Crítica del juicio

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Crítica del Juicio, Crítica de la Facultad de Juzgar
de Immanuel Kant
Género Filosofía
Tema(s) Estética, Teleología
Idioma Idioma alemán
Título original Kritik der Urteilskraft
Traductor Manuel García Morente (1914), Pablo Oyarzún (1992)
Editorial Espasa-Calpe y Monte Ávila (en castellano)
País Flag of Germany.svg Alemania
Fecha de publicación 1790
Serie
Crítica de la razón práctica Crítica del Juicio, Crítica de la Facultad de Juzgar
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La Crítica del juicio o Crítica de la facultad de juzgar (en alemán: Kritik der Urteilskraft) es una obra del filósofo alemán Immanuel Kant. Fue escrita en 1790, y representa la tercera y última de las críticas, antecedida por la Crítica de la razón pura (1781) y por la Crítica de la razón práctica (1788).

Cimientos[editar]

La critica del juicio simultáneamente completa el proyecto crítico kantiano y establece la fundación de la estética moderna. Las más importantes traducciones al español han estado a cargo de Manuel García Morente (1914) y de Pablo Oyarzún (1992) bajo las editoriales Espasa-Calpe y Monte Ávila, respectivamente.

La obra se presenta a sí misma como un enlace entre las críticas anteriores, es decir, entre el dominio de la facultad del entendimiento (Crítica de la razón pura) y el dominio de la facultad de la razón (Crítica de la razón práctica) a través de la facultad de juzgar. Este enlace fue necesario debido a que, como resultado de su investigación trascendental, se hizo patente la irresuelta antinomia según la cual todo el universo está ordenado según la ley de causalidad que entrega el entendimiento, por una parte, mientras que implícitamente los agentes morales suponen la libertad (causa espontánea) de la razón al juzgar éticamente. El desarrollo de la obra para explicar este enlace se divide en dos partes principales: una dedicada al juicio estético y otra al juicio teleológico.

Juicio estético[editar]

Es la primera parte —y en general la más estudiada de la obra— donde Kant inicia los primeros esbozos de un sistema estético que posteriormente influenciaría fuertemente el romanticismo alemán. El inicio de la obra hace referencia al deseo de Kant por concluir su obra filosófica ocupándose del último de los ámbitos de interés: si el entendimiento fue analizado en la primera crítica, la moral y el deber en la segunda, queda finalmente en esta tercera obra hacer referencia al juicio estético, el arte y el gusto.

Para Kant, la complacencia que determina al juicio de gusto es sin interés alguno. Dicho de otra manera, el juicio estético no puede depender de un interés ajeno a la propia contemplación del objeto. De esta manera, se crea una diferenciación entre lo bello y lo bueno, cuya unidad o por lo menos correspondencia se identifica en las filosofías trascendentales clásicas como las de Platón o Santo Tomás: de tal modo, según Kant lo bello no hace referencia a un fin determinado, sino es un fin netamente formal, una conformidad a fin sin fin, independiente de la representación de lo bueno, añadiendo además, que el juicio estético no aporta conocimiento del objeto, y eso ocurre mediante el juicio lógico, del entendimiento según analizado en la Crítica de la razón pura. El juicio estético reposa de tal manera en fundamentos a priori, y un juicio tal es puro solamente en la medida en que ninguna complacencia meramente empírica se mezcle al fundamento de la determinación del mismo.

Kant determina tres tipos de complacencias: la de lo agradable, que es aquel tipo de obra que simplemente deleita, la de lo bueno, que es estimado bajo valor objetivo con atributos ajenos al juicio desinteresado, y lo bello como aquello que place. Sólo lo bello entra en el ámbito del auténtico juicio estético, pues es una complacencia desinteresada y libre, sin reposar en interés alguno, ni el de los sentidos, ni el de la razón, ni el de la fuerza de aprobación.

Lo bello[editar]

En referencia a lo bello, Kant desarrolla y advierte en torno a peligros y confusiones. Una vez definido lo agradable como categoría inferior que no debe ser confundida con lo bello, agrega que el atractivo no conforma la belleza, y que debe vigilarse a la hora de emitir un juicio de gusto como separar esencia y perifollo. De tal modo, hay belleza libre y belleza meramente adherente. La segunda, en tanto y que atribuida a un concepto (belleza condicionada) le es atribuida a objetos que están bajo el concepto de un fin particular. Las flores son bellezas libres de la naturaleza. En el enjuiciamiento de una belleza libre el juicio es gusto puro. Pero la belleza de un hombre o de un caballo, o de un edificio, supone un concepto del fin que determina lo que la cosa debe ser, y en consecuencia, es belleza adherente.

Respecto al juicio de gusto, Kant determina que el juicio estético es siempre bajo conceptos subjetivos, es decir, no puede haber ninguna regla objetiva que determine por conceptos lo que fuera bello. Pues todo juicio de partir de esta fuente es estético, es decir, su fundamento de determinación es el sentimiento del sujeto y no un concepto del objeto. Sin embargo, Kant asegura que poseemos una idea de lo bello, un modelo arquetípico según el cual juzgamos, si bien ese concepto depende por entero de nosotros, y se admite que los modelos arquetípicos varían según el lugar, el tiempo y la cultura.

Con referencia a la comunicabilidad del juicio estético, Kant asegura que esta idea se basa en la existencia de un sentido común. «Sólo bajo el supuesto de que haya un sentido común (por tal no entendemos, empero, un sentido externo, sino el efecto que proviene del libre juego de nuestras fuerzas cognoscitivas), sólo bajo la suposición, digo, de un tal sentido común, puede ser emitido el juicio de gusto». Existe un sentido común en tanto y que los juicios son comunicables. Hay una necesidad del asentimiento universal que es concebido en un juicio de gusto que es necesidad subjetiva, que es representada como objetiva bajo la suposición de un sentido común. Ponemos nuestro sentimiento como fundamento al calificar a algo como bello, pero no como sentimiento privado sino común.

En torno a las definiciones de lo bello, Kant deduce cuatro momentos, que vienen a resumir lo expuesto arriba. Estos son:

  • Definición de lo bello deducida del primer momento: gusto es la facultad de juzgar un objeto o un modo de representación por una complacencia o displicencia sin interés alguno. El objeto de tal complacencia se llama «bello».
  • Definición deducida del segundo momento: bello es lo que place universalmente sin concepto. Un juicio estético cuando es referido a lo bello (no a lo agradable) tiene como objetivo una cierta universalidad.
  • Definición de lo bello deducida del tercer momento: belleza es forma de la conformidad a fin de un objeto, en la medida en que sea percibida está en éste se sin la representación de un fin.
  • Definición de lo bello deducida del cuarto momento: bello es lo que es conocido sin concepto como objeto de una complacencia necesaria.
Monje frente al mar (1808–1810), de Caspar Friedrich.

Lo sublime[editar]

Una de las definiciones más innovadoras e interesantes de la Crítica del juicio es aquella que gira en torno al concepto de lo sublime, como contraposición a lo bello, pero entrando todavía dentro de la experiencia estética. Lo sublime se convertiría posteriormente en uno de los conceptos que más interesaron a los románticos alemanes, volviéndose por ejemplo un tema recurrente en la pintura de Caspar David Friedrich, que representa este concepto con fidelidad en su obra Monje frente al mar.

El genio[editar]

Kant introduce dentro de su tercera crítica un concepto que será posteriormente una de las vértebras de la teoría estética romántica desarrollada con posterioridad, por filósofos como Schiller, que definió genio como «lo incomprensible que añade lo objetivo a lo consciente sin intervención de la libertad y en cierto modo en contra, pues en ella se escapa eternamente lo que está unido en esa producción». La definición del genio según Kant se aleja bastante de esta concepción casi mística del don espontáneo de la naturaleza. Para Kant el genio es capacidad espiritual innata mediante la cual la naturaleza da regla al arte. Así se toca la creación artística en manos del genio como un movimiento libre orientado a la explotación de este talento natural, que no está dotado de aquella espontaneidad del genio tan típica del romanticismo. Kant define así diversos factores que son conditio sine qua non en torno al arte bello.

Aquí se encuentra por ejemplo el factor de la regla o la educación artística: a pesar de Kant reconoce que el conocimiento de la regla y la forma, los procesos mecánicos de la técnica, no son la condición que determina el verdadero arte bello, sí son componentes necesarios para que el genio pueda canalizar sus talentos naturales en la creación artística. Utilizando la metáfora kantiana, es erróneo suponer que el caballo salvaje es más apto para el jinete que el corcel domado. Sin embargo, Kant distingue entre aquel artista que imita al maestro- al genio- y aquel artista que supera la imitación para seguir al genio, aprendiendo de los elementos del maestro pero no limitándose a la copia, sino a la evolución personal sobre las bases de los artistas anteriores.

Entra además aquí el concepto de Geist ('espíritu') dentro del arte. El juego del espíritu en la obra de arte entra en Kant mediante la imaginación como facultad de conocer productiva. Es mediante esta propiedad que la exposición de ideas estéticas provocan a la reflexión sin poseer concepto alguno. «La naturaleza nos presta materia, nosotros la arreglamos para otra cosa, a saber: para algo distinto que supere a la naturaleza».

La obra que en todo parece una obra bella y que, sin embargo, no lo es, es precisamente por esta falta de poesía, por la falta de Geist. Se vuelve de nuevo a la figura del genio como creador del arte, y a la denuncia —por parte de Kant— de la llamada singerie o servilismo (Nachäffung en el original), actitud que consiste no en la evolución, sino en la imitación sistemática del genio, o en caso similar, el llamado amaneramiento, la búsqueda de la mera característica de originalidad para alejarse de otros imitadores, pero que en esencia no sirve como ejemplar para los otros artistas, es decir, posee cualidades meramente superficiales.

¿Qué facultades, constituyen, pues, el genio? Kant cita dos: la imaginación y el entendimiento. La primera la define como facultad de conocer productiva, poderosa en la creación de otra naturaleza sacada de la verdadera que la materia nos da. Mediante la imaginación elevamos experiencias de otro modo con sabor a banal, transformándolas con la ayuda de las ideas de la razón. Así, la imaginación crea ideas, ideas porque están por encima de los límites de la experiencia, y así tratan de acercarse a una exposición de los conceptos de la razón (ideas intelectuales), lo cual les da la apariencia de una verdad objetiva; de otro lado, y porque principalmente, porque ningún concepto puede ser adecuado a ellas como intuiciones internas. De tal modo, en el uso de la imaginación para el conocimiento, a primera está bajo la sujeción del entendimiento y sometida a la limitación de acomodarse a los conceptos del mismo y como, en cambio, en lo estético es libre para, sin buscarlo, proporcionar, por encima de aquella concordancia con los conceptos, una materia no desarrollada y abundante para el entendimiento. El genio posee la facultad del espíritu para «expresar lo inefable en el estado del alma, en una cierta representación, y hacerlo universalmente comunicable».

Kant resume sus ideas en torno al genio según cuatro preceptos:

  • Primero — genio es un talento para el arte y no para la ciencia, pues esta última va precedida por reglas conocidas que deben determinar el procedimiento en la misma.
  • Segundo — es menester una relación entre imaginación y entendimiento, siendo el segundo aquel que determina el producto como fin, pero siendo la primera clave para la intuición de la representación del concepto.
  • Tercero — el genio se muestra no tanto en la realización del fin antepuesto en la exposición de un determinado concepto, como más bien en la elocución o expresión de ideas estéticas, que representan la imaginación en toda su libertad sin tutela de reglas, y sin embargo como conforme a fin con un concepto dado.
  • Cuarto — que la no buscada finalidad en la fuerza de la imaginación en concordancia con el entendimiento, presupone una proporción y disposición de estas facultades que no puede ser producida por obediencia alguna a reglas, sean estas de la ciencia o de la imitación mecánica, sino solamente por la naturaleza del sujeto.

Juicio teleológico[editar]

La segunda mitad de la Crítica discute el juicio teleológico, es decir, la manera de juzgar las cosas de acuerdo a su finalidad. Esta segunda parte está conectada con la primera al menos en lo referente a la belleza, pero sugiere un tipo de auto-finalidad (una significatividad conocida por el propio ser).

Kant escribe acerca de lo biológico como teleológico, sosteniendo que hay cosas, tales como los seres vivos, cuyas partes existen por el bien del todo y cuyo todo existe por el bien de las partes. Esto le permite abrir una brecha en el mundo físico: ya que las cosas «orgánicas» no pueden ser constreñidas por las reglas que aplican a todas las otras apariencias, ¿qué hemos de hacer con ellas?

Kant dice explícitamente que aunque las explicaciones de las causas eficientes son siempre mejores (x causa y, y es el efecto de x), nunca «habrá un Newton para una hierba de pasto», por lo que lo orgánico debe ser explicado «como si» estuviera constituido teleológicamente.

Esta porción de la Crítica es, para algunas teorías modernas, donde Kant se muestra más radical; coloca al hombre como el fin último (dado que posee la facultad de la razón), asumiendo así que todas las otras formas de la naturaleza existen por el propósito de su relación con el hombre, directamente o no. Kant afirma que la cultura es la expresión de esto, y que ésta es el fin teleológico más alto, puesto que es la única expresión de la libertad humana que se da fuera de las leyes de la naturaleza. Además, el hombre también merece su lugar como el fin teleológico más alto gracias a su capacidad para la moralidad (su razón práctica), que se ajusta con el sistema ético que Kant propone en la Crítica de la razón práctica.

Traducción[editar]