Sinfonía n.º 9 (Bruckner)

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Viktor Tilgner - Anton Bruckner
Ferdinand Löwe por Hans Schliessmann

La Sinfonía n.º 9 en re menor (A 124) del compositor austríaco Anton Bruckner es una obra musical inconclusa escrita para orquesta sinfónica.

Anton Bruckner Symphonie Nr 9 Programmheft 11-02-1903

Análisis de la Novena sinfonía[editar]

Los movimientos completos[editar]

Los primeros bocetos datan del verano de 1887. Pero el rechazo de la Sinfonía n.º8 desalentó al músico, que no volvió a su composición hasta el mes de abril de 1891; el 30 de noviembre de 1894, Bruckner termina el tercer movimiento, el adagio. Sólo le quedan dos años de vida, pero con una pleuresía y declinación poco a poco, no llegó a completar este Finale, que quedó en múltiples bocetos. La Novena Sinfonía, es, pues, La incompleta de su autor. Se dice que recomendó hacer oír en el concierto, como final de ella, su Te Deum. Así parece ser que hizo cuando los tres movimientos acabados fueron presentados al público el 11 de febrero de 1903 en Viena bajo la dirección de Ferdinand Löwe, no sin alteraciones que supusieron durante mucho tiempo la ejecución de una versión no auténtica de la obra (el propio Löwe aseguró la publicación). A partir de 1932, felizmente, se volvió a la versión original, publicada entonces bajo los cuidados de Alfred Orel; las ediciones de Robert Haas y Leopold Nowak siguieron a ésta, idénticas excepto en algún detalle. Hoy en día, pues, se toca la Originalfassung sin que se plantee ningún problema de interpretación crítica.

El Finale: reconstrucciones[editar]

Lo que queda del 'Finale' en forma de bocetos son cuatrocientos ochenta compases (la partitura completa habría tenido unos seiscientos) que interrumpen el movimiento hacia el final de la exposición y una serie de redacciones sucesivas de algunos pasajes; existen «vacíos» que afectan a la continuidad del pensamiento musical. Como alternativa, se suele concluir la Novena en el Adagio.

A pesar de lo anterior, ha habido varios intentos [1] de reconstrucción del Finale por parte de, entre otros, el profesor William Carragan. La primera versión de esa revisión fue ejecutada por Hubert Soudant al frente de la Utrecht Symphony Orchestra el 16 de abril de 1985. Una segunda revisión del Finale de Carragan (2005) ha sido ejecutada más recientemente bajo la batuta de Akira Naito con la Tokyo New City Orchestra, en 2009.

La Novena sinfonía es realmente la del «adiós», como lo prueban innegablemente los múltiples recuerdos que contiene de fragmentos o motivos de obras anteriores y que aquí se magnifican: Kyrie y Miserere de la Misa en re menor o Benedictus de la Misa en fa; citas del tema fugado del Finale de la Quinta Sinfonía, del tema principal de la Séptima, del adagio de la Octava... A todo lo cual puede añadirse la tonalidad (re menor, como la Novena de Beethoven), que es la del Réquiem de Mozart.

Clasificación estilística[editar]

Como señala Hans-Hubert Schönzeler, Bruckner "tiene sus raíces en la música de Palestrina, Bach, Beethoven, Schubert".[1]​ Al mismo tiempo, se considera que Bruckner, junto con Franz Liszt, es uno de los principales innovadores armónicos de finales del siglo XIX.

En la novena sinfonía, Bruckner continúa consistentemente en su camino sinfónico elegido al apegarse a la forma de sonata (ampliada para incluir el tercer tema). Al mismo tiempo, expande la forma y la eleva a lo monumental. La expansión del aparato orquestal es también una expresión de este aumento de masa. El investigador de Bruckner Alfred Orel afirma: “Si miras todo el aparato que utiliza Bruckner, lo que llama especialmente la atención es la masa de medios sonoros hasta ahora desconocida en la música absoluta.” Y Orel saca la siguiente conclusión: “La orquesta de la novena sinfonía de Bruckner solo representa el punto final de la línea de desarrollo tonal de Bruckner en términos de los medios utilizados. [...] El factor decisivo no es en modo alguno la masa de los medios de expresión, sino la forma en que se utilizan". el Adagio de la Novena, enfatiza: "Como en el sonido de grupo, las cuerdas, los instrumentos de viento y los metales se yuxtaponen a veces, a veces se acoplan de las más variadas formas y se unen en un todo inseparable, como lo son los instrumentos de estos grupos en los sonidos individuales... Por un lado, la obra abierta, por otro lado, la idiosincrasia de Bruckner de formar sus temas a partir de frases cortas hace que un instrumento muy raramente aparezca como instrumento solista sin interrupción durante mucho tiempo.”[2]​

Según Ekkehard Kreft, “las fases de crescendo en la 9ª sinfonía adquieren un nuevo significado en el sentido de que sirven para dar forma al carácter procesual desde el punto de partida del complejo temático (tema precursor) hasta su punto final (tema principal)”.[3]​ En el primer movimiento y también se expresa en el movimiento final en una dimensión previamente desconocida. La entrada del tema principal siempre va precedida de una fase de progresión armónicamente complicada. El uso de esta armonía cada vez más compleja convierte a Bruckner en el precursor de desarrollos posteriores. El musicólogo Albrecht von Mossow lo resume así respecto a la Novena: “Con Bruckner, como con otros compositores del siglo XIX, la creciente emancipación de la disonancia, la cromatización de la armonía, el debilitamiento de la tonalidad, el aumento de la Tríada armoníca a través de la inclusión de cuatro y cinco notas, las rupturas formales dentro de sus movimientos sinfónicos, así como la mejora del timbre a un parámetro casi independiente.”[4]​ En la Novena Sinfonía, las grandes olas de acumulación a menudo conducen a un proceso posterior de desintegración. El psicólogo musical Ernst Kurth enfatiza este proceso de desarrollo, clímax y decadencia y habla del "simbolismo espacial interno de un contraste de amplitud y vacío específicos del sonido en comparación con la concentración anterior y la posición máxima".[5]​ Manfred Wagner también describe a Bruckner como "estructuralista". En su libro sobre Bruckner traza paralelos directos con Karlheinz Stockhausen, “a saber, con su obra de casi media hora Gruppen (1957) para tres orquestas, porque en ella la estructura tampoco está tanto en la formación lineal, sino en el desgarramiento. Al igual que con Bruckner, no se trata solo de la transferencia del concepto de sonido espacial al aparato instrumental, a menudo denominado 'registro' por los intérpretes, sino también de la riqueza de tipos de composición, colores, temas [...]".[6]​

La fuga en el movimiento final de la novena sinfonía es excepcional, aunque la inclusión de una fuga en un contexto sinfónico no es inusual para Bruckner, en principio. Sin embargo, la fuga en el final de la Novena tiene una posición destacada, como ya ha explicado Rainer Boss: "En comparación con el uso habitual de los temas principales del movimiento final como tema de fuga, el tema principal del final de la 9.ª sinfonía tiene una característica especial, a saber, no se toma sin cambios, sino que la Fuga se reorganiza en sus dos últimos compases. […] Esto también explica la forma 'inusual' de exposición de la fuga, que es 'inusual' según los estándares de Bruckner...”[7]​

En la Novena Sinfonía, Bruckner perfeccionó cada vez más su técnica de cita. Paul Thissen dice en su análisis: “Sin duda, la forma en que Bruckner integra las citas en el Adagio de la Novena Sinfonía muestran el aspecto más diferenciado. Van desde una mera técnica de montaje (cita del Miserere) hasta la penetración de transformaciones del motivo citado (cita del Kyrie).”[8]​

Vista en su conjunto, la 9ª sinfonía de Bruckner representa un vínculo importante entre el romanticismo tardío y la modernidad. Con la novena, Bruckner no sólo abre nuevos mundos sonoros a través de la emancipación de la disonancia que ya se producía en Wagner, sino que alcanza una nueva dimensión liberando acordes individuales de conexiones de armonía que alguna vez estuvieron firmemente establecidas, como continuó Arnold Schönberg, por ejemplo. En los tramos sinfónicos largos (sonido negativo del silencio - fase de secuenciación - clímax ampliado - proceso de descomposición) Bruckner estira la forma extremadamente. Así, con su novena sinfonía, Bruckner también se convirtió en un pionero estructural del modernismo.

Movimientos[editar]

1. Feierlich, Misterioso (solemne, misterioso).[editar]

En la forma de sonata con tres temas, comienza con un largo preludio (sesenta compases), que hace surgir un amplio tema en valores largos (en compás de 2/2), clamado por las ocho trompetas in crescendo, después in diminuendo. Sólo a continuación aparece el tema principal, en tutti fortissimo, en acordes descendentes de octava. Un segundo tema (en 4/4) aparece piano en los violines, líricamente expresivo, y facilita rápidamente una repetición de la trompeta. El tercer grupo temático está compuesto por dos elementos, uno expuesto en re menor y el otro en sol bemol mayor. El desarrollo utiliza varias ideas en una especie de crescendo continuo, tensión de la que nos libera la reexposición, y llega entonces repetición ordenada de los temas de base, que los metales llevan a una intensidad 'sobrehumana', como si estuviéramos al borde del infinito.

El primer movimiento en re menor es una sonata de forma libre con tres complejos temáticos. Al principio, las cuerdas entonan la tónica Re en trémolo, que se refuerza con los instrumentos de madera en el tercer compás. Una primera célula germinal temática suena en los cornos como una “repetición de tono (fundamental) en un ritmo de tres puntos, del que se desprende el intervalo de la tercera, luego la quinta, encajados en la estructura métrica subyacente mediante la cesación de los tiempos de la timbales y trompetas. Difícilmente una sinfonía puede comenzar de una manera más original, elemental y arquetípica.”[9]​ El fenómeno de división de tonos, típico de Bruckner, ocurre en el compás 19. Luego, una fase de desarrollo extendida prepara la entrada del tema principal. Manfred Wagner señala lo que es específico de la música de Bruckner, que se basa en el principio de desarrollar y explorar el sonido: "Bruckner todavía cree en la idea musical convincentemente dominante, colocándola al final como la culminación del desarrollo, pero sabe que en el futuro se trata mucho más de las circunstancias, de cómo será algo, que de lo que será.”[10]​ Con Bruckner, la forma en que surgió el tema se hace cada vez más larga; toma cada vez más tiempo para que la idea principal estalle.

El poderoso tema principal del primer movimiento impresiona por el hecho de que el espacio sonoro en re menor se refuerza inicialmente por el desplazamiento de octava rítmicamente característico de los tonos re y la. De repente hay una evasión de la nota mi bemol o do bemol mayor. Este último se reinterpreta como dominante en mi menor. Sigue una cadencia múltiple a través de do mayor y sol menor a la mayor, y finalmente a re mayor. La fase posterior de desintegración, que parece frigia al principio, es al mismo tiempo una transición al tema secundario lírico-cantable: el llamado período de canto. El intervalo de la sexta descendente, que también desempeñará un papel en el cuarto movimiento inacabado, forma una parte esencial del motivo de apertura del período de la canto. Bruckner compone después una fase de transición primordial, que a su vez prepara la entrada del tercer tema. Esta tercera idea, con su quinto cuarto motivo, tiene una fuerte afinidad con el tema del Te Deum que se repite en el finale.

Al final de la exposición hay una pausa pero el desarrollo sigue sin problemas. En cuanto al diseño formal del desarrollo y la posterior recapitulación, Bruckner da un paso más en su camino sinfónico al no separar las dos secciones sino permitir que se fusionen entre sí. Alfred Orel ya lo enfatizó: "Estas dos partes [desarrollo y recapitulación] no solo se han convertido en un todo unificado en términos de su estructura interna a través de la soldadura. El desarrollo consiste en una ampliación del tema principal, pero sin cambiar la disposición del material motivo en su división tripartita. Por lo tanto, se repite la primera parte del tema principal, no fiel a la nota, sino de acuerdo con la esencia interna. Sin embargo, la repetición se combina con el material del motivo de la segunda parte al revés como acompañamiento. La segunda parte también se expande y, como en la exposición, conduce a la tercera parte y al clímax con el mismo aumento que en la exposición. […] Este clímax también se extiende mediante secuencias repetidas y crecientes. Se evita la terminación abrupta de la exposición; es reemplazado por un breve desarrollo del motivo material de este clímax con un nuevo motivo de acompañamiento independiente que determina el carácter de este pasaje.”[11]​ Finalmente, resulta un clímax en la 3.ª parte del tema principal. No es necesaria una transferencia repetida. Comienza la recapitulación aparentemente incompleta: la forma de sonata tripartita vuelve aquí a su forma original de dos partes. El material del tema principal vuelve a dominar en la coda, que se intensifica sobre un ritmo punteado persistente y la yuxtaposición repetida de mi bemol mayor y re menor hasta una apoteosis provisional que lo deja todo abierto.

2. Scherzo (indicado Bewegt, lebhaft, -movido y vivo-).[editar]

Colocado también en segunda posición, como en la Octava sinfonía. "Una cima dantesca, un infierno en el que se retuercen aquellos a quienes se les ha negado la esperanza", en palabras de Harry Halbreich. "Temas sin piedad... armonías alteradas, orquestación ácida", como ha señalado Jean Gallois, todo está hecho como para evocar un mundo apocalíptico de condenados. Pizzicato de la cuerda sobre el que se inscriben las rápidas figuras gesticulantes de la flauta, y la sequedad rechinante de los violines... Pesados e incesantes martilleos rítmicos, implacablemente asestados. Como contraste evidente, el trío, sonriente, casi ingenuo con los saltarines dibujos de la madera y el lirismo de la cuerda, mientras danza con gracia un ritmo en dosillos (en 3/8).

3. Adagio (Sehr langsam, feierlich, -muy lento y solemne-).[editar]

No hay una tonalidad exactamente fijada, si bien existe un boceto, fechado en 1890, en mi mayor. Se impone aquí la estructura de rondó, pese a la exposición en forma sonata. El primer tema, en 4/4, se descompone en varios elementos: salto inicial de novena mayor, de un carácter doloroso, en los violines (tocando en el bordón), sostenidos inmediatamente por el resto de la cuerda y las trompas. De ese salto de novena se acordará Mahler también al principio del Adagio con el que finaliza su propia Novena. Como segundo elemento, más claro, más confiado, las cuerdas agudas tocan, en semifusas, seguidas de un amplio motivo de los metales. Finalmente, el autógrafo Abschied vom Leben (Adiós a la vida), traducido en forma de coral que hacen resplandecer la tuba. Este coral nos lleva al segundo grupo temático, que contiene dos ideas: una, en la bemol mayor, en los violines, amplia y lírica, aunque expresa resignación; la segunda, en semicorcheas, provista de diversas variaciones. En el desarrollo alternan libremente dos temas. Y entonces, en un último y poderoso tutti que cubre casi la totalidad cromática, el mundo terrestre parece abolirse y se entreabren ante el "menestral de Dios" las puertas de la Eternidad...

La obra termina casi en un susurro en Mi mayor, anunciando al Mahler de la tonalidad evolutiva (por ejemplo, en su Segunda sinfonía el camino va de Do menor a Mi bemol mayor o en la Novena de Re mayor a Re bemol mayor), y asimismo la querencia de Mahler por la tonalidad de Mi mayor como "la tonalidad del Paraíso". Esto es especialmente evidente en el Scherzo de la Segunda sinfonía; también en la Cuarta sinfonía: el lied Wir geniessen die himmlische Leben, que constituye el movimiento final de la Sinfonía, comienza en Sol mayor (tónica) y termina suavemente en Mi mayor, expresando la idea mahleriana de la felicidad); en la sección Accende lumen sensibus de la Octava.... Quizá podemos extender aún más la influencia y decir que el Adagio final de la Novena mahleriana es un tributo del discípulo que fue Mahler a la memoria de su antiguo profesor.

Orquestación[editar]

Discografía seleccionada[editar]

Sergiu Celibidache en 1969

Bibliografía[editar]

  • Tranchefort, F. R. (2002): Guía de la música sinfónica, Madrid.

Referencias[editar]

  1. ↑ Bruckner, Anton (1974). Bruckner. Musikwissenschaftl. Verl. OCLC 4211437. Consultado el 29 de marzo de 2022. 
  2. ↑ Alfred Orel: Anton Bruckner, Das Werk – Der Künstler – Die Zeit. A. Hartlebens’s Verlag, Wien und Leipzig 1925. 
  3. ↑ Ekkehard Kreft: Harmonische Prozesse im Wandel der Epochen (2. Teil), Romantik – Das 19. Jahrhundert. Europäischer Verlag der Wissenschaften Peter Lang, Frankfurt am Main 1996. 
  4. ↑ Albrecht von Mossow: Anachronismus als Moderne. Zur Eigenart eines kompositorischen Prinzips in der Musik Anton Bruckners, in: Albrecht Riethmüller (Herausgeber). Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft Band XLV. Franz Steiner Verlag, Stuttgart 1999. 
  5. ↑ Ernst Kurth: Bruckner. Band I.. Max Hesses Verlag, Berlin. 
  6. ↑ Manfred Wagner: Bruckner. 1. Auflage. Wilhelm Goldmann Verlag, Musikverlag B. Schott’s Söhne, 1983, S. 402–403 (ISBN 3-442-33027-0). 
  7. ↑ Rainer Boss: Gestalt und Funktion von Fuge und Fugato bei Anton Bruckner. Verlag Hans Schneider, Tutzing 1997. 
  8. ↑ Thissen, Paul (1998). Zitattechniken in der Symphonik des 19. Jahrhunderts. Studio. ISBN 3-89564-028-X. OCLC 39882019. Consultado el 29 de marzo de 2022. 
  9. ↑ Wolfgang Stähr: Anton Bruckner, IX. Symphonie in d-Moll, in: Die Symphonien Bruckners, herausgegeben von Renate Ulm. Bärenreiter, Kassel, 1998. 
  10. ↑ Manfred Wagner: Anton Bruckner, Sinfonie Nr. 9 d-Moll, in: Lexikon Orchestermusik, Romantik, A–H, herausgegeben von Wulf Konold. Schott, Mainz, 1989. 
  11. ↑ Alfred Orel: Anton Bruckner, das Werk – Der Künstler – Die Zeit. A. Hartleben’s Verlag, Wien und Leipzig, 1925. 

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