La fábula de Aracne

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Velazquez-las hilanderas.jpg
La fábula de Aracne (Las hilanderas)
Diego Velázquez, c 1657
Óleo sobre lienzo • Barroco
222,5 cm × 293 cm
Museo del Prado, Madrid, España

La fábula de Aracne, popularmente conocido como Las hilanderas, es un lienzo de Diego Velázquez, conservado en el Museo del Prado. Esta obra es de los máximos exponentes de la pintura barroca española y está considerada como unos de los grandes ejemplos de la maestría de Velázquez. Temáticamente es una de sus obras más enigmáticas, pues aún no se conoce el verdadero propósito de esta obra.

Historia[editar]

Velázquez pintó el cuadro hacia 1657, en su etapa de mayor esplendor, para un cliente particular, Pedro de Arce. Como pintor del rey, Velázquez no solía atender encargos privados, pero en este caso hizo una excepción pues Arce era montero de Felipe IV, o sea, organizaba sus monterías (jornadas de caza) y, por tanto, tenía ciertas influencias en la corte de Madrid. A principios del siglo XVIII el cuadro pasó a formar parte de las colecciones reales y luego ingresó en el Museo del Prado.[1]

Tema[editar]

Durante mucho tiempo se consideró a estas Hilanderas como un cuadro de género en el que se mostraba una jornada de trabajo en el taller de la fábrica de tapices. En primer plano se ve una sala con cinco mujeres (hilanderas) que preparan las lanas. Al fondo, detrás de ellas y en una estancia que aparece más elevada, aparecen otras tres mujeres ricamente vestidas que parecen contemplar un tapiz que representa una escena mitológica. Durante mucho tiempo se consideró este su único asunto. Sin embargo, a causa de la propia entidad del cuadro y por la «ambigüedad» de significados presente en algunos de los lienzos más significativos de Velázquez, debemos resistirnos a interpretarlo como una sencilla escena cotidiana.

El rapto de Europa (1628), Zeus seduce a Europa como un toro blanco. Cuadro que Velázquez lo representó como el tapiz que tejió Aracne.

Hoy se admite que el cuadro trata un tema mitológico: La fábula de Atenea y Aracne, en una escena del mito de Aracne que se describe en el libro sexto de Las metamorfosis de Ovidio.[1] Una joven lidia, Aracne, tejía tan bien que las gentes de su ciudad comenzaron a comentar que tejía mejor que la diosa Atenea, inventora de la rueca. La escena del primer término retrataría a la joven a la derecha, vuelta de espaldas, trabajando afanosamente en su tapiz. A la izquierda, la diosa Atenea finge ser una anciana, con falsas canas en las sienes. Sabemos que se trata de la diosa porque, a pesar de su aspecto envejecido, Velázquez muestra su pierna, de tersura adolescente.

En el fondo, se representa el desenlace de la fábula. El tapiz confeccionado por Aracne está colgado de la pared; su tema constituye una evidente ofensa contra Palas Atenea, ya que Aracne ha representado varios de los engaños que utilizaba su padre, Zeus, para conseguir favores sexuales de mujeres y diosas. Frente al tapiz, se aprecian dos figuras. Son la diosa, ataviada con sus atributos (como el casco), y ante ella la humana rebelde, que viste un atuendo de plegados clásicos. Están colocadas de tal manera que parecen formar parte del tapiz. Otras tres damas contemplan cómo la ofendida diosa, en señal de castigo, va a transformar a la joven Aracne en araña, condenada a tejer eternamente.

Hay quienes además, buscan en este cuadro otros significados ocultos y simbólicos. Podría tratarse de una alegoría política, en la que la hilandera de más edad representaría la obediencia al poder establecido, mientras que el torno representa la velocidad y variabilidad de los mandatos. El gato sería «el buen súbdito, independiente y a la vez sumiso», mientras que la «buena política» se representaría mediante la viola da gamba. Las figuras del fondo, Palas Atenea y Aracne, serían las alegorías del reino de Portugal y el principado de Cataluña, cuya insurrección mantenía preocupada a la corona, mientras que las tres damas representan a las problemáticas Castilla, Andalucía y Aragón.[cita requerida]

También podría tratarse de una apología de las Bellas Artes, que demostraría la superioridad de la pintura sobre la artesanía. La dignificación de la pintura era una cuestión bastante discutida por los artistas ya desde siglos anteriores.

Finalmente, también podrían ser simplemente unas hilanderas.

Estilo[editar]

Velázquez divide la obra en planos, a la manera de aquellos cuadros medievales cuyos grupos han de «leerse» en un orden determinado, como si fuesen páginas de un libro. Consigue que nuestra vista pase de la hilandera iluminada de la derecha, a la de la izquierda, para saltar por encima de la que se agacha en la penumbra hasta la escena del fondo. Allí, una de las mujeres se vuelve hacia el espectador como si se sorprendiese de nuestra incursión en la escena. Poner el mensaje en un segundo plano es un juego típico del Barroco.

En cuanto a los colores, Velázquez usa una paleta casi monocroma, con capas de pintura finas y diluidas. Sobre todo en sus últimas obras, utiliza una gran variedad de tonos ocres, tierras y óxidos, aplicados de una manera poco común a su época: muy diluidos y con pinceles de astas finas y largas. El dominio de Velázquez en el manejo de los pinceles es soberbio, ya que es capaz de definir lo que desea pintar con escasa materia y pocas pinceladas, transformando una mancha en figura, según la distancia del espectador. Usa una pincelada suelta, semejante a la de los impresionistas dos siglos más tarde.[1]

Uno de los puntos más destacables de la técnica de Velázquez es la perspectiva aérea, consiguiendo un efecto «atmosférico» similar al de Las Meninas: consigue crear la sensación de que entre las figuras hay aire que distorsiona los contornos y las difumina, logra captar el espacio que arropa las figuras.

La destreza del arte de Velázquez destaca también en el dinamismo que imprime al cuadro, dando sensación de movimiento, sobre todo en el giro de la rueda, cuyos radios no alcanzamos a ver por la velocidad a la que está girando y también en el personaje de la derecha, que devana la lana con tanta rapidez que parece que tiene seis dedos.

Hay un «arrepentimiento» visible en la cabeza de la muchacha de perfil de la derecha.

Estado del cuadro con los añadidos ajenos a Velázquez.

Partes añadidas[editar]

El lienzo sufrió una modificación cuando pertenecía a las colecciones reales:[1] fue ensanchado por sus cuatro costados, por lo cual dichas partes (como una ventana circular en lo alto) no fueron pintadas por Velázquez. Se ha supuesto que sufrió daños durante el incendio del Alcázar de Madrid de 1734, y que entonces fue ampliado y montado sobre un bastidor nuevo. En la década de 1980 fue sometido a una restauración muy laboriosa, ya que algunas capas de pintura se desprendían. En esta intervención se decidió mantener las partes añadidas, si bien actualmente se ocultan al público encajando el cuadro en una doble pared.

Referencias[editar]

  1. a b c d L. Cirlot (dir.), Museo del Prado II, Col. «Museos del Mundo», Tomo 7, Espasa, 2007. ISBN 978-84-674-3810-9, pp. 40-41

Enlaces externos[editar]