabeza de Santa Ana en el cuadro La Virgen, el Niño Jesús y Santa Ana del Louvre. Probablemente fue realizado entre 1502 y 1503, aunque algunos investigadores sitúan la fecha de creación entre 1508 y 1515.
El dibujo pertenece a una serie de estudios que permitieron al pintor crear el cartón que utilizó para realizar la pintura de esta misma época. El artista realizó algunos cambio en el rostro y el tocado al plasmar la imagen en el cartón, como demuestra una copia del cartón Resta-Esterhazy (hoy desaparecido, pero del que se conservan fotografías) y también los análisis realizados con imágenes recuperadas con métodos científicos. Sin embargo, se arrepintió de estos cambios y plasmó la versión del dibujo directamente sobre el panel.
En este dibujo, el maestro florentino demuestra una maestría en la representación del volumen y las luces. Aunque trabajaba dentro del tema iconográfico de la Virgen y el Niño con Santa Ana y seguía de manera estricta las convenciones de este, también mostraba elementos de sus propios ideales en los rostros que solía representar.
Descripción
El Estudio para la cabeza de Santa Ana fue realizado sobre una hoja de papel rectangular de 18.8 × 13 cm.[1] Fue dibujado con piedra negra.[2]
Muestra el retrato de una mujer joven con la cabeza y parte del hombro izquierdo visibles. El dibujo desciende hasta la parte superior del pecho, donde parecen juntarse lo que parecen ser dos secciones del velo que la mujer lleva sobre la cabeza.[3] Su rostro se aprecia desde un ángulo de tres cuartos, está ligeramente inclinado hacia abajo y sobre su izquierda.[1] La parte superior de la cabeza está cubierta con un largo velo opaco que oculta la totalidad del cabello, y cuyas puntas se juntan en la parte posterior de la cabeza y se unen en la parte superior. Un trozo de tela cuelga ligeramente sobre la sien izquierda de la figura.[3]
Historia
Contexto de creación
En el momento de la creación del Estudio para la cabeza de Santa Ana, en los años 1502-1503, Leonardo da Vinci se acercaba a los cincuenta años. Para este punto ya era lo bastante famoso como para que importantes clientes italianos y de otros países europeos compitieran por sus servicios como ingeniero y artista.[4]
A partir de 1499 empezó a trabajar en la creación de una representación de la Virgen y el Niño con Santa Ana. No está claro quién le hizo el encargo.[5] Como se declaraba alejado de la pintura y se consideraba más bien un ingeniero[4], Leonardo da Vinci realizó pocas obras durante este periodo, aparte de La Última Cena (1498) y La virgen de la rueca (1501). Tras descartar sucesivamente dos cartones anteriores, el de Burlington House (entre 1499 y principios de 1501)[5] y el llamado de "Fra Pietro" (entre 1500 y abril de 1501),[3] realizó uno definitivo entre 1502 y 1503, con el que creó La Virgen, el Niño Jesús y Santa Ana. Según la mayoría de los estudiosos, el dibujo de la cabeza de Santa Ana es un estudio preparatorio para este tercer cartón.[5]
Atribución y datación
La comunidad científica le atribuye la obra unánimemente a Leonardo da Vinci.{{Refn|Aunque las finas rayas cruzadas en la parte derecha del velo indican un pequeño retoque realizado por otra persona, esto no impide la atribución al pintor florentino. Error en la cita: Error en la cita: existe un código de apertura <ref> sin su código de cierre </ref> Vincent Delieuvin,[5] Kenneth Clark,[6] así como la Royal Collection, propietaria de la obra.[1]
Por el contrario, la datación del cuadro varía mucho según los investigadores. Vincent Delieuvin la sitúa "hacia 1502-1503", al comienzo de la creación del cuadro, siendo el dibujo un estudio para el cartón inicial,[5] tomando como mayor indicio la técnica, que se encuentra en dibujos de esta época marcados por el uso exclusivo de la piedra negra, como el Estudio para la cabeza de apóstol Felipe para La Última Cena (c. 1495) o el Estudio para la cabeza de dos soldados de La batalla de Anghiari (1504-1505).[3] Además, una nota de Agostino Vespucci escrita en 1503 al margen de las Epistulae ad familiares de Cicerón apunta a que el cuadro se empezó a pintar en esa fecha y que el pintor inició su trabajo precisamente con el rostro de Santa Ana.[5] Kenneth Clark, por su parte, da una fecha de "1508-1510".[6] La Royal Collection la sitúa en "1510-1515", estimando que el cuadro no se empezó a pintar hasta 1508 y justificando la imprecisión por el desconocimiento del desarrollo de la técnica utilizada por el pintor durante sus últimos años en Milán y Roma.[1] Algunos investigadores, como Frank Zöllner y Johannes Nathan, proponen una datación muy amplia: "hacia 1501-1510".[2]
Posteridad
El Estudio para la cabeza de Santa Ana formaba parte de la colección Melzi-Leoni:[3] una colección de dibujos y manuscritos de Leonardo da Vinci heredada por Francesco Melzi a su muerte en 1519. Tras un periodo de dispersión, esta colección —incluido el dibujo— fue reunida en gran parte entre 1582 y 1590 por Pompeo Leoni.[1][7] Posteriormente, en la década de 1630, el dibujo pasó a la colección londinense de Thomas Howard, conde de Arundel,[1] quien logró adquirir la segunda gran colección recopilada por Pompeo Leoni y conocida actualmente como el Códice Windsor.[7]Finalmente pasó a formar parte de la Royal Collection a lo menos en 1690, cuando fue adquirida probablemente por el monarca británico Carlos II. Desde entonces se conserva en el castillo de Windsor.[3]
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Copia del dibujo de Leonardo da Vinci, Testa di Sant'Anna, 1510-1520, Paris, Museo del Louvre, no. inventario INV 2564, recto. -
Copia del dibujo de Leonardo da Vinci, Testa di Sant'Anna, hacia 1510-1520, Viena, Albertina, no. de inventario INV 53.
El Estudio para la cabeza de Santa Ana es objeto de varias copias realizadas por contemporáneos o seguidores inmediatos de Leonardo da Vinci. Una de las copias más conocidas se encuentra en el Departamento de Artes Gráficas del Louvre, fechada hacia 1510-1520 y posiblemente realizada por un alumno del taller de Leonardo da Vinci. Su importancia reside en que permite confirmar que los cambios en el se realizaron durante la ejecución de la pintura. El museo Albertina de Viena posee una copia (n.º de inv. 53) fechada hacia 1510-1520, que incorpora ciertos elementos tanto del dibujo (el velo sobre la frente) como de la pintura final (la trenza izquierda con el extremo oculto). En 2012, la exposición de París dedicada al cuadro en el Louvre logró reunir cinco copias del Estudio para la cabeza de Santa Ana y consignó otras tres para las ilustraciones de su catálogo.[3]
Un estudio para La Virgen, el Niño Jesús y Santa Ana
El dibujo del Estudio para la Cabeza de Santa Ana ha sido reconocido unánimemente como un estudio preparatorio para la cabeza de Santa Ana en el cuadro La Virgen, el Niño Jesús y Santa Ana del Louvre.[2][8][3][1][6]
Dos tipos de estudio están directamente relacionados con el cuadro de La Virgen, el Niño Jesús y Santa Ana: los que permiten la creación del cartón[8] y los que constituyen "los cambios finales decididos por el maestro". El uso exclusivo de la piedra negra, tan característico del estilo de Leonardo a principios de siglo, sitúa firmemente el dibujo en el primer grupo.[3]
La sonrisa de la mujer, el velo que lleva y la inclinación de su rostro recuerdan mucho la pintura.[3] Sin embargo, el dibujo difiere de este grupo en algunos detalles: el rostro es más delgado y no corresponde perfectamente con el cuadro, en el que se han redondeado sobre todo los ojos, la nariz y la boca.[1] El tocado también es bastante diferente al de la versión final. De hecho, este coincide mucho más con el que puede verse en el cartón Resta-Esterhazy, copia supuestamente contemporánea y fiel del cartón original. Por último, la cabeza parece más inclinada que la representada en el cuadro, al igual que los hombros, que están más girados hacia el espectador que en el cuadro.[3] Así pues, es posible describir la manera en que el estudio se inscribe en el proceso de creación de la pintura. Tras haber trazado un esquema general de la composición, el pintor inició los estudios de los detalles, entre ellos el de la cabeza de Santa Ana. Después elaboró un cartón —el tercero— que se vale de toda su investigación. En el mismo momento, o poco después, un miembro de su taller realiza el cartón Resta-Esterhazy, una copia fiel de este tercer cartón, con el interés de mostrar la transición entre el estudio y la obra final.[3] Demuestra que, si bien el rostro sufrió algunas modificaciones entre el estudio y el cartón (los rasgos se redondearon, ampliaron y regularizaron), el tocado no cambió.[1] Del mismo modo, cuando el cartón se transfirió al panel, el tocado siguió siendo el mismo en la primera versión, como indica el estudio de la parte inferior del cuadro.[5]{{Refn|El pintor parece haber comenzado su pintura precisamente por la cabeza de Santa Ana, como indica el testimonio de Agostino Vespucci de 1503. Error en la cita: Error en la cita: existe un código de apertura <ref> sin su código de cierre </ref> La representación de Ana exige que se le cubra la cabeza porque se trata de una mujer cuya avanzada edad debe indicarse. Esto impide al pintor dar rienda suelta a su gusto por los peinados complejos y ornamentales. Como no podía representar una cabellera compleja, el pintor se esmeró en representar un velo meticulosamente acomodado en la parte superior de la cabeza.[1]
Sin embargo, el pintor también emplea sus propios arquetipos.[1] Como en la mayoría de sus representaciones de rostros femeninos, retrata un rostro inclinado, con la mirada hacia abajo. Del mismo modo, hace gala de su idealidad: "La ambición de la hoja es [...] componer una cabeza con una expresión ideal, aunque sea menos estilizada que en el cuadro, como si Leonardo conservase aún el recuerdo de un rostro real". La boca aparece más natural, con una sonrisa más discreta, lo que hace decir a Kenneth Clark que encuentra "más verdad en este rostro que en el representado en el Louvre".[3]
El arte de la ilusión de las luces y las sombras
En el Estudio para la cabeza de Santa Ana, el artista utiliza técnicas que anuncian los efectos de esfumado presentes en la pintura. El esfumado es una técnica pictórica característica de su obra. Leonardo da Vinci la teoriza en sus escritos:[8][9]
Procura que tus sombras y luces se fundan sin dejar líneas ni trazos, como el humo.
La técnica consiste en crear la ilusión de relieve mediante transiciones de luz, suavizando las líneas que contienen las formas.[8] El pintor subraya también una suave iluminación procedente de la derecha.[3] Para ello, difumina la piedra negra.[5] Esta técnica es una aplicación práctica de sus observaciones científicas sobre la luz.[8] El dibujo marca una etapa de maduración en su maestría, comparada, por ejemplo, con la que muestra en el Estudio para la cabeza de Felipe Apóstol para La Última Cena, que precede a este dibujo por unos siete años.[3] Es precisamente esta capacidad de traducir los resultados de su observación de los fenómenos físicos sobre los cuerpos lo que hace del Estudio para la cabeza de Santa Ana una obra en la que puede expresarse "un lenguaje pictórico de fuerza y matices mágicos".
Notas y referencias
Notas
Referencias
- ↑ a b c d e f g h i j k (en) Royal Collection Trust, "The head of St Anne c.1510-15" [archive], sur rct.uk (consultado el 8 de octubre de 2020)
- ↑ a b c Nathan, Johanes; Fruhtrunk, Wolf (cop. 2014). Léonard de Vinci, 1452-1519 : l'oeuvre graphique [Leonardo da Vinci, 1452-1519 : La obra gráfica] (en francés, traducción del alemán). Colonia, Alemania: Taschen. p. 52. ISBN 978-3-8365-5440-4. OCLC 898167809.
- ↑ a b c d e f g h i j k l m n ñ Delieuvin, Vincent (impr. 2012). «L'exploration du sujet, du carton de Londres au tableau du Louvre». En rançoise Barbe, Cécile Beuzelin, Sue Ann Chui, Pierre Curie, Myriam Eveno, Élisabeth Foucart-Walter, Louis Frank, Cecilia Frozinini, Ana Gonzalez Mozo, Sophie Guillot de Suduiraut, Claurio Gulli, Bruno Mottin, Cinzia Pasquali, Alan Phenix, Cristina Quattrini, Élisabeth Ravaud, Cécile Scailliérez, Naoko Takahatake, ed. La "Sainte Anne", l'ultime chef-d'oeuvre de Léonard de Vinci : [exposition, Paris, Musée du Louvre, 29 mars-25 juin 2012] [La Sainte Anne: la última obra maestra de Leonardo da Vinci (catálogo de la exposición en el Museo del Louvre, del 29 de marzo al 25 junio de 2012)] (en francés). París, Francia: Louvre éd. pp. 98-99. ISBN 978-2-35031-370-2. OCLC 795452091.
- ↑ a b (fr) Serge Bramly, Paris, Jean-Claude Lattès, coll. "Essais et documents", 24 de abril de 2019, 500 p., 23 cm (ISBN 978-2-7096-6323-6), capítulo 9 ("Lauriers et orages"), p. 435-501.
- ↑ a b c d e f g h Delieuvin, Vincent; Frank, Louis; Musée du Louvre (2019). Léonard de Vinci. ISBN 978-2-35031-687-1. OCLC 1127640128. Consultado el 26 de abril de 2023.
- ↑ a b c (en) Kenneth Clark (préf. Martin Kemp), Leonardo da Vinci,Londres, Penguin, 26 de noviembre de 2015, 272 p., 25 cm (ISBN 978-0-14-198237-3, leer en línea [archive]), p. 254.
- ↑ a b Paolo Galluzzi (2019). «Les fabuleuses tribulations des manuscrits de Léonard». fr.unesco.org (en francés). Consultado el 4 octobre 2020..
- ↑ a b c d e Error en la cita: Etiqueta
<ref>no válida; no se ha definido el contenido de las referencias llamadas:6 - ↑ « che le tue o [m] bre e lumi sieno uniti sa [n] za tratti o segni, a uso di fumo », dans Libro di Pittura dans le manuscrit de Paris A, fol. 107 verso (BN 2038, fol. 27 verso) datant de 1490-92, voir dans Léonard de Vinci (trad. de l'italien par Louise Servicen, préf. Paul Valéry), , vol. 2 (traduction des carnets de notes manuscrits de l'artiste), Paris, Gallimard, 1942, 593 p., 2 vol. ; in-8 (BNF 31588139), chap. 29 (« Préceptes du peintre »), p. 259-260.