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Herman Braun-Vega

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Herman Braun-Vega
Información personal
Nacimiento 7 de julio de 1933
Lima, Perú
Fallecimiento 2 de abril de 2019 (85 años)
XVI Distrito de París (Francia) Ver y modificar los datos en Wikidata
Nacionalidad Peruano
Etnia Mestizo
Educación
Alumno de Carlos Quíspez-Asín Ver y modificar los datos en Wikidata
Información profesional
Ocupación Pintor y artista
Años activo 1978-2019
Sitio web braunvega.com Ver y modificar los datos en Wikidata
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Herman Braun-Vega (Lima, Perú; 7 de julio de 1933-París, Francia; 2 de abril de 2019)[1]​ fue un pintor y artista peruano.

Aunque su obra siempre ha sido figurativa, fue al principio (antes de 1970) cercana a la abstracción. Su trayectoria dio un giro decisivo cuando se trasladó definitivamente a París en 1968. En contacto con las obras de los grandes maestros de la pintura, Braun-Vega desarrolló el arte de la citación pictórica. Decidió no limitar su pintura a una investigación estética, sino adoptar un lenguaje pictórico claro y accesible a los no especialistas, aunque sus obras presenten a menudo varios niveles de lectura. Su pintura, enriquecida con referencias a la historia del arte[2]​, presenta a menudo personajes, paisajes, frutas y verduras de su Perú natal. Afirma su origen mestizo a través de una obra sincrética, a menudo muy colorida y salpicada de mensajes políticos, sobre todo pegando o pintando recortes de prensa. Para algunos, su trabajo es indisociable de cierto compromiso. Braun-Vega, que se había marcado la línea de conducta de no pintar para no decir nada, se definía más bien como un testigo que quiere activar la memoria del espectador. Su producción artística se inscribe en las tendencias de la nueva figuración[3]​ y la figuración narrativa[4]​.

Biografía

Familia

Su padre, Francisco Braun Weisbrod, era judío, nacido en 1902 bajo el Imperio austrohúngaro, en la ciudad de Stuhlweissenberg (Székesfehérvár), en la actualidad en territorio húngaro. Su madre, Armida Vega Noriega, había nacido en Iquitos, capital de la Amazonia peruana.[5]​

Herman Braun Vega nació en Lima. Su hermano mayor, Max (Fernando Vega), nació en febrero de 1932. Después de Herman nacieron otros tres hermanos: Berti (arquitecto y urbanista), Álex (diseñador) y Aurora (pintora y dibujante)[5]​. Su origen mestizo desempeñó un papel importante en su obra.

Su padre compraba reproducciones en París y las hacía enmarcar en Perú.

Educación

En 1950, Herman fue alumno de Carlos Quizpez Asín en la Escuela de Bellas Artes de Lima, en la que estudió durante un año y medio. A comienzos de 1951, su hermano Max (19) ―que firmaba Fernando Vega―, decidió viajar a París para ser pintor. A fines de ese año (1951), Herman, con solo 18 años también se mudó a París para ser pintor. Presentado por su hermano al poeta Jean Sénac, se sumergió en el ambiente artístico parisino de forma privilegiada como residente del Hôtel du Vieux-Colombier, dirigido entonces por Maria Manton y Louis Nallard[5]​. En París tuvo la primera oportunidad de ver obras originales de grandes maestros que hasta entonces sólo había conocido a través de reproducciones. A partir de entonces, continuó su formación como autodidacta, en contacto con otros artistas, y estudiando las obras de los grandes maestros de la pintura en los museos.

Lima-París

En octubre de 1952 nació su hijo Eric, fruto de un romance temporal con una joven francesa, Camille Mülder, modelo del fotógrafo Albert Monier, que frecuentaba Saint-Germain-des-Prés. A continuación, Herman tuvo que abandonar la pintura y dedicarse al diseño de interiores. Trabajó para Jean Royère, para quien se encargó de abrir una agencia de decoración en Perú. En 1955, llevando consigo a su hijo, regresó a Lima, donde abrió una agencia junto al arquitecto Juan Gunther[5]​. Pero pronto, a pesar del éxito del negocio, sintió la necesidad de volver a pintar. En 1965, su hermano Fernando (Max) falleció en Ibiza de una sobredosis de heroína.[6]​ En Lima, conoció a Nicole Boussel, una joven madre de dos niños rubios. La familia mixta que formó con su hijo, Nicole y sus dos hijos sería una fuente de inspiración recurrente entre los años 1963-1966[7]​.

Un peruano en París

Pero fue solo con su hijo que volvió a vivir en París en noviembre de 1967[5]​. Allí conoció a Lisbeth Schaudinn, una joven funcionaria alemana de la UNESCO, que se convertiría en la mujer de su vida. Fue con ella con quien, en 1968, mientras visitaba el Museo Picasso de Barcelona, descubrió la serie que el maestro había dedicado a las meninas de Velázquez. Este descubrimiento marcó un punto de inflexión decisivo en su obra. Lisbeth, su esposa y modelo[8]​, proporcionó a Herman el apoyo logístico que le permitió dedicarse por completo a su arte. Mientras vivía en París, no olvidó Perú e hizo muchos viajes de ida y vuelta a Lima. La prensa peruana se interesó pronto por el éxito de este compatriota entre la crítica parisina[9]​ [10]​. Expuso en París, Lima, Nueva York, Bruselas... En los años 70, de exposición en exposición, desarrolló nuevas técnicas y nuevos temas que enriquecerían sus futuras obras. Viajó mucho y sus viajes de vuelta a Perú fueron tan frecuentes que se hizo construir una casa. A partir de los años 80, su obra se asemeja a su vida, dividida entre la cultura europea y sus orígenes latinoamericanos.

Arcueil

En 1999, cansado de hacer viajes diarios de ida y vuelta entre su piso de la rue des Apennins y su estudio en Saint-Denis, decidió venderlo todo y comprar una antigua fábrica en Arcueil, no lejos de la casa de su amigo Antonio Segui y del estudio de su amigo Vladimir Velickovic, que transformó para albergar tanto su residencia como su estudio[11]​. A pesar de la envergadura del proyecto, cuya arquitectura diseñó, el ritmo de su producción artística no disminuyó. Pero tuvo entonces problemas de salud. En 2009, su esposa Lisbeth falleció por enfermedad. Tras este doloroso episodio, acabó encontrando una compañera mucho más joven, Violette Wojcik, una entusiasta admiradora, a la que se le diagnosticó leucemia sólo unos meses después de su encuentro. En 2014, él mismo sufrió la enfermedad de Parkinson y completó con dolor sus últimos cuadros. Devastado por la pérdida de Violette en 2016, su salud no le permitió asistir al funeral. A pesar de ello, se mostró decidido y dijo que tenía en mente su próximo cuadro, pero que no volvería a pintar hasta su muerte el 2 de abril de 2019.

Obra

El primer periodo (1949-1968), entre Lima y París.

Figuración abstracta

El joven Herman Braun pintaba integrando perfectamente las lecciones del arte moderno[12]​ y se nutría de ciertos movimientos como el cubismo (Naturaleza muerta con botella de tinto, 1949)[13]​ y el impresionismo (Platanales, 1951)[14]​, que lo alejaban de cualquier tentación de representación fotográfica. Hay huellas de su primera estancia en París en su obra (La Seine, 1952)[15]​. Pero la mayor parte de la obra de este periodo se produjo en Lima a partir de 1963. Muy pronto adoptó una técnica muy gestual y libre. Tan libre que su figuración lindaba con la abstracción (Bodegón con candelabro, 1960; La jaula, 1963)[16]​. Pero pronto las consideraciones puramente estéticas (Palomas en vuelo, 1963)[17]​ dejaron de ser suficientes para él; también necesitaba expresarse a través de su pintura.

Pintura parlante

De este modo, a veces daba voz[12]​ a algunos de sus personajes (Adán y Eva, 1965; Encuentro en el campo, 1965)[18]​, o recortaba su pintura en recuadros a modo de cómic para insertar un contenido narrativo (El artista y su modelo, 1968)[19]​.

En 1966, pintó un desgarrador retrato[20]​ de su hermano Max, el pintor Fernando Vega, que murió repentinamente en Ibiza a los 33 años de un ataque al corazón por una sobredosis . El rostro de su hermano está enmarcado, en letras grandes, por las palabras "MI HERMANO MAX". La irregularidad de estas letras y las pinceladas que componen el retrato revelan el movimiento de la ira. En la zona del corazón, una lágrima contiene las letras del lugar del drama: IBIZA. Si este cuadro sigue siendo singular en la emoción que expresa, es particularmente representativo de una pintura ardiente y vigorosa, llevada por la emoción, guiada por la intuición. Pero también es un cuadro que habla, que propone un testimonio (en este caso, de un drama personal).

Al hacer hablar a su pintura, también revela un humor muy personal. Así, en su versión de la Anunciación (La anunciación, 1966)[21]​, el ángel Gabriel pregunta "¿Eres virgen?”y María responde "Todavía no".

El efecto narrativo obtenido al dividir su cuadro en cuadrados (La mort d'un pompier, 1969)[22]​, también se consigue al realizar un políptico (Bodegón, 1967)[23]​ en el que cada panel corresponde a un cuadrado de un cómic. En mayo de 1968, realiza un tríptico (Liberté ? Égalité ? Fraternité ?)[24]​ que, por primera vez en su obra, relata un acontecimiento actual de su tiempo.

La apropiación de los grandes maestros de la pintura (1968-1978)

En junio de 1992, en una entrevista con Eduardo Arroyo y Jorge Semprún, Braun-Vega declaró: "Picasso es mi padre, me hizo lo que soy. Velázquez es mi maestro, me formó como pintor"[25]​. De hecho, es a Picasso a quien debe la gran metamorfosis que comenzó en su obra a partir de 1968 y que culminó a principios de los años ochenta. Lo explica así: "Hacer mía la obra de otros es la gran lección que me dio Picasso"[26]​. Y fue precisamente cuando descubrió la serie de las Meninas en el Museo Picasso de Barcelona, en 1968, cuando se dio cuenta de que no había que tener miedo a apropiarse de la obra de otros.

La serie Velázquez (1968)

Por consiguiente, a su regreso a París, desafiándose a sí mismo[27]​, ejecutó en dos meses y medio, como Picasso (pero sin imitarlo[28]​), una serie de cuadros titulada "Velázquez desnudo acompañado de las meninas en cincuenta y tres cuadros”[29]​. Se trata de un estudio cinematográfico ("una especie de dibujo animado"[30]​) con vívidas luces laterales y colores contrastados[31]​, de los momentos que supuestamente precedieron a la colocación de los personajes en la pose del famoso cuadro de Velázquez. Herman Braun utilizó la técnica del políptico que había experimentado en años anteriores para obtener el efecto narrativo deseado. Expone en París en La galerie 9. Los críticos parisinos están seducidos. Claude Bouyeure, para la Galerie des Arts, juzga el "Ejercicio de estilo exitoso"[32]​. Suzanne TENAND, para la Tribune des Nations, vio "cuadros llenos de espíritu, entusiasmo y talento"[33]​. Paule GAUTHIER, para Lettres Françaises, sigue "confundida por la precisión del sistema de Braun"[34]​. Jean-Jacques LEVEQUE, en Les Nouvelles Littéraires, ve en ella la prueba "de que todavía es posible un gran futuro para la 'superficie pintada'"[35]​ y saluda, en el nuevo periódico, "un asombroso virtuosismo en la perspectiva de la puesta en página y la animación propia de la figuración narrativa"[36]​. Carold Cutler, del Herald Tribune, señala "Una actuación impresionante"[37]​. Frédéric Megret, Le Figaro Littéraire encuentra al "pintor cautivador"[38]​. Monique Dittière, L'Aurore, saluda "una gran audacia" y una apuesta "ganada"[39]​. Philippe CALONI, de Combat, resume "Sobre el contenido, gran inteligencia. Sobre la forma, dominio perfecto"[40]​. El principal políptico de la serie, compuesto por 17 paneles, se expone en el Museo de Antioquia, en Medellín, Colombia, en la colección Coltejer[41]​.

Picasso y Manet (1969-1970)

Después de inspirarse de Picasso para estudiar a Velázquez, se dedica a estudiar al propio Picasso y su relación con Manet, con una nueva exposición en la Galerie 9[42]​, titulada "Por amor al arte"[43]​, en la que, en una serie humorística (según informa Le Figaro[44]​) titulada “Picasso dans un déjeuner sur l’herbe » ("Picasso en un almuerzo sobre la hierba"), Picasso expresa su amor por las mujeres ocupando el lugar de uno de los personajes del famoso cuadro Le Déjeuner sur l'herbe. Esto llevó a John Canaday a describir la serie como "seriamente hilarante" en un artículo del New York Times[45]​. Sin embargo, no se detecta "ni la ironía ni la agresividad", sino más bien "el deseo de mostrar el proceso evolutivo del arte "[46]​. Esta serie le valió el título de "virtuoso con gusto por el pastiche" en el International Herald Tribune[47]​. Braun se entregó por primera vez a la práctica de la cita pictórica reproduciendo ciertos elementos de los cuadros de Picasso en sus propias obras, como el espejo de "la chica frente al espejo" en su cuadro "Picasso en la bañera"[48]​, o incluso un cuadro entero como "la cacerola esmaltada" en su díptico "Picasso à Mougin"[49]​. Los críticos confirman su aprecio. Xavière Gaetan, para La Galerie des Arts, encuentra "notable [...] el homenaje, lleno de amor, rendido a Picasso "[50]​. En cuanto a Monique Dittière, de L'aurore, a propósito de esta exposición, ve en Braun "un joven líder de la Nouvelle Figuration "[51]​. El cuadro "Les invités sur l'herbe"[52]​ , una especie de síntesis entre su serie "Vélasquez mis à nu accompagné des ménines" y la serie "Picasso dans un déjeuner sur l'herbe" entró en la colección del Museo de Arte Moderno de París a finales de 1970[53]​.

Cézanne (1970)

Su estudio de Cézanne dio lugar a un gran tríptico[54]​ en el que cada panel funciona como una viñeta de cómic. En este tríptico, Braun establece una conexión entre la manzana de Adán y Eva y las manzanas de los bodegones de Cézanne, situando a éste en el papel de "padre creador" y estableciendo un paralelismo entre la creación en sentido bíblico y la creación artística[55]​. Cada panel del tríptico representa el mismo interior en diferentes etapas de la narración. En la pared hay una reproducción de un bodegón con manzanas de Cézanne. La ventana revela un paisaje del Monte Saint Victoire, otra obra de Cézanne. Ambas obras se transforman de un panel a otro, reforzando así el efecto narrativo del conjunto. Braun ya había puesto un cuadro dentro de otro cuadro en su "Picasso à Mougin". Lo que es nuevo aquí es el uso de una ventana, una abertura, para dejar aparecer un paisaje, otra forma de insertar una pintura en el cuadro. Esto es algo que utilizaría mucho cuando se convirtió en Braun-Vega y probablemente no sea ajeno a la elección del título "Ventanas del arte, del alma y de la vida" por parte del crítico de arte Christian Noorbeergen para la última exposición organizada en vida del artista en la Casa de la UNESCO de París en 2018[56]​.

Ingres (1971-1972)

En su serie sobre El baño turco, Braun analiza las influencias plásticas y estéticas de la obra de Ingres en ciertas tendencias del arte contemporáneo (abstracción geométrica, hiperrealismo). Esta serie[57]​, que se expondrá en la galería Lerner-Heller de Nueva York, se titula "El baño turco en Nueva York". Es la primera vez que hace una referencia a la ciudad que acoge su exposición en uno de sus cuadros ("Ingres y sus modelos en Manhattan"), pero no la última... Son muchas las primicias de esta serie, lo que tal vez explique el comentario de Picture on exhibit que saluda el "tour de force" que representan estas variaciones del "baño turco", que van desde simples dibujos hasta el uso de una gran variedad de técnicas[58]​. En efecto, entre las técnicas experimentadas por Braun en esta serie, encontramos los marcos de madera policromada que forman parte de la obra, desbordándose sobre ella y contribuyendo a su puesta en escena, técnica que reutilizaría ampliamente en los años 90, pero también los efectos de trampantojo que desarrollaría en particular en su siguiente serie sobre Poussin. Destaca la aparición, como contrapunto, de la vida cotidiana política y social contemporánea, mediante la integración de recortes de prensa. El diario peruano El Comercio, que se hace eco[59]​ de las buenas críticas de la prensa especializada neoyorquina, señala en particular que William D. Case opina que, a diferencia de muchos artistas sudamericanos que tienen tendencia a la dejadez y a la caricatura, Braun supera ambas "equilibrando la ejecución espontánea con una buena dosis de planificación y desarrollando la caricatura hasta un grado comparable al de Picasso o Bacon "[60]​.

Poussin (1973-1974)

Desde la dinámica iniciada en 1968 tras el descubrimiento de Las Meninas de Picasso, Braun no ha dejado de estudiar a los grandes maestros de la pintura, experimentando con nuevas técnicas que cada vez se suman a su bagaje. Ahora se presenta como el pintor que hizo de la pintura el tema de su cuadro. Sin embargo, explica su motivación más profunda en la entrevista en el estudio[61]​ con Jorge Semprún y Eduardo Arroyo: "Alrededor de los años 1967-1968, pasé por una crisis, me pregunté por qué pintaba como lo hacía entonces, era una pintura confidencial, para especialistas. El público en general no tenía acceso a ella [...]. De ahí surgió la necesidad que sentía de claridad formal y conceptual [...] . Me sometí a la disciplina más ortodoxa posible del lenguaje visual", y es con la serie de cuadros titulada “La abducción de las Sabinas a partir de Poussin”, un estudio técnico e iconográfico del cuadro "El rapto de las sabinas" del Museo del Louvre, que la adquisición de esta claridad del lenguaje pictórico buscada por Braun se hace perfectamente evidente.

En esta serie, cuya factura fría y eficaz "a la Poussin" se baña de colores cálidos, Braun ironiza sobre nuestra "cultura de consumo"[55]​ insertando trampantojos de objetos de consumo cotidianos[62]​. Pero, sobre todo, al insertar recortes de prensa como pistas para descifrar su composición, mezcla la violencia de la agresión a civiles por parte de soldados que representa el cuadro de Poussin con la violencia de los acontecimientos de su tiempo, como el golpe de Estado contra Allende en Chile[63]​, o el atentado contra la farmacia de Saint-Germain en París[64]​. En otros cuadros, también narra la situación política, económica y social de Francia[65]​. Marie-Claude Volfin, para Les Nouvelles Littéraires, señala que "contrariamente al intento del Equipo Crónica de desmitificar la noción de obra maestra, no hay parodia en la excelente obra de Herman Braun, sino una transferencia de valores "[66]​. En efecto, Monique Dittière, para L'Aurore, subraya que el estudio de los clásicos para Braun, una vez más, no es más que un pretexto para "demostrar ante todo la continuidad en el arte"[67]​. De esta serie, el cuadro "Poussin au quartier de porc" entró en la colección del Fonds National d'Art Contemporain[68]​.

Rembrandt, Vermeer, Hals (1975-1977)

Continuando con su exploración de los grandes maestros de la pintura, Braun estudió la obra gráfica de Rembrandt en el Louvre y el Rijksmuseum. En Ámsterdam también estudió a Vermeer y Hals. Si bien desde 1966 había optado por pintar con acrílicos, que se adaptaban mejor a su ritmo de trabajo[69]​, en lugar de con óleos, que pronto abandonó, esta vez se centró en técnicas completamente diferentes. La producción de grabados no es nueva para él, pero de las dos series que realizó en esta ocasión, la primera, un “Álbum de siete grabados (técnica mixta de grabado sobre cobre y serigrafía)” cuyo título AGRESIONES... MUTILACIONES... Y FALSOS (REMBRAUN)[70]​ está motivado por una reflexión sobre las falsificaciones que afectan a la difusión del grabado[71]​, y fue realizado en colaboración con Rigmor Poenaru, Henri Patez, Baldomero Pestana y Alain Jouffroy, que escribió el texto de presentación. La segunda es una serie de pinturas de técnica mixta (acuarela, lápiz, collage y spray sobre plexiglás) titulada “El retrato de las cosas”[72]​. Aunque la técnica no volvió a utilizarse en sus obras futuras, las naturalezas muertas desempeñaron un papel considerable en lo que se convertiría en su tema recurrente del "sincretismo cultural". Con su álbum impreso, Braun confirma un fuerte sesgo político que despierta el interés de Rouge, el diario de la Ligue communiste révolutionnaire[73]​. Por primera vez estableció un paralelismo entre la lección de anatomía de Rembrandt y la foto del Che muerto, que retomaría unos años más tarde en su "Lección de campo". Braun confirma lo que ya había quedado claro en su serie Poussin: para él, el pastiche es también un medio para criticar la realidad[74]​. El Museo Nacional de Artes Visuales de Montevideo (Uruguay) posee una copia completa del álbum de siete grabados[75]​.

Los retratos en colaboración (1978-1980)

En 1978 comenzó a pintar retratos, especialmente, de sus amigos pintores que invitó a participar en la gestación de sus cuadros[76]​: Vladimir Veličković[77]​ y Baldomero Pestana[78]​ en 1978, Wifredo Lam[79]​ (colección del Fonds National D'Art Contemporain), Gilles Aillaud[80]​ y Eduardo Arroyo[81]​ en 1979), Erró[82]​ en 1978-1982, Jean Dewasne[83]​ en 1982, Stanley William Hayter[84]​ en 1983 y Gérard Fromanger[85]​ en 1984. Pintó también a numerosos escritores: Jorge Semprún[86]​, Alain Jouffroy[87]​, Julio Ramón Ribeyro[88]​, Alfredo Bryce Echenique[89]​ y Jean-Michel Ribes[90]​. Fue en esta época cuando se dio cuenta del interés de la fotografía por su obra tras haber infligido largas sesiones de posado a su amigo Julio Ramón Ribeyro[5]​. Ya había retratado a José Casals[91]​ y a Pablo Neruda[92]​ en 1965, pero eran retratos muy estilizados. Esta vez, persiguiendo su objetivo de claridad del lenguaje pictórico, Braun produjo retratos que "clamaban por la verdad "[76]​, entre el realismo y el hiperrealismo[93]​. Sin embargo, más allá del "virtuosismo del pintor"[94]​, Maïten Bouisset, en Le Matin de Paris, subraya que el interés de estos retratos reside en la colaboración entre el pintor y el modelo, de modo que estos retratos no se limitan a reproducir el aspecto físico del modelo, sino que revelan su psicología, su entorno, sus gustos, su historia, su actividad, etc. .... Así, Arroyo compone el bodegón de la mesa que tiene delante con objetos personales[81]​, mientras que Fromanger pinta directamente sobre su retrato el confeti de colores que se escapa del periódico[85]​. Durante dos años, Braun se dedicó casi exclusivamente a hacer retratos[95]​ , y luego siguió haciendo retratos ocasionales hasta 2014 con el retrato de Gilles Ghez[96]​.

Memorias, mestizaje, sincretismo e interpicturalidad (1981-2014)

Mestizaje y sincretismo

Si podemos ver una forma de sincretismo en sus retratos porque son el resultado de los intercambios con sus contemporáneos, es en la exposición de 1981 en Lima[97]​ donde el tema recurrente del mestizaje y del sincretismo cultural se ancla definitiva y ostensiblemente en su obra. Las obras presentadas en esta exposición son el testimonio de la culminación de la metamorfosis del pintor ("Trabajé 12 años la muestra que expongo"[98]​, relata a La Prensa). Encontramos en él casi todos los elementos propiamente característicos de su futura obra: 

   • Claridad del lenguaje pictórico[99]​ 
   • Apropiación sistemática de las obras de otros artistas ("Que un pintor utilice las obras de otros pintores como temas para sus cuadros no es nada nuevo. Lo nuevo es [...] hacer [...] un sistema con ellos”, Julio Ramón Ribeyro[100]​).
   • Confrontación con la realidad política, social, económica, cultural o cotidiana contemporánea[101]​.
   • Inclusión de recortes de prensa que, más allá del efecto estético, dan indicios de la historia que el pintor se cuenta a sí mismo a través del cuadro.

La apropiación de la obra de un gran maestro ya no pretende ser un comentario de la obra ("Podríamos hablar [...] de metapintura, [...] pero esta definición es reductora si tenemos en cuenta la evolución de su obra", Julio Ramón Ribeyro[100]​), como en el caso de la serie "Velázquez al desnudo", sino al servicio de otro mensaje, como puede hacerse en literatura con una cita. Ahora podemos hablar de citas pictóricas. Estas se enfrentan a personajes, paisajes y objetos contemporáneos, a menudo latinoamericanos, creando así un contraste de tiempo y lugar. Esta confrontación funciona bien por analogía, como en "Bonjour Monsieur Poussin", donde la presencia de un tanque en las calles de una ciudad y el Secuestro de las sabinas de Poussin representan la agresión militar contra la población civil[101]​, o por oposición, como en "Buenos días Vermeer", donde el mundo silencioso de la Joven con aguamanil de Vermeer se enfrenta a la atmósfera de un barrio de chabolas sudamericano. De este modo, el pintor ofrece un relato irónico y crítico de su tiempo[102]​.

El arte como testigo

A través de su arte, Braun pretende ser un testigo activo de su tiempo[103]​, independientemente de la técnica utilizada. La exploración de una nueva técnica debe ser una oportunidad para producir un nuevo efecto plástico[104]​. En 1982, dejando de lado muy temporalmente su arte de la cita pictórica para concentrarse exclusivamente en la dimensión testimonial de su obra, exploró una nueva técnica mediante la cual realizó una serie de relieves sobre papel titulada "Testimonio". En esta serie, la palabra testimonio adquiere un doble significado[104]​. Por un lado, la huella que deja sobre el papel la ropa de los civiles bajo el efecto de la prensa revela la existencia del objeto. Por otro lado, los gráficos añadidos evocan la escena de un crimen y pretenden dar testimonio de la violencia cometida contra los civiles en todo el mundo. Esta serie se expuso en la Galería Forum de Lima[105]​ junto con dibujos y grabados en una muestra dedicada exclusivamente a sus obras sobre papel[106]​. Dos grabados en particular llamaron la atención de la crítica. Los realizó en estrecha colaboración con su gran amigo[107]​ el escritor Julio Ramón Ribeyro[108]​.

"Para él, no se trataba sólo de pintar bien: "también era necesario no pintar para no decir nada". Jean-Luc Chalumeau[109]​.

El arte de Braun-Vega es también un testimonio de su tiempo y de la memoria histórica, con un díptico titulado "Bolívar, luz y penumbras"[110]​, realizado en 1983 con motivo del bicentenario del nacimiento de Bolívar. En 1984, con motivo de la primera Bienal de La Habana, donó este díptico a su amigo Arnold Belkin para el Museo del Chopo del que era director[111]​.

Braun se convierte en Braun-Vega

La producción artística de Herman Braun, cuyos recursos ya están consolidados, se desarrolla ahora en lienzos de gran formato (2m x 3m) para una exposición titulada "Paysages Mémoire" en el Théâtre du Rond-Point de París en 1984.

A partir de entonces, como para reconocer su metamorfosis, ya no firmaba HB o Herman Braun, sino Herman Braun-Vega[112]​. Al nombre de su padre austrohúngaro, añadió el de su madre peruana a la manera española, como para afirmar sus orígenes mixtos. El tema del mestizaje y del sincretismo, así asociado directamente al propio artista, permanecerá omnipresente en el resto de su obra.

Sensible a la capacidad de Braun-Vega para reproducir libremente el espíritu de los artistas de los que se nutre, el crítico Jean-Luc Chalumeau, que aprecia su "flamante irrealismo", destaca cómo utiliza el grano del lienzo sin blanquear como si fuera un color de su propia paleta[113]​. Esta es otra característica técnica recurrente en su pintura, que revela en algunos lugares la materia prima del soporte, también cuando pinta sobre paneles de madera[114]​.

Los ocho cuadros de gran formato de la serie "Paisajes de la memoria" que expuso en 1985 en la XVIII Bienal de Sao Paulo le convirtieron en "la vedette de la bienal", según el comisario de la exposición[115]​. Entre ellas, podemos citar "Why not them"[116]​, una irreverente promoción de la vulgarización de la cultura, en la que la Gran Odalisca de Ingres se ofrece a la curiosidad de los niños[117]​ (colección del museo de la ciudad de Maubeuge) y "La lección... en el campo”[118]​, inspirada en la analogía entre la lección de anatomía de Rembrandt y la fotografía de los restos del Che (colección del Memorial Latinoamericano de Sao Paulo[119]​).

El pintor de la memoria

Calificado como "maestro de la interpictorialidad" por el autor chileno Roberto Gac[120]​, Braun-Vega construye su obra en torno al sincretismo y al mestizaje artístico y cultural, étnico y político.[121]​ Busca encender la memoria del espectador ―la memoria histórica a través de la iconografía de los grandes maestros de la pintura occidental, la memoria social y política, a través de la introducción de situaciones contemporáneas y también la memoria auténtica individual[122]​.

El sociólogo Zygmunt Bauman lo ha calificado como uno de los más destacados exponentes del arte líquido, en su obra Vida líquida, junto a Manolo Valdés y Jacques Villeglé.

Exposiciones en el siglo XXI

  • 2000-2001: Museo Ralli, en la ciudad de Cesarea (Israel).
  • 2001: Ethnologisches Museum, Berlín.
  • 2001: Instituto Ibero-Alemán.
  • 2001: Galería Wam, de Caen.
  • 2001: Espacio Julio González, de Arcueil
  • 2002: Maison de l'Amerique Latine, París.
  • 2002: Galería du Centre, París.
  • 2002: Centro Cultural de la PUCP, en Lima.
  • 2003: Artparis, Carrousel du Louvre.
  • 2004: Galería Le Garage, en Orleans (Francia).
  • 2005: Galería Espace Croix-Baragnon, Toulouse.
  • 2005: ST'ART, en Estrasburgo.
  • 2005: Galeris IUFM-Confluences, en Lyon.
  • 2005: Galería du Centre, en París.
  • 2006: Galería Dart, en Barcelona.
  • 2006: Museo del Castillo de Varderrobres.
  • 2006: Museo del Castillo de los Duques de Wurtemberg, en Montbeliard.
  • 2012: Museo Tessé, Le Mans.
  • 2018: Sede de la Unesco, París.
  • 2022: Centro Cultural Anis Gras, Arcueil,(Francia).

Referencias

  1. ↑ Perú, Redacción El Comercio (2 de abril de 2019). «Fallece el pintor peruano Herman Braun-Vega a los 85 años». El Comercio Perú. Consultado el 30 de diciembre de 2019. 
  2. ↑ José Tsang (3 de abril de 2019). «El pintor que jugó con la historia del arte». LUCES, El Comercio (Lima). 
  3. ↑ Chalumeau, Jean-Luc (2003). La Nouvelle Figuration (en francés). París: Cercle d’Art. pp. 138-141; 169; 219. ISBN 2-7022-0698-0. .
  4. ↑ Chalumeau, Jean-Luc (2005). La Figuration narrative (en francés). París: Cercle d’Art. p. 14. ISBN 9782702207802. .
  5. ↑ a b c d e f «Autobiografía del pintor en su página web». 
  6. ↑ Hunt, Ken (2011): «Janine Pommy Vega: Beat poet and close associate of Corso, Ginsberg and Orlovsky», artículo del 21 de febrero de 2011 en el diario The Independent (Londres). acerca del fallecimiento de la poetisa Janine Pommy Vega, quien en diciembre de 1962 se casó con Fernando Braun-Vega. Consultado el 18 de marzo de 2016.
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  25. ↑ Braun-Vega, Herman (2002). «Diálogo en el taller». Braun-Vega. París: Somogy. p. 60. ISBN 2-85056-548-2. «Picasso es mi padre, me ha hecho como soy. Velázquez es mi maestro, me ha formado como pintor. Picasso me ha mostrado con su obra que no hay que tener temor a las contaminaciones, sólo hay que cuidar que el objeto final, o sea la obra terminada, sea coherente.» 
  26. ↑ Braun-Vega, Herman (2002). «Diálogo en el taller». Braun-Vega. París: Somogy. p. 52. ISBN 2-85056-548-2. «Hacer mía la obra de los otros, es la gran lección que me dio Picasso. En ese sentido, el término de mestizaje cultural conviene perfectamente porque puedo integrar elementos que han sido hechos en diferentes épocas, con diferentes técnicas o propuestas culturales. La única preocupación que me guía es que al terminar el cuadro sea una obra coherente, que no haya ruptura formal, que sea equilibrado, estéticamente logrado, que seduzca.» 
  27. ↑ Rodrigo Villacís Molina (8 de abril de 1988). «"Los artistas no creamos, recreamos..."». El Comercio. 
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